就算看了37遍《教父》，你還是不夠了解這部電影
我相信每個影迷都看過《教父》，而且相當多的人將這部電影奉為心中的第一神作，反覆看過不下二三十遍，對各種細節、台詞熟到可以背下來。
但對於《教父》這樣的電影，光看片可能是不夠的。
因為《教父》的偉大和它的製作過程分不開。
是的，其實任何一部電影，它都不止是影片本身。它包含了其從構思到拍攝的整個經過，而且其隨後被評論界和觀眾理解和接受，聲譽起起伏伏的過程也都屬於它生命的一部分。
《教父》的偉大，從它的作者馬里奧·普佐寫下第一個字的時候就開始了，或者至少是在普佐1968年戰戰兢兢地去敲派拉蒙製片人羅伯特·埃文斯的辦公室門的時候就開始了。
餘下的事都是電影史。
約翰·福特說，當事實變成傳奇的時候，就寫下傳奇吧。
下面的故事，未必全是事實，但肯定是傳奇。
文 | magasa1
馬里奧·普佐是個無可救藥的爛賭棍，這位拉斯維加斯常客的財務狀態隨時處於赤字，大半輩子被屁股後面的債主追得無處藏身。
1968年3月的一天，這個大胖子瑟瑟發抖地站在羅伯特·埃文斯的辦公室門外，忐忑不安。埃文斯是派拉蒙製片廠的製片總監，不到四十歲，以英俊著稱，作為牙醫的兒子他有一副象牙牌似的晶瑩白牙，好萊塢的女人以上他的床為榮，但他從來記不住那些女人的名字。
普佐終於等到了埃文斯的接見，他帶來的是一份小說大綱外加百來頁的未完成稿，書名初定叫《黑手黨》，如果他不能把這部手稿順利賣掉，有人就會打斷他一條胳膊。
派拉蒙的競爭者只有環球一家，埃文斯接過手稿沒興趣開讀，直接扔給普佐12500美元，還給他撥了一間辦公室，配了一名秘書，命他儘快把書寫完，如果有出版商肯要，到時再付他6萬。普佐領了錢歡天喜地地去了。
60年代末的派拉蒙，屬於財團Gulf+Western所有。查理·布魯多恩領導下的Gulf+Western，主業是在中美洲生產蔗糖和雪茄，布魯多恩對電影挺有興趣，但從利潤上說，派拉蒙的貢獻只佔整個集團的零頭。
片廠的總裁是斯坦利·賈菲，年輕有為，出身電影世家。賈菲領導下的製片總監及其副手分別是羅伯特·埃文斯和彼得·巴特，前兩年陸續推出了好幾部賣座電影，使得派拉蒙壓過環球一頭，隱然成為當時好萊塢的頭牌製片廠。
在派拉蒙員工眼裡，這幾位頭頭腦腦是一群自大狂，或者說，是「好萊塢的曼森家族」。
「曼森家族」對黑幫片情有獨鍾，但當時流行的主要是猶太黑幫片，義大利黑幫片是什麼模樣，所有人都沒概念。剛巧這時候派拉蒙出品的由馬丁·里特執導、柯克·道格拉斯主演的《梟城喋血》票房慘敗，派拉蒙一時沒了再碰黑幫片的動力。
誰也沒想到，馬里奧·普佐更名為《教父》後的那部小說，1969年3月剛上書店貨架立刻洛陽紙貴，前前後後賣了有100萬冊精裝，1200萬冊平裝。派拉蒙知道天上掉餡餅了，決定馬上開拍《教父》電影版，但仍想只用兩三百萬美元打發。
製片人艾爾伯特·魯迪說：「要是當時《教父》從暢銷排行榜上掉了下來，派拉蒙也不會太失望的。」直到環球公司再次出現，開價100萬想買走《教父》改編權，派拉蒙才意識到，這絕不是一筆小生意。
普佐被叫來參與改編，派拉蒙讓他往劇本里加點當代背景和嬉皮元素，這樣更受年輕人的歡迎。在普佐心底里，《教父》其實是個家庭故事，只不過這家人剛好從事的是犯罪活動，而不能說這是部犯罪電影，他們的犯罪組織剛好是個家族。
《教父》要表達的是對很多人盲目迷信的美國價值的懷疑，在孕育小說和電影的60年代末，人們對整個社會政治制度是不信任的，這體現到作品中，就是政府的無能和不作為，例如開篇就是一個人在哭訴「我相信美國」，但他得不到法律的公正，只得求助於黑手黨。
埃文斯發現，當時有經驗的黑幫片導演多半是猶太背景，恐怕處理不好義大利裔的《教父》，而且科斯塔-加夫拉斯、彼得·葉茨和彼得·博格達諾維奇等新老名導都先後拒絕了邀約，該找誰來做導演呢？這時巴特建議找剛滿三十歲的弗朗西斯·福特·科波拉，他幾年前在《紐約時報》當記者時寫過他。
埃文斯一看科波拉的簡歷：《如今你已長大》，這是部裝腔作勢的藝術片；《菲尼安的彩虹》，是百老匯歌舞片，但被他弄成了災難；《雨族》，沒有任何人說好……好吧，看在他是義大利人的份上，就讓他試一下。
科波拉是UCLA的畢業生，還在讀書時他就給B級片教父羅傑·科曼打工，《如今你已長大》被他當作MFA的畢業論文交上去了。他寫過很多劇本，當時的他更主要是以編劇身份知名。孰料巴特發現，說服科波拉來執導《教父》竟比說服埃文斯更困難。
科波拉一直以藝術家自居，對改編暢銷書根本沒興趣。就像那個年代的其他「電影小子」一樣，他喜歡新浪潮和費里尼，《教父》這種玩意正是他一直拚命迴避的東西。埃文斯簡直百思不得其解：「你連一部動畫片都沒人找你拍，居然不肯拍《教父》？」
科波拉的好朋友喬治·盧卡斯那時候正在剪輯《THX 1138》，科波拉在接電話的當口問他：「我該接這部片嗎？」盧卡斯抬起頭說：「你別無選擇，我們欠著別人的錢呢。」
科波拉欠債當然不是因為賭博。他名下的美國西洋鏡公司欠了華納公司60萬美元。他創立美國西洋鏡是想為所有厭惡好萊塢體制的藝術電影導演提供一個家園和創意孵化器，可以無拘無束地拍自己想拍的作品。
這個很天真的想法令他的事業還未真正起步就債台高築，對於科波拉來說，拍不拍《教父》是次要的，甚至是否欠債也是次要的，對他來說最重要的是——難道眼睜睜看著自己對抗好萊塢的理想從此破滅嗎？如果不拍《教父》的話。
於是科波拉最終同意了派拉蒙開出的這個無法拒絕的條件。
2科波拉很快發現，拍《教父》絕對是他能找到的最棒的「對抗好萊塢」的體驗。圍繞《教父》選角展開的戰爭，是一次典型的「舊好萊塢」與「新好萊塢」的衝突。起初伯特·蘭卡斯特很想演教父柯利昂，因為他覺得這個角色是他在《豹》里演過的薩里納親王的延續。為了演柯利昂，蘭卡斯特紆尊降貴地同意試鏡。埃文斯他們幾乎已選定了蘭卡斯特，但科波拉卻另有打算。
他心目中的人選有兩個，勞倫斯·奧利弗或馬龍·白蘭度。但奧利弗生病了，那就只剩下白蘭度。白蘭度這個人選其實最早是普佐的建議，因為柯利昂出場時間並不太多，需要演員有種沉靜的力量主宰全局，這非白蘭度莫屬。但46歲的白蘭度來演老柯利昂顯得年輕了點，這還不是主要問題。
主要問題是這位曾經的天皇巨星、奧斯卡影帝當時在好萊塢已經落得如同過街老鼠般的境遇。所有片廠的頭目一聽他的名字立馬搖頭，誰不知道他和劇組所有人都勢同水火？誰不知道他在拍《叛艦喋血記》時讓塔希提島上的半數女孩都染上性病？誰不知道他近幾年演一部砸一部，是臭不可聞的票房毒藥？
在派拉蒙的高層會議上科波拉被多次嚴厲警告，不準提白蘭度這個名字。但他主意已定，教父這個角色非白蘭度不可，最終埃文斯等人被軟化了，和他約法三章：不會提前付白蘭度片酬；拍攝過程中如果白蘭度有妨礙進度的行為，立刻滾蛋；必須試鏡。
帶著這幾個條件，科波拉惴惴不安地踏進了白蘭度的家門，他跟前巨星有一搭沒一搭地閑聊，然後說我們來隨便拍一兩個鏡頭，看看設備是否正常。白蘭度心知肚明，他渴望這個角色比科波拉渴望他更甚。他為科波拉準備了驚喜，只見他往嘴裡塞入兩個棉球，讓腮幫子鼓出來活像頭鬥牛犬，他把頭髮往後梳，再抹上鞋油。此刻「教父」站在了眼前，科波拉知道他的堅持沒有白費。
《教父》
但如何說服派拉蒙的人是個問題，科波拉和製片人艾爾伯特·魯迪狡猾地把白蘭度的試鏡鏡頭安排在一大堆試鏡人的中間，放給斯坦利·賈菲、羅伯特·埃文斯等人看。埃文斯果然沒有認出來，說這個人不錯，看上去就像是義大利的，他是誰？
之後科波拉又走了上層路線，直接找大老闆布魯多恩看試鏡錄像，才看幾個鏡頭，布魯多恩操著奧地利口音的英語大吼：「不行，我們不能要個瘋子。」但等他看到白蘭度把自己的皮膚弄得像泄了氣的氣球一樣松垮乾癟時，他興奮地大叫：「這人太棒了！」科波拉終於如願以償。
比說服派拉蒙接受白蘭度更困難的是讓他們接受艾爾·帕西諾演邁克爾·柯利昂。白蘭度儘管惡名沸揚，但至少那也是「名」呀，帕西諾，誰聽過這個名字？派拉蒙想要的是羅伯特·雷德福、瑞安·奧尼爾、阿蘭·德隆、沃倫·比蒂這些當時最紅的青年明星。但科波拉看過帕西諾演的《毒海鴛鴦》，留下了很深的印象。
帕西諾第一次見科波拉之前很緊張，他在科波拉工作室外的地毯上踱來踱去，直到踩出一條印子，他和人說話不敢抬頭看對方，哪有半分後來雄獅咆哮的模樣？似乎是這種內向的特質進一步打動了科波拉，他像堅持白蘭度一樣堅持帕西諾的人選。派拉蒙沒法，只好從之。
誰知道帕西諾當時和米高梅簽約要拍另一部黑幫片，米高梅不肯放人。這難不倒埃文斯，他一個電話打給著名的勞工律師、好萊塢幕後黑手西德尼·柯夏克，請他幫忙。柯夏克給米高梅的大老闆柯克·柯考連又打了個電話，沒多會，埃文斯桌上的電話就想了。米高梅的人說：「現在那個矮子歸你們了。」埃文斯問柯夏克：「你是怎麼辦到的？」柯夏克說：「我只是告訴柯考連，你正在拉斯維加斯修的米高梅大酒店還想竣工嗎？」
《教父》中的一些次要角色是在馬丁·斯科塞斯家的飯桌上聊出來的。科波拉和斯科塞斯1970年在義大利的索倫托電影節上相遇，他發現這個留著大鬍子的小個子是部活的電影百科全書，無時無刻不用那機關槍似的語調往外噴著各種關於電影的雄心壯志和精妙見解，兩人一見如故。
科波拉經常到紐約斯科塞斯的父母家做客，向他父親學習義大利口音，聽她母親提出各種離奇的建議，比如她認為這部影片中應該有理查德·康特一個角色，科波拉想都沒想就接受了。
馬里奧·普佐很喜歡和科波拉一起合作改編劇本，不僅僅是因為這孩子懂劇作結構而他不懂，更因為兩人都喜歡吃和烹飪。但劇本里有幾場關鍵的戲是羅伯特·唐尼（《唐人街》編劇）寫的，例如兩代教父在花園的最後交接。科波拉問唐尼：「你想要署名嗎？」唐尼笑說：「我他媽就寫了這麼幾場，要什麼署名啊？要是你得了奧斯卡，記得感謝我就成了。」
作曲家科波拉選的是尼諾·羅塔，他出生在米蘭，和費里尼有過大量合作。
科波拉一反常規，不要專業的群眾演員，他想找業餘的、真實的，這簡直要把派拉蒙氣瘋，照說業餘的人肯定更便宜，但不熟練的演員必然會浪費更多拍攝時間，多拍一天超支就要以十萬計。可這次科波拉又贏了。
普佐遵派拉蒙之命將劇本的時代背景改到70年代，這樣做是為了省錢，派拉蒙要的只是一個中等製作。但科波拉說服他們把年代放回到4、50年代，並且要到西西里島實地拍攝幾場對全片來說意義重大的戲。
從科波拉被選中開始，他幾乎處處違逆派拉蒙的意願，為何人微言輕的科波拉幾乎取得了全勝？為什麼派拉蒙對一個青年導演如此寬容？這種事不可能發生在片廠制度的黃金年代，也不可能發生在今天，它只可能是6、70年代相交時的神話，《邦妮與克萊德》《畢業生》《逍遙騎士》這幾部青年電影將好萊塢震得無所適從，保守頑固派自忖時日無多，在新生力量衝擊下潰不成軍。
《教父》在某種程度上和《邦妮與克萊德》《畢業生》《逍遙騎士》一樣，一開始都在挑戰父權統治，不信任家庭和秩序，希望走自己的方向。但《教父》里的邁克爾最終回到了父輩的道路上來，這種調和和保守的趨向，恰恰成為對「新好萊塢」一代結局的無心預言——科波拉、斯科塞斯、盧卡斯、斯皮爾伯格之輩，最終都擁抱了好萊塢，並親手埋葬了少時光榮的夢想。
3
《教父》有很多場戲在紐約實地拍攝，劇組工作人員多是跟西德尼·呂美特、阿瑟·潘、伊利亞·卡贊等鐵血之輩磨練出來的，什麼場面沒見過？很多人覺得科波拉太過優柔寡斷，需要人推著他前進。
科波拉在片場偷聽到劇組人員罵他，不敢出聲，等人走了才敢出來。每天排練的時間太長，導致拍攝落後於進度。他每晚熬夜修改劇本，白天也改個不停。演員接了通告來片場，結果沒有他的戲，這種事天天發生。
攝影師戈登·威利斯和科波拉對演員的用法態度迥異。科波拉深受戲劇熏陶，過於驕縱演員，認為不能拿他們當機器使喚，要鼓勵他們自由發揮。威利斯自恃年高，認為科波拉以前乾的都是草台班子，沒有正規拍戲的經驗。科波拉為了趕進度心急火燎，威利斯有時候布光特別慢，一言不合就吵了起來。
威利斯回到保姆車裡，無論如何不肯出來，科波拉說，那我們自己拍。他對攝影機操作員邁克爾·查普曼說，現在你來負責。查普曼扭頭跑進洗手間，把門鎖死。科波拉這才明白，攝影組的人根本不聽他的。
最初送到派拉蒙高層跟前的樣片令他們感到光火。威利斯有意把畫面拍得很暗，特別是室內戲，他的低調光常常讓觀眾看不清人臉。埃文斯看完老教父看到大兒子桑尼屍體的那場戲，說：「科波拉是個大笨蛋，他根本不懂如何讓白蘭度演好，這是我這輩子見過最過火的一場爛戲。」
帕西諾剛進組那幾天的表現也不太讓人滿意。還有剪輯師找到埃文斯告狀，說這沒法剪，因為科波拉不懂什麼是連戲。所以在拍攝過程的前期，科波拉時時處於被替換的邊緣，有傳言說卡贊隨時準備接替他。
但科波拉剛剛憑《巴頓將軍》獲得了奧斯卡編劇獎，派拉蒙不敢貿然下手。白蘭度也出言保他，他放話說，如果科波拉被炒，他也不幹了。開機之後如果頻繁出現人事變動，派拉蒙也是得不償失，因而科波拉得以倖免。他和白蘭度的合作十分愉快，連白蘭度不記台詞的老毛病都慣了下來。白蘭度說，看提詞板其實無損表演，相反還有助於我即興發揮。
影片拍了100多天，素材海量，用了兩個剪輯師，其中威廉·雷諾茲負責前半，彼得·金納負責後半。科波拉強烈要求在舊金山自己的工作室完成剪輯，派拉蒙十分不情願。派拉蒙還希望片長不超過135分鐘，於是科波拉使了個心眼，他狠狠砍去不少精華，剪了個短版本。派拉蒙的人一看，怎麼精華都沒了？科波拉順勢就全加了回去，最後片長接近三個小時。
現代的電影營銷，是自《教父》開始。因為小說的持續熱賣，同名電影的拍攝也相應成為一個萬眾翹首的事件，派拉蒙注意維持對拍攝過程的曝光，讓《教父》時刻保持在公眾的視野內。拍攝期間有不少意裔美國人抗議，他們擔心影片會扭曲意裔形象，這反構成了宣傳。另外，白蘭度沉寂多年後的復出又會如何？這些都令《教父》擁有了大賣熱賣的基礎。
但它的導演科波拉卻時時覺得自己即將面臨滅頂之災。在《教父》接近完成時，他去看好朋友威廉·弗里德金的新片《法國販毒網》，這是部打破常規的警匪犯罪片，看完出來，和他同去的剪輯助理大誇影片手法不俗，科波拉垂頭喪氣地說：「我感覺我要失敗了。我拍的是濫俗的流行小說，要命的是還拍成了一堆人坐在黑黢黢的屋子裡喋喋不休。」助理答道：「我覺得也是。」
《教父》的發行策略改變了好萊塢的常規做法，掀起了未來十年的大片狂潮，並最終埋葬了新好萊塢和科波拉的理想。在《教父》之前，電影都是從首輪到次輪，再到三輪，一輪一輪地放，每一輪間隔若干時間，而《教父》開了大規模首映的先河，派拉蒙和院線談判，說想放《教父》的都先交8萬美元來，結果首映之前就已回收了2500-3000萬。而且前12周的分賬比例都是派拉蒙拿90%，12周之後才向院線傾斜。
1972年3月15日，《教父》在紐約首映，儘管這天下起了遲來的大雪，但售票處前的隊伍排了幾個街區那麼長。一共有316家影院上映，票價定為4美元，而一般的電影是3美元。很快影院數追加50多家仍供不應求。所有評論幾乎一邊倒讚美影片是藝術和商業的完美結合。
科波拉當時正在巴黎寫劇本，拍攝《教父》從作出決定到整個過程，都令他藝術家的自尊深受傷害，他對影片沒有任何期望，朋友打來電話告訴他影片大賣，他說了句「好吧，那還不錯」，然後就接著埋頭寫本子去了。
羅伯特·埃文斯後來對《時代周刊》說：「製作票房大片已成為20世紀最新潮的藝術形式。」他說這話的時候還沒有《大白鯊》和《星球大戰》。
4
《教父》出世前，黑幫片這種類型已奄奄一息，所有人都覺得已經把它拍盡了。是科波拉復活了黑幫片，並將它推向一個史詩化的新方向，無論是殘忍血腥程度，還是社會政治批判力量，都達到該種類型前所未有的高度。
黑幫片的歷史與大多數好萊塢類型片不同，它像是在30年代初期突然冒出來似的，有三部最成功的黑幫片為這種類型樹立了原型，它們是《小愷撒》《人民公敵》《疤臉煞星》，這幾部影片大肆宣揚幫伙分子的張狂無忌，展示都市生活的陰暗負面，但因為審查制度的威脅和其他外部力量的破壞，好萊塢片廠不得不在30年代中期調整黑幫片的程式，使它沒能按照原定的方向充分發育。
警匪對抗成為後來的主旋律。詹姆斯·卡格尼和愛德華·G.羅賓遜搖身一變，開始在《執法鐵漢》之類的影片中扮演重塑秩序的警察，他們的角色仍然強悍專斷、憤世嫉俗，某種程度上是在複製之前黑幫分子的性格特徵。古典時期的黑幫片十分接近於西部片，儘管故事上演背景一在城市，一在曠野，無論是封閉的鋼筋混凝土叢林，還是一望無際的地平線，都是對天然野性進行馴化。
黑幫片陸續演化出很多子類，如有組織黑社會電影、警匪片、犯罪片等。卡格尼式的孤膽匪徒在40年代幾乎絕跡，取而代之的是都市現實主義風格和對有組織犯罪的關注。《教父》對有組織犯罪的結構和體系作了細緻入微的描摹，並將一個犯罪家族放到時代的變遷之中觀察它的轉變。
老教父維托秉承奧運精神一般的公正，有所為有所不為；之後是過渡期桑尼的衝動與暴力，信奉以眼還眼，以牙還牙；最後直到邁克爾以馬基雅維利式的精明和隱忍才重定江山。邁克爾和桑尼的區別在於，桑尼行事乃是出於個人復仇的驅動，而邁克爾早就認識清楚，所有的一切，包括謀殺與婚姻，都是某種形式上的生意。
是「後越戰時代」的空虛，讓觀眾理解並原諒了邁克爾必須那麼做，邁克爾的無力感就是觀眾的無力感。邁克爾不會像卡格尼、羅賓遜那樣死無葬身之地，他只會一刻不停地走向衰老、疲憊、被耗盡，直至眾叛親離。
普佐和科波拉決不會想到，《教父》的流行對現實中的黑社會乃至警界都產生了影響。「教父」本來是普佐發明的術語，現在FBI也用它來指稱黑幫老大。親吻「教父」的手成為某些黑幫的正式禮節，「我會給他開出一個無法拒絕的條件」成為黑幫分子的口頭禪。電影《好傢夥》的原型亨利·希爾聲稱沒有看過斯科塞斯的這部電影，但他看了無數遍《教父》。
1973年的奧斯卡在3月27日舉行，《教父》被提名十項，但只贏下三項，白蘭度獲得了他的第二尊影帝獎，但他沒有親自上台，而是遣了一個印第安少女上台拒領，抗議一個月前的「傷膝事件」。科波拉在導演獎上輸給了《歌廳》的鮑勃·福特，但他和普佐分享了最佳改編劇本獎，他感謝了每個人，惟獨沒有埃文斯，他說是忘記了，但他倒真的記住了感謝羅伯特·唐尼。
科波拉對《教父》所取得空前成績的冷漠並沒有持續太久，他很快就學會了享受成功。他帶著盧卡斯走進舊金山的賓士專賣店，挑了一輛梅賽德斯600，他告訴店員：「把賬單寄到派拉蒙。」他用香檳酒給車施洗，然後帶上博格達諾維奇、弗里德金等一幫哥們，在日落大道上瘋狂飈車，高呼「好萊塢萬歲！」
儘管科波拉的片酬只有11萬美元，但他獲得了影片凈利潤的6%，從此舊金山家裡的郵箱常常收到派拉蒙寄來的百萬美元支票，還掉華納的欠款自然不在話下，他過上了符合自己身價的生活，他瘋狂地購買房產、玩具、電台、雜誌社和直升機。
他像一個坐在擺著饕餮盛宴桌子前的小孩，不知道該吃哪一樣，於是就全部吃下。他在一夜之間成為好萊塢最有權力的導演，但他對如何支配這種權力還不太熟練。他似乎還沒有忘記西洋鏡公司的夢想，但已無興趣按照原定的共產主義農莊方式復活它。
他將公司搬到一座頗具紀念意義的標誌性建築中重新開張，新的美國西洋鏡更像一家傳統的好萊塢片廠，門前永遠熙熙攘攘，許多形跡可疑的人進進出出，但在未來很長一段時間內，除了科波拉自己和盧卡斯的一兩部電影，它什麼也沒有拍出來。
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