建國後具有內地背景的香港電影公司成...

【內容提要】新中國成立後，「南下」香港的內地影人和部分香港本土影人在香港合作成立了諸多具有內地背景的電影公司。其中，張善琨的長城影業公司被改組為長城電影製片有限公司，張善琨等人離開。其中的原因有多種說法，但新資料進一步證明，張善琨的離開主要是經濟原因。長城電影製片有限公司初期較為複雜的人員構成，使其既沒有完全陷入意識形態的教化漩渦，保持著舊上海商業電影的製作路線；同時又與新中國政權有著過密的關係，並很快成為香港左派電影的重要陣地。新中國成立初期香港粵語電影的頹勢，為「左派」影人佔領粵語片陣地、團結香港粵語影人提供了良好的機遇。劉少奇對香港粵語電影的批示，促成了內地出資在港成立了專門拍攝粵語電影的新聯影業公司的「大手筆」。在其影響下，中聯影業公司等具有精良製作水準的粵語片公司相繼成立，扭轉了香港粵語電影的頹勢。「長城」、「新聯」成立後，香港進步電影隊伍相對穩定，但「遞解出境」事件的發生，在港的進步影人仍存的亂向以及夏衍對朱石麟等人的託付，又促成了鳳凰影業公司的誕生。

　　【關 鍵 詞】內地背景/香港電影公司/成立新探

　　新中國成立前後，內地和香港電影界互動加劇，戰後抱著不同目的「南下」香港的內地影人以及部分香港本土影人分批次回到了內地，成為新中國電影事業發展主體的重要組成部分。同時，還有較多的「南下」香港的內地影人留在了香港。這些人中，有像張善琨、陶秦、岳楓、屠光啟、馬徐維邦等不願和中共合作或中共不恥與之合作的較為純粹的商業影人，還有像司馬文森、馮琳等被中共派駐香港、具有更多政治目的的影人。不管出於何種目的，這些影人在香港首先必須生存，必須擁有自己的陣地。於是在香港的這些留守影人和部分香港本土影人合作，相繼組建、改組、加入或大或小的製片公司，如以攝製國語片為主的長城電影製片有限公司、新華影業公司、鳳凰影業公司、亞洲影業公司等，以拍攝粵劇片為主的新聯影業公司、華僑影業公司等。在內地影人的影響下，20世紀50年代初香港電影在美學和產業層面，特別是粵語電影得到了全新的發展。

　　一

　　首先是長城影業公司的改組。張善琨、袁仰安等人於1948年在香港組建了以拍攝國語片為主的長城影業公司(以下簡稱「舊長城」)後，召集部分舊上海商業影人如岳楓、陶秦、白光、陳雲裳等人同時拍攝《蕩婦心》(1949)、《血染海棠紅》(1949)、《一代妖姬》(1950)、《花街》(1950)、《王氏四俠》等5部影片，不久「舊長城」便陷入危機，隨後即被改組，張善琨及其夫人童月娟等人離開。對此原因，各方有著完全不同的說法，按照童月娟所言，他們當初經營得很好，主要是因政治問題被「左派」掃地出門的：

　　那個時候(1949年)皇后、娛樂(此處指香港院線——作者注)都是作洋片的，也停下來作我們的國片，生意也好得不得了，所以長城就站穩腳了……那段時期共產黨開始活動了，有人想說服我們，讓我們去當政協委員，我們不幹，也不肯去內地，大家就翻臉了，我們兩人跟陳雲裳就逃走了，借著到新加坡、泰國宣傳的名義，一出去，兩個月才回來，回來時長城已經變了讀書會，我們就這樣被掃地出門了。那一年應該是(應為「1950年」)吧。[1]32-34

　　而袁仰安太太在20世紀90年代接受香港電影資料館採訪時，將其原因歸結為資金問題。袁仰安的女婿、曾為長城電影製片有限公司(以下簡稱「長城」)編導的沈鑒治的回憶也大抵如此，認為袁仰安帶來的資金都在長城公司用掉了，張善琨向外籌款，欠了不少債。張、袁之間關係搞僵，結果是張善琨退出。[2]255-256筆者於2009年12月赴港採訪了當時的見證者香港鳳凰影業公司(以下簡稱「鳳凰」)的老影人馮琳以及「長城」老影人吳佩榮，她們也持這種觀點，均稱張善琨離開「舊長城」並非政治原因而是經濟原因，馮琳談到：

　　因為張善琨沒錢了，他欠了袁仰安的錢，在這樣貧困的時候，後來通過費彝民就介紹了呂建康，來接手長城公司。呂建康是船王，他有錢，結果他就把長城吃下來了。他上來之後，還是袁仰安做經理，他做老闆。①

　　馮琳還認為當時香港電影界中「左派」還比較隱蔽，而且也沒有那麼大的勢力，不可能直接趕走張善琨。而當筆者採訪吳佩榮時問道：張善琨當時離開長城，除了經濟方面的原因，還有沒有政治方面的原因時，吳佩榮的回答亦是「那個時候還沒有」。②

　　香港銀都機構有限公司於2010年12月出版的《銀都60(1950-2010)》一書綜合了上述說法：

　　長城主權易手，一般「公認」是基於經濟理由，但從呂建康邀請當時最具代表性的愛國報人費彝民(香港《大公報》經理、著名導演費穆的弟弟)聯同袁仰安協助重組以及張善琨等人後來組團往台灣「勞軍」及發起組織親台灣國民黨政權的「香港影人自由總會」來看，這次易手有可能也涉及政治層面的問題。[3]

　　這種說法雖有些含糊其辭，但更為客觀一些。「舊長城」在同時拍攝5部影片時的確遭遇了財政上的危機，張善琨和袁仰安也因此有了分歧，這應是張善琨離開「舊長城」的主因，再加上張善琨疏共親台的政治傾向，最終導致他離開「舊長城」。張善琨離開「舊長城」後，先以遠東公司之名拍攝了《雨夜歌聲》(1950)、《結婚二十四小時》(1951)和《玫瑰花開》(1951)等影片。1952年，他又重新組建新華影業公司(以下簡稱「新華」)，在香港拍攝迎合大眾口味的商業片、文藝片、歌唱片、喜劇片等；張善琨還通過20世紀40年代「華影」時期結識的日本影人川喜多的關係，和日本「東寶」、「東和」等製片公司合作拍攝了歌舞片《蝴蝶夫人》(1956)等影片。另一方面，「新華」為打入台灣市場而拍攝為國民黨高唱讚歌的影片，如《秋瑾》(1952)、《碧血黃花》(1953)等，表現清末民初革命先賢們奮勇起義建立國民政府的業績。為了進一步爭取台灣「國語片」市場，張善琨還在1952年組織香港「右派」電影工會，次年發起香港「右派」影人到台灣參加國民黨的「雙十國慶」，並赴金門「勞軍」，漸成當時台灣國民黨當局在香港電影界的代言人。1956年，張善琨與王元龍、姚克、易文、胡晉康等十幾個人倡議籌組成立了「港九電影從業人員自由總會」，次年改名為「港九電影戲劇事業自由總會」。當時香港電影如想在台灣發行，必須到該「總會」處開具證明書，台灣工會依照該「總會」的證明批准發行。沒有該「總會」的證明書，香港電影便拿不到發行台灣的「通行證」。[1]35實際上，該「總會」是國民黨當局通過張善琨在香港設立的批准香港影片進入台灣市場的審批機構。它要求所有輸入台灣的香港影片的出品機構及製作人員必須是該自由總會的會員，以此作為認同台灣的表態，否則影片將無法進入台灣乃至無法在其控制的海外電影院上映。凡是曾為「左派」電影工作過的影人則必須向其簽寫「悔過書」，以證明決心與中共劃清界線，經審定後，其電影作品才能獲得放行，而原來在「左派」公司工作的人員，一旦改投他們的陣營，則會被視為「投奔自由」的義士。在此影響下，除了部分「左派」影人，大部分香港製片公司為進軍台灣市場必須依靠該「總會」，表現出「右轉」之勢。儘管有強烈的政治目的，但張善琨的「新華」和「總會」對香港電影商業美學的拓展，對香港地區和日本電影的互動交流，特別是對開拓台灣市場、促進香港電影工業的發展起到了非常積極的作用。這也是香港和內地電影互動的結果。

　　呂建康接手後，把「長城影業公司」改名為「長城電影製片有限公司」。該公司吸納了20世紀40年代從上海南來的國語影壇精英，其中大部分來自陷入嚴重經濟困境的永華影業公司，該公司中的進步影人如「讀書會」的部分成員也都被吸收進來。「長城」最初的架構頗有意思，一方面對「舊長城」具有較強的延續性，其高管多為張善琨的舊交：總經理為袁仰安；經理為胡晉康，後來成為張善琨「自由總會」的重要人物；廠長沈天蔭是張善琨20世紀30年代「中聯」的第三家廠的廠長，後來擔任廠長的陸元亮也在30年代上海「華影」時期和張善琨有過密切合作。其主創人員有李萍倩、岳楓、顧而已、劉瓊、陶秦、舒適、程步高、吳鐵翼、馬霖、岑范、白沉、齊聞韶、馬國亮、沈寂及嚴俊、李麗華、王元龍、韓非、陳娟娟、龔秋霞、陶金、王丹鳳、劉戀、平凡、孫景璐等。其幕後陣容也十分強大完備，有庄國鈞、蔣偉、董克毅(攝影)，萬古蟾、萬籟鳴(美術、布景)，李厚襄、葉子勤(音樂)，洪正卿、談鶴鳴(錄音)，朱朝升(剪輯)，費關慶(燈光)，宋小江(化妝)等，成了當時最具規模及實力的電影公司之一。③由其人員構成可見，這一重要的香港「國語片」公司，與20世紀30年代孤島時期和日佔時期的上海電影有著較深的淵源。另一方面，「長城」的其他人員構成也決定了其與新成立的內地中共政權有著同聲同氣的聯繫。其一，「長城」員工中有大量的左派電影組織「讀書會」成員。其二，「長城」老闆呂建康有一定的紅色背景，新中國剛成立之時，美國對中國採取封鎖遏制政策，尤其藥材更是採取禁運政策。那時呂建康就利用其航運公司之便幫國內運藥材，有些愛國思想。④其三，促成「長城」改組的重要人物費彝民是香港《大公報》經理，而《大公報》是香港重要的「左派」陣地。其四，「長城」成立時聘請左派電影組織「讀書會」領導司馬文森為劇本顧問。[2]8「長城」初期這種較為複雜的人員構成，使其既沒有完全陷入意識形態的教化漩渦，保持著舊上海商業電影的製作路線；同時又與新中國政權有著過密的關係，如在其改組之初的1950年10月1日，「長城」即舉行了新中國國慶晚會，會場一對高達一丈的巨燭上綴金字「勿忘銀幕前面千萬觀眾個個眼睛雪亮」。從成立之初至內地「文革」爆發，「長城」大體上遵循著這樣的格局和路線，成為香港的一個特殊的製片機構。總之，從歷史和現實的各個層面來看，無論是「舊上海」影子或是新中國背景，「長城」和內地的聯繫甚為密切，顯現出內地和香港電影之間的緊密互動。

　　由於「長城」組成人員的特殊背景，在香港的中國共產黨組織便加強了對其的領導。從「永華」進入「長城」的老影人吳佩蓉對此曾回憶道：「慢慢的進步的力量就進來了，呂建康後來拍的影片就比較正派了」。⑤

　　戰後，香港的中共組織改組為中共中央香港工作委員會，新中國成立後又改組為中共中央華南分局⑥香港工作委員會。1950年五六月間，中共又在香港成立工作小組，時為中共香港工委負責人之一的吳荻舟為工作小組三成員之一。吳當時對外的公開身份為香港《華商報》讀者版編輯，但實際具體負責中共在香港的交通、文教和新聞界的領導工作，而電影工作是吳荻舟分管的重點工作。吳荻舟長期在香港工作，很有統戰經驗和策略，對香港左派電影領導有力，但他更多是幕後領導，在一線的直接領導者是司馬文森等人。對此，老影人舒適回憶當年被「遞解」的經歷時有過清楚的表述：

　　我們被抓去的時候，警察都很客氣，司馬文森可不同，他被帶走的時候被扣上手拷。他當年是我們香港電影工作者的領導。[2]40-41

　　由於中共全方位的領導，再加上「長城」本身的紅色背景，該公司很快便成為香港左派電影的重要陣地。這種因政治訴求而形成的特殊關係，使得原本因為政體而隔絕的香港和內地電影界並未真正隔離，而是時刻發生互動與影響。

　　二

　　與「國語片」相比，香港的粵語片顯然更為重要。在20世紀40年代末50年代初，香港粵語片發展的頹勢為「左派」影人佔領粵語片陣地、團結香港粵語影人提供了良好的機遇，更為兩地的電影互動打開了新的局面。兩地繼國語片後開啟了粵語片層面的互動，這也標誌著兩地電影互動在新中國成立前後達到了新的層次。

　　由於各種複雜的原因，在戰後香港電影的復興中，首當其衝的是國語片，直到1947年一部粵語片《郎歸晚》成功打開了東南亞市場，才再度在港引發了粵語片的狂潮。與國語片相比，粵語片成本低，製作周期短，以東南亞為主的海外市場需求量大，在市場競爭中更佔優勢。以市場為導向的香港影壇更願意選擇投資拍攝這樣類型的電影。除粵語影人外，許多「南下」的上海影人也參與了粵語片的製作，香港出品的影片中粵語片仍佔大多數。僅從1945年8月到1949年新中國成立前夕，香港共出品影片436部，其中國語片76部，粵語片360部。[4]

　　香港粵語片的優勢，在為香港製片業吸引大量投資的同時，也助長了當時香港影壇的粗製濫造之風。從1948年開始，大批資金投入粵語片拍攝，同時，一些急功近利的投機商也開始轉行於製片業。他們不願意花時間去經營創作，一些人更是因陋就簡地拍起了神怪武俠片甚至色情片。此風愈演愈烈，一些創作態度認真的文藝片被冷落，甚至排不上放映檔期。針對投機製片商和粵語片低劣的思想和藝術質量，粵語片從業人員和部分「南下」的進步影人常常聚在一起探討「營救」的辦法。部分粵語片從業者發起了香港電影史上的第三次電影清潔運動。「清潔運動」的口號首先在輿論界提出，並在部分粵語片從業者中開始醞釀。吳楚帆、黃曼梨、白燕等人隨即宣告與有毒素的電影決裂，接著蘇怡、莫康時、黃岱、盧敦、關文清等人積極響應，並發起了簽名運動，表示拒拍毒素片。1949年4月，香港粵語片從業人員164人聯合簽名，發表了《粵語電影清潔運動宣言》。《宣言》指出，「盡一己之責，期對國家民族有所貢獻，不負社會之期望，停止拍攝違背國家民族利益，危害社會，毒化人心的影片，不再負己負人」，「願光榮與粵語片同在，恥辱與粵語片絕緣！」《宣言》發表後，得到了香港進步輿論的支持，同時，由於當時「南國」等粵語片公司在實際運作中推行編委制的示範性影響，這次清潔運動取得了實實在在的成果。首先是一批粵語片影人組織起來，於1949年7月成立了「華南電影工作者聯誼會」(第二屆以後改稱「華南電影工作者聯合會」，簡稱「華南影聯」)，其宗旨為「聯絡同仁感情，發揚電影藝術，促進同仁康樂」。該會對促進香港影人之間聯絡感情以及互相交流學習、改進業務產生了積極影響。莫康時被推選為「華南影聯」第一任理事長，吳楚帆和盧敦為副理事長，李化為秘書長，李鐵、黃曼梨、秦劍、吳回等人為理事，薛覺先、趙樹燊、羅明佑等人為監事。「華南影聯」為籌款購會址樓房，組織粵語影人集體義拍了多部影片，包括由10部短片組成的集錦式影片《人海萬花筒》(1950)，根據《項鏈》等三部外國文學名著改編的集錦片《錦繡人生》(1954)以及諷刺喜劇片《豪門夜宴》(1958)等。這些影片的票房既為「華南影聯」購置了會址用房，又為香港影人提供了福利基金。創會時，會員只限於粵語片的從事人員。1954年會員範圍擴大至國語電影界，「長城」、「鳳凰」及南方公司等愛國電影工作者的相繼加入，使「華南影聯」逐漸演變成為以「左派」影人為骨幹力量的社團，再後來又擴大至電視、電台、話劇及藝術攝影界。「華南影聯」實質上也是兩地電影互動的結果，該組織後來亦成為團結香港進步影人和同香港「右派」電影組織「港九電影戲劇事業自由總會」進行鬥爭的重要平台。

　　第三次「清潔運動」之後，儘管「毒素電影」受到抵制，神怪、色情、打鬥的影片一時收斂，但由於粵語片在南洋市場供不應求，粗製濫造的製片風氣仍在香港影壇滋長。此時香港出現了大量的中小型製片公司，其中有許多為「一片公司」，製片商們仍抱有投機的心理，只顧數量，不顧質量，稍後又出現惡性競爭的局面，製片商們都力求「出奇制勝」，大量拍攝粵語片以在競爭中取勝。由於一些粵劇紅伶及其唱段在大眾心中很受歡迎，粵劇劇目也較豐富，保證片源充足；而且拍攝粵劇影片場景集中，周期短，花費少，資金回籠快，電影票價遠低於粵劇票價。在商業利益的驅使下，粵劇影片越拍越多。為了吸引更多的觀眾看「戲」，一些粵劇片片商在製片時開始使用「大堆頭」政策，在一部粵劇片中集中多個名伶合演，如集中「三王」出演，即文武生王新馬師曾、花旦王芳艷芬、丑生王梁醒波。此外還有「三生三旦」合演，即在一部影片中集中吳楚帆、張活游、張瑛、黃曼梨、白燕、紫羅蓮等6位粵語明星合演。多部影片均如法炮製，長此以往使觀眾漸漸對此類粵劇片失去了興趣。

　　1952年俞亮執導的粵語片《紅白金龍》由粵劇名伶紅線女、薛覺先和粵語片明星吳楚帆、白燕聯合主演，該片的商業成功，讓投機製片商們看到了伶星在一部影片中埋堆演出的優勢。於是「大堆頭」政策有了新的發展：由「三王」或「三生三旦」組合改為伶星埋堆。這種伶星合拍的方式隨即成為製片商們出奇制勝的法寶，被爭先效仿。伶、星們合演的粵劇片異軍突起，代替了神怪、色情片的地位。製片商們只管伶與星們的搭配，不管實際操作的情況，更不顧影片內容。伶星埋堆之風很快在香港影壇盛起，不久就開始泛濫。這種畸形發展導致了兩種後果，其中之一是製片商儘可能地壓低製片成本。當時一部一般的粵語片成本僅為4萬港元左右，而伶星們的片酬要佔據大半，而且互相攀比，愈升愈高。為節省成本，製作上就更加粗糙，粵劇片攝製中出現了「七日鮮」[5]的怪胎。「七日鮮」通常被理解為7天內攝製出一部影片。但據香港資深電影人王天林回憶，「七日鮮」中的「七日」是指從影片策劃開始到選演職員、拍攝、後期製作、送審、拷貝印製等整個過程為7天，實際拍攝與後期的時間僅為72小時左右；而且這些「七日鮮」影片通常是因有些排映影片不上座被臨時撤下後，院線商們為救急而臨時趕出的影片。粵劇片的這種製片方式，掀起了覆滅自身的惡浪，新加坡、馬來西亞市場很快敲響了警鐘，粵劇片出現了滯市局面。如1952年香港粵語片產量為162部，由於南洋市場的滯銷，粵語片工業出現虧損，次年產量就減至132部，1954年，粵語片產量繼續下降，僅為116部。

　　香港粵語電影工業的頹勢，引起內地關注，並成為推動兩地電影互動的新時機。據原新聯影業公司經理黃憶回憶，20世紀50年代初，時任中共華南分局香港城市工作委員會負責人的陳能興向當時中央負責外事工作的領導劉少奇、陸定一彙報工作時，談到了當時香港粵語電影的頹勢，認為香港粵語電影的產量是不少，但是藝術質量很糟糕。劉少奇就此問題做了一條指示：從長遠的觀點看問題，粵語片才是可以在香港生根的電影。陳能興將劉少奇的指示向香港城市工作委員會和華南分局宣傳部進行了傳達。對此，黃憶有著較為清晰的回憶：

　　我從1953年的7月1日開始在(華南分局)宣傳部第四處工作，我進去後，看了一些過去的檔案啊。那個指示那時是不能公開的，陳能興同志簽了名的那個指示就放在華南分局宣傳部第四處。⑦

　　黃憶在訪談中沒有說到他看過這個指示的原件，到從他的這段回憶看，他應該是接觸過這份由陳能興簽名的指示的。

　　為貫徹劉少奇的重要指示，更好地利用這塊陣地進行新中國的統戰工作，中央決定在香港建立粵語電影公司。在這個背景下，1952年2月，以拍攝粵語片為主的新聯影業公司(以下簡稱「新聯」)在香港成立。「新聯」的成立，具體由吳荻舟等人負責落實、籌備，由香港華僑銀行經理鄧榮邦掛名為總經理，香港「民盟」成員謝濟芝為經理，著名粵語影人、香港「民盟」成員盧敦為編導主任，其他還有製片陳文、會計余惠萍等。「新聯」成立不久即開拍創業作《敗家仔》(1952)，在港引起了較大的轟動。據1958年春節期間進入「新聯」做秘書的黃憶所言，謝濟芝當時的對外身份是華僑銀行經理，但實際上是內部人士，且「新聯」成立的經費和《敗家仔》的拍攝費用均由內部資金解決，先以借款的方式進入「新聯」：

　　那時我在國內廣州的時候，我就知道了這是我們投資的，需要錢的時候，資金就進入新聯公司了，用借款的名義。有時南方公司要用錢的時候就拿出來，用於周轉什麼的。⑧

　　當時「新聯」實質上由中共華南分局宣傳部託管，其拍攝計劃及拍攝影片劇本先在華南分局宣傳部第四處備案。在資金運作上，雖然是內地投資，但具體運作時盡量不用這筆錢，而是以「賣片花」的方式進行，即在開機前以影片主創和故事梗概先向香港和東南亞的院線商預支拍攝資金的1/3，用作前期拍攝經費，沖印費用亦先賒賬，等影片攝製完成上映後再由院線商扣除預付的資金。「新聯」當時在東南亞地區的主要客戶是該地區的第三大電影發行商——新加坡光藝公司，還有「邵氏」公司，因為「邵氏」龐大的東南亞院線也需要粵語片。這樣，一部片子賣錢了，就可以再拍攝了，公司就一步一步地運作起來。而其他地方的資金不足之處由內部解決，大體上是由內地的中國影片經理公司總公司(即後來的中國電影發行放映公司)供應，經由香港南方公司劃撥。根據當時特殊的情況和香港粵語電影的特色，中共給「新聯」制定了特殊的製片路線：

　　我們是搞粵語片的，粵語片一出來就紅彤彤的，人家馬上不要你。所以我們聽從當時中央的指示：面向海外，導人向上，導人向善。正如後來分管的廖承志所說的那樣，你們不要做紅面關公，不能把調子提得太高。牢牢記住面向海外，國內這一塊你們管不著。⑨

　　鑒於此，華南分局宣傳部對「新聯」拍攝的影片劇本只備案，並不嚴苛審查，也不做具體指示，除非「新聯」提出要宣傳部這邊出面怎麼操作，大部分是不干涉的。而「長城」和稍後成立的鳳凰影業公司在製片時也沒有受到內地這邊的干涉，也在遵循著低調、娛樂的製片路線，只不過對專門製作粵語片的「新聯」，這種要求更為強烈一些。遵循這樣的製片路線，「新聯」以嚴謹、低調、貼近觀眾、真切表現現實而幾乎沒有涉及任何意識形態的角度推出的創業作《敗家仔》大受歡迎，「公映時引起很大轟動，馳譽省、港、澳和東南亞，產生了很大的社會影響。那時，人們偶或見到主演該片的張瑛，都會叫他一聲『敗家仔』而不名」。[6]58這給當時日趨滑坡、粗製濫造的香港粵語片以新的啟示，也使有責任心的香港粵語片人看到了希望。在以後的發展中，「新聯」提出了「導人向上，導人向善」的製片方針，以及「新聯出品，必屬佳片」的口號，拍攝以現實題材為主的電影和其他文藝片。「新聯」還聯絡了圈內的精英和粵語電影知名的編、導、演及專門技術人員，如李鐵、秦劍、莫康時、吳回、陳皮、李晨風、左幾、吳楚帆、紅線女、白雪仙、梁醒波等。1956年，原在香港《文匯報》任職的廖一原加入公司，擔任董事長一職，進一步推動了公司的發展。隨著業務發展的需要，公司陸續增添部分固定的編導演人員和行政人員，其中包括編導李亨、羅志雄、吳邨、陳漢銘等，演員周驄、丁荔、金翎、白茵、陳綺華、梁慧文、丁亮等以及行政人員劉芳、黃憶、鄧蔭田等。

　　這次深層次的兩地電影互動，更為重要的意義是觸發了香港粵語電影工業的全新變革，將香港粵語電影的製作提升到了一個新的水平。「新聯」成立不久，在其幫助和優良業績鼓舞下，香港部分粵語電影精英自發組建的中聯影業公司(以下簡稱「中聯」)也宣告成立。其股東由21人組成，包括製片人劉芳、陳文、朱紫貴，編導李晨風、李鐵、吳回、秦劍、王鏗、珠璣，演員吳楚帆、白燕、張瑛、張活游、李清、紫羅蓮、小燕飛、黃曼梨、梅綺、容小易、馬師曾、紅線女等，吳楚帆被推舉為董事長。「中聯」和「新聯」關係密切，新聯公司請他們拍片，演員、導演的酬金都是九折優惠。⑩

　　「中聯」主要攝製文藝片，多以反對封建禮教、批判社會不公為價值取向。「中聯」一開始便秉承了嚴肅認真的製作理念，在其出品影片上標出了「中聯出品，製作嚴謹」的口號。其創業作為改編自巴金同名小說的影片《家》(1952)，該片取得了巨大的商業成功，吳楚帆對此曾有這樣的回憶：「它的收入比春節上映的歌唱片還要加倍，戲院連日爆滿，售票處一直排上長龍，蜿蜒不絕。這些長龍迫使院商對文藝片票房的價值改觀。」[6]63「中聯」的《家》又重新奠定了文藝片在粵語電影中的地位，引發了文藝片熱潮。另一方面，由粗製濫造的惡習導致的粵語文藝片賣價極低、放映檔期不理想的局面被徹底改觀，院商們對文藝片的商業價值有了重新認識，「中聯」、「新聯」等四大粵語片公司也取得了排期主動權，以平等的地位和院商們討價還價。「以後，春節第二個檔期歸中聯成為慣例，院商們排出文藝片已不用猶豫。」[6]63

　　由兩地電影互動產生了「新聯」、繼而在「新聯」的幫助下又產生了「中聯」之後，香港粵語電影的製作水準得到了較大提升，粵語電影工業基本進入了良性發展，同時也顯示了劉少奇「粵語片才是可以在香港生根的電影」的指示的遠見卓識。

　　三

　　在兩地電影互動的大手筆——「新聯」及「中聯」成立後，香港粵語電影隊伍相對穩定，而其國語電影公司雖有新改組的「長城」等公司，但在港的內地電影人特別是進步影人仍存在著亂向，還需要新的互動將他們繼續整合。在進步影人方面，除「長城」容納外，還有部分影人散落於行將倒閉的「永華」以及「龍馬」、「五十年代」等公司，而在1952年初又發生了左派影人被港英政府「遞解」事件，「長城」、「龍馬」、「永華」等公司的進步影人司馬文森、劉瓊、舒適、楊樺、沈寂、馬國亮、齊聞韶、狄梵(劉瓊夫人)、白沉、蔣偉等十人被港英政府「遞解出境」。這些情況促使吳荻舟及香港左派影人考慮新的生存和鬥爭方略。一是不能把所有的進步力量集中到一個公司里，否則一遇到這樣的「遞解」事件，這一個公司就要遭到巨大的損失；二是還應當把散落於其他公司的進步影人集中起來，以更好地積聚進步力量。在這種訴求中，將其他地方的進步影人整合在一起來成立新的影片公司將勢在必行。這種政治目的，客觀上也將兩地的電影互動推向新的層面。

　　基於此種目的，「五十年代」、「龍馬」的創作人員和部分離開「永華」的「讀書會」成員於1953年組合成立了鳳凰影業公司，由編導朱石麟、經理韓雄飛及姜明、李蕙等組成基本班底。「鳳凰」成立之初，沒有資金，但有吳性栽的「龍馬」留下的設備和兩房一廳的房子，還可以繼續拍片。「鳳凰」的靈魂人物是朱石麟。新中國成立前後，部分進步影人返回內地，並無「左翼」經歷且在「孤島」和上海「華影」時期涉足較深的朱石麟顯然沒有政治背景，但他自1946年以來在香港卻一直與「左派」影人為伍，加上他相對顯赫的藝術資歷，自然會成為當時「左派」的統戰對象。當大批進步影人返回內地時，朱石麟受到了夏衍的「託付」：

　　有人托夏公拜託朱石麟，你們還是留在香港，立足於香港，背靠祖國，面向海外，做一些我們現在共和國不能做到的事情。這一拜託，使朱石麟重任在身，因此他就戰戰兢兢地在香港拿著紅旗打了幾十年。(11)

　　受到重託的朱石麟儘管心裡也充滿了矛盾，但電影對他的誘惑永遠無法令他抗拒，對電影的熱愛再加上些許對夏衍的崇敬之情，他接受了重託，而且他為此促使自己努力「左轉」。從他將全部子女送到內地去學習、工作以及他和他們的通信等來看，朱石麟的後半生都在進行這樣的轉向努力。但他畢竟不屬於「根紅苗正」的「左派」影人序列，且內心深處更多的是對電影的摯愛而非政治傾向。儘管是「左派」陣營的扛大旗者，但他的內心一直也在糾結，而且一旦電影藝術與政治發生矛盾時，他首先要守護的是前者。因此，在20世紀60年代後期內地出現政治上的「極左」路線時，他顯得一直不合拍，最終成為政治犧牲品。朱石麟及其現象，亦可視為兩地電影互動的另一種結果。

　　接受託付後的朱石麟依靠「龍馬」現有的設備、廠房和人員組成了鳳凰影業公司，分兩個籌委會，一個是行政籌委會，一個是編劇籌委會。「鳳凰」成立所急需的還有專業演職人員，朱石麟為此四處活動，招兵買馬，後來成為「鳳凰」主力幹將的陳竟波、羅君雄、任意之、龍凌、唐龍等都是此時雲集到朱石麟麾下的。而此時「永華」基本處於解散的狀態，馮琳等「讀書會」的一批人也投到「鳳凰」，其他女演員還有費明儀、韋偉、陳娟娟、童毅、曹炎等。為解決男演員問題，「鳳凰」也向內地尋求幫助，首先選中了任意之的侄子、在哈爾濱上學的籃球運動員高遠，他沒接受訓練就直接擔當「鳳凰」男主角。後來「鳳凰」又從內地調回從小做小演員、當時已在天津念完書的江漢，保證了「鳳凰」的兩個男演員。「鳳凰」的這種依靠內地進行的「造男星」運動，亦體現了兩地電影互動的多樣性和影響。

　　「鳳凰」是兄弟班成立的，沒有老闆，也基本沒有資金。在其成立之初，內地政府的「紅色」資金是否有注入？筆者就此問題曾採訪了馮琳等老影人。馮琳給予了否認，但黃憶卻認為應當有「紅色」資金注入。而台灣著名報人、影評人黃仁對此有著更為詳細的說明：

　　1954年7月，北京政府派全國文聯電影戲劇組委員朱克到香港，加入長城當宣傳部長，攜帶現金輔助長城、龍馬、鳳凰等公司，爭取自由影人鮑方投入長城，聲勢大振，引起右派擔憂。[7]

　　按照黃仁的說法，即使有「紅色」資金注入「鳳凰」，那也是在成立後一年的事了，成立之初似乎沒有這筆錢。由於缺乏資金，「鳳凰」初期製片非常艱苦，創作人員一年內拍攝多部影片，這就需要演職人員一專多能，且主創人員都好幾個月不拿工資，等到影片公映、資金回收後方有錢可領。在這樣艱苦的條件下，「鳳凰」在運作上也採用了「新聯」的賣片花模式，對此，原鳳凰剪接師、編導許先憶述到：

　　已經退休的資深導演任彭年先生(「鳳凰」女導演任意之父——作者注)建議鳳凰公司和邵氏公司接觸，商談以「賣花」的形式將新加坡、馬來西亞的版權賣給邵氏，鳳凰公司交出故事和演職人員表名單後，邵氏公司先付片價三分之一，影片開拍後再付三分之一，影片完成後付清尾數，當時邵氏公司在香港的主持人邵邨人先生是一位資深電影製片家，他在本港和新加坡、馬來西亞擁有不少戲院，但長期片源不足，而且放映的影片質素不高，邵氏曾和朱先生合作過，深信朱石麟導演的戲一定有質量，結果簽了合約。當時邵老闆只提了一個條件：鳳凰拍的片子，導演要老的，但男女主角要新的。[8]

　　「鳳凰」和「新聯」的這種運作方式，雖然在香港電影史上不是「新生事物」，但卻使「賣片花」這種模式在香港電影界發揚光大，促進了香港電影產業的發展。更為重要的是，兩個「左派」公司的這種模式，展現出了當時內地和香港電影互動達到了一個新的水準。由於意識形態的差別，那時候都不會想到右傾的「邵氏」會買香港「左派」公司的影片，「邵氏」那時候和台灣關係密切，但是其東南亞的戲院太多，節目量不夠供應，所以要買「左派」公司的影片。這樣，原本只是內地和香港「左派」公司在互動，但由於東南亞的「光藝」和「邵氏」購買它們的影片，使得內地、香港「左派」公司、香港非「左派」的商業電影公司和東南亞電影發行機構都建立起了互動關係，兩地電影互動實現了深度和廣度的跨越。

　　注釋：

　　①見2009年12月20日筆者對「鳳凰」老影人馮琳的採訪。

　　②見2009年12月20日筆者對「長城」老影人吳佩榮的採訪。

　　③「長城」改組時還沒有發生對愛國影人的「遞解」事件，大批南下影人也沒有返回內地，故大部分後來回到內地的「南下」影人名單都出現在當時的「長城」影人名單上。

　　④見2009年12月20日筆者對「鳳凰」老影人馮琳的採訪。

　　⑤見2009年12月20日筆者對「長城」老影人吳佩榮的採訪。

　　⑥中共中央華南分局為中共廣東省委的前身，1954年，中共華南分局改組為中共廣東省委員會。

　　⑦據2009年12月19日筆者對「新聯」老影人黃憶的採訪。

　　⑧據2009年12月19日筆者對「新聯」老影人黃憶的採訪。

　　⑨據2009年12月19日筆者對「新聯」老影人黃憶的採訪。

　　⑩據2009年12月19日筆者對「新聯」老影人黃憶的採訪。

　　(11)見2009年12月20日筆者對已故「鳳凰」老影人馮琳的採訪。

　　【參考文獻】

　　[1]香港電影資料館.香港影人口述歷史叢書?南來香港[M].香港：香港電影資料館，2000.

　　[2]香港電影資料館.香港影人口述歷史叢書?理想年代[M].香港：香港電影資料館，2001.

　　[3]香港銀都機構有限公司.銀都60(1950-2010)[C].香港：三聯書店(香港)有限公司，2010：62.

　　[4]中國電影年鑒組委會.中國電影年鑒——中國電影百年特刊[Z].北京：中國電影年鑒社，2005：568.

　　[5]黃愛玲，盛安琪.香港影人口述歷史叢書之四：王天林[M].香港：香港電影資料館，2007：142-143.

　　[6]薛後.香港電影的黃金時代[M].香港：香港獲益出版事業有限公司，2000：58.

　　[7]香港電影資料館.冷戰與香港電影[M].香港：香港電影資料館，2009：73.

　　[8]朱楓，朱岩.朱石麟與電影[M].香港：香港天地圖書有限公司，1999：142.^

　　責任編輯：春華
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