姜文電影，尋找一種觀影關係

來源：三聯生活周刊 2015年40期

作為導演的姜文，已經有了20年的經歷了。紀念活動，雖是對歷史的回顧與梳理，但繞不開的仍然是《一步之遙》。喧囂之後，我們可以說點啥？

　　

　　2015年4月13日，杭州西湖湖畔的一座山莊內，「姜文導演生涯二十年藝術周」的慶祝活動正在舉行。媒體照例對姜文拋出了在這樣的場合下最應景的一個問題：20年來，5部作品，您感到最滿意的是哪一部？姜文的回答和4個月前沒有區別：《一步之遙》。

　　兩個月後，在姜文北京的工作室里，我們再次向姜文求證：您真的是這麼認為的嗎？有沒有賭氣的成分？姜文的態度讓人很難懷疑他的誠懇：真的是這樣想的，確實沒有賭氣。之前他解釋他這麼認為的理由是，《一步之遙》拍出來了他想要的樣子，他希望實現的，電影中都實現了。這一次，他多說了幾句：「第一，我也不會拿我的幾部片子互相去比較。第二，我一般都隔幾年才拍一部片子，前面的片子因為我也不看，我都給它歸零了。剛拍完的，當然是最新鮮的啦，就喜歡這個唄。」

　　「姜文一出來，就是一個有相當成熟度的創作者了。」台灣著名電影製片人、學者焦雄屏說，「在相當的程度上，他每一部作品都有變化，二十幾年，就這麼幾部作品，可以說每一部都是傳世經典。」

　　或許可以佐證她的這一說法的一個事實是，五部電影中，除了最近的《一步之遙》，前四部都已經出了書（《誕生：一部電影的誕生》、《長天過大云：太陽照常升起》、《騎驢找馬：讓子彈飛》，《鬼子來了》則是台灣版的《姜文的「前世今生」：鬼子來了》）。一個導演，拍的每一部電影都出專著，即便是在世界範圍內，恐怕也很難找到先例。

　　當演員的時候，姜文是「影帝」，等當了導演，他和他的作品一起變成了20年來中國社會和文化的一種現象。人們對姜文的期待，已經遠遠超出了一個「導演」的範疇。《一步之遙》在中國上映後，掀起「差評」波瀾，局外的焦雄屏感覺非常奇怪：「坊間那麼多大爛片，沒人花時間罵，因為不屑一顧，寧可花很多力氣去罵一個花了很多力氣去拍電影、想好好拍電影的人。」仔細一想，她又明白了：「這足見社會是在乎姜文的，所以才會特別關注。他還是中國社會的寵兒啦，是大家非常珍惜的一個寶貝，也是大家很重要的一個精神指標。大家對他的期待值很高，但是只講期待值是不對的，期待值只是一個面，應該說，這個社會特別在乎他給大家的精神食糧。」

　　在姜文的作品中，《一步之遙》並不是第一次引起爭議的，但是到目前為止，它的確給人們帶來了最多的困惑。這些困惑迫使我們反思：20年來，姜文的創作脈絡是什麼？《一步之遙》在其中所處的位置是什麼？今後，我們應該怎樣去期待姜文？

同一個米蘭，同一個馬小軍

　　毫無疑問，姜文的電影是一種「作者電影」。然而，姜文創作的個體性比一般的「作者導演」貫徹得更加徹底，某種意義上說，他就是他電影中的人物。「今天的絕大多數導演，是看電影來拍電影，他們從電影中產生自己的電影感、電影故事、電影語言，可是姜文不是。推動他去拍電影的東西，不是電影，是他個人的生命經驗。他原創的那個動機、內核，是從自己的生活、生命當中出來的表達。」北京大學教授戴錦華說。

　　因此，拿庫斯圖裡卡、費里尼、昆汀·塔倫蒂諾等等來比附姜文，都沒有那麼恰當。「和他更相像的是侯孝賢，兩人的影像風格當然迥異，但是創作的原動力相同。」拿侯孝賢和楊德昌比一下就更明確了：楊德昌不是牯嶺街少年，但侯孝賢一定是《童年往事》中的阿清。姜文，是《陽光燦爛的日子》中的馬小軍，也是《一步之遙》的馬走日。

　　焦雄屏的感觸是：「他的每一部電影都在變化，因為跟他的心境有關。看他的電影，就知道他在每一個時期心裡都在想什麼。」

　　《一步之遙》的特殊之處，也許在於姜文在電影中以一種令人不易察覺的方式，進行了前所未有的自我袒露與表白。「在《一步之遙》中，姜文所有的隱私都在。他把自己生命中最疼的東西都拿出來給人看了。你可以在裡面看到他成長的經驗、自己的情感、生活的經驗、他的婚姻狀態，所有的都在裡面。即使在世界範圍之內，也很少有導演肯這樣，我有把握這麼說。」戴錦華說。

　　她和姜文基本沒有私交，她的判斷依據完全來自姜文的前四部電影。

　　還有別的人也看出來馬小軍和馬走日之間的聯繫：16歲的馬小軍，長到40歲，大概就是馬走日的樣子。法國電影製片人讓·路易·皮埃爾斬釘截鐵地斷言：「姜文的第一部電影，和他目前為止最後一部電影，在本質上沒有區別。」這種比較包括愛情關係建立的方式、鏡頭運動的模式、展現出來的情緒類型。

　　值得說一句的是，讓·路易就是當年將《陽光燦爛的日子》從瀕臨崩潰的邊緣發掘並挽救回來的人。他當年看這部電影的樣片看了45分鐘，就斷定姜文是個天才。「我知道天才是什麼樣子的，因為我只和天才合作——貝特魯齊、費里尼、伯格曼、法斯賓德、科波拉、科恩兄弟……年輕的時候我就和法國最優秀的哲學家們來往——德里達、福柯、羅蘭·巴特，我的電影老師是羅伯特·布列松。我非常熟悉電影史，我知道，在電影中、藝術中發現一個天才是多麼稀缺的事情。」

　　當年，他拿到《陽光燦爛的日子》的粗剪樣片，在觀影過程中就著黑暗匆匆寫下了一份影片鏡頭的分析筆記。這份筆記後來被翻譯後寄給姜文，如今我們還能在記敘《陽光燦爛的日子》一片誕生過程的那本書里讀到它。他對這部片子鏡頭語言的評點，有些成為經典判斷，有些則成為後來人們爭論的焦點。

　　「我可以寫上整整一本書，來解釋《一步之遙》的每一個鏡頭，而讀者將會驚嘆於我看到了什麼。和他的第一部電影一樣，我確切地知道他這部最新的電影每個鏡頭是怎麼拍出來的，以及置於電影史的語境時，有什麼含義。」

　　不幸的是，姜文過早地成為一個「神」。長期以來，他導演的電影總是給人們一種充滿男性荷爾蒙、陽剛四溢的印象，觀眾常常不由自主地把姜文等同於他電影中的角色。「別人看上去，姜文就是被女人包圍著，是想要什麼女人都可以得到的一個男人，他還會有什麼精神的、心理的不滿足嗎？」

　　只有那些把姜文還原為「人」的人，看出來姜文的情感世界，以及他作為一個普通個體對周遭世界的體認，如何成為破解他電影之謎的一道窄門。

　　姜文曾經描述自己的體驗：「我也許很早就發現，人和人很不一樣。表面上我們同處在一個空間、一個環境里，但實際上腦子裡都在形成極其不同的世界。同一個家庭、同一個故事中的人物，其實本身對生、死、時間、真實的理解非常不同。」

　　人和人真正的交流、個體之間相互理解的困難、不斷發生的誤讀——姜文對這些東西一直是痴迷式的追問。在現實中，在面對直白的、赤裸的情感時，他似乎總是具有某種恥感、障礙，總是不由自主地受阻。而在他的電影中，縈繞著生命成長過程中的創傷、迷惘，一直存在著某種記憶的力量。米蘭一直以各種各樣的分身，在各式各樣的馬小軍身邊出現。「你在他所有的電影中，反覆看到這種米蘭式的白日夢、米蘭式的傷害，一直在出現這樣的一個主題。」戴錦華說。等到了《一步之遙》，姜文簡直是把自己的情感秘密和盤托出：馬走日對待完顏英和武六的狀態，和馬小軍喜歡米蘭的方式是多麼相近啊。「你當然就可以知道，這是他生命中最真的東西。」

　　姜文常常受到一種批評，女性在他的電影中往往只是簡化為一種符號性的存在。拍完《一步之遙》，他問焦雄屏，這次電影中的女性的存在是不是更加具體豐滿了。焦雄屏很實在地回答說：兩個女性角色的刻畫的確內在了不少，然而，對她而言，仍舊是一種客體性的存在。姜文很無奈：那就只能這樣了，這就是從我的眼睛裡看出去的她。

　　讓·路易回憶起《一步之遙》中姜文鏡頭下的周韻時，不禁泫然：「他把她拍得多麼美啊！」他談的是大帥婚禮上《祝酒歌》那場一分多鐘的戲。「茶花女在《祝酒歌》中唱的是什麼？是女人的自由。周韻的形象如此強大、如此解放，我在以前的中國電影中從來沒有見過這樣的女性形象。當然鞏俐在《菊豆》等片子中的形象也很強悍，可是她在鏡頭中的位置並沒有像周韻這樣——直面藝術，態度毫不退縮，即便是西方藝術也不例外。周韻的這段戲，說明了她可以表演任何藝術，並且她的表演能夠讓人感受到這種藝術的內在本質。」最後，他提醒人們注意姜文的一往情深。「不要忘了，是誰拍的這個鏡頭？姜文。這是一個藝術家獻給妻子的令人難以置信的禮物。他以這樣的方式表達他的愛。這是一個真正的男人，真正地愛著他的妻子。」

個人、歷史與市場

　　另一方面，姜文的電影當然絕不止於和個人有關。「他（的電影）高度個人化，但是又通過個人寫歷史，個人化後面透露出來的中國歷史圖像，非常獨特。」戴錦華說。

　　焦雄屏把姜文20年來的五部作品重新排列了一遍，看出了一部中國百年史：「按順序來講，首先是《讓子彈飛》，晚清、辛亥革命、民國成立前後，然後是《一步之遙》，20年代末、北洋軍閥統治時期、華洋雜處，然後是抗戰時期的《鬼子來了》，然後是50年代到70年代的《太陽照常升起》，最後是《陽光燦爛的日子》，他自己。這是一個中國近現代百年史，每一個斷代他都聯結到了，每一個段落他都思考過。」

　　還可以從發生學的角度來觀察姜文的電影與中國電影歷史的關係。「《陽光燦爛的日子》誕生前後，中國電影處於未死方生的轉軌期，一邊是既有的電影業已跌落谷底，另一邊則是多種形態、多種資金來源的製片方式已暗流洶湧。」戴錦華說。1993年，《霸王別姬》在戛納電影節獲金棕櫚獎，1994年《陽光燦爛的日子》在威尼斯電影節獲最佳男演員銀獅獎，這兩部影片都是國內製作班底使用境外資本製作。1995年，好萊塢來了，中國觀眾熱情擁抱了「十部大片」，然而同一年公映的《陽光燦爛的日子》仍舊取得了票房輝煌。「姜文的確特立獨行，但他作品序列的某種後現代底色，令他從未採取無視市場的態度。」戴錦華說。

　　「姜文的第二部電影《鬼子來了》，則撞在另一個轉折期的角力點上。2000年，是延續十年之久的、針對中國的、全球『後冷戰的冷戰情境』臨近蛻變的時刻。國際舞台上，以電影為主場，持續的歐洲國際電影節和中國國家電影局之間的博弈和纏鬥正在淡弱，但未終結。類似博弈帶有濃重的『冷戰』意識形態性，但在國內的語境中，其內容物又並非意識形態性所能完全概括，它聯繫著製片和管理體制轉軌，聯繫著衝突卻並行的體制間的多重尷尬和糾結。」《鬼子來了》獲得2000年戛納電影節評委會大獎，卻至今未能在中國電影市場公映，「因此也就無從界說影片與中國市場的契合與否」。

　　「毫無疑問，是《太陽照常升起》的票房敗績造成了（人們對）姜文『反市場』、至少是『非市場』的定見。」影片投資1000萬美元，票房僅僅2000萬元人民幣，為了宣傳電影，姜文在全國上下到處奔走，然而，「一句『看不懂』幾乎囊括了全部市場反饋」。在《太陽照常升起》之前，姜文的電影已經有整整12年沒有進過電影院，這是他的作品第一次與市場需求之間產生嚴重錯位。

　「其實，這部電影有明星，畫面有視覺衝擊力，故事也具有相當的原創性。唯一的障礙，是《暴雨將至》這樣的電影風行以來，人們建立了對四段（或三段）式的故事的慣例性預期：看似互不相關的故事在影片終結的時刻必將完整閉合。」然而，《太陽照常升起》沒有滿足觀眾的這一預期，它的循環時空設置表面上是在玩一個推理遊戲，實際上卻拒絕落入一個完整閉合的理性邏輯。很大程度上，它的美和詩意也正是來源於這樣一種拒絕。之後，電影進入了另一個層面的討論：生、死、愛和被愛、時間、因果、永恆、背叛和傷害。「似乎都是真實生活經驗，但又和真實生活經驗有一點錯開。」

　　一個共識是，《太陽照常升起》的票房失敗，催生了《讓子彈飛》。不止一個人認為，《讓子彈飛》在姜文的電影序列中是一個例外，因為這部作品不再具有「姜氏」的精神品質，不如說，這是一個首先定位於市場的產品。此前，儘管姜文並未「反市場」，但他也從未「為市場」，而一直是「為藝術」。在戴錦華看來，姜文這一次妥協了，但是他仍舊拒絕屈服，後來的《一步之遙》即是明證。

　　《一步之遙》也許降落在中國電影史的又一個關鍵點上。2010年，《讓子彈飛》票房火爆，中國電影票房首次突破100億元人民幣，從這一年開始，中國大地上影院的建設、銀幕數的增長呈火箭上升的態勢，票房總數以國內國外資本都感覺不可思議的速度年年攀升，轉眼之間，電影的票房單位全都變成以「億」計。2014年12月，《一步之遙》即將上映時，中國電影的全年票房接近300億元人民幣，人們已經把突破300億元的希望寄托在這部電影上。

　　《一步之遙》沒有完成這個任務。但這也並沒有影響中國電影票房數字的大踏步前進。「2015年的總票房，估計要到400億元，5年時間，增長4倍，我覺得這個（速度）任何人也沒辦法想像。」香港英皇影業行政總裁利雅博說，「整個發展，快得有點跟不上了。」

　　《一步之遙》拍的是上世紀20年代的上海，那是一個鍍金時代。而當下的中國社會和中國電影市場，卻是一個金錢正在極度涌流、人們慾望極大膨脹的「真金時代」。儘管姜文始終拒絕正面承認，但是《一步之遙》在他的電影中對當代具有一種前所未有的指涉性，這種指涉不僅寬泛、龐雜，而且顯得空前的有意識——大眾文化、媒體話語、電影倫理、娛樂消費等等——多種議題被打包在內，許多地方的社會批判甚至已經不是隱喻，而是赤裸直白的明喻了。

　　從某種角度上說，對《一步之遙》中的歷史情境理解得越透徹，就越能看穿這部電影與當下的關聯。影片中的故事原型「閻瑞生案」，涉及到中國電影誕生的前前後後。「每個國家的電影誕生時的面貌，其實都反映了這個文化的一種特性。對過去的展現，同時也喻示了未來。閻瑞生就是對中國社會的一個隱喻。」姜文說。

　　閻瑞生的時代，其實離流行話語塑造的「高大上」的「民國范兒」相去甚遠，真實的歷史充滿「荒謬、混亂、痴狂、甚至超現實」的情境，「整個社會到處都是荒謬至極、甚至駭人聽聞的事情」。「現代人可能都有點兒不太清楚那種情況，那個時候中國人剛剛逃離了延續兩千多年的生活方式，突然變成另外一種生活方式。整個社會，在一個幾千年不變的情況下，變成了一個不知道往哪兒變的情況，在閻瑞生的時代，視野是無限開闊的，於是有很多很多的非分之想，其實那時候中國好多東西都沒有了，都是憑非分之想創造出來的。」姜文說，「這種非分之想，也是觸動我拍這部電影的源頭。」

　　不得不說，姜文對這樣一個歷史時刻和歷史地點——租界和軍閥並存的上海——的選取是非常敏銳的：一個舊的社會完全崩塌，新的社會尚待建立起來，這種時刻，在人類社會發展史上是少有的。人們不知道自己想要什麼，也不知道未來會變得怎麼樣，但是所有人不約而同地覺得未來會變得更好。面對空白，人們所感受到的不是迷茫，而是盲目樂觀——這個社會一切的邊界都已經消失，成為一個奇怪的完全開放的狀態，這種開放並不是指政治自由，而是指個體感到自己的生活世界就是整個世界，因此，世界出現了無數的可能性，人們在心理層面上形成了一種非常強烈的「戀物」（fetish）狀態，而且是對未來本身的迷戀。一大群人一起覺得，自己什麼事都可以做，什麼人都可以成為。用姜文的話說：「愛穿西裝穿西裝，愛穿旗袍穿旗袍。」這並不單單指涉個體行為，而且指個體對自己身份的認同和期許：穿上西裝的，會認為自己真的變成了一個西方人——無論自己的膚色、長相、講什麼語言，只要穿上西裝，其他人就應當把我當作西方人，因為一個新社會來了，不再是社會決定個人，而是個人決定社會。

　　在這樣的一片混亂之下，馬走日變成了典型時代的典型人物。他的原型閻瑞生其實也已經充分具有這樣的特質：出身卑微，頭腦聰明，好賭，好投機，善於察言觀色，像變色龍，在上層社會混得如魚得水。姜文強調馬走日最大的一個特點是「不自知」：「那個時候，整個大時代都是那樣，個體可能都不知道自己是在冒險。」事實上，他覺得「《一步之遙》拍得還很不夠，不夠非分」。

「一步之遙」的多重錯位

　　然而，《一步之遙》遇到的第一個困境或許就是，不是所有人，或者說大部分人其實都並不關注這部電影和真實歷史的互文關係。「一方面，《槍斃閻瑞生》這部電影早就沒了，沒人看過這部電影，姜文沒看過，我也沒看過。」戴錦華說，「另一方面，這你沒辦法跟好萊塢比，好萊塢的電影史是連續的，好萊塢電影人的觀影經驗一代代也是連續的，我們是破碎的。說得更殘酷一點，《小時代》的那些觀眾，恐怕連姜文是誰都不知道，更別說閻瑞生了。在中國電影史內部，這個互文關係只能被告知，不能被體會。」

　　很多人認為，《一步之遙》的失敗主要應當歸結為藝術與商業的錯位。換句話說，既然拍的是藝術片，就不該一味地以商業手段進行包裝，「忽悠」觀眾進影院，而從另一個角度，既然已經進入商業體制運作，從投資方和觀眾的雙重角度，人們都「有權利」要求姜文按照商業的遊戲規則，好好講故事。對這一點邏輯的認同，就連一貫以來最支持姜文的那些人也不例外。戴錦華一再強調，她對姜文的這部電影的支持是「審慎的」、「有保留的」，她的保留之處就在於：「它採取了大資本運作，採取了媒體炒作，採取了它在敘事和美學層面上拒絕的那些力量，想尋找這種力量的支持。這個首先表現了姜文的天真，你不可能用媒體和廣告的方式就讓觀眾去接受那些冒犯、騷擾他們的東西，讓他們從《小時代》的怡然自得中驚醒，但是這部影片的運作過程好像希望他們心甘情願地接受這種東西。」

　然而，這個邏輯無法解釋：為何一部分對藝術電影原本應該沒有障礙的觀眾，在調整了觀影期待以後再面對這部電影時，依舊感到一種無法釋然的困惑？事實上，相當有趣的一個現象是，影片上映之後，觀眾坐在影院里努力看電影，卻始終「視而不見」，姜文和他的團隊在之後的宣傳中口乾舌燥地反覆闡釋這部電影的意圖、構思、意義等等，人們似乎也「充耳不聞」。這些人除了極少部分是「王天王式」的擁躉之外，大部分其實還是不抱有任何先設的政治或消費立場、只想走進電影院好好看一場電影的普通人。然而，在這些人和創作者之間，彷彿還是存在一堵隱形的銅牆鐵壁，這邊過不去，那邊也過不來。

　　姜文也察覺到這一次的觀眾反應和《太陽照常升起》時的差別：「上一次是兩極化，這一次全都是罵，一刀切。」戴錦華說：「上一次觀眾說看不懂是真的看不懂，但是在這個電影當中，人們說看不懂的時候，其實是很客氣的，因為他們感受到的情緒，是比看不懂強烈得多的。重要的不是看不懂，而是他完全不知道，怎麼回事兒啊？不是故事怎麼回事兒，而是說，怎麼會？好像我都懂，可是我又都不懂，最後我只好說，我不懂。」

　　事實上，僅就影片的內容及其意義而言，姜文講得很清楚，甚至有過於直白之嫌：《一步之遙》就是三個故事，馬走日如何犯案，武六如何拍關於他犯案的電影，王天王如何演關於他犯案的戲，「其實是同一個故事講了三遍」。

　　為了怕觀眾看不明白，姜文還採用了順敘的方式，也就是說，一開始就揭示這一案件的真相，接下來再敘述後續引發的事件。從劇本的第一稿開始，這個敘事構思就沒有改變過。「直到現在我仍然認為這是一個唯一的、最好的、最合適的方式。」姜文說，「因為它從一個真相開始，像一個爆炸一樣，我必須讓大家先看見這個（真相），否則大家會忽視這個。我願意這麼做，其實是為了讓大家看得容易，先讓大家看見真相是什麼，然後看見他怎麼有效地被扭曲成王天王這樣，看見不自知的帶有真相素材的人不斷地在逃跑或者躲閃，或者為了生命而逃命，為了榮譽而入獄。而一個本來希望跟他們都保持距離的人卻不知不覺成了一個最終去找真相的人，甚至不惜把自己陷入一個不利的境地。我通過這三頭，是為了讓大家看得清楚。」

　　然而，在事實的觀影過程中，很多人並沒有在第一時間就把「真相之後」和「真相」連在一起看，或者說，我們並沒有反應過來，被我們拋在腦後的「過場戲」，原來才是整個故事的核心，我們一直等待所謂的真正的故事開場，最後卻發現整部電影就這樣結束了，我們似乎只是圍在外面看了看西洋景而已。那麼，到底是什麼，使得導演認為的「真正的講述」，被觀眾忽略成為可有可無的橋段？

　　不止一個人意識到問題大概不是出在影片內容上，而是出在敘事結構上。正如姜文所說的，三個故事，其實只是一個故事，而真相的「爆炸」，衍生了後面所有的內容，與此同時，這些內容所指涉的意義，必須通過回到真相本身才能完成。整部電影不再是對「故事的講述」，而是對「講述的講述」，時間上的「順置」，實際上是意義上的「倒置」。於是，敘事變成一種套層映射的自相關進程，形成了一個蛇頭咬住蛇尾的閉鎖圓環，所有的道理、意義都只在這個圓環內部進行循環。電影成為一個封閉的空間，給觀眾留下了進入的困難。

　　換句話說，觀眾不是「看不懂」，而是「進不去」。戴錦華髮現，姜文原創了一種結構性的「觀看」與「被看」自我完滿的「反縫合體系」，使得「整個影片從敘事結構，到鏡頭語言結構，到每個場景的結構，都是在『反縫合』」。

　　「其實，電影的不同機位、不同角度、攝影機的運作變化，都是在給觀眾產生一種我在主導、我在觀看的這種感知，這是一般電影敘事的秘密。在這個電影中，姜文完全反其道而行之，所以觀眾一直被封閉在外面，你以為你能進去了，結果下一秒鐘又被推出來了。這個故事營造了一個非常光滑的表面，你一次次踩在上面，卻一次次滑走。你始終停留在其表面上，不能進入故事，不能在故事當中找到自己的位置。」

　　一些敏感的觀眾已經察覺到自己在這部電影中的「多餘人」處境。事實上，一個人類學者在做田野調查的時候，也常常遇到這樣的處境：自己進入一個陌生的社區，除了自己之外，所有人都是彼此熟識的，而自己一個人都不認識，和別人無法發生互動，這個時候，這個人會覺得好像所有人的目光都在注視著自己，會感到緊張、手足無措，然而其實根本沒有人關心他，他只是一個旁觀者，然而這個旁觀者的位置好像成了所有人都在看的位置。直至他找到一個主體位置，才能解除這種「所有人都在看著自己」的不適感。

　　然而，《一步之遙》自始至終不斷地阻止觀眾找到一個這樣的位置。它不僅一次次地拒絕觀眾的觀看，而且通過這種拒絕，反過來實現了對觀眾的觀看。這是一件非常有趣的事情：一個我們的視線無法穿透的東西，會讓我們覺得那個東西反過來是在盯著我們自己。走進影院前，我們以為自己將是主動發起並隨心所欲控制「觀看」行為的那一方，結果卻發現，我們不斷地從主體的位置上掉落，儘管一次次嘗試掙脫，卻還是徒勞地陷於一個不得不「被看」的客體境地。

　　此時，電影本身變成了一個有著巨大實體的「他者」，而我們面對電影的不適，其實是我們的「自我」遭遇「他者」時的不適——陌生、無力、莫名、困惑、挫敗、焦慮、乃至憤怒。因此很多人不由自主地對《一步之遙》帶有一種反抗的情緒，他們感覺自己受到了侵犯，不知不覺成了「受害者」：我進電影院來看你，可是我不僅沒有看到你，而且你還看透了我作為一個觀者想怎麼看你，最後的結果是，我從頭到腳被暴露在你的目光之下。觀眾與電影之間傳統「觀看」與「被看」的關係被徹底扭轉了。在那一刻，《一步之遙》成了電影院里最有力量的觀眾，從上到下地俯視著我們，而我們無可選擇、不能動彈地仰視著它，眼睜睜地看著自己變成射燈之下唯一存在的電影。

一個導演的雄心

　　了解姜文的人都說，《一步之遙》呈現為現在的結果，是姜文有意的選擇。「他選擇了這樣的手法，應該要預料到觀眾的反應。」焦雄屏說。

　　她問過姜文，為什麼他現在的影像越走越繁複了，連像她這樣的專業電影人，「抄筆記的，都追不上」。姜文以前的電影密集的主要是台詞，然而，《一步之遙》中影像已經華麗到冗餘，聲音豐富到聒噪，這種「信息過噪」給人的感官帶來的超負荷刺激，已經遠遠不是「給大家端出來的都是乾貨」這樣的說辭可以輕描淡寫而過的了。然而，「你看他從前的片子，他不可能不知道什麼叫作畫面與台詞的關係，什麼叫作留白」。戴錦華說。

　　「我看到的中國，不是小津式的影像。」姜文說，「我拍出來的荒謬，還遠遠不及現實世界。」

　　「一個導演，一輩子永遠在拍一個題材的電影。」他又說，「希區柯克，永遠拍一個電影，就是驚嚇，黑澤明永遠是一幫武士的事兒。」

　　「那您呢？」

　　姜文反應很快，馬上拒絕回答：「我不知道，這個是讓別人說。」然後他又想了想，補充道，「如果非要說的話，就是說，怎麼都想找一個接近真相的東西。」

　　尋找真相——或者我們換一個詞，真實——並不稀奇，有意思的是，姜文是一個導演，他用以討論的手段是電影。而電影和真實的關係是什麼？這是一個自從電影誕生以來就不斷被討論的問題，它涉及電影的本質：電影到底是什麼？

　　再進一步問：作為一種圖像和聲音的集合，電影就是擺在那裡任人觀看的嗎？我們通過這種任意的觀看，就能夠經由電影抵達真實嗎？

　　再換一個角度：到底什麼是真實？你的真實是不是我的真實？

　　「姜文從來不是一個寫實的導演，你從他的第一部電影看，他的電影，或多或少都是誇張的，一種魔幻寫實，而且他對現實是質疑的。」焦雄屏說。

　　對於姜文而言，真實，絕不是一個起承轉合的故事。

　　《一步之遙》中，馬走日旁白的腔調，特別像石揮的《我這一輩子》。這一次，姜文大方地承認了這層關聯，還提供了另一個靈感來源：啟功老先生的說話腔調，「特別具有一種老北京的味兒」。「我是學戲劇出身的，對旁白、獨白都非常熟悉，《一步之遙》裡面的旁白，是直接向觀眾講述的。現實生活中，當一個人向另一個人描述一件事情的時候，他的聲音和語調，並不一定能夠忠實還原這件事情的本來面貌。因此敘述並不總是可靠的。因此，馬走日的旁白，特別採用了一種更加老成、更加忠厚誠懇的腔調，我用這種方式提醒觀眾，不要相信這個說話的人，不要看到什麼就相信什麼，或者聽到什麼就相信什麼。我們很難找到真實，但是至少可以警醒，哪些是不真實的。」

　　「對我來說，（電影的）情緒是第一位的，節奏是第一位的。」姜文這樣解釋他對每一處鏡頭的運用和選擇，「我喜歡主觀的真實。」

　　馬走日回憶被武六踢斷兩條腿之後，「眼巴巴地看著他們上泰山拍日出去了」。按照我們的習慣思維，對應的畫面應該是馬走日留在原地，去拍日出的武六離開，然而，影片的處理卻恰好相反：不能動彈的馬走日隨火車呼嘯而去，本該高高興興整裝待發的武六卻定在原地留戀地目送。姜文的解釋是：「他們到了泰山下車了，留下馬走日在火車上繼續趕路。」這在邏輯上當然是說得通的，可是「動」和「不動」的主體這樣一顛倒，一下子造成了一種奇妙的恍惚感，似乎一貫確鑿的參考系不再可靠了，我們必須在失重感中努力找回平衡。導演對「主觀的真實」的追求，客觀上給觀眾造成的效果是「主觀的漂移」。

　　對於沒有心理準備的人而言，這種「漂移」無疑是一種極大的挑戰，因為它帶來了觀眾對「自我」認知的困惑：我是誰？我在哪兒？我在幹什麼？我的「觀看」，意味著什麼？這種挑戰甚至甚過衝擊我們的「三觀」——「三觀」被顛覆了，「自我」可以依舊固若金湯，可是如果連「自我」也被撼動了呢？這個人就必須回到事物的本質層面去反思。

　　於是，我們在「進入」《一步之遙》之前首先要解決的問題便是，不再一味地向這部電影「索取」，而是嘗試與之「相處」，如同我們在真實的人際關係中與他人交往一樣。《一步之遙》的影像，不再像傳統的影像那樣，可以任由觀者「取用」，面對觀者的肆意目光，它按照自己的步調，時而開放，時而關閉，時而逼近，時而遠去，因此具有了某種「自由意志」。與這樣一部電影對話，觀者要調動的也是自己的「自由意志」。在觀影過程中，觀者需要保持的心態不是不斷嘗試投入、代入，而是首先確認「我」與「他」是不同的，並且始終保留清醒而理性的自我意識。

　　事實上，欣賞《一步之遙》的某一種樂趣也正在於此：去體驗一個不斷變遷的視點，一個始終在閃轉騰挪的觀看位置。這很像是悖論：當你接受被拒斥的現實之後，你反而開始從容參與了。當你知道並且接受自己會有一些「看不見」之後，你反而能夠更好地「看見」了。

　　「我拍的電影，好像都比較適合成人觀看，不適合小孩子。」姜文說。因此，為了讓他的孩子能看他的作品，他應邀去給《寶蓮燈》、《超人總動員》等動畫片配音。

　　從這個角度說，《一步之遙》對觀眾的「成人性」的要求是前所未有的。姜文打破了我們傳統上與電影之間默認的契約關係——當我們坐在大銀幕下時，其實是放任自己回歸到孩子的心態，電影成為一個承諾，讓我們片刻逃離成人世界，享受心想事成的童年。然而，在《一步之遙》中，姜文不再扮演傳統的父母哄孩子的角色了，而是努力拉著我們站起來，試圖讓我們明白，我們可以也應當與他平起平坐，並且接受平等的代價。也許，這就是他反覆強調的「尊重觀眾」。或許為了表示他的誠意，在他的電影發起審視觀眾的目光之前，他先盡其所能地進行了自我審查。「在他的其他電影里，姜文總是會把他自己的那個角色放大、或者美化一點、浪漫化一點，但是《一步之遙》裡面，馬走日始終也不是什麼大人物。」不如說，姜文用各種方式展示了這個角色的「小」。「他把自己生命中最不能給人看的東西都拿出來給人看了，而且把這個當成角色的最主要的組成部分。」戴錦華說。一些人指責導演「自戀」，然而，「自戀」的到底是姜文本人，還是沒有能夠在電影中實現自我想像和預期並因此而發怒的觀者呢？

　　在釐清這些問題之後，我們去討論《一步之遙》「在製作層面領先中國電影工業5到10年」的成就，可能就具有了一種切題性：姜文在電影中的確實現了他的藝術追求與構想。而他的每一格畫面、每一個場景、每一處情節，拍得都是那麼豐沛動人、搖曳多姿、可圈可點。也許只有技術專家才能確切了解將想像一一兌現會有哪些操作細節上的困難。專業評論家們則捕捉到了姜文作品的藝術性，還是舉《祝酒歌》那場戲為例，讓·路易說：「那些跳舞的人們看起來非常荒謬，他們跳的不是正宗的華爾茲，因為拍華爾茲有拍華爾茲的方式，你的鏡頭要怎麼運動、怎麼取景，讓人們跳出怎樣的舞步，但是姜文沒有這樣做，他把他們拍得像盛裝的農民，看起來非常滑稽。這讓我想起了奧托·迪克斯，他是上世紀30年代柏林的一個非常著名的表現主義畫家，我不知道姜文知不知道這個人，但是當你把他的畫和姜文的這個鏡頭放在一起看的時候，你意識到，姜文拍電影的方式和畫家畫畫的方式如出一轍，都活靈活現地表現了所謂的新貴階層。」

　　「反諷不是我的目的。」姜文說。後半句他不願意講下去了，但是他的真實目的已經呼之欲出：喚起觀眾的反思。影片結尾是非常有趣的：原本完全對立的兩方——觀眾和馬走日，在馬走日是否該死的問題上達成了一致的結論：馬走日死有餘辜。然而，雙方的理由卻截然不同，甚至是到了水火不容的地步。這提醒我們，我們當然可以滿足於在事物的表面上生存，但也可以嘗試著向內里探究，而後者往往是一個更加艱難和痛苦的過程。

　　「我不願意總是拍那麼容易的電影。」姜文指的是他上一部電影《讓子彈飛》。我們可以說《一步之遙》是他在冒失地透支觀眾的信任，也可以說他在艱難地開啟一場對話，給予我們一個契機，在中國電影票房如此火熱、一路高歌猛進的時代，能夠坐下來討論一下「電影是什麼」、「觀眾是什麼」等等看起來很落伍的話題。從這個角度上說，《一步之遙》的5億元票房是一個奇蹟，讓那麼多人，無論情願與否，不得不先接住姜文提出的問題，並且做出自己的反應。

　　下一部電影，姜文還會說些什麼呢？也許，這取決於我們將回應什麼。

　　2004年，姜文作為導演處於一個「被禁」的低潮期，那個時候他接受訪談，談到對未來的設想時說：「一輩子能夠導5部電影就滿足了。」《一步之遙》是他的第五部電影，目前他的第六部電影正在籌拍中。

　　「你現在覺得，你這一輩子一共能拍幾部電影？」

　　「5部左右吧。6部也是5部左右，10部也是5部左右。看你怎麼想了。其實一個導演，就算拍100部，可能也就5部還不錯吧，乾脆就拍5部得了。」

　　「如果你這輩子沒有干拍電影這行兒，你覺得你會做什麼？」

　　「不知道。所以我覺得我很幸運。我覺得我幹什麼都干不好。拍電影，沒有一個我特想拍的故事的時候，我覺得拍電影我也干不好。」

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