劉未|評《魏晉南北朝壁畫墓研究》

評《魏晉南北朝壁畫墓研究》 

劉 未

本文原刊《藝術史研究》第5輯，第518～524頁，中山大學出版社，2004年。

世紀之交，魏晉南北朝壁畫墓陸續有多項重要發現被報道。1999年發現的太原隋代虞弘墓石槨和2000年發現的西安北周安伽墓石棺床因墓主與薩保有關的特殊身份和石葬具上與祆教有關的豐富圖像而轟動一時。2001年發現的太原王家峰北齊墓因壁畫保存完整、墓主身份明確以及畫風與婁叡墓相近而受人關注。1997年發現的北京石景山西晉墓和大同智家堡北魏墓具有填補魏晉南北朝壁畫墓發展序列的重要作用，兩墓也在2001年發表了簡報。這些重要材料的公佈，使得人們有條件來對以往發現的魏晉南北朝壁畫墓材料進行重新審視與思考，鄭岩的《魏晉南北朝壁畫墓研究》就是在這一學術背景下出版的。

鄭岩作爲20世紀60年代出生的青年學者，1988年畢業于山東大學考古專業，2001年在楊泓先生指導下以題爲《魏晉南北朝壁畫墓研究》的論文獲得中國社會科學院研究生院考古系博士學位。次年，鄭岩將論文作一定修改後，由文物出版社正式出版。書中有美國芝加哥大學巫鴻先生所作的專家推薦意見和楊泓先生所作的序。

本書由引論、正文和結語三部分構成，其中正文部分又分爲上下兩編。下面對各部分的主要內容和觀點作以簡介。

在引論裏，作者首先對20世紀魏晉南北朝壁畫墓的考古發現與國內外研究成果作了簡要的回顧，然後對該書的取材和研究方法加以說明。指出分區分期是研究魏晉南北朝壁畫墓的前提和基礎，壁畫圖像的研究不能簡單地套用類型學方法，壁畫墓的研究必須與歷史背景聯繫。作者還強調，壁畫圖像作爲墓葬的組成部分，不能孤立地進行研究，必須與墓葬結構、隨葬品，甚至地上建築結合起來討論，同時還必須注意圖像的構圖結構、粉本之間的關係等問題。這一部分的有關論述作者曾另文發表［1］。

正文的上編是魏晉南北朝壁畫墓的分區與分期，作者將這一時期的壁畫墓材料分作東北、西北、南方和中原四個大的地區。東北地區指遼寧遼陽朝陽一帶，作者將遼陽壁畫墓分成東漢後期、漢魏之際到魏晉之際和西晉三個時期，朝陽壁畫墓由於材料的限制未作分期，只是對該區的特點及與相鄰地區壁畫墓的關係作了簡單的說明。西北地區指河西走廊和新疆的吐魯番一帶，這裡的壁畫墓也被分作三期，即曹魏、西晉、後涼和北涼。南方地區包括長江中下游和閩廣、川滇黔等地，作者對材料分南京地區和其他地區兩節加以介紹。中原地區是魏晉南北朝壁畫墓的重點所在，作者按材料的時間性和地域性分別對中原地區魏晉至北魏遷洛之前的壁畫墓、洛陽地區北魏晚期壁畫墓、河北河南山西山東地區的東魏北齊壁畫墓、山西寧夏地區的西魏北周壁畫墓作以論述。

正文的下編是對魏晉南北朝壁畫墓專題式的分析與探討，分作四個題目。

《從魏晉壁畫墓看涼州與中原的文化關係》［2］一節，在前文對這批材料進行考古學分期的基礎上，通過分析以小磚爲單元的畫像在墓室裏和照牆上的配置關係，得出認識，墓室畫像表現的是生産和消費活動的內容，照牆畫像表現的是升仙的內容。作者進一步從魏晉南北朝地區文化互動的角度出發考察河西壁畫墓的文化淵源與影響，一方面分析了河西壁畫墓墓葬形制與關中地區，壁畫題材與陝北地區的相似性，另一方面指出了漢代畫像表現哲學思想和政治追求的畫像內容在河西魏晉壁畫墓中的缺失。作者試圖通過墓葬門樓和畫像棺的角度說明河西壁畫墓對周隋壁畫墓和北魏畫像棺的影響作用，並藉助酒泉丁家閘墓與平壤德興里墓穹窿頂部壁畫構成的相似性來推測其時西北地區與東北地區文化傳播路線的存在。

《「鄴城規制」初論》［3］一節，在宿白先生和楊泓先生既有研究的啓發下，通過對漢代畫像墓的回顧和鄴城東魏北齊壁畫墓題材的分析指出漢代墓葬畫像並未形成嚴格的制度，而相比之下鄴城壁畫墓具有顯著的內容規制化特徵。作者進一步對「鄴城規制」進行分析，認爲其墓葬壁畫在墓室和墓道有著不同的表達，墓室部分主要是對封閉性的私人生活空間的複製再現，而墓道部分則是以下葬時運送棺柩的隊伍爲中心設計，是對葬禮的複製，具有觀瞻性。作者爲了探討「鄴城規制」的淵源，將該地區壁畫墓與洛陽北魏墓和南方南朝帝陵作了廣泛的比較，得出結論，儘管可以在其他更早的時代和地區找到鄴城壁畫的某些畫像淵源，但這些題材在墓葬中嚴格的配置關係及其反映的思想觀念則不同於其他任何時代和地區。作者還對「鄴城規制」對東魏北齊並青地區壁畫墓和隋唐時代壁畫墓的影響作用加以論述。

《南北朝墓葬中竹林七賢與榮啓期畫像的含義》［4］一節，試圖通過分析南昌東晉墓出土漆盤的圖像構成來探討竹林七賢與榮啓期畫像在墓葬中的功能與象徵意義。作者認爲漆盤畫像中的皇帝是求仙的主角，四皓是皇帝求仙的同道者,這些人物在新的語境中被賦予了新的意義，高士被看作是求仙的媒介或同路人。受此啓發，南北朝時期以竹林七賢與榮啓期畫像爲代表的高士題材在墓葬中被程式化，畫像敍事意義被淡化也就變得容易理解。他們已經成爲理想化的隱士或神仙的象徵，是人們表達新思想的媒介。

《青州傅家北齊畫像石與入華祆教美術》［5］一節，以虞弘石槨、安伽石棺床和Miho石棺床的發現爲契機，結合以往發現的天水、安陽石棺床材料，對1971年發現的青州傅家畫像石進行了再思考。作者藉助對畫像石雕刻技法的分析和形制的觀察，認爲這些畫像石應是葬具的構件，應該以三維的建築配置來作爲理解畫像內容的前提。隨後作者對畫像石內容分別進行細緻的分析，與其他畫像石葬具及壁畫墓材料作廣泛的比較，指出與粟特關係畫像資料的相似性。同時又就此作學術史的反思，認爲三維空間佈置的畫像解讀應該充分注意其配置的空間性而非單純追求畫像之間的敍事性聯繫，另外畫像風格的「寫實」並不等於內容的「現實主義」。作者還對傅家畫像石的歷史背景給予了關心，考慮到其作爲粟特美術與漢式喪葬藝術之間「混同形式」的諸種表現，推測其主人可能是北齊統治階層中與粟特人有密切關係的漢人或鮮卑人。

在最後的結語部分，作者對各部分的論述進行了簡明的總結。

通讀本書，給人以耳目一新之感，這種新鮮並不在於作者勤於追蹤新材料的發現，雖然這對本書的研究也至關重要，而在於書中研究思路的新穎，即如巫鴻先生在推薦意見中評價的那樣：在方法論的自覺性上有所突破。大陸學術界對漢魏南北朝墓葬中圖像材料的研究工作開展得比較廣泛，但絕大多數成果著力於對圖像題材的分類排比，內容的歷史考證，在畫像內在涵義的解讀方面顯得辦法有限。1987年，巫鴻先生以其對漢代武梁祠的精彩研究獲得哈佛大學博士學位，兩年後該書出版［6］，好評如潮。十餘年來，巫鴻先生以藝術史方法對漢魏南北朝圖像資料作出大量的研究，提供了很好的研究範式。鄭岩曾赴美在巫鴻先生的指導下作訪問研究，對西方藝術史理論方法自然有很好的理解，而本書則可看作是藝術史方法與考古學方法相結合對魏晉南北朝壁畫墓研究的成功之作。這項研究的意義不在於作者對多少問題作出了多大程度上的論定，而在於書中對方法論勇敢的試驗與探索，透過墓葬壁畫對經過歲月磨礪業已缺失的本來意義的解構。如果說這將促成對考古學資料研究新的方向，似乎也不爲過。

書中也有一些問題尚有進一步討論的必要，下面不揣淺陋聊舉諸端以供作者及其他讀者參考。

作者對魏晉南北朝壁畫墓所作五個區的劃分，只有東北地區未在下編作專題討論，這似乎與引論中對研究範圍的限定有關。作者將東北地區和朝鮮半島北部的高句麗壁畫墓排除在分析對象之外是由於篇幅和體例的限制，但這些材料對於東北地區魏晉十六國壁畫墓乃至北朝早期壁畫墓的研究都頗有參考意義，在此不妨做些簡單的補充說明。以魏晉北朝壁畫墓常見的墓主圖像爲例，書中數處均有論述［7］。如在分析遼陽朝陽壁畫墓時，作者認爲「昭通霍承嗣墓，大同、洛陽北魏墓，乃至磁縣、太原、濟南等地北齊墓葬中所流行的墓主畫像，很可能會受到這一地區墓葬壁畫的影響。」（41頁）如果把高句麗壁畫墓納入研究視野，漢魏晉北朝壁畫墓中墓主畫像的譜系就會變得比較清晰［8］。簡而言之，東漢晚期一些大型墓流行男墓主獨坐正視圖［9］，中小型墓流行男女墓主並坐側視圖［10］。漢魏之際，男女墓主對坐正視圖開始出現，以遼陽地區發現爲多［11］，影響到高句麗［12］。西晉晚期，新型的男墓主獨坐正視圖首先在幽州出現［13］，隨之東晉早期遼陽、朝陽地區均有發現［14］，而後更見於高句麗壁畫墓中。在高句麗，墓主圖像的男墓主獨坐正視圖流行於四世紀中晚期［15］，四五世紀之交男女墓主並坐正視圖與男墓主獨坐正視圖開始共存於同一墓中［16］，五世紀早中期則男女墓主並坐正視圖獨存［17］。這一變化的結果反饋到朝陽地區三燕墓葬中，呈現男女墓主獨坐正視圖［18］，五世紀晚期大同地區同類壁畫的出現則應與北魏早期同北燕的聯繫有關。至於洛陽北魏墓、鄴城並青東魏北齊墓類似構圖均可納入此發展序列之中。因此高句麗壁畫墓中墓主圖像構圖的轉變對於理解魏晉北朝壁畫墓發展序列至關重要。

由墓主圖像的考察還可對書中兩個相關問題作進一步的補充審視。對於漢唐壁畫墓的轉變的分析，作者主要是建立在對「鄴城規制」討論的基礎上。但有另一問題不可忽視，「鄴城規制」對唐代壁畫墓影響力固然重要，但「鄴城規制」中不可或缺的墓主正視圖卻在唐墓壁畫中缺失，這一點作者雖頗感興趣但也未予解答（254頁）。筆者在此嘗試提出一種假說以爲補充。通過漢魏北朝墓主畫像的譜系分析可見，墓主形象從側視到正視，在墓室裏具有中心化趨勢，這一點隨著墓室的單室化，墓室兩側壁及墓道壁畫的對稱佈置顯得愈來越突出。墓葬壁畫的服務角度也逐漸由造墓者向墓主轉移［19］，這一趨勢的極端發展就是墓主畫像由顯性變爲隱性，墓室正壁屏風畫在北朝晚期的興起及在唐代的流行正是這一轉變的産物［20］。當然，這一假說推測成份頗重，還有很多問題未能很好解釋，如唐墓中棺床與屏風畫多位於墓室西部，這似乎與中心化趨勢不相符合，另外影作木結構在唐墓中也與屏風畫分庭抗禮，這些均有待於進一步探討。然就不屬「鄴城規制」的山東北齊墓屏風畫而言，仍需給予進一步的關注，前賢多考慮畫中高士與南朝的聯繫，然其墓主身份較低的事實卻提醒人們可以相對國家規制從另一角度來考慮北朝壁畫墓的影響作用。

作者藉助漆盤圖像構成的分析來解讀墓葬壁畫對墓主圖像的討論也頗有啓發意義。這裡不妨考察另外一件漆器的圖像構成。馬鞍山東吳朱然墓出土的一件長方漆案［21］上繪有宮闈宴樂圖，畫面左上角是尊者坐於帷帳之中享樂，右下方爲雜技舞樂表演與從者宴飲。這種構圖形式常見於東漢晚期，尤與密縣打虎亭漢墓壁畫［22］相類。比照鄭岩的研究，需要對墓葬中墓主圖像的來源問題再作思考，這種程式化（190頁）是否來源於現實生活中的粉本？如果是這樣，相隔地域較遠而又時代相仿的墓葬之間圖像淵源關係就值得慎重考慮了。比如，近來在中江塔子梁發現的東漢末期崖墓壁畫中存在墓主對坐正視構圖［23］，這顯與遼陽地區漢魏之際開始流行的圖式相類，我們很難想像兩地之間的直接文化交流，不得不思考兩者采自同一時代所共同流行的圖像粉本的可能性。與此相似，鄭岩對遼陽與昭通墓主圖像之間關係的推測也就更需推敲。這種壁畫的淵源傳承似當綜合考察墓葬形制，壁畫佈置，歷史背景等因素方能得出較爲符合實際的結論。

這些只是筆者對本書讀後即興所感，旨在共同推進對漢唐之間壁畫墓的探討，續貂之論謬誤難免。再需提及的是，書中很多精美的線圖出自作者妙筆，既使論著生色，又爲更多的研究者提供便利，似可看作是另類的學術成果。

［1］ 鄭岩《關於魏晉南北朝壁畫墓研究的幾點思考》，謝治秀主編《齊魯文博：山東省首屆文物科學報告月文集》，濟南：齊魯書社，2002年，242－256頁。

［2］ 鄭岩《河西魏晉壁畫墓初論——河西與中原文化關係的一個視點》，巫鴻主編《漢唐之間文化藝術的互動與交融》，北京：文物出版社，2001年，387－426頁。

［3］ 鄭岩《論「鄴城規制」——漢唐之間墓葬壁畫的一個接點》，中山大學藝術學研究中心編《藝術史研究》第3輯，廣州：中山大學出版社，2001年，295－329頁。

［4］ 鄭岩《南昌東晉漆盤的啓示——論南北朝墓葬藝術中高士圖像的含義》，《考古》2002年2期,77－86頁。

［5］ 鄭岩《青州北齊畫像石與入華粟特人美術——虞弘墓等考古新發現的啓示》，巫鴻主編《漢唐之間文化藝術的互動與交融》，北京：文物出版社，2001年9月，73—109頁。

［6］ Wu Hung, The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art. Stanford: Stanford University Press, 1989.

［7］ 作者對墓主畫像的討論還見於氏著《墓主畫像研究》，山東大學考古系編《劉敦願先生紀念文集》，濟南：山東大學出版社，1997年，450－468頁。同氏著《古人的標準像》，《文物天地》2001年6期，55－57頁。其他學者也對這一問題抱有興趣，參見柴生芳《東魏北斉壁畫墓の研究—正面向き墓主像を中心として—》，《美術史論集》第2號，神戶大學美術史研究會，2002年2月，11－25頁。

［8］ 關於這一問題筆者將另文詳論，這裡僅援引部分結論性認識。

［9］ 安平逯家莊墓，河北省文物研究所《安平東漢壁畫墓》，北京：文物出版社，1990年。夏縣王村墓，山西省考古研究所等《山西夏縣王村東漢壁畫墓》，《文物》1994年8期，34－46頁。

［10］ 洛陽朱村墓，洛陽市第二文物工作隊《洛陽市朱村東漢壁畫墓發掘簡報》，《文物》1992年12期，15－20頁。洛陽西工墓，洛陽市文物工作隊《洛陽西工東漢壁畫墓》，《中原文物》1982年3期，15－21頁。遼陽棒臺子M2，王增新《遼陽市棒臺子二號壁畫墓》，《考古》1960年1期，10－23頁。

［11］ 遼陽窯業四場墓，李文信《遼陽發現的三座壁畫古墓》，《文物參考資料》1955年5期，15－42頁。遼陽三道壕M1、M2，東北博物館《遼陽三道壕兩座壁畫墓的清理工作簡報》，《文物參考資料》1955年12期，49－58頁。

［12］ 集安角觝墓、舞踴墓，池內宏、梅原末治《通溝》（卷下），東京、新京：日満文化協會，1940年。集安麻線溝M1，吉林省博物館輯安考古隊《吉林輯安麻線溝一號壁畫墓》，《考古》1964年10期，520－528頁。集安通溝M12，王承禮、韓淑華《吉林輯安通溝第十二號高句麗壁畫墓》，《考古》1964年2期，67－72頁。

［13］ 北京石景山墓，石景山區文物管理所《北京市石景山區八角村魏晉墓》，《文物》2001年4期，54－59頁，

［14］ 遼陽上王家墓，李慶發《遼陽上王家村晉代壁畫墓清理簡報》，《文物》1959年7期，60－62頁。朝陽袁臺子墓，遼寧省博物館文物隊等《朝陽袁臺子東晉壁畫墓》，《文物》1984年6期，29－45頁。筆者對遼陽壁畫墓的分期與年代認識與鄭岩有所不同，參見拙作《遼陽漢魏晉壁畫墓研究》，吉林大學邊疆考古研究中心編《邊疆考古研究》第2輯，北京：科學出版社，2003年，待刊。

［15］ 朝鮮安岳M3，朝鮮民主主義人民共和國科學院考古學及民俗學研究所《安岳第三號墳發掘報告》（遺跡發掘報告3），平壤：科學院出版社，1958年。朝鮮台城裡M1，朝鮮民主主義人民共和國科學院考古學及民俗學研究所《台城裡古墳群發掘報告》（遺跡發掘報告5），平壤：科學院出版社，1959年。

［16］ 朝鮮德興里墓，朝鮮民主主義人民共和國社會科學院、朝鮮畫報社《德興裏高句麗壁畫古墳》，東京：講談社，1986年。朝鮮藥水裡墓，金基雄《朝鮮半島壁畫古墳》，東京：六興出版，1980年。

［17］ 朝鮮安岳M2，朝鮮民主主義人民共和國科學院考古學及民俗學研究所《安岳第一號和第二號墳發掘報告》（遺跡發掘報告4），平壤：科學院出版社，1960年。朝鮮雙楹墓，関野貞等《朝鮮古蹟図譜》（二），漢城：朝鮮總督府，1915年。

［18］ 北廟M1，徐基、孫國平《遼寧朝陽發現北燕、北魏墓》，《考古》1985年10期，915－929頁。

［19］ 有關分析可參看楊效俊《影作木構間的樹石——懿德太子墓與章懷太子墓壁畫的比較研究》，陝西歷史博物館編《唐墓壁畫研究文集》，西安：三秦出版社，2001年，333－347頁。

［20］ 敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓墓室後壁，畫帷帳而無墓主，是否有此用意？尚不明了。

［21］ 安徽省文物考古研究所、馬鞍山市文化局《安徽馬鞍山東吳朱然墓發掘簡報》，《文物》1986年3期，1－15頁。

［22］ 河南省文物研究所《密縣打虎亭漢墓》，北京：文物出版社，1993年。

［23］ 劉章澤等《四川郪江流域崖墓考古獲重大發現》，《中國文物報》2002年12月18日1版。