恆廬 展訊 | 金鑒才書畫作品展

金鑒才書畫作品展

展覽時間：2018.3.23-2018.4.5

展覽地點：杭州恆廬美術館

（杭州市南山路202號）

金鑒才，字明齋，更字明廬、明甫，號白峰。1943年1月生，浙江義烏人。1963年畢業於浙江美術學院附中，1968畢業於浙江美術學院中國畫系。現為杭州國畫院院長、浙江省中國畫家協會副主席兼秘書長、西泠印社副秘書長兼詩文研究室主任、中國美術學院特聘教授、省文史研究館館員、省文物鑒定委員會委員、國家一級美術師。編著有《梅》、《蘭》、《竹》、《菊》技法畫譜和《金鑒才作品集》、《儼思堂吟稿》、《金鑒才書畫篆刻集》等。

笑口常開  70cm×47cm

中國畫，我之所經歷與思索（節選）

金鑒才 / 2006年12月26日

初學畫畫要從基本功入手，最好還是學《芥子園》。我就是從《芥子園》出來的。」於是我用一個暑假的時間，把《芥子園畫譜》中的梅菊蘭竹、花卉、山水樹石細細描了一遍。說是「描」，因為我臨的紙幅實在比32開本的石印畫譜也大不了多少，除了描摹圖稿的結構之外，根本談不上筆墨的運用。但好處是對石分三面、樹分四枝、交鳳眼、破鳳眼、個字介字等等，總算有了些基本的概念。 

蔡襄詩  129cm×64cm

附中畢業時，我倒是真心愛上了中國畫，希望能上國畫系學習花鳥或山水專業。當時在潘天壽先生主持下，浙江美院國畫系正受命創辦新的書法專業，花鳥、山水、人物專業都暫停招生，我只好選擇離校參加工作，因為當時我確實看不出專業學書法能有什麼前途。而潘、吳兩位先生卻堅持叫我報考書法專業，潘先生還特別認真的對我說：「你真想學好中國畫，先學五年書法是不會冤枉你的。我怕的倒不是你現在不想學書法，而是學了書法以後不想畫畫了呢。」正是由於先生的這一席話，自進入書法圈40多年來，我一直提醒著自己不可在中國畫學習上懈怠下來。 

紫藤  137cm×67cm

1980年代突然興起了書法熱潮，而我因為有國內首屆書法專業本科畢業的身份，不由自主地捲入其中。投放在繪畫上的精力相對減少，有時書法界的好友偶然見到我作畫，還會開幾句「和尚想吃道士飯」 之類的玩笑。但我並沒有放下畫筆，只是把人物畫放棄了，山水畫則偶而為之，主要精力集中在花鳥畫上。在與坤峰的交往中，我發現他的畫風已從多方向探索中逐漸壓縮，開始了自身的優勢整合，這是一個畫家走向成熟的標誌，而我對前路卻茫無適從。 

草書軸  136cm×62cm

1990年在浦江縣舉行的一次吳茀之藝術研討會上，吳戰壘兄提出「吳茀之是一位極富詩人氣質的藝術家」的觀點。我表示強烈贊同。因為戰壘的觀點，一下廓清了我以往多次侍吳先生作畫過程中一直無法釋懷的疑惑：吳先生「大膽落筆」的良好開局有時為什麼會在「細心收拾」的過程中產生不理想的結局？結論應該是吳先生雙重身份衝突的結果：他以詩人勃發的情感進入創作，而以教育家的理智收拾作品。二者各有所長，卻終不可兼得。我的這番即興感言，也立即得到了戰壘兄的認可。

篆書自作七律  176cm×79cm

於是在我思想上形成了這樣一個認識：在藝術創作中，只能揚長避短，不能取長補短。後來作為一個觀點發表在我一篇有關書法的論文中。我在畫畫方面能有什麼長處呢？我專業學過幾年書法，應該對作畫的用筆有所幫助。書畫同源、以書入畫，是國畫界之共識，但現在真正能付諸實踐的卻甚寥寥，而且我所目見當代畫家們的書法，大多倒是以畫入書，不是「寫畫」，而是「畫字」，我是不是可以選擇以書入畫作為突破口呢？ 

墨梅  152cm×83cm

 然而知易行難，具體實行起來卻遠不如提出構想時那麼順暢。我在書法專業學習時，作為主流書體的楷書和行書，都是由朱家濟先生執教的，朱先生是沈尹默的高足，寫得一手精美的王字，當時被潘天壽先生稱作 「真正的書法家」，但這個套路不但與我當時想走的大寫意畫面不易協調，而且在當代書法界也倍受冷落。因此，我嘗試著改易自己的書寫習慣，臨魏碑、仿簡牘，不無做作地誇張字形，放縱點畫；在經歷一場大雷雨後，又似乎「茅塞頓開」地迷上了狂草，作畫也隨著狂態起來，這局面大約維持了三年左右，總覺得別彆扭扭的，結果還是找不準自己想走的路，心裡難免有些焦躁。我向沙孟海先生訴述時，沙先生卻引用他「抵死不作繭」一印的用意寬慰我說：「能變是好事，不必過早定型。」但他並不了解我書法上求變的目的是在為畫畫探路。 

松山夜濤圖  89cm×95cm

我逐漸意識到自己踏進了誤區。書法作為一種養分並不是可以這樣直接澆灌在畫面上的，正如在畫上題首詩（哪怕是自作詩）也並不能真正標誌作者的文學修養在繪畫創作上的化育成果。中國畫的特殊圖式雖然界定著其特殊的存在狀態，但圖式本身僅僅是個表象，檢視中國繪畫的豐富遺產，就不難發現圖式本身的脆弱性格。中國繪畫真正的價值，則在蘊含於圖式深層的文化內涵，那是無法用圖像傳達、無法用數據量化的鮮活生命，可意會而不能言傳，可通悟而不易授受。這應該就是宋代鄧椿說的「畫者，文之極也」的意思。於是我們才能夠理解古人為什麼要說「吳帶當風」、「曹衣出水」，卻不直接說什麼描、什麼線；為什麼要說「高峰墜石」、「千里陣雲」，而不直接說一點、一橫。我終於明白，我們今天鏖戰不休卻毫無善果的傳統與創新的論辯，原來對立雙方犯的是同樣一個錯誤：把傳統設定為一種已有的筆墨圖式，守住了就是傳統，打破了就是創新。因此就無法正確解釋已融入傳統的歷代「創新」成果，更不可能給當代畫壇以正確的啟示。聯想到王荊公游褒禪山時「求思之深，而無不在焉」的心得、張孝祥面對洞庭湖「悠然心會，妙處難與君說」的感嘆、朱家濟先生對王羲之蘭亭序「好就好在沒法說」的賞評，真正是通大道而窮精微者才能說得出的話。那麼，當年潘天壽先生「可望而不可及」的，也應該是對那片「還在化開來」 的荷葉後面吳昌碩活生生文化氣質的感動。於是我明白了中國古代那麼多從事書畫的文人學者，為什麼只留下那麼幾句心得，而且大多又說得頗讓人覺著不著邊際；他們寧可化不少精力去搜集掌故軼聞，卻少有興趣哪怕試探性地做點構建中國繪畫（或書法）「理論體系」的工作。想要從高端和深層認識中國傳統書畫，語言和文字顯得蒼白無力，西方式的考證解析也只會造出重重迷障，因為中國畫早就超越了這些智慧結構，遙遙領先地站在了科學的巔峰。

END