武舞傳奇——中國武俠電影簡述

第一章：千古文人俠客夢

　　說起武俠電影，需從武俠小說入手，而武俠小說，需從俠的起源說起，因為俠是靈魂、武是軀殼，俠是目的、武是達成俠的手段。關於俠的最早的記載是《韓非·五蠹》中的「儒以文亂法、俠以武犯禁」，這時的俠與我們現代意義上的俠是不一致的，按照馮友蘭先生的觀點，那時候的俠就是武士階層，也就是替人打仗的僱傭軍，而墨家即脫胎於此。直到《史記》才對俠的定義和行為有了具體的描述：「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困」根據司馬遷對俠的定義和遊俠列傳中對朱家、郭解等人行為的描述，給後世的人們確立了俠的形象。

　　這裡需要注意的是司馬遷對於遊俠和刺客的區別，在司馬遷的筆下，只要有俠的行為就可以稱之為俠，並沒有與高超的武藝聯繫在一起，《史記遊俠列傳》中有些人的武藝根本沒有記載，而司馬遷仍然把它們稱之為俠；而武藝高強的是刺客。《史記》中司馬遷是分開寫的遊俠和刺客，俠和刺客的最大區別是刺客沒有獨立的人格，俠的行為是為公義，例如郭解沒有為其侄兒報仇，理由是「吾兒不直」；而刺客都是受雇於個人，所謂士為知己者死。在司馬遷看來，俠出現在秦漢之際，秦漢以前的多是刺客、春秋戰國時期，各個諸侯國的權貴都養了眾多食客，這給刺客們創造了生存的土壤。在《史記遊俠列傳》中，司馬遷寫道：「自秦以前，匹夫之俠，湮沒不見，余甚恨之。以余所聞，漢興有朱家、田仲、王公、劇孟、郭解之徒，雖時扞當世之文罔，然其私義廉潔退讓，有足稱焉。名不虛立，士不虛附。至如朋黨宗彊比周，設財役貧，豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，遊俠亦醜之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令與暴豪之徒同類而共笑之也」。可見司馬遷對遊俠的評價是高過刺客的。

　　許多人認為經過歷代統治者的打擊，東漢後遊俠基本絕跡了。理由是自《漢書》後再無正史為遊俠作傳，竊以為這種說法是靠不住的。首先統治者的打擊不是遊俠無法生存的根本理由，司馬遷敘述漢景帝誅殺遊俠後，各地的遊俠不但沒有銷聲匿跡，反而紛紛在各地方出現，《漢書》中也記載：「自哀、平間，郡國處處有豪傑」。從東漢後消失的原因是後面的史學家對遊俠持不同態度，雖然班固也追隨司馬遷為遊俠作了傳，除抄錄朱家等人的事迹外又增加了陳遵、原涉等人的任俠行為，但是對遊俠的評價卻與司馬遷不同，他在寫司馬遷的傳中就批評序遊俠則退處士而進奸雄。雖然史家不再記錄俠的事迹，但魏晉詩歌、唐傳奇以及到宋元話本，都有俠客的故事，雖然大多出於虛構，但必定會帶有創作者時代的生活印記。

　　唐傳奇是中國小說的發源，豪俠是其中一項重要的表現題材。雖然數量上比艷情和神怪的題材少，卻不乏佳作，其中最突出的當推《虯髯客傳》、《紅線傳》、《聶隱娘》、《崑崙奴》等篇，其中《虯髯客傳》更被金庸稱為武俠小說的鼻祖。唐代的豪俠小說對俠的主題、行為做了第一次的刻畫，極大的影響了後世武俠小說的發展，話本、戲曲、公案小說以及二十世紀的新武俠，都無法擺脫唐代的影子，例如金庸的《鹿鼎記中韋小寶使用的化屍粉幾乎與《聶隱娘》中聶隱娘使用的藥粉一樣。唐代豪俠小說的興起，大概與當時的藩鎮割據有關，社會動蕩使人們需要俠客來剷除世上的不平事，明代人張潮就說過：「胸中小不平，可以酒消之；世間之大不平，非劍不能消之」。到了唐代的豪俠小說，人們就開始模糊俠客與刺客的區別了，所有的豪俠小說中俠客的行為，基本都是出於報恩，過於強調報恩的觀念，也使得後世的俠客越來越喪失個人意志，直至成為當權者的鷹犬。

　　描寫俠客的詩歌大多也出現在唐代，基本都沿襲了魏晉，與小說中的俠客形象生動豐滿不同，詩歌中的俠客形象大體都是一致的。詩以言志，可見當代的俠客夢在當時是多麼普遍。描寫俠客的詩人很多，盧照鄰、崔顥、王維、元稹、溫庭筠、李賀等等，甚至憂國憂民的杜甫也寫過，但最突出的無疑是李白，「笑盡一杯酒，殺人都市中」、「事了拂衣去，深藏身與名」、「儒生不及遊俠人，白首下帷復何益」等等。可以說，能夠寫出數量如此之多，並且如此優秀的遊俠詩歌，非「天子呼來不上船」的氣魄不可。李白不但嚮往做俠客，而且也確實學過劍術，據魏顥的《李翰林集序》中記載，李白曾「手刃數人」，而李白在詩中也說自己「託身白刃里，殺人紅塵中」。

　　第一部真正意義上的武俠小說應該算《水滸》了，雖然梁山好漢還算具有獨立的人格，舉著替天行道的大旗，但最終還是只反貪官不反朝廷，即使不是投降派的阮氏三兄弟也高唱「酷吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家」。《水滸》對後世的武俠小說，尤其是清公案小說影響極大，魯迅就評價清代的俠義小說源流出於《水滸》，大多數清代的俠義小說幾乎都能找到《水滸》的影子，例如小說中俠客的粗豪。《水滸》中最出色的無疑是人物性格的描寫，無一人重複，並且性格和每個人的行為、動作結合得十分出色，在打鬥過程中精妙的描寫出了每個人的心態，典型的就是林沖與洪教頭比武，對於《水滸》中這些出色的描寫，金聖嘆相當推崇。

　　清朝的公案小說，俠客們一出場就已經是官員們的保鏢了，雖然行為上有俠義的一面，但卻是做奴才最為徹底。這類小說每以歷史上的一名清官為主，一些武藝非凡的俠客為輔。如《三俠五義》中的包拯，《施公案》中的施仕倫，《彭公案》中的彭朋，這些人在歷史上都頗有名聲。這些清官要能順利地辦成大事，武藝高強的俠客自然是最好的幫手。。魯迅先生在評《三俠五義》一書時說：「凡此流著作，雖意在敘俠之士，游/行村市，安良除暴，為國立功，而必以一名臣大吏為中樞，以總領一切豪俊，其在《三俠五義》曰包拯。」他又說：「凡俠義小說中的英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結義，而終必為一大僚吏卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠服，樂為臣僕之時不辦也。」男人投靠清官，供其驅使，甚至如黃天霸一樣出賣自己的兄弟；女人則如十三妹甘心為人奴妾，也許這才是俠客現實中的真實結局，因為任何的統治者都不會容忍俠客的存在，不是被殺掉，就是投降，實無第三條路可走，即使文學作品中的做夢也不行。但俠客們喪失了精神上的獨立，也就失去了武俠小說中最重要的「俠」的精神，因此在整個武俠的文學中，清公案小說也許是最為黯淡的。

　　到了二十世紀初，清王朝被推翻，西方的思想伴隨著炮火也傳進了中國，小說這種題材終於受到了重視，小說迎來了創作的高峰，其中也包括武俠小說，這些武俠小說也對中國的武俠電影產生了具大的影響，並且延續至今。民國時期的武俠小說有「南向北趙」之說，南向者，向愷然，即平江不肖生，湖南人。好習武術，曾兩度留學日本，曾任湖南國術訓練所教育長、安徽省辦公廳主任、湖南省文史館員及省政協委員等職務。一九五七年患腦溢血病逝，享年六十七歲。一生撰寫武俠小說十餘種，處女作是《拳經講義》刊登於長沙日報，他的作品均以平江不肖生為筆名，以《江湖奇俠傳》、《近代俠義英雄傳》最為著名。《江湖奇俠傳》在1921年開始連載，小說有著濃厚的道仙味道，並穿插各種民間傳說。後來推動中國武俠電影第一次高潮的《火燒紅蓮寺》即是據此拍攝的。北趙，即趙煥亭，河北人。趙煥亭文言文和白話文皆通，文言體筆記《今夕齋叢談》頗受時人讚許。而用白話文寫作的武俠小說更是受人稱讚。趙煥亭的代表作首推《奇俠精忠傳》。《奇俠精忠傳》內容描寫清朝俠客文士楊遇春、楊逢春、於益、葉倩霞等人替官兵平息苗族、回族及白蓮教起義的故事，作者寫此書的目的在於勸惡懲奸、精忠報國。趙煥亭描寫功力深厚、故事結構嚴謹、情節緊湊、人物個性分明傳神。

　　當時寫作武俠小說的不下百人，南派以上海為代表，北派則以北京、天津為代表。北派在人數上雖然量少，但影響卻更大，其中最傑出的是被人稱為「北派五大家」的還珠樓主、白羽、鄭證因、王度盧、朱貞木。他們取代了平江不肖生和趙煥亭的權威地位，成為了新的武壇盟主。這五個人的武俠小說風格被人稱為：還珠樓主——奇幻武俠、白羽——社會武俠、鄭證因——技擊武俠、王度盧——悲情武俠、朱貞木——推理武俠。還珠樓主本名李壽民，四川人，自幼即有神童之稱，1932年他在天津開始連載《蜀山劍俠傳》，立刻引起了轟動。此書是包括奇幻、志怪、劍仙、武俠的超長章回小說，到1949年總共大約五百萬字。篇幅之具，恐怕是前無古人，後無來者。書中描寫了一個妖魔仙佛人獸鳥蟲的 「天外世界」，主要是峨眉派開山收徒、替天行道、掃蕩群魔的奇幻故事。還珠樓主把儒、釋、道三家都融入到了《蜀山》當中，汲取了古典文學的劍俠和神魔傳說，並擅長營造氣氛。雖然在刻畫人物上有些缺陷，但仍然無人撼動其武俠宗師的地位，他的《蜀山》成為名副其實的武俠百科全書，後代的武俠小說作家幾乎都從《蜀山》中借鑒，甚至原封照搬各種人物、情節等到自己的小說中。

　　白羽原名宮竹心，山東人，生於天津長於北京。在從小就想成為職業作家的他來說，起初武俠小說並不被白羽接受，無奈後來生活所迫開始進行武俠小說的創作。他曾受到過魯迅先生的鼓勵，並做過多種職業，他撰寫的回憶錄《話柄》裡面有著詳細記錄。1938年在天津，他以白羽的筆名開始連載《十二金錢鏢》，並一舉成名。雖然武俠小說讓他聲名鵲起，但卻使他引以為痛，《話柄》自序說：「一個人所已做或正在做的事，未必就是他願意做的事，這就是環境。環境與飯碗聯合起來，逼迫我寫了些無聊文字（指武俠小說），而這些無聊文字竟能出版，竟有了暢銷，這是今日華北文壇的恥辱！我……可不負責。」正因如此，白羽的武俠小說具備了其他人沒有的社會批判精神，他將奇幻中的俠客全部還原成了「人」，雖然小說故事情節簡單、平淡，但描寫的人物性格鮮明、傳神，通過小說深刻揭露了社會黑暗和人際關係的爾虞我詐，因此很容易引起當時讀者的共鳴。在白羽小說之前，武俠里只有綠林或江湖之說，是白羽首創了武林一詞，此後所有的武俠小說作者都在「武林」中「拳打腳踢」，沿用至今。

　　鄭證因是天津人，原名鄭汝霈，一生作品八十餘部，其中以《鷹爪王》最為有名，《鷹爪王》故事嚴謹、綿密，是長篇武俠小說的佳作。他將自己精通的幫會規矩等寫入小說，使之更加多姿多彩。尤其是對武功的描述極為精細，各種兵器層出不窮，別開生面，讓人嘆為觀止。鄭證因的作品女性角色很少，因此小說中充滿陽剛之氣，雖然故事情節刺激，但缺少情的滋潤，難免讓人感到枯燥。

　　王度盧原名王葆祥，北京人。與鄭證因相反，他擅長寫情，各種人性衝突，男女的愛恨情仇在王度盧的筆下娓娓道來，其作品結尾多是悲劇，因此被人稱為悲情武俠。此後武俠小說之中，情也成為了與武一樣的靈魂地位，對後世武俠創作有深遠的影響。其最有名氣的作品為：《鶴驚崑崙》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《卧虎藏龍》、《鐵騎銀瓶》五部曲，其中《卧虎藏龍》被李安改編成電影后，獲得了奧斯卡最佳外語片獎。

　　朱貞木原名朱楨元，浙江紹興人。代表作《虎嘯龍吟》、《七殺碑》，故事尤以推理見長，擅長故事的布局。雖然小說中多有冗長之處，但對後世武俠小說的創作還是頗有啟迪的作用，比如一夫多妻、女追男的情節，在後代的武俠小說作品中幾乎成為了定例。總的來說這時期創作的武俠小說在寫作方式上有著清小說的殘留，但他們在前人的基礎上各出機杼、創新突破，而分別建立了屬於自己的獨特風格，完善了武俠小說形式與內容的統一，決定了未來武俠小說的發展方向與走勢。

　　到了二十世紀五十年代，一個偶然的機會，香港的兩家武館拳師的比武，讓梁羽生寫了他的第一部武俠小說《龍虎鬥京華》，連梁羽生自己也不會想到，這會是一個新的武俠時代的開始。這個時期最具代表的武俠小說作家無疑是大家熟悉的梁羽生、金庸和古龍，他們也是作品被改編成電影最多的作家。尤其是金庸的成功，使得武俠小說登堂入室，成為人們公認的「成人童話」。這三人的作品和成就，大家都熟悉，這裡不再贅述。而同時期也有許多優秀的武俠小說作家，可以說是群星閃耀，尤其是台灣，同期比較有影響的有卧龍生、司馬翎、諸葛青雲、蕭逸、陳青雲、柳殘陽、秦紅、獨孤紅等，這些人也曾風靡一時，但無奈前三人的成就太為耀眼，實在讓人有「既生瑜，何生亮」的感慨。

　　梁、金、古的時代之後，武俠小說開始走向衰落，大概只有溫瑞安在苦苦支撐了。有人將溫與梁、金、古三人並列，但我以為，雖然溫瑞安的小說也很精彩，但與上述三人仍有差距。到最後溫瑞安在《刀巴記》的後記中，自己也承認寫不下去了，他在看過程小東的處女作《生死決》後寫道：「電影拍到這個地步，文字上已經達不到這樣吸引人的視覺效果。」雖然目前仍有許多人在堅持武俠小說的創作，並且由於網路時代的到來，使得創作更加自由方便，各種打著玄怪、科幻的小說似乎捲土重來，但已遠遠不及前面的作品，大多數的作品不但不如，簡直可以說是怪力亂神的糟粕。不可否認，武俠小說現在正在衰落，但相信它不會死掉，只要俠的精神還在，完全有希望出現下一次的高潮。況且還有另一種藝術承載著中國人的武俠夢——電影，也正是靠著武俠小說的給養，才使中國的武俠電影如此出色。 第二章：邵氏出品，必屬佳片

　　電影做為一種藝術，與音樂、繪畫、文學等有一個很大的不同，完成一部電影需要許多人協力才能完成，同時也需要大量的財力，因此電影公司在電影的發展中有著舉足輕重的作用。而對於武俠電影來說，最有代表性的無疑就是邵氏，即使在整個中國電影的發展史上，邵氏也同樣有著重要的意義。

　　大多數人所熟悉的邵氏，是香港的邵氏兄弟公司，其實邵氏參與電影要比這個早很多年。邵玉軒是一個上海有名的染坊老闆，在一次和朋友出去遊玩的時候初次接觸到了電影，敏銳的商人頭腦讓邵玉軒覺得電影是個有利可圖的生意，因此1920年，上海「笑舞台」劇院的老闆因為無力還債，只好把「笑舞台」抵押出賣。邵玉軒便派當律師的長子邵醉翁接收了「笑舞台」，和邵醉翁一起經營「笑舞台」的還有張石川，張石川是民國時期非常重要的電影人，風靡的《火燒紅蓮寺》劇集，就是他最早開始拍攝的。但他很快就和鄭正秋一起離開了「笑舞台」，創辦了明星影片公司，明星影片公司在中國早期電影史上有著舉足輕重的作用。1923年，明星影片公司的《孤兒救祖記》大獲成功，觀眾踴躍觀看，使得明星影片公司收入頗豐，看到此情況，原本就對電影著迷的邵醉翁遂決定投身電影，並在1924年組建了天一影片公司。

　　天一影片公司，顧名思義要「天下第一」，並提出注重舊道德、舊倫理，發揚中華文明，力避歐化的拍片宗旨。天一影片公司成立早期，公司基本是邵氏的家族班底，老大邵醉翁是製片兼導演，老二邵囤人編劇，老三邵仁於發行，老六邵逸夫攝影。天一影片公司相繼拍攝了《立地成佛》、《女俠李飛飛》、《忠孝節義》等三部賣座作品，這三部電影都是由邵醉翁導演，其中的《女俠李飛飛》是第一部以女俠為主要形象和名稱的影片，自此以後中國的武俠電影中女性的身影不斷，並且一直延續至今。《女俠李飛飛》中大部分時間女俠李飛飛都沒有出現，只是在影片開始用字幕介紹了之後就轉向另一條主線，一對青年男女洪玉麟和郭慧珠已經訂婚，但郭慧珠同學的哥哥愛其貌美，設法破壞兩人的婚事，誣陷郭慧珠不貞，在其逼迫慧珠之時女俠李飛飛及時趕到，救出了慧珠，最後皆大歡喜。影片中女俠李飛飛雖然救人，但並未顯示出高強的武藝，完全是憑藉機智行俠仗義，所以當時《銀幕評論》上就有署名石佛的評論說，影片的女主角全無半點義俠的表情。

　　當時天一影片公司的主要目標還是古裝片，如《白蛇傳》、《梁祝痛史》《孟姜女》等，並掀起了古裝片的浪潮，但天一影片公司還是拍攝了不少的武俠電影，有《孫行者大戰金錢豹》、《宋江》、《大俠白毛腿》、《夜光珠》、《乾隆游江南》系列等影片，在當時天一影片公司還屬於小公司，現在看來，這些武俠電影的反響還不能和明星影片公司這樣大公司的影片相比，況且其主要的拍攝方向也不在武俠片，但這些電影對後世的武俠電影也有著重要的影響。比如《乾隆游江南》可是說開了「戲說乾隆」的先河，影片一共拍攝了九集，其中第一、二集由邵醉翁編導，第三集由李萍倩編導，四、五、六集由姜起鳳導演，七由洪濟導演、八、九由李萍倩導演，從第四集開始，邵醉翁都是編劇。天一影片公司收集了大量的宮廷秘聞，將乾隆皇帝變成了一個娛樂式的人物，放到了虛幻的江湖世界，自然會讓觀眾產生興趣。雖然觀眾喜歡，但各電影史書對這部系列電影的評價都不高，程季華主編的《中國電影發展史》就評價其為：「不倫不類」

　　靠著邵氏兄弟的不懈努力，天一影片公司漸漸的已能夠和明星影片公司這樣的大公司抗衡。如此快速的崛起，不能不引起各大影片公司的嫉妒，明星影片公司的老闆周劍雲於是聯合大中華百合、友聯、上海、神州、國光五家電影公司組成「六合影片公司」，對天一影片公司開始了一場「六合圍剿」。周劍雲先是與各發行商簽訂合約，不準發行天一公司的影片，鑒於以明星為主的六家影片公司的實力，各個發行商都不敢得罪，因此都簽訂了這份合約，迫使邵醉翁派三弟和六弟去南洋開闢新的市場，在兩人艱苦的努力下，南洋的一些片商開始接受天一影片有限公司。周劍雲又開始採用新的對策，就是事先了解天一影片公司拍攝什麼影片，然後明星搶在天一之前也開拍同類的電影，然而此種做法卻遭到各種電影人的非議，天一影片公司反而受到很多觀眾的同情，更重要的是此時正值武俠片的高峰，見有利可圖，眾多小影片公司開始以低成本的武俠片進入市場，而「六合」中的其他公司也感覺受到明星的利用，結果內部起了紛爭進而解體，天一影片公司獲得了最後的勝利。此次「六合圍剿」，可以說是中國電影史上第一次大規模的商業競爭，這些競爭在現在看來還是比較透明的，明星公司可以說掌握了當時的話語權，但此次競爭卻十分低調，一是因為天一影片公司確實拍攝了一些粗製濫造的影片而不敢出聲，另一方面，雖然明星老闆周劍雲把天一影片公司看作對手，但他明白，其實美國才是最大對手。曾經有記載，中國所有的中、上等影院，均和美國公司簽訂有放映協議，周劍雲不可能看不到這一點。此事對於現在的中國電影也極有借鑒，近年來好萊塢電影橫掃世界，大量好萊塢電影湧入中國，很多人擔心中國電影市場被美國電影佔據。擔心有道理，但原因不是引進好萊塢電影數量太多，多數量的國外電影會對中國電影有良好的競爭作用，真正讓人擔憂的是中國的院線被國外公司把持，到時候中國電影真的就沒有出頭之日了。

　　驚心動魄的「六合圍剿」終於落幕了，然而明星老闆周劍雲卻不曾想到，正是在他的逼迫下竟然出現了一個新的電影帝國。進入30年代，因為局勢的影響，邵醉翁將大部分人員和設備遷往香港，成立了天一影片公司香港分公司，開始主拍粵語片。而此時邵仁枚和邵逸夫兄弟在新加坡也註冊了邵氏兄弟公司，1936年，天一香港公司發生了兩起火災，將當時天一絕大部分的母片全部燒毀，這對天一公司無疑是沉重打擊，由此邵醉翁心灰意冷，很快就返回上海並退出了影壇。此後邵醉翁一直居住在上海，1949年後，他曾任曾任上海市政協第三、四屆委員會委員。

　　在此危難時刻，邵逸夫從新加坡返回香港，成立了邵氏兄弟香港有限公司，全面接管天一的業務，一個新的電影帝國正式誕生了。邵逸夫在新加坡的初期十分艱難，根本沒有發行商接受天一的影片，為此他和三哥邵仁枚組織了流動放映，將影片深入到農村等落後的地方，走起了農村包圍城市的策略，那時放映設備落後，放影片時要不停的搖動機器，還要忍受蚊蟲叮咬和烈日暴晒，在兩兄弟的堅持下，終於為天一在南洋打開了新局面。而且邵逸夫首次提出要拍攝有聲電影的建議，為此他專門去美國考察，終於拍攝了中國的第一部有聲電影《白金龍》，可以說是開闢了中國電影的新紀元。到戰爭前，兄弟兩人在南洋已經擁有139家電影院和9家娛樂場，成了聲名顯赫的大富豪。

　　好萊塢的「大製片廠制度」一直是邵逸夫的夢想，現在他終於可以大展拳腳了，當時在香港邵逸夫最大的對手是電懋（國泰）和左派的長城與鳳凰公司。尤其是電懋，當時旗下有張愛玲擔任編劇，女星陣容有林黛、尤敏、林翠、葛蘭、葉楓、李湄、丁皓、王萊、蘇鳳，導演陣容則有岳楓、陶秦、唐煌、易文、王天林等。邵氏就是靠「大片場制度」打敗了電懋，並且電懋老闆陸運濤後來因飛機失事身亡，這下子徹底奠定了邵氏在香港電影的霸主地位。

　　早在民國時期，中國就有望出現大製片廠制度，所謂「大製片廠制度」簡單的來說，就是電影公司除了拍攝電影外，還控制電影的發行。大製片廠制度是好萊塢早期興盛的基礎，日本的侵華戰爭造成了中國的大製片廠直到1957年邵氏的成立才夢想成真，如沒有侵華戰爭的影響，也許中國電影現在可以和好萊塢分庭抗禮。

　　1964年邵氏影城落成時，建有6個獨立的攝影棚，2條布景街道；在1967年的擴建中攝影棚數量達到12個。正是通過建立大量的攝影棚，保證了多片同時開拍的能力，並嚴格按照製片流程作業。爾東升回憶說：「從邵氏時代開始，電影拍攝的標準時間是40天，古裝武俠片因為有動作和服裝場景等問題，拍攝周期可能是80天，最黃金時期的武俠片的拍攝過程可以長達120天到200天。」而邵氏影片的年產量也隨著提高，從1966年開始邵氏始終保持著每年30—40部的電影產量，這都和邵氏影城的建立有著直接關係。邵氏影城有著當時香港最先進的設備，影片才策劃開始到最後影片拍攝完成發行，都可以在其內部進行，可見當時邵氏影城的規模之大、之全。香港從黑白電影普及到伊思曼七彩電影、從普通銀幕普及到邵氏綜藝體弧形闊銀幕，都是在邵氏完成的。邵氏的影城內有配音間，可以給影片配上國、粵兩條音軌，並且可以避免演員的口音問題，加快了拍攝的進度。同時影片根據不同時常的要求，剪輯成各種版本，可以滿足香港、台灣、東南亞等各地不同的要求。雖然邵氏沒有成功進入歐美市場，但其拍攝的影片卻在亞洲的影展中屢獲大獎，極大地提高了中國電影在亞洲的地位。

　　美國好萊塢大片廠制度的解體有兩個原因，一是電視機的普及，讓人們獲得了更多的娛樂方式；還有就是1948年美國強制實施了反壟斷法，從根本上來說，這種拍攝和放映都集中在一家公司的本質其實就是壟斷經營。邵氏在1985年後逐漸放棄電影事業，首要原因也是電視，雖然當時港政府沒有像美國那樣實施反壟斷法，但邵氏還是主動放棄了曾經輝煌的電影事業。這種大製片廠的制度雖然保證了邵氏每部電影的平均質量，但卻極大限制了導演和演員們的發揮，比如當時和嘉禾和新藝城等公司在硬體上都比不上邵氏，但依靠靈活的制度，多次在票房上超過邵氏的影片。另外，隨著真實外景拍攝的流行，尤其是內地開放後允許香港電影可以在內地取景後，邵氏片場的優勢已經不在，所以邵氏的衰落是必然的。

　　2004年《新京報》在專訪邵氏的製作總監黃家禧時，黃家禧說「我們是大製片廠制度，要大量生產，就要有大量的合約導演、合約演員簽在邵氏。他不能到外面去拍戲，但當時的那個氣候，沒有辦法將一個人綁住，我們給的錢相當於包身，包身的錢一般就比較少。但其他公司說，你來我這裡拍戲，我給你兩三倍的價錢，所以人員流失相當大，當時我們一大堆的合約導演和合約演員都走了，我們就必須要給他們加錢，不然他們就沒有心思給你拍戲。每個人都要加工資，就是一個很大的包袱，製作成本也變得很高，後來很多製作成本就超過了收入。而且加人工的辦法並不可行，你加錢，別人就會用更多的錢來挖他們。當時我們就像打麻將一樣，先停一停手風，反正已經賺了錢，就你們先打好了，這之後我們就沒有怎麼拍戲了。」

　　邵氏最初的崛起靠的是黃梅調，最重要的導演是李翰祥，邵逸夫以獨到的眼光啟用剛剛而立之年的李翰祥，拍攝了《江山美人》、《楊貴妃》、《梁山伯與祝英台》等，這些黃梅調不但使邵氏在電影節上大有收穫，更重要的是黃梅調一出，觀眾反響極其強烈。雖然黃梅調大獲成功，但邵逸夫肯定對曾經《火燒紅蓮寺》的武俠片盛況記憶猶新，當時香港的武俠電影是粵語片的天下，尤其是《黃飛鴻》系列，但在邵逸夫眼裡，這些粵語武俠電影還是相當粗糙，他希望武俠片能夠像美國西部片那樣激烈，於是他開始要求邵氏的工作人員進行嘗試。

　　因黃梅調的成功，邵逸夫將眼光放在了李翰祥的身上，1960年李翰祥拍攝了《兒女英雄傳》，然而影片卻並未成功，因為李翰祥對於此類電影並不擅長。對此失敗，邵逸夫並不甘心，李翰祥在他的《影海生涯》中回憶說，邵氏招考了一群年輕好動的孩子，在邵氏的後山進行武俠片拍攝的實驗。放棄了花拳繡腿，一上來就是真功夫，每天都有幾個人鼻青臉腫，但一看拷貝，結果效果仍然不理想，所以鬧哄了一陣子，也就不了了之了。武俠片拍攝的失敗，讓邵逸夫迫切感到了人才的需要，在此情況下，一大批對武俠電影有著重要影響的人才紛紛進入邵氏，這裡面也包括張徹和胡金銓。通過網羅了大批人才，並且對美國西部片，尤其是黑澤明的武士電影的研究，1964年張徹拍攝了實驗性質的武俠片《虎俠殲仇》，雖然本片仍然沒有得到觀眾和市場的熱烈響應，拍攝技巧還不熟練，但畢竟擺脫了傳統武俠電影的花拳繡腿和戲劇模式，可以說從此開始了一個新的武俠時代。

　　雖然張徹和胡金銓開創了武俠電影的最高峰，但邵氏前期的試驗性質的武俠電影為「武俠時代」所做的探索功不可沒，其中功勞最大的當屬導演徐增宏。徐增宏是上海人，1935年出生，最初在新華公司做攝影師，後去日本進行培訓，回到香港後簽約邵氏接連拍攝了一系列的武俠電影，導演了由張徹編劇的《江湖奇俠》和《鴛鴦劍俠》，這兩部影片都是根據平江不肖生的武俠小說《江湖奇俠傳》，用新的電影拍攝手法重新演繹了曾經風靡一時的《火燒紅蓮寺》，可以說是「武俠時代」開始前重要的影片。後來他又拍攝了《神劍震江湖》、《七俠五義》、《玉面飛狐》、《十二金錢鏢》、《大羅刺客》、《蕭十一郎》，可以說徐增宏是邵氏早期武俠時代最重要的導演，1975年徐增宏脫離邵氏轉投嘉禾公司，與日本合作拍攝了《獨臂刀大戰盲俠》，以及《一夫當關》、《俠義雙雄》等一系列武俠電影，1980年他從台灣返回香港擔任天工沖印廠經理。除邵氏外，左派的鳳凰和長城公司同期也拍攝了幾部武俠電影，1964年鳳凰公司的陳靜波導演《金鷹》，長城公司則由張金炎導演的《五虎將》和《雲海玉弓緣》，香港著名影評家石琪評價《雲海玉弓緣》說：「富有浪漫的文藝氣息，人物及情感的刻畫勝於舞台化的打鬥場面」。

　　「武俠時代」是從1967年開始，這一年張徹導演了王羽主演的《獨臂刀》，此片一舉突破百萬票房，創造了香港電影的新紀錄。很快，胡金銓的《龍門客棧》上映，再次刷新了票房紀錄，但這時胡金銓已經去了台灣，他留給邵氏的武俠電影只有一部《大醉俠》。《大醉俠》拍攝於《獨臂刀》前一年，上映後好評如潮，但因為與邵氏理念不同，所以胡金銓去台灣自組電影公司，從此之後，胡張兩人在台灣和香港可謂交相輝映，共同創造了中國武俠電影史上最輝煌的時期。

　　對於邵氏為什麼能夠從細膩的黃梅調轉到武俠片，香港影評人石琪認為這是時勢造英雄，他在張徹回憶錄的序言中這樣說道：「時勢很重要，張徹片的陽剛暴力作風，以及他愛拍的青春反叛，切合當時中國文革暴潮，以及香港社會轉型期。其實那時世界各地也先後捲起青春新潮、學運怒潮和各式反傳統反體制的革命，更有兇險的冷戰、血腥的越戰，到處都難以逃避文化衝擊與暴力危險」。張徹的武俠片以強烈的反叛精神，明顯與之前以黃飛鴻為代表的粵語武俠片不同，關德興主演的黃飛鴻明顯帶有中國傳統的儒家精神，強調仁義道德和長幼尊卑，這也是張徹的武俠片如此受歡迎的社會背景。

　　之所以被人稱之為「武俠時代」，除胡張二人耀眼的成就外，此時其他的武俠電影一樣很出色，他們一起把武俠片變成了香港的主流商業電影。如果說20年代的《火燒紅蓮寺》引領的第一次武俠電影高峰還處於探索階段，那麼60年代中期到70年代可以說是武俠電影的成熟期，武俠電影的資源更為豐富，能夠在繼承前人的基礎上自覺進行創新，除早期的武俠電影、優秀的武俠小說外，還從國外的商業類型影片中汲取有益的經驗。一大批優秀的導演開闢了屬於自己的獨特風格，併產生了張徹、胡金銓這樣兩位大師級的人物。同時也使得香港的武俠電影開始進入到歐美市場，真正的實現了中國電影走向世界，為中國電影贏得了崇高的讚譽。

　　鄒文懷曾向邵逸夫建議，仿照好萊塢的模式進行變革，實行「分紅」制度，然而邵氏是典型的家族管理，這個要求在邵逸夫開來無疑是不可接受的，仍然堅持以前的路線，無論影片如何大賣，只是按時給導演、演員們發工資，這樣無疑挫傷了導演、演員們的積極性。因與邵逸夫對公司發展理念不同，另一個原因是後來成為邵逸夫夫人方逸華的上位，與鄒文懷產生嚴重矛盾，因此鄒文懷拉攏了邵氏同事何冠昌、梁風等人組建了嘉禾公司。嘉禾一成立就挖來了邵氏的當家影星王羽，此後靠李小龍、許氏兄弟、成龍、徐克等人的合作，嘉禾成就了另一段輝煌的華語電影傳奇。嘉禾崛起的因素就是鄒文懷能夠緊跟時代潮流，從成立嘉禾開始就實行了獨立製片人制度，這種制度後來逐漸成為香港電影製作發行方式的主流。鄒文懷將與演員的僱傭關係改成合作關係，電影利潤亦與演員分賬。然而二十世紀九十年代末，隨著香港電影整體的萎靡，並且遇到了金融海嘯，同時加上其他電影公司的衝擊，使其步邵氏的後塵走向衰落。2007年，嘉禾被橙天娛樂收購，鄒文懷離開了電影業，只留下了一個蒼涼的背影。

　　鄒文懷的離開對邵氏來說是一個沉重的打擊，但邵逸夫最後悔的事情莫過於錯過了李小龍，當初李小龍本來暗許財大氣粗的邵氏，但聽說李小龍要和自己分影片的利潤，邵逸夫勃然大怒，於是李小龍加盟邵氏的事情就不了了之。於是李小龍轉投嘉禾，開創了一個李小龍的神話，也正是靠李小龍，使得嘉禾度過了當時的難關並走向成功。邵逸夫的錯誤還不止這些，許冠文本來在邵氏，但卻不受重用，也被鄒文懷招到門下，創造了香港喜劇電影的輝煌。從七十年代開始，香港影壇就是邵氏和嘉禾雙雄爭霸，直到80年代初，麥嘉、石天、黃百鳴合組的「新藝城」影業公司迅速崛起，才形成了三足鼎立的局面。

　　雖然邵氏已經開始走下坡路，但畢竟實力還是超過其他的電影公司，七十年代中期，兩位對武俠電影同樣有重要意義的導演加盟邵氏，他們是劉家良和楚原。劉家良的正宗國術電影、楚原的古龍電影和李翰祥的風月片，是給邵氏留下了最後的背影。隨後邵氏將主要精力轉向電視，1980年邵逸夫出任香港「無線」董事局主席。隨後他集中力量經營所屬的明珠台和翡翠台，使其收視率長期在港島獨佔鰲頭，影響擴及整個華人社會。1985年以後，邵氏已經很少拍電影了，但還是有我們熟悉的《七小福》、《法中情》、《十萬火急》等，邵氏還投拍了一部美國電影《銀翼殺手》，這部電影雖然當時反響平平，但今天在電影發燒友眼裡已經成了絕對的經典。

　　邵氏對香港電影的貢獻決不僅限於它曾經創造的輝煌，更為重要的是邵氏為香港電影培養了無數的人才，直接推動了後來香港電影的「新浪潮」。除胡金銓外，對比邵氏和其他電影公司的武俠電影，我們就會發現只有邵氏的電影裡面才具有純正的中國文化和歷史感，無論李小龍、成龍還是徐克，他們的電影都是西式的影片，都是西方人眼裡的中國功夫。 第三章：「火燒」年代

　　作為第一次引領中國武俠電影高峰的作品，《火燒紅蓮寺》肯定要佔據獨立的篇幅。二十世紀二十年代末，隨著中國電影的繁榮，越來越多的人投入到電影產業當中。然而當時各公司都經驗不足，再加上當時的社會環境缺少健全的體制，部分人看電影有利可圖，拍攝了大量粗製濫造的影片。面對如此的競爭，一向堅持拍攝高質量影片的明星公司也出現了很嚴重的虧損，不得已明星公司也將目光對準了武俠片。

　　張石川拍攝《火燒紅蓮寺》還有一個有趣的故事，當時對於武俠電影和武俠小說張石川並不認同，認為都是低劣之作。但張石川的兒子是武俠小說迷，據說有一次張石川在衛生間里看見了平江不肖生的《江湖奇俠傳》，張石川只是無聊順手翻看，卻很快被裡面的情節所吸引，於是很快就與鄭正秋等人開始據此拍攝了《火燒紅蓮寺》的第一集。影片主要描寫紅蓮寺內的和尚為非作歹，俠士和官兵聯合搗毀紅蓮寺的故事。1928年電影在上海首映，引起萬人空巷，很快就打破了上座記錄。明星公司也靠《火燒紅蓮寺》找到了發財之路。於是很快就有了第二集的拍攝，一連拍攝了18集之多。

　　不僅《火燒紅蓮寺》第一集一鳴驚人，其續集也受到熱烈的追捧，並進而引起當時的影壇一片火燒之風，諸如《火燒青龍寺》、《火燒九龍山》、《火燒七星樓》、《火燒靈隱寺》之類的影片相繼出籠，而《火燒紅蓮寺》在五六十年代曾多次被翻拍，最近一次是林嶺東的版本，然而上映後票房失利，林嶺東不無自嘲的說：「徐克開創了新武俠時代，我卻是新武俠時代的終結者。」《火燒紅蓮寺》能夠引起如此轟動的效果並非完全是因為幸運，《江湖奇俠傳》在當時已經是暢銷的武俠小說，本身故事情節就曲折、複雜，而張石川和鄭正秋均是劇情方面的高手，兩人改變了之前武俠電影情節簡單的毛病，並且從第二集開始就由當時最出名的女影星胡蝶開始擔任主演，明星效應更讓人爭相觀看。明星公司製作的影片在當時就比較精良，通過第一集的大賺之後，在續集明星公司更是加大了投入，從布景到演員的服裝，可以說都超過了其他影片，胡蝶在後來回憶說，曾經為了營造紅色的披風效果，居然在拍攝後的膠片上用紅墨水一格一格的去塗，可見當時明星公司對影片的重視。

　　張石川在中國第一代導演中可以說佔有重要地位，1913年他導演的《難夫難妻》算得上中國電影的開山之作，他導演的《孤兒救祖記》的票房大獲成功，直接刺激了電影市場的繁榮，1925年的《空谷蘭》更是中國默片時代的經典。可以說張石川是第一代導演中最具商業眼光的，極其崇拜票房，他說：「不讓太太小姐們流點眼淚，她們不會過癮，說電影沒味道；但劇情太慘了，結尾落個生離死別、家破人亡，又叫她們過於傷心，不愛看了。必須做到使她們哭嘛哭得暢快，笑嘛笑得開心。這樣，新片子一出，保管她們就要迫不及待地來買票子了。」於是我們看到，鴛鴦蝴蝶派影片賺錢他就拍鴛蝴片；武俠片賣座就拍武俠片；左翼電影興起，他也拍了《脂粉市場》、《前程》、《壓歲錢》等片；為了配合國民黨剿共，他又拍了紀錄片《剿匪紀實》。他一共編導了超過150部影片，但因為追求票房，所以質量良莠不齊，但故事性強、通俗易懂，所以深受市民們的歡迎。而其他還捧紅了一大批的明星：比如早期的王漢倫、楊耐梅、張織雲、宣景琳，後來在國華期間的周璇、周曼華、白雲等人，因為在上海淪陷期間擔任過偽職位，所以在抗戰勝利後受到了指控，雖後來此事不了了之，但此事過後張石川的身體每況愈下，於1953年告別了人世。

　　明星公司本打算拍攝更多的續集，但因為南京政府下令禁演，同時被禁的還有其他的同類影片，中國武俠電影的第一次高峰就這樣被行政命令的干預而落幕。雖然《火燒紅蓮寺》如此賣座，但卻頗受當時左派作家的批評，例如茅盾就曾說過，武俠小說和武俠電影是純粹的封建思想的文藝。當時正值日本發動了九一八事變，中國正處在危難之際，而純屬娛樂的武俠電影難免不會有「隔江猶唱後庭花」的嫌疑。另外，大批的武俠電影使得不少的少年看了之後，也夢想做劍俠，於是紛紛離家出走，這與後來《少林寺》在內地熱映後大批人去少林寺習武如出一轍。既然產生了如此不良的結果，被禁也是必然的。《火燒紅蓮寺》雖然被禁，但卻創造了中國電影的很多記錄，其在中國電影史上的意義是不能被抹煞的。影片為中國電影樹立了一個成功的商業典範，《火燒紅蓮寺》為以後的系列電影作出了範例，明星公司精益求精的戰略和高投資換取高回報的做法，都對後世的電影業有著重要的借鑒作用。

　　中國的第一部電影是1905年的《定軍山》估計沒有什麼異議，但武俠電影起源於何時卻是一個問題。因為早期的中國電影正在摸索階段，尤其是武俠電影，當時有的電影有著武俠的名字，裡面卻沒有武俠的內容；有的沒有武俠的名字，卻有著武俠的內容，可以說1926年以前的影片大都如此。

　　1927年，長城畫片公司拍攝了《武松血濺鴛鴦樓》，天一公司拍攝了《宋江》、《翠屏山石秀殺嫂》，友聯影片公司拍攝了《兒女英雄》、《山東響馬》，這些影片是根據《水滸》和《兒女英雄傳》改編，成為了名副其實的武俠電影。其中《山東響馬》拍攝中，為了使影片中的武功顯得真實，特意聘請了任雨田擔任影片的武術指導，這是中國武俠電影史上第一個採用武術指導的武俠電影，任雨田也成為了中國第一個武術指導，開創了先河。由於武俠電影獲利豐厚，所以民國時期各個電影公司拍攝了大量的武俠電影。據《中國電影總目錄》中記載，1928年到1931年公開上映的武俠電影竟有227部之多。其中，1928年30部、1929年85 部、1930年69部、1931年43部。《荒江女俠》、《紅俠》、《關東大俠》等都是當時比較賣座的影片。而即使武俠電影被政府查禁後，仍不時有武俠電影出現，比如《女鏢師》、《七星刀》等。1938年後，上海處於孤島的狀態，這一時期一些上海的影片公司又重新開始拍攝武俠電影，但並未引起人們關注。

　　除張石川和《火燒紅蓮寺》外，還有一些導演、演員和影片在中國的武俠電影史上有著重要的地位。《關東大俠》的導演任彭年，是中國第一代導演的佼佼者，尤其在武俠電影是他可以說是奠基人，他1920年導演的《車中盜》、《荒山得金》已經具備了武俠電影的某些特徵，可以說是中國武俠電影的起源，僅此任彭年就在中國武俠電影史上有著不可磨滅的功績，他的妻子鄔麗珠也是武俠電影中最早的女演員之一。晚年的任彭年在香港導演粵語片，拍出了一大批的「俠女影片」，對香港電影的娛樂化起到了重大的作用。他導演的《女俠黃鶯》由於素秋主演，開創了女版007類型影片的先河，影響了後面一大批如楚原《黑玫瑰與黑玫瑰》之類的影片。

　　另一個比較出名的武俠導演是楊小仲，在中國影壇享有「百部導演」的美譽，他拍攝了《武松血濺鴛鴦樓》、《大俠甘鳳池》、《江南女俠》等武俠電影，解放後那部著名的《寶葫蘆的秘密》就是他導演的。同俞仲英合作導演的戲曲片《孫悟空三打白骨精》，獲第 2屆電影百花獎的最佳戲曲片獎。而且令人驚奇的是，他的百部影片是先後在商務印書館電影部（1922-1926）國光影片公司（1926）、長城畫片公司（1927-1929）、昌明影片公司（1929-1932）、藝聯影業公司（1932-1933）、聯華影業公司（1934-1935）、新華影業公司（1935-1936，1937-1941）、中聯（1942-1943）、華影（1943-1945）、國泰影業公司及中制（1946-1949）、上影（包括其前身，1949-1969）等多家機構完成的。

　　那時最出名的武俠女演員無疑是范雪朋，她因為在影片《兒女英雄》中飾演主角十三妹而走紅，被捧為「武俠新星」。此後，她相繼輾轉於復旦、大華、天一、藝華等影片公司，拍攝了《林沖》、《七劍十三俠》、《紅俠》等眾多的武俠電影，是第一代俠女十三妹的扮演者，《紅俠》也是目前發現的影像留存最完整、最早的武俠片。後抗日戰爭爆發，她受左翼思想影響，籌集資金創辦電影公司，拍攝了眾多反映現實的影片，結果遭當局查禁，公司倒閉破產。後她加入天一公司，輾轉於上海、香港，因身體的原因逐漸從影壇消失。解放後，加入上影演員劇團，先後參加拍攝了《山間鈴響馬幫來》、《幸福》、《霧海夜航》、《布谷鳥又叫了》、《萬紫千紅總是春》、《早春二月》等影片。1960年，她出席了全國第三次文代大會，並被評為上海市文教系統先進工作者。

　　當時與鄔麗珠和范雪朋齊名的還有徐琴芳、夏佩雲、錢似鶯，號稱影壇五女俠，徐琴芳主演了《荒江女俠》，影片的導演陳鏗然是徐琴芳的丈夫。夏佩雲則和蝴蝶一起主演了《火燒紅蓮寺》，錢似鶯的代表作是楊小仲導演的《江南女俠》，使她大紅大紫。年紀大了之後，她甘當綠葉為後輩配戲，如在王家衛的《花樣年華》中王媽的扮演者就是她，在《阿飛正傳》里她也飾演女傭，周星馳的《濟公》中扮演生孩子的老太太，《賭聖》中扮演練劍的老太太，暴打了周星馳一頓。她丈夫洪濟的哥哥洪深，是中國戲劇和電影史上舉足輕重的人物，現在香港影壇的大哥洪金寶則是她的孫子。2007年她以99歲的高齡辭世。

　　男演員中最出名的是張慧沖，他的一生頗具傳奇色彩，因其精於駕車、騎馬、且相貌英俊，所以稱為當時最受歡迎的武俠電影明星，在明星公司主演了《無名英雄》、《田七郎》、《山東馬永貞》等片，被人稱為「東方范朋克」。在繼承了一大筆遺產後脫離了明星公司，自組慧沖公司專門拍攝武俠片，但因經營不善倒閉。公司倒閉後他浪跡於上海、南洋，組建魔術團到處演出為生，我們現在一些經常表演的巨型魔術都是他首創的，他是「海派」魔術的奠基人。1930年6月底，德國魔術師尼古拉到上海演出，在《申報》登出的演出海報上特別加了一段話說，他的魔術是世界上最好的，如有哪個中國人能照他的樣子表演《腰斬活人》，他願給予一千元美金云云。基於民族自尊，張慧沖衝冠一怒，拍案而起，登報應戰。經過同事的幫助、短時間的演練，在當年的7月15日，中國第一場真正意義上的「魔術國際比賽」在上海拉開了戰幕，張慧沖同樣在尼古拉表演的夏林匹克劇場登台演出。他不僅表演了比尼古拉更精湛的能交代兩面開門的《腰斬活人》，還增加了《水遁》等其他魔術節目，打敗了尼古拉的囂張氣焰，當時上海萬人空巷，國人情緒高昂，新聞界稱他是「國際勝賽魔術冠軍」，尼古拉從此再也不敢到上海表演魔術了。

　　民國時期的武俠電影雖然質量上良莠不齊，但對中國電影的發展卻功莫大焉。首先，武俠電影必然對拍攝技術提出來更高的要求，這些技術現在看起來可能粗糙、稚嫩，但無疑為後人提供了豐富和寶貴的拍攝經驗，比如《火燒紅蓮寺》的攝影師董克毅，為了拍攝騰雲駕霧的飛行鏡頭，創造了吊鋼絲，而這一方法至今仍在武俠電影的拍攝中大量運用；其次，武俠電影完善了中國電影的類型，為後世的武俠電影和其他類型電影奠定了堅實的基礎；第三，這些電影為中國培養了大批的導演和演員，許多大牌導演和演員都拍過武俠電影；第四，民國時期的武俠電影，引領了中國電影第一次的商業高峰，對中國電影市場有著重要影響。而武俠電影的興起，也代表了中國電影接受了娛樂、商業為目標和前提，武俠電影的興起是中國電影商業化的重要標誌。而鄭君里進一步認為武俠電影的興起除了商業之外，還有更深刻的因素，他說武俠電影是一種新的解說之下接觸國民革命的精神，他以史東山的《王氏四俠》為例，指出不但「《王氏四俠》的構思是深深地受了當時全國民眾踴躍參加革命的熱情之影響，它以對蒙古酋長的暴政之反抗摹擬反帝的社會運動。」 第四章：黃飛鴻傳奇

　　1949年對於中國人來說是個重要的年份，因為這一年中華人民共和國成立，之後武俠電影徹底從中國大陸地區絕跡，從抗戰爆發到新中國成立，一大批武俠電影的導演、演員，例如：任彭年、王元龍、新馬師曾、黃鶴聲、鄔麗珠、鄭孟霞等人，南下香港，將舊上海武俠電影的製作帶到了香港。為了適應當地的觀眾，因此這些武俠片大都變成了粵語片，可以說早期香港的粵語武俠電影都是承接了上海神怪武俠片，大多數仍是沿襲《火燒紅蓮寺》等電影的拍攝手法，這一時期大概拍攝了約40部粵語武俠電影，故事多取材於《七俠五義》之類的公案小說。而1949年胡鵬導演的《黃飛鴻上集之鞭風滅燭》問世，宣告了粵語武俠電影繁榮的開始。

　　世界上有許多系列電影，而《黃飛鴻》無疑是這其中最長的系列電影。黃飛鴻原本是廣東佛山的武師，生於1847年，死於1924年。後來在《黃飛鴻》電影里被稱為「廣東十虎」的名號其實應該屬於他的父親黃其英，現在香港還有不少黃飛鴻的門人和再傳弟子，當時黃飛鴻只是一名普通的武師，他之所以能成為廣東甚至中國武俠電影的傳奇人物，是和他成為武俠電影的主人公分不開的。而在眾多的《黃飛鴻》影片中，以胡鵬和徐克拍攝的最有名氣。胡鵬從1949年起開始拍攝黃飛鴻，一直到1980年止，其間共拍攝了58部。 基本都是關德興主演黃飛鴻，石堅飾演反派的模式，關德興和石堅也因此家喻戶曉。

　　關德興1902年生於廣州，出身貧苦，13歲那年和一批同樣貧苦子弟從香港輾轉去了新加坡，14歲在新加坡入戲行並慢慢地有了名氣。1937年日軍侵華戰爭爆發，關德興在美國積极參加募捐活動，不但捐出了自己的汽車，還利於自己的功夫進行表演，1937年至1938年的兩年時間在美國宣傳抗日救國，組織「三藩市救國總會」共籌了30多萬美元，全部交給國家，國民黨當局贈予他 「愛國藝人」錦旗，以示表彰。1939年，廣東大部分地區已經淪陷，關德興的粵劇救亡團回國就取道末淪陷的廣州灣(即湛江)，迸人遂溪縣，受到設在此地的「南路行署」接待並安排他們在遂溪、廉江等地演出。當時關德興的聲望很高，銜頭很多。國民黨還授給關德興以少將參議。但他都是受職不受薪。這個團在廣東、廣西的大後方演出了3個月，前後演足93場。還認識了何香凝女士。何香凝贈關德興一把精美紙扇，上書「愛國藝人，涓滴歸公」。從1949年到1994年，關德興一生共拍攝了77部《黃飛鴻》系列電影。《黃飛鴻》系列電影被列入吉尼斯紀錄，譽為全球最長的系列電影。並獲美國政府的嘉許，頒發獎狀和榮譽市民榮譽，被譽為「國際慈善之星」。1995年他設91歲榮宴，又為香港患上肌肉萎縮症的兒童籌款，成立一個永久性基金「傷健兒童基金」，由香港傷健協會監管和處理。1996年春，關德興以垂暮之年，重返美國接受三藩市阿姆斯特朗大學頒發的人文榮譽博士學位，同年帶病回港，住進瑪麗醫院，經診斷患了胰臟癌。關德興在病重期間與探視他的友好曾說：「我一生做人處事，但求問心無愧，應該做的，就儘力而為。自問我一生之中，最有意義的事是抗日救亡，身為炎黃子孫，絕不可以看到自己國家的滅亡。生命多姿多彩，自問不枉此生」。 1996年6月，一代愛國藝人不幸與世長辭，享年91歲。

 

　　石堅1913年生於香港，自幼父母雙亡。少年時期的石堅體弱多病，故習武以強身健體。銀幕上的石堅是奸角，但現實中是一位平易近人的長者，在行內外均獲得備受尊敬。1993年宣布退出影壇時，當時無線電視為石堅舉行盛大的歡送晚會，並於綜藝節目歡樂今宵中播放，節目名為《石堅江湖再見匯群雄》，足見他的江湖地位。他飾演的奸角可謂深入人心，除《黃飛鴻》系列電影外，還在《如來神掌》、《方世玉》中扮演反派角色，1973年更是在李小龍的《龍爭虎鬥》中飾演「韓先生」。1975年開始，石堅轉向電視發展，拍攝了一大批深入民心的角色，如大家熟悉的《流氓大亨》中的外公、83版《射鵰英雄傳》的裘千仞，而他在《倚天屠龍記》中飾演的金毛獅王謝遜，得到了金庸的稱讚，並親題「神堅如石」並贈予石堅作紀念。

　　關於黃飛鴻的電影目前已經有了一百多部，而且肯定還會增加，不同的時代有著不同的黃飛鴻形象，關德興飾演的黃飛鴻是嚴肅、刻板的，基本都以同一面目出現；到了劉家良的《陸阿采與黃飛鴻》則是黃飛鴻的青年形象，影片的重點從懲奸除惡變成了如何苦練功夫，這也體現了劉家良一貫的風格；到了成龍的《醉拳》，黃飛鴻變成了滑稽幽默的形象，這一形象也直接影響到了後來的《黃飛鴻》影片，甚至徐克。從此黃飛鴻基本都是青年和少年的形象，也不再嚴肅、刻板，甚至到了李力持的《黃飛鴻笑傳》中，黃飛鴻不但只剩下了搞笑，而且不學無術和貪生怕死，師徒關係也完全顛倒，反倒是梁寬等三個徒弟教他武藝，對傳統《黃飛鴻》進行了完全的顛覆；而最惡搞的則是王晶，在《鐵公雞斗蜈蚣》中不但拿來了徐克版《黃飛鴻》的眾多橋段，而且還加入了開妓院的黃獅虎這個人和寶芝館，黃獅虎是「黃師傅」的諧音，寶芝館則是寶芝林，尤其是一群妓女所唱的將軍令，肯定會把徐克和黃霑氣個半死，雖然說有些低俗，但卻不得不佩服王晶的想像力驚人。除此之外，像袁和平、張鑫炎等眾多導演都塑造過黃飛鴻的形象，他們共同譜寫了中國武俠電影史上最宏大的篇幅，通過這些《黃飛鴻》影片展現的不僅僅是一個簡單的民間武師，而是中國武俠電影的發展歷程。

　　除黃飛鴻系列電影外，梁羽生和金庸的新武俠小說同樣成為當時粵語武俠片的主流，尤其是峨嵋電影製片廠和仙鶴港聯影片公司兩家專門拍攝粵語武俠電影的電影公司的成立，將粵語武俠電影推上了高峰。除金庸、梁羽生外，台灣以司馬翎、卧龍生、諸葛青云為首的一批武俠作家的作品也同樣被搬上了銀幕。這一時期寫實成為粵語武俠電影的最大特徵，全新的題材、故事、人物已經完全不同於舊上海時期的武俠電影，雖然粵語武俠電影基本上七天拍攝完一部片子，影片質量一般，免不了粗糙的感覺。影評人石琪就在他的《香港功夫電影研究》中說，50年代的黃飛鴻只是粗具規模，拍法呆板，製作簡陋，故事草率。但我們不能忽略《黃飛鴻》系列對武俠電影的影響，首先，在銀幕上第一次出現了符合儒家傳統的大俠，這也符合中國人的文化價值觀；其次，黃飛鴻實有其人，並且是廣東人，這使得眾多的香港人覺得親切，這也是為什麼同時期以方世玉、洪熙官等人為主人公的影片一樣受歡迎的原因，還有就是《黃飛鴻》中反覆出現的舞獅等廣東地方風俗，這些當地的風俗必然對香港觀眾有吸引力，並且《黃飛鴻》中也拋棄了神怪片中的虛假成分，武打動作開始向寫實轉變。此後的《黃飛鴻》影片中，基本都沿襲了上述的套路。

　　曾經在上海風靡一時的神怪片很早就開始走向衰落了，不過由曹達華和于素秋主演的《白骨陰陽扇》卻轟動一時，同時帶領了一大批的粵語神怪片，可以說是神怪片的迴光返照，也就是在這時候出現了《武林聖火令》、《聖火雄風》這樣的集神怪武俠片大成之作。這些影片對後世的電影同樣有著重要影響，後來邵氏翻拍了《武林聖火令》，看慣了劉雪華的瓊瑤角色，在武俠片裡面演反派總是讓人感覺怪怪的，而另一位女主角翁靜晶後來成了劉家良的妻子。《武林聖火令》的主人公名字尹天仇和杜鵑兒，相信大家對這兩個名字十分熟悉，因為他們就是後來周星馳《喜劇之王》裡面角色的名字。當時的影壇是是重女輕男，比較突出的女演員是陳寶珠、任燕、于素秋和蕭芳芳。于素秋的父親就是于占元；任燕則是中國第一位武術指導任雨田的女兒；而蕭芳芳至今仍然活躍在香港影壇，觀眾最熟悉的就是在《方世玉》中扮演方世玉的母親，其喜劇天份和男裝造型讓人記憶深刻，1974年，蕭芳芳主演了《女朋友》和《海韻》兩部影片為她分別贏得了台灣金馬獎最佳女配角獎和西班牙影展最佳女主角獎，而《女人四十》則為她贏得柏林影后的頭銜。蕭芳芳和陳寶珠都是京劇名宿粉菊花的徒弟，也是當時和曹達華、于素秋師兄妹一樣紅遍香港的武俠搭檔，粉菊花就是當年《女俠李飛飛》的主演，後來的林正英、董瑋、楊盼盼、惠天賜、羅家英等都曾拜她為師。

　　當時的男演員，除關德興和石堅外還有曹達華和林蛟，曹達華除了與于素秋掀起神怪武俠片的風潮，還在《黃飛鴻》中扮演梁寬，在《如來神掌》中的龍劍飛也是經典角色，作為粵語武俠片的經典，這部電影后來被無數香港電影「致敬」，他也是粵語武俠中第一個扮演郭靖這一角色。他一生出演近800部影片，除武俠片外，還多演探長或者警長，因此被人稱為「華探長」。而林蛟則是第一個扮演楊康的角色，在周星馳的《無敵幸運星》中，大傻的父親就是他出演的，晚年他成為香港著名的馬評人。

　　除胡鵬外，同時其拍攝粵語武俠電影的優秀導演很多，其中比較重要的有蕭笙、陳烈品、王天林。上面提到的《武林聖火令》、《聖火雄風》都是蕭笙導演的，後來到了70年代蕭笙就轉向了電視發展，並將武俠帶入了電視，他一手捧紅了米雪以及無線五虎，也是他力薦翁美玲出演了《射鵰英雄傳》中的黃蓉。他導演、監製的武俠劇集無數，被人稱為「武俠劇之父」

　　陳烈品是廣東人，1923年出生，他是60年代粵語武俠片最重要的導演，其武俠電影大多改變自當時的武俠小說，同時融合了西方的拍攝手法，注重製作和大場面，尤其是對主人公性格的表現，可以說完全超出了同時代的粵語武俠電影。影評人羅卡在《陳烈品和新派武俠粵語片》中就稱讚其電影致力於氣氛的營造，空間的經營，武打的實感，以及注重角色性格的塑造。仙鶴港聯影片公司的大部分武俠片都是他執導的，《碧血金釵》、《雪花神劍》、《仙鶴神針》、《天劍絕刀》、《六指琴魔》、《老夫子》等影片都是他的代表作，其中前四部都是根據卧龍生的武俠小說改編，《六指琴魔》是倪匡的武俠小說，後來邵氏公司又進行了翻拍，導演龍逸升，主演是惠英紅和錢小豪、白彪、郭追等人，影片中人物造型誇張，笑料百出，尤其祁礦雄飾演的小叮噹非常突出，影片中甚至出現了日本動畫皮機器貓的造型，可以說這部電影是地道的兒童武俠片。而人們最熟悉的是林青霞版的《六指琴魔》，劇情可能記不起來，但不會忘的卻是林青霞延續《東方不敗》的造型。

　　王天林是是現在的香港導演王晶的父親，浙江紹興人，生於上海。17歲到香港，1947年由叔父王鵬翼引進影壇，先後做過沖印、錄音、場記、助導等工作。1950年正式任導演，處女作《峨嵋飛劍俠》。他共執導過100多部電影，除武俠片外，他還曾導演過文藝、喜劇等各種類型片，尤其是《家有喜事》曾經榮獲亞洲電影節最佳導演獎，入選了「香港電影史百佳導演」。60年代初王天林先後拍攝了一系列「南北電影」，這些講述在香港生活的「南方人」和「北方人」在生活習慣和思維方式上有所矛盾的喜劇影片，當時曾風靡了港台地區，而拍於1960年的文藝片《野玫瑰之戀》甚至被認為「像是早出現了數十年的王家衛電影。」後來當王晶被人責難過於商業和庸俗的時候，王晶經常拿自己老爸的這部影片做擋箭牌。與蕭笙一樣，從70年代開始，王天林也進入到電視界發展，也是最早將武俠電影帶到電視連續劇之中的導演之一，其中轟動一時的83版《射鵰英雄傳》就是他導演的。 第五章 「殘缺」張徹

　　1989年香港公映了一部叫做《義膽群英》的影片，影片中雲集了當時香港大批的明星，但是這些明星卻不要片酬，無償參與此片，因為這部電影是為了給一個人祝壽，能夠讓這麼多明星不計報酬的人就是張徹。黃霑曾說過：「真才子世上絕不多，而張徹實在是貨真價實的大才子。」當時在香港，張徹同時寫電影評論、小說、隨筆、武俠小說，並且還為電懋公司創作劇本，是名副其實的多面手。他最初接觸電影是在1947年，他創作了《假面女郎》的劇本，1949年與張英一起合作導演了《阿里山風雲》，雖然大多數人沒有看過這部影片，但其中的主題歌「高山青」卻傳唱至今為人所熟知，歌曲由張徹本人作曲，這部影片也是台灣的第一部劇情片。因以何觀的筆名撰寫影評，他的才氣引起了邵逸夫的注意，於是1962年他加入邵氏公司，成為邵氏的編劇部主任，早期創作了多部武俠電影的劇本，為後來的武俠電影高峰奠定了基礎。

　　張徹與前輩張石川一樣，對市場十分敏感，雖然有自己獨特的風格，但還是十分在意觀眾的口味，除了以古裝武俠片奠定武俠電影第二次高峰外，他還首創了時裝功夫片、正宗國術片、少林功夫片、「小子片」，並且是最早將金庸武俠小說拍成國語武俠片的導演之一。1967年他導演了《獨臂刀》，由倪匡編劇，王羽主演，影片大獲成功，一舉突破百萬票房，被人稱為「百萬導演」，也一舉奠定了他武俠導演的地位。

　　《獨臂刀》講述青年方剛（王羽）被刁蠻的師姐齊佩（潘迎紫）砍掉右臂，方剛被少女小蠻（焦嬌）所救，後方剛練成了神刀絕技，不計前嫌救出師父的故事。影片情節明顯脫胎於金庸的小說《神鵰俠侶》，其中方剛斷臂與楊過如出一轍。《獨臂刀》中的獨臂、短刀，具備了張徹獨特的「殘缺」之美，王羽所飾演的方剛鐵骨錚錚，又深邃憂鬱，其「殘缺」的形象獨具悲憤壯烈之感，一掃之前影壇上黃梅調的脂粉氣，綜觀張徹的電影，反叛和殘缺一直是他電影中的精髓，電影的主人公徹底顛覆之前《黃飛鴻》上尊下卑的儒俠形象，主人公的所作所為全憑自己一時之氣，而與俠義無關，勇往直前只不過是為報私仇或酬知己，張徹電影的主角無不都是偏激而狂烈的形象，但卻勾畫出一個頂天立地的男兒。

　　我個人喜歡看導演的處女作，因為有些人一旦成名之後就會害怕失敗，就會變為技巧的奴隸，而不像剛拍電影時那麼真誠、對影片充滿感情。《獨臂刀》雖然不是張徹的第一部武俠電影，更非其處女作，但作為武俠高峰的奠基之作，看《獨臂刀》就如同飲烈酒一般，這部影片是張徹影片中感情最濃烈的一部，這雖是張徹的功勞，但也與主演王羽密不可分，張徹後來重要的男演員如狄龍、姜大衛、陳觀泰、傅聲等，在影片中都無法與王羽相比，王羽的眉目間有種悲苦的氣質，《獨臂刀》中父母早亡，又被師姐砍掉胳膊；《大刺客》中隱姓埋名，忍辱負重；《金燕子》中也是從小全家被人殺死。他扮演的都是悲苦的角色，因此王羽的悲苦再加上最後的盤腸大戰、血灑白衣尤為蕩氣迴腸。而相比之下狄龍過於英俊；姜大衛雖然叛逆卻又有些油滑；陳觀泰過於粗豪，深沉憂鬱的氣質不足；傅聲在影片中則多以喜劇的角色出現，他們可以演繹出悲壯，但都缺少王羽身上「苦」的特質。

　　王羽在《獨臂刀》後又接連拍攝了張徹的《大刺客》和《金燕子》等片，從這兩部電影中我們可以看出，張徹雖然有自己的風格，但他同時也非常善於借鑒別人的經驗，他在自己的自傳里說，他十分欣賞費穆，因此在拍攝《大刺客》時刻意學習了費穆的拍攝方法，而《金燕子》一片更是借鑒胡金銓的《大醉俠》，竟然也拍出了胡金銓的意境，尤其是片中白衣大俠蕭鵬（王羽）站在滿幅大字前的畫面，是武俠電影經典的鏡頭之一。故事講述大俠韓滔（羅烈）偶然救了金燕子（鄭佩佩），韓滔對金燕子一往情深，而金燕子的師弟蕭鵬雖一直與妓女媚娘（趙心妍）在一起，但心裡卻無法忘記師姐金燕子，為了讓金燕子現身，蕭鵬每到之處都留下金燕子的標記，致使金龍會追殺金燕子。影片最後，蕭鵬和韓滔二人決鬥，金龍會幫主王雄尾隨金燕子和媚娘而來，蕭鵬出手殺死王雄，卻被韓滔誤會，結果誤傷蕭鵬，蕭鵬最後血染白衣，與金龍會黨羽同歸於盡。韓滔因誤傷蕭鵬，愧疚出走，金燕子和媚娘則結廬在蕭鵬的墓旁。如同《獨臂刀》脫胎於《神鵰俠侶》的故事，《金燕子》依然殘留著金庸的影子，影片中少年因被財主誣陷偷鴨自殺的情節，在《飛狐外傳》中有著同樣的故事，本片不同於張徹其他的電影，場面、鏡頭都十分精緻，追求意境，在他的影片中是與眾不同的佳作。張徹從《大刺客》開始，就開創了白衣大俠的形象，之前人們都不認為白色是一種色彩，同時白色也容易反光給攝影帶來不便，但張徹的標新立異卻是電影的一種突破，得到了觀眾的認可。同時張徹也在《金燕子》里展示了一下自己的文字功底，影片的主題歌就是張徹作詞，並且巧妙的將主人公的名字嵌了進去。

　　但是紅得發紫的王羽很快就脫離了邵氏轉投嘉禾，導演和拍攝了一系列的武俠電影，有《龍虎鬥》、《戰神灘》，《獨臂刀戰盲俠》、以及獨臂拳王系列等，取得了不俗的成績。因王羽與日本人合作推出了《獨臂刀戰盲俠》，這邊張徹也不甘寂寞，啟用狄龍和姜大衛拍攝了《新獨臂刀》作為回敬，為此邵逸夫和鄒文懷還對質公堂，雙方徹底破裂。《新獨臂刀》的故事相比《獨臂刀》增加了一個封俊傑(狄龍)的角色，影片更多的是突出了雷力（姜大衛）和封俊傑的友情，兩人在一起甚至勾肩搭背，完全忽視了女主角在一旁，到後來兩人相約太湖歸隱，再加上曖昧的對白，所以後人說張徹影片有同性情結不是沒有道理的。

　　王羽是張徹的第一代弟子，狄龍、姜大衛是第二代，狄龍和姜大衛可以說是邵氏自王羽後最紅的電影明星，狄龍家境貧寒，從小練習詠春拳，後來考進邵氏訓練班；而姜大衛則是演藝世家，父親嚴化是四十年代的影星，其兄弟秦沛、爾東升後來亦是香港著名的演員和導演。在這樣的家庭里，姜大衛無疑受到比別人更多的熏陶，他很早就拍戲，並以童星著稱。長大後姜大衛經由哥哥秦沛介紹加入邵氏，最初狄龍和姜大衛兩人只是一些龍套角色和替身，比如在《獨臂刀》中兩人就扮演了調戲小蠻的嘍啰。兩人的成名作是《死角》，這是張徹第一部時裝動作片，影片講述青年張純（狄龍）愛上了富家小姐，但卻遭到對方家裡人的反對，富家小姐的哥哥更是找人把張純打了一頓，張純拿槍闖入小姐家，開槍打死了她的哥哥，自己也被警察射殺。張純的死，是年輕人一次對社會秩序的反叛，是對世俗的憤怒。從此狄龍和姜大衛兩人又陸續主演了張徹的多部影片，成為武俠電影的一段傳奇故事。

　　在張徹的一班弟子中，若問誰的演技最好，恐怕各人都有不同的看法，但若要問張徹最喜愛的弟子是誰，那肯定是姜大衛。在《死角》中狄龍是主角，而姜大衛只是配角，但接下來張徹為兩人設計的角色，即使兩人的戲份相當，但姜大衛的角色卻更受歡迎，張徹甚至為姜大衛量身打造了《遊俠兒》之類符合其自身氣質的影片。其實也不能完全怪張徹偏心，狄龍高大英俊，在人們的心中只能是正義的俠客，也就免不了有些呆板；而姜大衛體態消瘦，叛逆陰鬱，眉宇間滿是落寞與孤獨，無疑更適合張徹電影的氣質，因此姜大衛憑藉《報仇》的角色，為香港贏得了第一個亞洲影帝。《報仇》是張徹的名作之一，張徹巧妙的將京劇介入電影，電影開始就是京劇《界牌關》的羅通盤腸大戰，以戲中戲的形式暗示了關玉樓（狄龍）最後被人害死的結局，關小樓（姜大衛）為他報仇，最後盤腸大戰血染白衣，樹立了一個凄美的個人主義英雄形象。

　　之後姜大衛以《叛逆》再次獲獎，這對於狄龍來說無疑是一個刺激，因此在拍攝《刺馬》時他主動要求扮演反面的角色馬新貽，他也終於憑藉《刺馬》獲得了金馬獎，得到了肯定，不久又在孫仲的《冷血十三鷹》中獲得亞洲影展的獎項，兩人於打成了平手，但曾經的親密無間已經有了隔閡，終於在李翰祥的《傾國傾城》拍攝完後決裂，此後就很少見到兩人的合作，這對香港影壇「絕代雙驕」的故事以這樣的結局收場令人感慨，但是兩人卻留下了眾多的讓人懷念的武俠電影。沒有了狄龍，姜大衛似乎在電影上也不再如以前風光，他也漸漸的轉向了電視，後來在《九陰真經》中扮演的黃藥師和《琥珀青龍》中扮演的趙軒都成了武俠電視劇的經典角色。單飛的狄龍似乎更順利些，張徹組建長弓公司後，他和楚原合作，主演了一系列的由古龍的小說改編的電影，登上了個人電影事業的頂峰，然而隨著年齡的增大英俊不再，1984年與邵氏解約，事業陷入了低潮期，曾經的英雄如此的落魄，所以我們就不難理解他後來在《英雄本色》中那句著名的台詞「我不做大哥很久了」，為什麼會被狄龍講得如此落寞了。

　　人們一般把張徹的弟子分為五代，第一代，王羽，鄭雷；第二代，姜大衛、狄龍、陳觀泰、王鍾；第三代：傅聲、戚冠軍；第四代：郭追、鹿峰、江生、羅莽、孫建；第五代：程天剛、龍天翔、錢小豪；以及在大陸拍攝時的董志華、徐小健等人。然自傅聲之後，因為自身形象的問題，三、四、五代的弟子們在銀幕上都沒有達到王羽、狄龍和姜大衛的高度，只有傅聲比較有希望，而且張徹也比較喜歡他，但他卻因車禍英年早逝，可以說非常的遺憾。其他人比較有成就的是郭追，他後來改名郭振鋒，現在是著名的武術指導，《白髮魔女傳》、《天脈傳奇》、《007之明日帝國》都是他動作設計，並且經常客串演出，在《辣手神探》里扮演殺手，與周潤發、梁朝偉對射，酷勁兒一點不遜色於他們。大陸時期的董志華和徐小健可以說生不逢時，他們雖然基本上出演了張徹在大陸拍攝的所有影片，但無奈此時張徹已經是末期，此後一直是配角的命。想當年董志華在《大上海1937》里的小刀楊藩風靡一時。後來他在周星馳的《功夫》里扮演使用五郎八卦棍的阿鬼。

　　根據傅聲的特點，張徹專門給他設計了「小子」這個鮮明的形象，並且引領了一時的風潮，而這類「小子」類型的電影直接影響了後來成龍的功夫喜劇。這類影片最有代表性的就是1975年拍攝的《洪拳小子》，傅聲在影片中依然延續著張徹一貫的反叛精神，但又十分可愛，最後通過主角的死去，營造了喜劇中的悲劇。而張徹拍攝的《馬永貞》則開創了上海灘爭霸的先河，是香港黑幫電影的源頭。影片由東南亞搏擊冠軍陳觀泰主演，講述一個青年在上海灘憑藉的拳頭打開了一片天地，然而他也和那些黑幫大哥一樣，最終走向了毀滅，展示了社會環境對人的影響。影片結尾馬永貞身中數十斧慘烈至極，延續了一貫的張徹的暴力美學，姜大衛在其中扮演的譚富也極有風采。陳觀泰在《刺馬》、《蕩寇志》等名片中也有出演，雖以張徹的武俠片成名，但張徹並沒有完全展示出陳觀泰的潛質，多是飾演沒有頭腦的莽撞之人，反倒是他在桂冶洪的寫實片《成記茶樓》和《大哥成》中的出演，頗為有勇有謀、有情有義，是八十年代黑幫電影中黑幫大哥形象的雛形。他也主演了桂冶洪唯一的武俠片《萬人斬》，桂冶洪賦予影片寫實的氣質，沒有華麗的布景和服裝，在當時顯得格外突出。

　　70年代末開始，張徹改編了幾部金庸的小說，先是三集的《射鵰英雄傳》，由傅聲出演郭靖，由調皮的傅聲扮演老實的郭靖，明顯不太適合；接下來的《射鵰俠侶》更是改編得離譜，大部分都是《射鵰英雄傳》的情節，影片從頭到尾也不見小龍女的蹤跡；郭追則主演了《俠客行》、《碧血劍》、《飛狐外傳》，但演員的形象與小說相差太遠，且因為篇幅的緣故消減較多，例如《飛狐外傳》中就刪掉了袁紫衣這一重要人物。相比之下，不但不如楚原的古龍電影，甚至楚原版的金庸作品《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》也有些差距。因此連張徹自己都說：：「就我拍攝的金庸小說而論，成績並非很好。原因在我二人性格不同，查良鏞兄為人沉著厚重，其作品如長江大河；我卻是反叛尖銳的性格；只是激流瀑布，故此只能表現他作品的一枝一節。我自覺拍得較好的是《射鵰英雄傳第三集》，因集中在瑛姑、南帝之間的情怨故事。我始終拍不出金庸小說的博大精深，我是有自知之明的，所以最後放棄了。」

　　張徹又對神怪武俠片產生了興趣，拍攝了《哪吒》、《紅孩兒》等影片，但影片並未向以前那樣引起轟動。70年代末武俠片風起雲湧，楚原、劉家良、洪金寶、成龍等群雄輩出，這時張徹雖有《五毒》、《殘缺》等不錯的影片，但整體上張徹已無力支撐，尤其到80年代傅聲離世，邵氏轉移陣地主攻電視，這對張徹無疑是致命的打擊。張徹雖仍有雄心壯志到內地拍片，然而內地的武俠電影的製作明顯不如香港，《霹靂情》、《上海灘十三太保》、《大上海1937》等影片只能算是維持而已，到了90年代的《西行平妖》、《神通術》，明顯看到張徹已有心無力，無法跟上時代的步伐。《西行平妖》中孫悟空的造型，只是在臉上粘了幾撮黃毛而已，在美工、道具等工作上，張徹幾乎到了簡陋的地步。其實張徹在自己電影高峰期也是如此，比如清代戲，全不按清代的規定將前額剃光，好多時候居然有著劉海，如此還不算，還要特寫。在這類事情上，張徹也如同他自己影片的主人公一樣，行事全憑一時的感覺，只要感覺舒服，有時候甚至會明知故犯，他在《回顧香港電影三十年》中就說自己的電影不免粗糙。美工、道具等在張徹眼裡屬於小節，他注重的是所謂的 「大節」。 這個「大節」就是影片的一切都要為他的「陽剛美學」服務，也由此造就了張徹影片中不同於其他動作影片的獨特氣質，最典型的就是盤腸大戰。張徹的影片由殺人始，以被殺終，死亡不是英雄的終結，恰恰是英雄精神升華的一個典禮，因此我們會經常看到結尾的盤腸大戰，甚至是更慘烈的如《十三太保》中李孝存被五馬分屍，所有這一切對死亡的處理，無不有著宗教式的虔誠。為了極盡渲染，張徹用了多種手法來表現死亡的慘烈，一是主角身著白衣，白衣如同英雄迎接死亡前穿的禮服，當紅色的血染透白色的衣服，呈現出強烈的視覺衝擊力；二是赤膊，露出強健的肌肉，著力表現了男性的陽剛之美；三是慢鏡頭，張徹可以說是第一個在武俠片中用慢鏡頭來表現死亡的悲壯，《十三太保》中五馬分屍的慢鏡，是張徹電影中最有代表性的慢鏡之一；四是用西樂取代了中國的古樂，之前所有的武俠電影都是《十面埋伏》之類的民族音樂，張徹第一個在武俠片中以西樂來襯托影片的陽剛，為此他勇於創新，甚至找來了當時極為年輕的陳勛奇來為其配樂。

　　而張徹的影片的武術指導同樣在當時是第一流的，當時最紅的武術指導是劉家良、唐佳和韓英傑，除韓英傑在台灣是胡金銓御用的武術指導，劉家良和唐佳則是張徹的左膀右臂，他們最早曾給張鑫炎的《雲海玉弓緣》做武術指導，這部影片也是香港最早的優秀國語武俠片，邵逸夫很欣賞他們的才華，於是挖到邵氏，成了張徹最重要的幫手。張徹早期的電影，都是他們兩人做武術指導，後劉家良升格作了導演，自成一派；唐佳則在張徹去台灣組建長弓公司時留在了香港，此後唐佳和楚源、徐克都合作了多部經典武俠作品。他作為武術指導的最後一部電影是徐克的《青蛇》。

　　張徹一生拍攝了一百多部電影，除了開頭幾部外，其餘的全是動作片，張徹也由此扭轉了香港銀幕上陰盛陽衰的局面，其電影陽剛的風格影響至今。在多數人眼裡他的影片中似乎女性無關緊要，其實張徹拍攝情感戲也十分出色，就像溫瑞安所說的那樣：「張徹拍的雖是男性電影，但女性的戲，他也拍得不壞，而且時有驚喜，甚至拍得甚為細膩，並且極為尊重女性。他極少要戲裡的女角演受辱的戲，脫和剝，都鮮見於他作品裡，反而，女角的形象拍得極美。 可是，對戲裡男主角的命運和奮戰，女角往往是決定性關鍵。《金燕子》里的鄭佩佩，王羽替她梳理如瀑烏髮的那一幕，簡直蕩氣迴腸。《獨臂刀》是張徹、王羽成名之作，但男主角斷臂沉倫乃至只手振作，全因兩位女性使然。《剌馬》的男性結義是最大考驗，富貴官位其次，重要的是『勾義嫂』這行為上。《小煞星》中，羅文初試金嗓，張徹作詞，一曲水仙花，唱予汪萍，深情無限，我聽猶憐。《八大刀王》中姜大衛重新振作，亦因李菁的惜重與同情。《大剌客》里風蕭蕭易水寒，汪上白衣趙心妍一曲清韻，只回天地斷人腸。——誰說張徹重男輕女，不會寫情？」 第六章 禪意胡金銓

　　武俠電影從誕生開始，就一直被人們認為是不入流的商業片，直到胡金銓才將武俠電影提高到了純藝術的高度。他的《俠女》獲1975年戛納電影節最佳綜合技術獎。1978年他被英國《國際電影指南》評為當年世界五大導演之一，成為第一個被國際承認的中國電影人。他是一位純粹的「作者導演」，每一部影片都精雕細琢，他在三十多年的從影歷程中，僅執導了十幾部影片，其作品的數量與另一位武俠電影大師張徹相比，有著天壤之別。也正因此，他的每一部影片都是經典之作。

　　胡金銓祖籍北京，生於1931年，孩提時代胡金銓就在母親的影響下開始學習國畫，那時他也沉迷與京劇，為此還挨了好多板子。而他喜歡上武俠卻是受到了武俠小說大家還珠樓主的熏陶，因為還珠樓主與胡金銓的長輩有世交，胡家多次在家款待過還珠樓主，有著鴉片癮的還珠樓主每次抽足鴉片後都會大講武俠故事，還珠樓主也許只是為了逗孩子開心，但誰也沒有料到胡金銓日後竟成為武俠電影的一派宗師。

　　1950年，年輕的胡金銓一個人來到香港，為了生計，只能從事一些低薪水的兼職工作。在給電影公司畫廣告海報的過程中，他受到了一些電影從業者的賞識，後來在沈天蔭的引薦下跨進入長城電影公司美工科，在萬籟鳴兄弟領導下從事電影美工，萬氏兄弟拍攝了中國的第一部動畫長片《鐵扇公主》，可以說是中國的動畫之父，在美術方面胡金銓得到了萬氏兄弟的影響。

　　後來胡金銓由長城轉到永華，嚴俊導演正在為《吃耳光的人》與《笑聲淚痕》兩部片物色一個青年角色，而胡金銓正在做他那部片的美術和裝飾，沒想到被嚴俊看中，這是胡金銓第一次演戲，同時也認識了副導演李翰祥。此後他又在李翰祥的影中出演了一些角色，碰到李翰祥可以說是胡金銓的一個重要的轉折點，因為兩人都曾在北京生活，又志趣相投，所有很快就成了知交。在李翰祥的提攜和幫助下，胡金銓又參與了十幾部影片的拍攝，並得到了費穆、萬籟鳴兄弟、朱石麟、嚴俊、李翰祥、卜萬蒼等大導演的指點，他又通過自身努力，大量閱讀了一些電影大師的理論書籍，終於在1965年得到了獨立執導電影的機會。

　　1965年他首度執導了影片《大地兒女》，因為涉及到抗日的敏感題材，在東南亞地區遭到刪減，但卻在台灣大受歡迎，獲第四屆金馬獎最佳發揚民族精神特別獎、最佳編劇獎、最佳剪輯獎，這無疑堅定了他的信心。第二年他的《大醉俠》問世，在港台地區引起巨大轟動，他的電影風格在《大醉俠》中初露端倪，開創了武俠電影的新紀元，片中的動作場面構思巧妙，筷子、銅錢、扇子等等均可作為武器使用，這與金庸小說有著異曲同工之妙，同時也使鄭佩佩一炮而紅，鄭佩佩武打動作姿勢美妙而充滿韻律感，在此之後，鄭佩佩又為邵式拍了等近20部武俠片，並得到了「武俠影后」這一稱號。年老的鄭佩佩依然活躍在影壇上，《唐伯虎點秋香》中的華夫人、《詠春》中淡泊出塵的五梅師太、《卧虎藏龍》中的碧眼狐狸等角色雖是配角，但仍十分出色。

　　雖然影片《大醉俠》獲得了滿堂紅，但胡金銓和邵氏老闆邵逸夫卻因為影片的製作等方面產生了分歧，因《大地兒女》曾在台灣很受歡迎，因此他藉機脫離邵氏去了台灣，希望藉助在台灣的良好口碑實現自己的藝術夢想。1967年胡金銓拍攝了到台灣的第一部作品《龍門客棧》，此片一出，徹底奠定了他武俠電影宗師的地位。影片在各地均創下賣座紀錄，超過了張徹的《獨臂刀》。張徹熟知明史，對東廠特務極為反感，因此拍攝了《龍門客棧》。景泰八年，宦官曹吉祥等擁護明英宗復辟，將忠臣于謙處死。這個曹吉祥便是大太監曹少欽（白鷹）的原型。電影描寫于謙舊部和江湖義士營救于謙後人的故事。義士蕭少茲（石雋）和于謙並無關係，完全是出於義憤，無論是和張徹電影中的主人公，還是徐克後來翻拍的《新龍門客棧》相比，主人公行事的動機均有不同，這種捨己為人、只為公義，彰顯了中國傳統俠義精神的偉大。

　　《龍門客棧》的成功，給了胡金銓更大的創作空間，他耗時5年時間，創作了中國武俠電影史的鴻篇巨製——《俠女》，影片改編自《聊齋志異》，卻依然是明代的背景。影片處處展現懸疑意味，鏡頭自然，剪接流暢，小鎮、集市、荒堡、街道等呈現出豐富的空間感，精準的技巧和禪理滲透其中，胡金銓以自己獨特的美學觀點借武俠片展現了中國傳統的文化韻味。影片最為人津津樂道的無疑是竹林對決，這段已經成了解讀電影剪輯技巧的典範，香港的著名影評人黃愛玲稱之為「胡金銓以人物的血肉之軀在空間疾筆狂書，想像力之豐富與技巧之高超，令人目瞪口呆」，大衛?博德維爾則稱這一段落：「如果愛森斯坦和黑澤明看到，相信也會羨慕不已」。這段僅僅十幾分鐘的戲，足足拍攝了25天，後期製作胡金銓又親自一格一格的剪接，也只有這種近乎苛責的要求下才能夠拍攝出來如此精彩的段落。

　　當初在邵氏的《大醉俠》胡金銓捧紅了鄭佩佩，而《俠女》則捧紅了徐楓，徐楓飾演的俠女，其沉默冷艷的形象成為武俠片一大經典，徐楓也成了胡金銓御用的女演員。她的第一部影片是《龍門客棧》，但只是一個配角，《俠女》之後，徐楓又在胡金銓的《迎春閣之風波》、《忠烈圖》、《空山靈雨》、《山中傳奇》出演了主角，無論是心狠手辣的郡主、抗倭俠士、直爽的女飛賊和女鬼，都讓人記憶深刻。除胡金銓的影片外，她還在多部武俠片中以女俠的形象出現，1976年和1980年，徐楓分別憑藉影片《刺客》和《源》兩次獲得金馬獎最佳女主角獎，達到自己演藝生涯的高峰。1979年徐楓和台灣地產商湯君年結婚，慢慢淡出了演員的生涯，開始轉向幕後的製片人。投資拍攝了多部影片，其中《霸王別姬》和《滾滾紅塵》等這樣著名的影片。丈夫去世後她又接手了地產生意，曾經在沸沸揚揚的上海湯臣一品，就是她的湯臣集團開發的，從影視到地產，不同的領域裡徐楓做得都有聲有色。

　　《俠女》在藝術上大獲成功，但在商業上卻並沒有預想的那樣火爆，自此胡金銓一直在電影市場上高開低走，他陸續又拍攝了《迎春閣之風波》和《忠烈圖》，依然是叫好不叫座。《迎春閣之風波》的背景是元末明初，朱元璋的部下叛變準備將布陣圖獻給蒙古王爺李察罕，於是朱元璋的部下和李察罕以及其手下紛紛行動，影片充分體現了胡金銓的客棧情結，絕大部分的戲都是在客棧中展開。影片前半部，各色人等混雜在狹小的客棧之中刺探消息，場面張力十足，如影片一直按此發展下去《迎春閣之風波》當又會成為一部鴻篇巨製，可惜的是結尾又落入了正邪對決的俗套。

　　稍後拍攝的《忠烈圖》講述了明朝抗擊倭寇名將俞大猷，在一幫江湖義士的幫助下勇敢抗擊倭寇的故事，影片中巧妙地將圍棋與戰鬥場面用蒙太奇的手法結合在一起，戰局如棋局、棋局亦如戰局，而打鬥的場面如棋局一樣糾纏不清。《忠烈圖》的拍攝時間正好是保衛釣魚島的大潮之中，雖然釣魚島的問題遠非像電影這樣簡單，但這也許是胡金銓作為一個中國人最樸素的感情吧。

　　《迎春閣之風波》和《忠烈圖》是胡金銓很容易被人忽略的兩部作品，所以很快就淹沒在台灣轟轟烈烈的文藝片中了。然而胡金銓並未放棄其藝術理念，1979年在韓國同期拍攝了《空山靈雨》和《山中傳奇》，以實際行動表明了自己不向市場低頭的決心。影片極富中國傳統文化的底蘊，每格鏡頭如中國的水墨畫一般空靈、悠遠，影片動中有靜，俠中有禪，已經超越了武俠電影的範疇。在《俠女》中喬宏扮演的高僧的出現，已經具備了禪機，而在《空山靈雨》和《山中傳奇》中達到了極致。《空山靈雨》這個片名本身就很強的禪的意味，空靈、寧靜的影片中展現了人世間的貪念和慾望，人們爭搶的不過是一堆「爛紙」，最後還是被主人公邱明一把火交還給了玄奘法師。值得一提的是影片中閣樓追逐的一段戲，鏡頭如行雲流水，簡單卻沒有半點的浪費，讓人回味無窮，個人以為在剪輯技巧上已經超過了《俠女》中的竹林一段。《山中傳奇》改編自宋代話本《西山一窟鬼》，講述的是女鬼的故事，但鬼直到影片開始了一個多小時才出現，片中女鬼月娘（徐楓）和依雲（張艾嘉）表面上糾纏的是書生，但實際心中糾纏的卻是經書。胡金銓通過女鬼來表現了人們無窮盡的慾望。

　　胡金銓影片中的人物，永遠是在不停的行走，在自然的意境中追求自由；而導演本人也如同電影中的人物一樣，從《俠女》中人們對禪的被動接受，到《空山靈雨》和《山中傳奇》中主動皈依，這也是胡金銓本人「行走」的過程，展現了胡金銓這個傳統知識分子的精神蛻變。也許，胡金銓就不應該生在現代，尤其還從事著影視業。雖然他堅持自己的藝術創作理念，拒絕妥協，但商業浪潮不是他一人能夠抵擋的，那時已經很難找到肯為胡金銓投資拍攝電影的人了，後來黃霑就說，他非常慶幸沒有投資胡金銓拍攝《空山靈雨》，連黃霑亦如此，其他人更可想而知。八十年代，胡金銓拍攝了《終身大事》、《天下第一》、《大輪迴》第一段《第一世》，已經看到這是在商業壓力下的作品，然因拍攝時間的倉促，最終也平淡收場，此後他基本就處於隱退的狀態了。本來人們多半以為這位武俠宗師就此慢慢淡出人們的視線，然而誰也沒有料到多年以後他和徐克卻因為一部電影鬧得滿城風雨、盡人皆知。

　　1989年徐克籌拍金庸的《笑傲江湖》，力邀胡金銓出山，人們對此本來十分期待，胡金銓的意境加上徐克的視覺效果，以為會打造出一部武俠電影的曠世經典來。然而影片拍攝到一半，胡金銓就退出了劇組，胡金銓退出的原因眾說紛紜，徐克說是胡金銓的身體狀況出現問題，演員元華也回憶當時胡金銓確實已經行動不便；而胡金銓的徒弟岳華則認為是徐克欺負恩師，以監製身份強硬幹預導演工作，處處對影片進行干涉，一個希望風格古樸，另一個卻希望視覺效果凌厲，結果雙方誰都不肯讓步。而劇組幾乎都是徐克的人，胡金銓勢單力孤，雖後來弟子許鞍華前來助陣，但已是無力回天，影片拍攝完成後，徐克曾找過岳華想補拍一些林鎮南的戲，結果被岳華拒絕，徐克只好找他人替代。影片後來由徐克、李惠民、程小東共同完成。因此我們看到《笑傲江湖》就成了一個「四不像」，而就是這部「四不像」的作品，卻開啟了九十年代的新武俠電影。

　　不久胡金銓又根據《聊齋》中的畫皮拍攝了《陰陽法王》，這也是他最後一部作品。電影如同他以前的作品一樣精雕細琢，裡面意念式的符號和不斷的行走依然是胡金銓的風格。然而此片公映後，一共收入31萬多港幣，用慘淡形容決不過分，要知道同年周星馳的《唐伯虎點秋香 》是4017萬港幣。當時胡金銓式的電影已經不受人們的喜愛，影片中的特技已遠落後於當時，更不要提和徐克相比。而且諷刺的是，與《陰陽法王》的時間相隔不遠，徐克將胡金銓的《龍門客棧》和《迎春閣之風波》兩部電影中的故事人物糅合在一起，加入了新的特技效果，拍攝的《新龍門客棧》大受歡迎。

　　因為胡金銓從小喜歡京戲，又生長於北京，於是我們看胡金銓的電影就彷彿是將京戲舞台搬上了銀幕，那演員的身段、亮相，影片的配樂，無不浸透著京戲的精髓。他自己曾說：「許多人以為我拍了很多武俠片，其實不然，我對武術一點都不懂。我拍的動作完作是從國劇中借來的，我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一，我把平劇（即京戲）動作分解，並且想盡辦法讓它在電影中達到最驚人、最突出的效果」。也因為京戲，胡金銓電影中的人物無不臉譜化，京戲中的生旦凈末丑都可以在影片中找到痕迹。臉譜中我們能夠體會到高度風格化的魅力，卻也因此影片中對人物性格的刻畫不足，人物只是戲中的符號，所以我們也就看到了影片中徐楓永遠是冷麵對人，《俠女》中俠女楊慧貞與秀才顧省齋全然看不到有半點感情，卻又莫名的有了一夜之歡，而第二天楊慧貞像什麼都沒有發生過似的，仍然對顧省齋冷若冰霜。

　　胡金銓熟知《明史》，所以我們看到即使是金庸筆下沒有朝代背景的《笑傲江湖》，也被他安排到了明代，他與李翰祥一樣，對影片中服飾、道具等無不力求原貌，對此他極為嚴格，這樣的例子在他的多部影片中都有。拍攝《俠女》時，因為嫌蘆葦高度不夠，結果讓人等著蘆葦長高再拍；《俠女》的前半部，幾乎都是顧省齋在蛛絲古堡內探尋，固然體現了懸疑和意境，但也多少顯得冗長，在商業的壓力下也只有胡金銓敢這麼拍；在韓國拍攝《空山靈雨》和《山中傳奇》時，在旅館包了房間，劇組一住就是十幾天，只是為了等下雨，如此的精雕細琢必然拖累影片的拍攝周期，並增加拍攝成本。這可能是受黑澤明的影響，兩人的電影似乎都是牆內開花牆外香，也許藝術和商業永遠都是一對矛盾吧！

　　胡金銓電影里的客棧情結和禪已經被大家熟知，胡金銓說：「我一直覺得古代的客棧，尤其是荒野里的客，實在是最富戲劇性的場所。很少有地方能這樣時間、空間集於一身，一切衝突都可能在這裡爆發。」其實早在《大醉俠》中類似客棧這樣封閉、狹小的空間已經出現，典型的就是金燕子在酒樓里獨斗盜賊。客棧一般都是上下兩層，中間的空場，像極了京戲舞台，而且客棧也是三教九流彙集之所，錯綜複雜的人際關係濃縮著中國社會的紛爭。而這些紛爭經過胡金銓以禪的形式進行了提升，在禪理中所有這一切都是無意義的，任何的紛爭都化於無形。

　　胡金銓生前曾想拍攝美國華工的故事，為了這部戲他甚至犧牲了婚姻，正當這部戲有了眉目的時候，卻因身體原因撒手西去。後來吳宇森曾表示要繼續拍攝《華工血淚史》，怎奈一推再推，本來十分期待吳宇森能夠將《華工血淚史》搬上銀幕，但如今看了他的《赤壁》之後，已對其不抱什麼幻想了。

第七章 龍行天下

　　武俠電影是中國特有的類型電影，所以註定是中國電影在世界上的名片。雖然成龍、李連杰等動作明星限於西方的偏見，在好萊塢的經歷不能算是十分成功，但越來越多的西方動作電影中出現了中國的武術指導的身影，可見中國功夫在世界上的影響力已日漸增加。然而所有這些的成功，都需要感謝一個人，那就是李小龍，他對功夫電影在世界的發展有著革命性的影響。李小龍雖以電影風靡世界，但他卻說自己首先是一個武術家，他拍攝的影視作品，不過是在傳播自己的武學理念。在他周圍有一大批的當時知名的搏擊高手，如李峻九、伊諾山度等等，能將如此多的人團結在他的周圍，除了李小龍的個人魅力外，其具備的真功夫才是最重要的原因。

　　李小龍原名李振藩，生於美國的舊金山。童年和少年時在香港度過。7歲時跟粵劇名角的父親李海泉學習太極拳，13歲時跟詠春拳宗師葉問系統的學習了詠春拳，為後來自創截拳道打下了堅實的基礎。除中國拳術之外，李小龍還研究過西洋拳法，專門從拳擊比賽的紀錄片中學習了西洋拳的步法、身法、拳法和訓練方法，1957年他獲得了香港的校際拳擊賽冠軍。因擔心李小龍在香港學壞，他被父母送到美國留學，進入西雅圖的華盛頓大學。他主修哲學，也學習戲劇等課程。在大學期間，他就創辦了武館，他將學業之外所有的精力都用在了武術的研究上。在武館裡他認識了前來學習武術的女學生琳達，兩人逐漸產生感情，結婚後合力經營武館。

　　在夫妻二人的努力下，武館漸漸有了名氣，來此學習的人越來越多，其中也包括很多搏擊高手和好萊塢明星。正是眾多亦師亦友的搏擊高手，李小龍在自身武學的基礎上，又充分的學習了他們的精華，終於獨創了截拳道。創截拳道的起因據說是和人比武，對方打不過李小龍轉身就跑。比武結束後李小龍一直在想，在對方轉身就跑的情況下，如追上去則自己的步伐就會亂，可是不追就無法擊倒對方。要解決這個問題，只有在對方跑掉之前就擊倒對方，那麼也就是在對方進攻的時候。截拳道就是截斷對方的進攻，然後進行反擊，所以截拳道的核心是「快」，在對方沒有防備的時候一擊制敵，同時李小龍又將詠春拳中的「寸勁」融入其中，這就是著名的「寸拳」。按照力學原理，物體在加速度之後產生的力量最大，因此，拳的勁道要大，也必須屈臂後猛擊，以保證有足夠的距離加速。而寸拳反其道而行之，要求在最短的距離內發出大的力。所以說截拳道是一種武術的指導精神，而不是具體的拳譜，如同武俠小說作家筆下的「無招勝有招」，練習的人不僅要有良好的武術基礎，同時需要好的悟性才行。

　　李小龍之所以如此受尊敬，除他高超的武術功力，他還有自己獨到的理論和訓練方法。他逝世前留下了七大本學武筆記和六本著作手稿：《截拳道》、《截拳道研究》、《功夫記錄》、《二節棍法》、《布魯斯-李拳術圖解》和《布魯斯.李武打技法》，因此越來越多的人將李小龍神化，中央電視台拍攝的《李小龍傳奇》甚至將每一場比武都提高到了民族的高度，李小龍是中華民族的驕傲不假，但如此人為的拔高卻將一個有血有肉的李小龍變成了假大空，尤其作為演員，在這個五光十色的演藝圈，更沒有必要將李小龍打造成道德楷模，我們都知道李小龍的私生活並不是十分檢點的。

　　因父親是粵劇名角，所以李小龍很小就有了登台表演的經驗，1946年只有6歲的李小龍即參演了《富貴浮雲》，正式成為一名童星。而兩年後，在出演《細路祥》時正式使用了李小龍的名字，據說這個藝名是由影片《細路祥》漫畫原作者袁步雲所起。李小龍作為影片主角，也被人廣為熟知，尤其是他1958年主演的《人海孤鴻》放映後大獲成功，李小龍扮演了一個詹姆斯?迪恩式的青年，李小龍表現出了很高的表演天賦。從1946年起，到1959年離開香港到美國讀書，李小龍在香港共參演了18部粵語電影，和吳楚帆、黃曼梨等大明星都有過合作。

　　真正讓李小龍揚名的還是後來的功夫片，1966年他在美國拍攝了電視劇《青鋒俠》，他扮演青鋒俠的助手，但電視劇並未像預期那樣獲得成功，再加上西方人的偏見，李小龍始終無法做到一號角色，於是李小龍準備想回香港發展。《青鋒俠》雖然在美國反響平平，但在香港卻很受歡迎，畢竟一個中國人能夠在美國出演二號角色已屬不易，而李小龍的風頭已經蓋過了一號青鋒俠。李小龍準備回香港發展的消息一經記者公布，在香港引起強烈反響，多家電影公司都希望李小龍能加盟自己的公司。那時香港是邵氏一家獨大，其他小電影公司除了鄒文懷的嘉禾外，無人敢和邵氏對抗。而李小龍本也心屬邵氏，但稱霸香港影壇的邵逸夫怎會把剛出道的李小龍放在眼裡，態度自然是很傲慢，結果給了嘉禾機會。導演羅維的妻子劉亮華在美國，劉亮華是嘉禾的製片人，鄒文懷本來是派她去拉攏鄭佩佩的，當時鄭佩佩赴美結婚，劉亮華希望鄭佩佩能夠加入嘉禾公司，鄭佩佩最終沒有答應。就這樣，劉亮華又奉命順道去拜訪了李小龍。劉亮華是所有香港電影公司中第一位來拜訪李小龍的製片人，李小龍盛情接待了劉亮華，對於李小龍開出的條件，劉亮華也答應盡最大努力替他實現。就是這樣的陰差陽錯，李小龍最後成為嘉禾公司的一員，而李小龍的加盟，也讓的嘉禾走出了困境。

　　1970年李小龍返回香港，拍攝了自己的第一部功夫電影《唐山大兄》，影片雖然在泰國拍攝，但布景、劇本都很簡單，也正是因為布景的簡陋和情節的簡單，更加突出了李小龍在片中的驚人表現，當時的武俠片，招式都很繁瑣和花哨，李小龍這種迅猛凌厲的拳腳，一下在讓人目瞪口呆，尤其是他招牌式的動作、睥睨孤傲的眼神，進攻中伴隨著的叫聲，無不襯托出李小龍獨特的氣質。在《唐山大兄》中李小龍多次舔舐自己的鮮血，以及最後對敵手屍體憤怒的發泄，展現了驚人的暴力風格。影片的票房為319萬，是當年的票房冠軍，之所以如此受歡迎，除了他驚人的功夫為大家喜愛，還因為此片中的民族情結，李小龍扮演的鄭潮安代表著華人群體，受人壓迫，最後忍無可忍的情節使暴力合理化。

　　民族情結在他接下來的影片《精武門》中達到了頂峰，從「東亞病夫」到「華人與狗不得入內」，處處都煽動著觀眾們的民族情緒。《精武門》中李小龍的表演比《唐山大兄》更加成熟，展現了一個巨星風範，除了延續《唐山大兄》中的功夫外，他還第一次展示了雙截棍，每次打鬥都血腥、真實，最後凌空躍起迎接子彈，是與張徹相似卻又是李小龍式的暴力和悲壯美學。《精武門》的劇情依然簡單、粗糙，但觀眾們都已經被李小龍的功夫所征服，《精武門》上映後再破票房紀錄，達到了443萬，李小龍已經完全奠定了其在電影界的位置，於是他終於可以拍攝屬於自己的功夫電影了。

　　接下來他自導自演了《猛龍過江》，影片放棄了前兩部建立起來的民族影星身份，李小龍將重點放到了如何展現自己的功夫以及武術哲學。影片中李小龍扮演一個去義大利的青年，衝突也沒有上兩部影片強烈，反而在表現中西方文化的差異上，影片經常展現出幽默、滑稽，片中李小龍的功夫依然精彩，但這次更多的是功夫上的較量，而不是復仇，最後在古羅馬競技場的決鬥對手死去後他將道袍蓋在了對方的身上，體現了李小龍對對手和功夫的尊敬。還有在決鬥時出現的那隻貓很有反諷的意味，古羅馬競技場原本是人們觀看野獸搏鬥的場所，而如今貓變成了旁觀者，人卻成了被觀看的對象。

　　Robert Clouse導演的《龍爭虎鬥》是一部很好萊塢式的影片，影片中李小龍被塑造成了一個殺人機器，這令許多人，尤其是華人很不滿意。李小龍的打鬥更加兇狠和精彩，但卻失去了過去李小龍功夫中的反抗壓迫和尊敬對手的精神魅力。因此本片在香港的票房輸給了楚原的《七十二家房客》，但此片在全球的票房超過1億美元，可見西方觀眾還是十分認可的。

　　1973年7月20日。李小龍離奇的死於台灣女星丁佩的家中，引發了眾多的猜測。官方的說法是因為藥物過敏，而且在拍攝《龍爭虎鬥》的時候李小龍就經常頭痛，甚至昏倒。但一個小小的藥片就奪走了李小龍的生命，觀眾們無論如何不願意相信，一時間民間流傳各種李小龍的死因，有的說李小龍是被人謀殺；也有的說李小龍為了練功，使用電擊，結果導致死亡，但無論哪種原因都沒有確實的根據，因此到現在李小龍的死因仍然還是一個謎。

　　李小龍辭世後，留下了一部不完整的《死亡遊戲》，李小龍在一座塔中迎戰不同的搏擊高手，因全片沒有拍完，但從部分片段來看，李小龍扮演的可能仍然是一個搏鬥機器。影片最後以替身演員模仿李小龍，並參考李小龍以往電影的服飾和動作，拼湊完成。因為是替身，所以演員都是側面，因此李小龍在打鬥時的眼神、動作都無法表現，因為影片無論是羅維還是Robert Clouse導演，這些影片中的靈魂都是李小龍，《死亡遊戲》中的靈魂已不在，必然導致影片的失敗，所以《死亡遊戲》看起來更像一部美國的三流電影。

　　後來又出現了幾部以李小龍署名或為題材的電影出現，《李小龍傳奇》（吳石導演，1973年）、《李小龍傳奇》（吳思遠導演，1976年）、《死亡塔》（吳思遠導演，1981年），這些影片或是李小龍的紀錄片，或是以李小龍的名字出現，無不證明了李小龍極高的號召力。雖然從拍攝《唐山大兄》到辭世不過3年多的時間，但李小龍在影壇的影響力卻是空前的，即使到現在也無人可以企及。在他去世二十多年以後，還是被《時代》雜誌評為二十世紀的英雄與偶像，是唯一入選的華人；1993年，美國發行李小龍逝世二十周年紀念鈔票；2000年，美國政府宣布發行一套《李小龍誕辰六十周年紀念郵票》，這是繼瑪麗蓮.夢露和007之後的第三位獲此殊榮的藝人。他在影壇的影響更是深遠，例如周星馳是他的頭號影迷，我們在一系列的周星馳影片中都能看到李小龍的影子，甚至周星馳在領取金像獎的發言仍然是說感謝李小龍；而在美國，塔倫蒂諾的《殺死比爾》中女主角的黃色運動服，無疑是向李小龍致敬。李小龍的功夫改變了人們對武俠電影的審美。我們拿70年代後武俠電影的幾個代表人物來做對比，張徹要表現的是陽剛美學，為此他調動多種元素來達到這一目的，但在最能表現陽剛的功夫上，和李小龍相比就顯得弱不禁風了，雖然那時候武俠電影已經開始是寫實的風格，演員們也有武術功底的，但與李小龍的功夫相比無疑都是花架子，因此我們看到李小龍之後，張徹就逐漸走下坡路，其中一個原因就是人們看到了李小龍的功夫之後，對張徹的陽剛已經沒有以前的吸引力；胡金銓和楚原電影吸引人的都不是功夫本身，而是電影里的禪機和浪漫的文藝氣息；劉家良的電影與李小龍相比不但是花架子，也無張徹的陽剛，更多的是南派武術的表演。六七十年代是中國武俠電影的最高峰，而李小龍無疑是這個高峰的最頂端，是其他人無法逾越的高峰，他之後的武俠電影，再無人敢單純的以功夫本身作為電影的賣點，我們甚至可以說成龍走喜劇路線完全是被逼無奈，徐克更多的是靠特技和視覺效果，是與李小龍風格相反的另一個極端，惟有李小龍則用簡單和直接最好地闡釋了什麼是力與美。

　　李小龍生前曾自信地在一張便箋上寫道：「我的明確目標是，成為全美國最高薪酬的超級東方巨星。從1970年開始，我將會贏得世界性聲譽。到1980年，我將會擁有1000萬美元的財富，那時候我和我的家人將過上愉快、和諧、幸福的生活。」1970年李小龍確實轟動了整個西方。然而，1973年7月20日的猝然去世，使他沒能實現自己對家庭的諾言。雖然李小龍已經離我們遠去，但他的經典影像會永不停止的被人們回顧。正如申寶峰在《李小龍》中寫道「橫空巨龍降蒼穹，天地同悲五雷轟。龍雖遠去心依舊，英明永存影不終。」 第八章 劉家良和武師電影

　　一部武俠電影，如果說導演負責電影的「意」，那麼武術指導則負責的是電影的「行」，因為武俠電影的特殊性，往往觀眾們更看重的是「行」，也因此中國給世界電影貢獻了一個全新的行當——武術指導，現在中國的武術指導已經全面進入了好萊塢，遠比那些在好萊塢的導演和演員成功。他們中的一些人不但在武術指導上有著良好的造詣，同時作為導演也有出色的成績。最成功的當屬劉家良、袁和平、程小東。

　　劉家良的父親劉湛，是黃飛鴻的弟子林世榮的徒弟，劉家良7歲開始和父親學武。後來隨父親進入到電影界，從事龍虎武師的職業。1963年初次在《南龍北鳳》中和唐佳擔任了武術指導，開始了兩個人的合作。劉家良嶄露頭角是1965年左派的長城公司的《雲海玉弓緣》，因其才華被邵逸夫挖到邵氏，從此和唐佳長期擔任張徹的武術指導，可以說張徹的武俠電影能有如此成就，和劉家良是密不可分的。自從和張徹合作後，劉家良成為了香港最受歡迎的武術指導。

　　張徹在他的回憶錄中曾寫道，李翰祥和劉家良都是有權謀的人。那時劉家良經常脫離邵氏在外接私活，張徹在其回憶錄中指責劉家良後來處處和自己作對，並且引用傅聲和邵逸夫的話，傅聲是劉家良的徒弟，也是張徹的乾兒子，傅聲曾公開說「如果師傅和乾爹不合，一定幫乾爹」，邵逸夫更是說：「劉家良不是長期合作的對象」。考慮到張徹的性格，且他曾逼走過另一位優秀的導演張曾澤，上述的話也許只是一面之詞。那時在外「打工」為普遍現象，並非劉家良一個人，鄒文懷和邵逸夫鬧翻後，面對嘉禾的拉攏劉家良一直沒有與之合作，可見對邵氏也算得上忠心耿耿。

　　劉家良一直高舉正宗國術的大旗，其在張徹的《方世玉與洪熙官》中作為武術指導，使影片引領了國術片的潮流。1975年，劉家良終於被升格提升為導演，他的導演處女作是《神打》，香港著名影評人石琪評價說：「以一對鄉村少年男女天真有趣的情誼為主，鏡頭生動流暢，使人大感意外。」尤其片中女性化的林黛玉拳直接影響了後來成龍在《醉拳》中的表演，也因為《神打》的成功，劉家良成為了邵氏重要的武俠片導演。

　　接下來劉家良又拍了《洪熙官》和《少林三十六房》，《少林三十六房》是劉家良這一時期最重要的作品，雖然故事情節相對簡單，是一個復仇的故事，但其中三十六房為重大的創意，劉家良的南派少林功夫在影片里極其精彩，有著淋漓盡致的展示。劉家良最傑出的作品無疑是1979年拍攝的《瘋猴》，影片也主演也是劉家良，「一方面機靈風趣，另一方面又如耍猴戲那樣笑中有淚，內里充滿悲情感慨，電影風格相當統一。」（石琪：《香港功夫電影研究》）

　　1980年的影片《長輩》也是其自編自導自演，講述惠英紅飾演的賣藝女繼承了一個功夫世家的遺產，並因此捲入了一場家族內部爭鬥。她也憑藉真實、出色的表演贏得了1981年香港電影金像獎的影后。此後劉家良陸續導演的影片中，主要有《十八般武藝》、《南北少林》、《醉拳2》等。《十八般武藝》仍然延續了《少林三十六房》一樣的路數，簡單的故事情節，各種武藝通過通關進行展示，並無太大新意，此片也是傅聲的最後一部作品。李連杰在《少林寺》中一舉成名，而《南北少林》是他繼續扮演少林僧人的作品，主要演員仍然是《少林寺》和《少林小子》原班人馬，只不過導演由張鑫炎換成了劉家良，本來製片商想憑藉強強聯合能夠使影片成功，但無奈此時關於少林的電影觀眾們已經看膩，已經無法挽回失敗的頹勢了。片中插進了李連杰和黃秋燕的一段愛情故事，最後兩人的愛情也在戲外結果，但最後李連杰與利智結婚，令人嘆息。《醉拳2》獲得了香港金像獎最佳武術指導獎，但片中與成龍合作也不是很愉快，劉家良一直堅守著傳統的武術，因此場面上動作場面不是十分激烈，所以好多場面都被成龍要求重新拍攝了。後來他也曾與徐克合作過《黃飛鴻》，他更不能忍受片中浪漫的武打風格，所以退出了劇組，結果是《黃飛鴻》大獲成功。2004年徐克拍攝《七劍》，徐克放棄了以往的動作設計，力求寫實，兩人的合作最終給了劉家良第二座金像獎盃。

　　劉家良是第一個由武師指導擔任導演的人，為後來的人提供了一個成功的典範。劉家良之後，最成功從武師指導升任導演的非袁和平與程小東莫屬。現在的武術指導最成功和最有影響力的莫過於袁和平，袁和平原籍北京，生於1945年，父親袁小田，曾在50年代主演了多部功夫電影，是著名的電影演員和武術指導。袁小田有子女7人，袁和平排行第二，自幼與其他兄弟習武並進入到電影圈。1965年，20歲的袁和平做龍虎武師和龍套演員，出演過多部電影，25歲時在吳思遠導演的《瘋狂殺手》中擔任武術指導，並由此開始了其武術指導和導演的道路。

　　70年代末，由於許氏兄弟的喜劇和新浪潮的開始，觀眾們已經對功夫片逐漸失去了興趣。1978年，袁和平導演了《蛇形刁手》和《醉拳》，雖然故事很平常，但袁和平卻拍出了新意，他給兩部電影定下了功夫喜劇的基調，電影的重點不再是正邪雙方殊死的較量，而是突出了練功的過程，以及在練功過程中的喜劇因素，袁和平因為這兩部影片聲名鵲起，兩部影片全部進入香港票房的前十名。同時，成龍也因此大紅大紫，並藉此開創了自己的功夫喜劇。

　　不過袁和平並沒有按照功夫喜劇的路子走下去，在80年代他拍攝了《奇門遁甲》、《天師撞邪》、《殭屍怕怕》、《陰陽奇兵》等影片，這些影片有著神怪武俠的影子，也是香港殭屍片和鬼片的前奏，無奈當敵不過同時期的林正英，票房不佳；接著又陸續拍攝了幾部時裝動作片，從《情逢敵手》、《特警屠龍》、《皇家師姐之直擊證人》至《洗黑錢》，反響也差強人意，這時期最重要的無疑是袁和平挖掘出了甄子丹。儘管袁和平的拍攝仍然很用心，但都沒有達到《蛇形刁手》、《醉拳》的影響，不是袁和平的才華不行，而是沒有遇到一個合適的合作者。

　　到了九十年代，袁和平終於達到了個人事業的第二個高峰，因為他遇到了徐克，一個想像力豐富的導演，同時也是新武俠電影的始作俑者。1991年徐克開始拍攝黃飛鴻的第一集，由劉家榮和袁祥仁、袁信義武術指導，重新經過徐克包裝的黃飛鴻大獲成功，因此徐克趁勢推出了續集《男兒當自強》，這次的武術指導徐克找到了袁和平，片中最精彩的動作場面無疑是黃飛鴻（李連杰）和納蘭元述（甄子丹）之間的布棍大戰，雙方在狹小的空間內，以常見的布匹作為武器，動作場面既大氣又充滿想像力，袁和平憑此獲得了金像獎最佳武術指導是眾望所歸。

　　不過袁和平最滿意的並不是《男兒當自強》，而是《少年黃飛鴻之鐵馬騮》，從1993年到1994年，2年的時間裡袁和平作為武術指導指導了7部影片，分別是：《黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣》、《少年黃飛鴻之鐵馬騮》、《太極張三丰》、《英雄豪傑蘇乞兒》、《詠春》、《精武英雄》、《火雲傳奇》，這2年也是袁和平的高產期，同時也是作品質量最好的時期，不同的演員，不同的影片分別都呈現了不同的特色。《少年黃飛鴻之鐵馬騮》的主演甄子丹曾說：「這是建立香港動作功夫片基本標準的電影，超過它的肯定都是好電影。」但是影片在香港上映後票房不佳，而2001年登陸美國後，票房卻達到了3000萬美元，可見後來袁和平在西方的影響力。同是李連杰主演，《精武英雄》則是翻拍自李小龍的《精武門》，袁和平借鑒李小龍的截拳道，為李連杰設計了硬朗的自由搏擊，這完全不同於李連杰之前的動作風格，其中踢館、與倉田保昭的蒙眼之戰、和藤田的最後決戰都極為精彩；《黃飛鴻之鐵雞斗蜈蚣》中李連杰的醉拳極有力道，不同於成龍在《醉拳》中詼諧幽默的風格；《太極張三丰》中則展示了太極拳的神采。從中我們可以看出袁和平並非簡單的追求動作的精彩，而是根據不同的演員，不同角色性格設計不同的動作。

　　90年代中期以後，香港武俠電影再次陷入衰落，袁和平這時主要的作品基本以內地的電視劇集為主，其中最出名的則是中央電視台的《水滸傳》，一改內地電視劇中老套的動作場面，真實流暢，是電視劇集能夠成功的重要原因。雖然在香港，觀眾們無論是對袁和平，還是其他的動作導演已經不怎麼感興趣了，但他們在海外卻有大批的鐵杆影迷，其中就包括昆汀塔倫蒂諾、沃卓斯基兄弟這樣的大導演。於是在1998年沃卓斯基兄弟拍攝《黑客帝國》的時候就請到了袁和平出任武術指導，雖然說藉此成功地進入到好萊塢，但影片的拍攝過程困難也是不小，《黑客帝國》的演員身手根本無法與李連杰、甄子丹等人相比，於是袁和平先對演員們進行了形體訓練，最後完成的還算順利。雖說《黑客帝國》中演員們完成的動作場面明顯不如中國的功夫明星，我們看一下Carrie Anne Moss和楊紫瓊同樣的從身後踢腿的動作，力道速度都不同，即使如此，西方觀眾對這樣的中國功夫還是十分驚奇，影片上映在全球引起轟動，袁和平的成功也使中國的武術指導終於敲開了好萊塢之門，之後元奎等人都相繼進入好萊塢，我們現在可以看到越來越多的好萊塢的影片中都出現了中國武術指導的身影。

　　2000年的《卧虎藏龍》再次在世界範圍內取得成功，周星馳的《功夫》也讓袁和平第三次獲得金像獎最佳動作導演，可以說這些電影能夠在商業上取得如此成功，身為武術指導的袁和平功不可沒，袁和平有了更大的權力選擇劇本，但當徐克處於事業低潮的時候拍攝《蜀山》和《黑俠2》，袁和平卻從沒有推辭過，是徐克讓他取得了成功，他從來沒有忘記，希望兩人未來的合作能夠給我們帶來更精彩的武俠電影。

　　與袁和平的風格多樣不同，程小東則是一貫的浪漫飄逸的風格，動作場面不求真實，要求的是舞蹈般的美感。程小東原名程冬兒，是著名導演程剛的兒子，從小學習北派功夫。最初他是在電視台給電視劇擔任武術指導，其中包括83版的《射鵰英雄傳》。而他從事電影行業還是在父親的影片《十四女英豪》，在其中擔任武術的副指導。從1970年開始獨挑大樑，但這時還沒有形成自己的風格，這期間比較出色的是桂冶洪導演的寫實風格的《成記茶樓》。

　　他的成名作是1983年他獨立執導的《生死決》，影片借鑒了譚家明的《名劍》，畫面優美，同時承襲了張徹的陽剛美學，最後的兩人白衣大戰，一個身亡，一個斷臂，是典型的張徹式的結局，本片入選了當年的十大影片。1986年，作為武術指導，《英雄本色》、《刀馬旦》、《奇緣》都是當時的佳作，其中《奇緣》使得他獲得了金像獎的最佳武術指導。正是如此出色的成績，使得徐克認定其是最好的合作人員，開始了一系列的合作，開創了一個新武俠電影高峰的時代。

　　1987年程小東執導了徐克監製的《倩女幽魂》，影片改編自蒲松齡的《聊齋志異》，書生寧采臣收賬過程中，在蘭若寺碰到了女鬼小倩，兩人遂萌生愛意，道士燕赤霞被兩人的真情所感動出手相助，最後一番惡戰，小倩得以投胎轉世，但卻和寧采臣生死相隔。影片把聲、光、電等高科技融入了中國傳統的鬼怪、武俠電影，程小東飄逸的動作設計、徐克凌厲的剪輯，營造了一個光怪陸離的鬼怪世界，同時再現了中國古代文人筆下的情趣意境。片中寧采臣、小倩的形象和他們的愛情故事，也成為了觀眾們心中永恆的經典，同時也掀起了香港鬼片的浪潮。

　　《倩女幽魂》後程小東再接再厲，出任了《笑傲江湖》的武術指導，成為了新武俠電影的開創者之一。拍攝《笑傲江湖》期間，程小東還在內地導演了《古今大戰秦俑情》，影片的動作戲並不多，在程小東的影片中算不上精彩，但這是他和張藝謀的第一次合作，這位後來兩人的合作打下了基礎。《笑傲江湖》因徐克與胡金銓鬧翻，結果影片淪為四不像的作品，因此很快徐克就邀請程小東導演了《笑傲江湖》的續集《東方不敗》，這是徐克傾心之作，陣容空前強大，程小東後來也說，這是他最辛苦的一部電影。雖然影片在劇本等方面並沒有給人們帶來多少驚喜，但程小東設計的動作場面卻異常精彩，尤其是最後黑木崖的決戰可以說驚心動魄，東方不敗的繡花針雖然誇張，卻有著天馬行空的想像力，傳神般的將了金庸原著中的描寫搬上了銀幕。

　　1992年的《新龍門客棧》是程小東作為武術指導的另一個高峰，影片翻拍自胡金銓的《龍門客棧》和《迎春閣之風波》，相比之下該片的劇本遠超過《東方不敗》，而程小東的動作設計則錦上添花，尤其那個奇思妙想，能夠拐彎的「犬齒倒鉤箭」。影片中人物形象鮮明，尤其是張曼玉飾演的金鑲玉，風騷潑辣，同時這個角色還在影片中起著調節氣氛與節奏的作用，可以說完全超過了梁家輝和林青霞。讓人想不到的是，最後拯救他們的竟然是最不起眼的廚子，最後削皮剔骨的鏡頭給了人們極大的震撼力。

　　從這之後程小東可以說片約不斷，雖然從武術指導上一直沒有超越之前的作品，但他成功的擺脫了其影片中徐克的影子，代表作就是《冒險王》。影片以虛幻和真實的情節交錯進行，層層遞進，動作場面中採用了大量的特技，改變了傳統中國功夫片兩人之間的單打獨鬥，影片中金牛和火車頭的破壞場面，完全是以好萊塢為標準進行製作的，同時對於武打設計又增加了新的花樣，尤其是將鋼筆當作了武器，估計是以金庸小說中以毛筆作為武器的一種借鑒。

　　這一時期他還主要給杜琪峰的《現代豪俠傳》和《東方三俠》，以及周星馳、王晶的部分影片擔任了武術指導。在《現代豪俠傳》和《東方三俠》中，程小東通過動作設計，成功地塑造了楊紫瓊、張曼玉、梅艷芳飾演的三位現代俠女的形象；周星馳因其強烈的喜劇風格，影片中的動作場面幾乎很難引起人們的注意，但到了《少林足球》，其大量電腦特技結合中國功夫，具有強烈的漫畫風格，也使周星馳成功地轉為商業導演，可以說沒有《少林足球》中動作場面的成功就不會有後面的《功夫》和《長江七號》。而終所周知王晶的電影只為賣錢，所有大多都是跟風之作，質量不佳，雖然影片中程小東的動作設計依然精彩，但因為電影整體質量的問題，卻使他的事業開始下滑，雖然罪魁禍首是王晶，但程小東對劇本不分良莠的選擇，也有一定的責任。

　　武俠電影一直是香港的強項，雖然八十年代在內地在武俠電影上有過一段繁榮，但因其簡陋的製作和老套的動作設計，很快就被觀眾所拋棄，那時候中國影壇上活躍的第五代導演無疑對武俠電影是看不上眼的，雖然第五代導演在藝術上都獲得了成功，但在商業上卻並不理想，同時他們影片中經常出現的醜化中國的情節，更是遭到了很多人的口誅筆伐。而李安《卧虎藏龍》的成功，使他們發現拍武俠片才是最保險的，於是一大批內地導演紛紛始把注意力轉向了武俠片，這其中最堅決的就是第五代導演的代表張藝謀。程小東接連擔任了《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》的武術指導，程小東的動作設計依然華麗，配合張藝謀擅長的色彩，給人以強烈的印象。然而影片卻罵聲一片，觀眾們紛紛指責影片只有風景畫面，人物、劇情都很蒼白無力，然而上映後卻取得了極高的票房，除了張藝謀的影響力，程小東的動作設計應該是影片中少有的亮點了。

　　2006年的《投名狀》是陳可辛頭一次導演此類型影片，影片翻拍自張徹的《刺馬》，一向天馬行空的程小東這次被要求動作場面是寫實的風格，可以說是一次很大的挑戰。影片中戰爭的大場面已經遠超過了《冒險王》，因為劇情的原因，後半部動作場面被大大削弱了，但影片中前半部分慘烈、寫實的動作場面還是可圈可點。然而在程小東心中電影中取得的這一切成績都不如奧運會的開閉幕式，當接到奧運會組委會的電話後，程小東甚至推掉了正在拍攝的電影，擔任了奧運會開幕式的特技總設計。最後李寧「凌波微步」點燃火炬的動作就出自程小東，程小東說奧運會開閉幕式是他觀眾最多的作品，在開幕上的表現，程小東的表現絕對完美。 第九章 奇情楚原

　　我們在許多港劇中都會看到一個慈祥的老頭，比如《一號法庭》中的大法官陳樂天，他就是香港著名的導演——楚原。楚原1934年生於廣州，曾在中山大學化學系學習，父親是當時粵語電影的著名演員，因此他也很早就走上了影視的道路。楚源在拍攝武俠片之前，以粵語電影聞名，他和龍剛是六十年代粵語電影最主要的兩個導演。到了楚原第一次指導武俠片已經拍攝了七十餘部粵語電影。

　　1970年，楚原為國泰公司導演了他的第一部武俠片《龍沐香》，楚原自己說：「第一次拍武俠片沒有經，所以故事上盡量地堆砌國讎家恨、兒女私情、兄弟親情、反臉無情；用得上的情都塞進去了，以補技巧之不足，但儘管我怎樣塞，技巧不足就是不足。比如說，單打獨鬥、刀來劍往，應該用短鏡頭比較有力，而我卻偏來一個遠鏡頭貪畫面美；又比如，很多致命的一擊，用主觀鏡頭才有效果，而我卻用了客觀鏡頭，說這種比較清楚。又比如，應該分十及二十個鏡頭拍攝才達到目的，而我卻放棄這段蒙太奇的結構，而用一個鏡頭直落，結果演員來一個三四十招，吃力不討好，而戲的本身又達不到效果。總之，錯漏百出，這部電影的演員配搭、布景、製作都很好，就是壞在一個沒有經驗的導演；但對我來說卻得了一次經驗－－失敗的經驗。」他在第二年加入了邵氏公司，拍攝了在邵氏的第一部武俠片《火併》，《火併》原本導演是羅維，但因為他去了嘉禾，影片就由楚原接手補完。結果上映的時候正趕上李小龍的《唐山大兄》，結果可想而知，不過那時誰也不會想到，僅僅3年後楚原就以《七十二家房客》成功「復仇」。

　　1972年他拍攝了《愛奴》，本片影像冷峻艷麗，已經開始展露楚原電影風格，在當時本片一直都被認為是一部艷情的武俠片，並沒有引起多大重視，其實影片對人性的刻畫以及女性心理的隱喻，都很值得研究。影片講述愛奴受到不同男人的凌辱，妓院老鴇春姨武藝高強，愛奴在她的調教下也學得一身武藝，影片中同性戀的鏡頭很多，比如何莉莉受傷，貝蒂伸手到她胸前衣服裡面，而在背後又一面在吮她傷痕流出的血。拍得最美的一個鏡頭是隔著一重紗帳，兩個女的在床上接吻，女人之間的接吻鏡頭在中國電影史上並不多見。本片還帶有強烈的女權主義象徵，學得武藝後的愛奴，對曾經凌辱她的男人一一進行了復仇，並且以其人之道還治其人之身，那些人從前怎樣對她進行的凌辱，如今都悉數報復在那些男人身上。最後愛奴將報仇的矛頭對準了春姨，因為她也是仇人之一，最後兩人同歸於盡，驗證了「我們是同一個人」這句經常出現的台詞。楚原啟用了從沒有拍過電影的貝蒂扮演春姨，結果非常成功，《愛奴》是楚原比較偏愛的影片，他後來又重新翻拍，結果少了貝蒂和何莉莉這樣的演員，最終沒有引起太大反響。《愛奴》很受英國人的喜愛，在一九七三年被一部英國《視與聽》的電影雜誌中獲評為很難得到的兩顆星，且被其中一影評人評為該年世界十大影片。此後在楚原古龍電影里也經常有著***的鏡頭，如《天涯明月刀》中中恬妮飾演的明月心，先讓兩個全裸的女人來引誘傅紅雪，見傅紅雪不為所動又親自上陣，而且還有裸體的鏡頭特寫。《愛奴》無疑是楚原***意味的源頭。

　　1973年他執導了粵語影片《七十二家房客》，此片一舉擊敗了李小龍的《龍爭虎鬥》，獲得了當年香港的票房冠軍，可以說在粵語片已經衰落的情況下出乎所有人的意料，尤其是能夠打敗正如日中天的李小龍。也挾《七十二家房客》的成功，粵語電影再次復興。而真正使楚原在武俠片中大獲成功，是他改編了一系列古龍原著的電影，古龍是繼梁羽生和金庸之後最出色的武俠小說作家，楚原、古龍和狄龍成了著名的特三角，古龍的小說終於使得楚原 「找到了他可以充分自由發揮的懸疑、浪漫武俠世界。」（《香港武俠電影研究?楚原》）

　　楚原在拍攝古龍的小說之前，本來打算的是要拍攝金庸的作品，楚原本來已經寫好了《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》和《書劍恩仇錄》的大綱和故事概要，但都沒有被公司通過；之後才轉為古龍。在改編古龍的小說時候，也是歷經磨難，寫好的《多情劍客無情劍》、《楚留香》等劇本同樣不被認可，還是倪匡對楚原說，要拍古龍的作品最好拍《流星蝴蝶劍》，於是才有倪匡替楚原寫了《流星蝴蝶劍》的劇本，正因為是倪匡所寫，劇本終於通過，楚原的命運發生了改變。

　　《流星蝴蝶劍》是一部集懸疑、動作、愛情、友情和權力鬥爭於一身的新型式的武俠電影。 上映後引起了轟動，票房不但超過楚原前面的《七十二家房客》，同時也引發了古龍武俠片的潮流。古龍的原作人物關係比較複雜，電影劇本進行了簡化，以孟星魂為主線講述了一個忠誠與背叛的故事，孫玉伯無數的門客，包括信任的律香川，最後在利益與權力的誘惑下，都背叛了老伯，這些人的結局最後都被人殺掉，「殺人者，人恆殺之」，這是一個亙古不變的真理。如同古龍的小說一樣，楚原的電影中充滿著對人性善與惡的質疑，「最危險的不是敵人，而是你最信任的人」，這句古龍小說中經常出現的句子在楚原的電影中有著最好的體現。那些擁有了金錢和權力的人不知滿足，總是希望擁有更多的金錢和權力，反倒是一些無名之人十分善良與忠誠，孫巨為了報答孫玉伯而在下水道中待了15年的。後來90年代麥當傑也拍攝了《新流星蝴蝶劍》，《新流星蝴蝶劍》明顯是跟風徐克之作，武術指導程小東發揮了他一貫的浪漫特色，但文戲方面偏弱，甚至簡單到了弱智的地步，唯一能讓人記住的是李宗盛寫的歌曲《愛似流星》，很好聽。

　　由於《流星蝴蝶劍》的成功，第二部的古龍電影《天涯明月刀》拍攝得異常順利，情況和楚原之前完全不同，所以楚原說：「電影界只要賣錢，就什麼錯事都對，反過來就罪大彌天，什麼事都錯。」《天涯明月刀》是狄龍第一部和楚原、古龍合作的電影，由此一發不可收拾。《天涯明月刀》是古龍一部實驗性的小說，用詩化的語言描寫了一個內心痛苦、壓抑的傅紅雪，這一形象完全不同於其他武俠小說中「俠」的形象，也不同於古龍自己以前曾經創作過得李尋歡、楚留香等形象，小說以一個「病人」的眼光審視著一切，因此古龍說這是他寫作過程中最痛苦的一部。如按小說那樣著重表現人物，必然會造成影片壓抑沉重，對於商業的武俠電影來說無疑是不合適的，影片變成了正邪雙方「鬥志」與「鬥智」，傅紅雪要過公子羽手下，書、畫、琴、棋、劍五關，所以明顯就有了五個段落，散文式的影片與古龍的寫作風格很一致。片中棋陣的場面非常有創意，楚原後來回憶道：「我認為殺手的殺招應該是個以人作棋的棋陣，在一極大平原上畫一個棋盤，而殺手以將車馬炮仕相卒的排列而排列，到開始廝殺時，一邊棋盤站的都是依著棋子原來位置的殺手，而另一邊卻只有傅紅雪、燕南飛和當時的女主角井莉?他們好像一隻車一隻馬來保帥一樣，而對方殺手的殺著卻跟行棋一樣，車的殺手可以左右縱橫，而炮的殺手卻必須越過一個人才下殺招。這一來招式滿有新意，而且亦很可觀。但是公司當局卻嫌這方法太複雜，而且並不是每一個人都懂得弈棋。終於在幾次討論中否決了，幸好還同意我在平地畫一個大棋盤才開始對陣廝殺。」而唐佳設計的傅紅雪手中可以旋轉360度的刀，別開生面，連古龍都讚歎有加。

　　《流星蝴蝶劍》、《天涯明月刀》之後，楚原陸續又拍攝了《楚留香》和《白玉老虎》，他評價《楚留香》說：「熱鬧有餘，內涵不足。它每一個鏡頭都吸引著你，每一個情節娛樂性都非常豐富；但這只不過是導演的基本技巧，因為故事太好了，再加上演員配搭得天衣無縫，所以影片拍出來令人滿意。」 相比之下楚原更偏愛《白玉老虎》，他說是因為那時他對人生看得更透徹一點的緣故。《白玉老虎》明星雲集，但最出風頭的卻是一個新人——爾東升。自此，爾東升也成為楚原經常使用的演員。除《天涯明月刀》和《白玉老虎》，接下來的《三少爺的劍》是古龍電影中楚原比較喜歡的第三部，影片中爾東升飾演的劍聖假裝死亡，混跡在酒館、妓院之中，想過平靜的日子，無奈人在江湖身不由己，雖然最後壞人都死在自己劍下，但自己的救命恩人和知己都為他而死。燕十三一心想打敗劍聖，卻又救了劍聖的性命，最後又為他而死，命運、人生的無常令人唏噓。

　　接下來的《多情劍客無情劍》是楚原比較偏愛的第四部，而他也只偏愛這四部。影片與其說是武俠片，不如說是愛情片更為合適。其中原本阿飛的角色姜大衛出演最為合適，但當時姜大衛和狄龍兩人關係已經不睦，因此只能用爾東升替代，和姜大衛的合作一直到後來的《孔雀王朝》才了卻心愿。後來楚原又拍攝了《多情劍客斷情刀》，《多情劍客斷情刀》是楚原在邵氏投入感情的最後一部戲，用楚原自己的話來說這時他的最後一滴血，為此動員了龐大的演員陣容，狄龍、井莉、爾冬陞、岳華、羅烈、劉永、谷峰、顧冠忠，再加一個演荊無命的傅聲，幾乎可以說空前絕後。

　　古龍的小說很早就有人拍攝過，比如徐增宏很早就導演過《蕭十一郎》，但惟有楚原最為成功。因為古龍小說的風格與楚原的文藝情節最為合拍，作品中人物不受古代倫理道德的束縛，往往具有文藝式的生活、情感的體驗，結合了古龍小說中撲朔迷離的情節，更平添了影片的浪漫色彩。同時楚原非常善於布景，被稱為「布景大師」，他擅長在狹小的空間內創造出一個個夢幻的場景，這也與古龍小說中文字的意境相吻合。楚原一共拍攝了二十幾部古龍的電影，然而一部接一部的趕拍，公式化的情節和對白，如「傅紅雪不愧是傅紅雪，公子羽不愧是公子羽」之類的對白反覆在不同的影片中出現，連楚原都對自己的作品不滿意了。到了八十年代，楚原逐漸淡出了電影界，開始進入電視業發展。他以別具一格的浪漫情懷、奇情奇詭的文藝氣氛、唯美精緻的鏡頭，營造了一個有別於張徹和胡金銓的超現實主義的武俠世界，對後來的武俠電影有著重大的影響。

　　除古龍電影外，楚原也導演了金庸的幾部作品，《倚天屠龍記》和《書劍恩仇錄》，另一部《五毒天羅》的情節則同樣截取自《倚天屠龍記》中殷素素誤傷俞岱岩，以及和張翠山之間的故事。但在古龍電影的對照下，這幾部影片沒有引起多大反響，票房也不盡人意。他八十年後作品數量逐漸減少，1982年的《浣花洗劍錄》是他最後的古龍電影，後期作品大家比較熟悉的有周星馳主演的《小偷阿星》和周潤發主演的《大丈夫日記》，都是喜劇片，其中《大丈夫日記》翻拍自他60年代的同名作品。1990年的《李香君》是他最後一部導演的作品，影片是一部粵劇影片，改編自《桃花扇》，主演紅線女是著名的粵劇表演藝術家，她演出此片時已經60餘歲高齡，能以如此高齡扮演少女，一方面看出來紅線女深厚的表演功力，同時也反映出了粵劇的沒落。影片沒有公映只進行了內部的展映，楚原以這樣一部影片結束了自己的導演生涯，也代表著粵語和粵劇影退出了舞台。

　　而在台灣，同樣有一位以拍攝古龍小說而著稱的導演，他就是張鵬翼。他最早曾在郭南宏的《少林寺十八銅人》裡面做副導演，從七十年代後期開始獨立拍片。七十年代的《刀魂》、《浪子快刀》、《劍氣蕭蕭孔雀翎》、八十年代的《楚留香》系列作品、《大旗英雄傳》以及到九十年代拍攝的《小小少林》，都是武俠電影的精品，他對台灣武俠電影有著特殊的貢獻。他的影片剪輯、鏡頭、氣氛的渲染以及武打場面，均不遜色於楚原。從五十年代開始，台灣一直是文藝片的天下，作為商業電影的武俠片一直不受重視，也因此張鵬翼不被更多的人所知。《刀魂》是古龍親自擔任編劇，因此情節完全是古龍的風格，節奏很快、懸念迭出，這也是梁家仁很少擔任武術指導的電影之一；而《楚留香》則使得鄭少秋飾演了一個新的楚留香，與狄龍一樣令人記憶深刻；《大旗英雄傳》是張鵬翼在邵氏的一部大製作，由狄龍飾演鐵中棠，影片的布景、服裝有著邵氏傳統的華麗，並且頗有楚原的風格，只是在浪漫和抒情上稍顯不如。而在《刀魂》中出演角色的孟飛，是八十年代台灣最紅的武俠明星，他的成名作是1972年的《方世玉》，然後連接拍了好幾部方世玉的影片，幾乎成了方世玉影片的專業戶。八十年代中期開始，主要出演武俠電影劇，塑造了沈浪、鐵中棠、胡斐等經典角色，尤其是1991年版的電視劇《雪山飛狐》曾在內地上映，應該還有人記得那個飾演胡斐的英俊小生。

第十章 成龍和七小福

　　成龍是繼李小龍之後，在國際上最有影響的動作影星。當初李小龍離世後，成龍也確實被人當作李小龍的接班人，但李小龍的真實功夫像一座大山，橫亘在所有想成為李小龍接班人的面前，要想脫穎而出只有另闢蹊徑，成龍後來曾多次說他和李小龍的不同，李小龍的腿踢得高、他就踢得低；李小龍的動作快、他的動作就慢；李小龍打別人，他則被人打，傳統功夫電影中的英雄不再是所向不敵，也因此成龍的片中雖然有功夫，但卻不讓人感到暴力，各種道具的精巧使用，讓打鬥過程輕鬆、詼諧，其豐富的肢體語言帶來的喜劇效果才是成龍長盛不衰的秘訣。

　　很小的時候成龍就拜于占元為師，成了于占元弟子里最出名的七個人之一，這七個人就是七小福。這七人是：大弟子元龍（洪金寶）與元奎、元華、元樓(成龍)、元彬、元德、元彪。其實于占元的弟子遠不止這幾個人，而七小福不過是這一班弟子的總稱。于占元管教弟子非常嚴厲，雖然成龍年紀小，並且很會討師父喜愛，但也吃了不少苦頭。因此當成龍出師後做武師工作的時候，有空就便盡情玩樂，跳舞，喝酒，上夜總會等，像其他武師一樣過著沒有明天的放蕩生活。做武師時最有名氣的作品就是李小龍的《精武門》，為此他也得到了李小龍和導演羅維的誇獎。

　　和李小龍一樣，成龍很小的時候就開始拍電影。1962年，他8歲時便參加了《大小黃天爵》一片的演出。10歲時，又在《秦香蓮》一片中扮演秦香蓮的兒子冬哥。而他第一次嶄露頭角則是在大導演李翰祥的影片《金瓶雙艷》中出演鄆哥，成龍第一次展示了他的喜劇天份。因成龍與秦祥林當時十分要好，因此也就認識了當時國泰公司的副經理陳自強，這成了他電影事業上的一個轉折點，他與陳自強日後成為形影不離的事業搭檔，陳自強多年來一直是他的經紀人。兩人相知甚深，彼此的優缺點都了如指掌。李小龍離世後，香港影壇就開始尋找接班人，這時候羅維就想起來了成龍。成龍這個名字就是羅維給起的，當時成龍的名字是陳元龍。於是就有了1976年的《新精武門》，在《新精武門》中羅維竭力想把成龍大造成李小龍第二，甚至還讓苗可秀在影片中對成龍說：「啊，我在他身上發現了一種奇異的光彩，這光彩只有在師兄（指《精武門》中的李小龍）身上才看得到，他一定能成為第二個師兄，他一定能替代他！」但羅維卻不考慮成龍的實際條件，生搬硬套的模仿，最後結果當然以失敗告終。之後成龍又陸續出演了幾部古龍電影，成龍的形象與古龍筆下的俠客相差更遠，這次結果比《新精武門》還要糟，古龍曾當著成龍的面說：「我的小說是給狄龍、姜大衛拍的，不是給你拍的。」

　　就在成龍不得志之時，他被吳思遠發現，正好當時吳思遠準備籌拍《蛇形刁手》和《醉拳》，成龍「鄰家小孩」的形象正好是吳思遠想要的，於是吳思遠從羅維手裡借來成龍，《蛇形刁手》和《醉拳》讓成龍一炮而紅。在兩部影片中成龍不但展現了自己的喜劇天分，而且展現了自己堅實的基本功。張徹對成龍的節奏感讚不絕口，他說：「《醉拳》以成龍特強的節奏感取勝，尤其『何仙姑』的一段，掌握節奏妙到秋毫，確非一般人所能。」看到成龍的號召力，羅維馬上讓成龍拍攝了《笑拳怪招》，上映19天之後收入544萬多港元，轟動香港。

　　當時只有3000月薪的成龍一下子成為了影壇的紅人，於是嘉禾、邵氏紛紛準備把成龍挖到自己的旗下，嘉禾和邵氏分別開出了470萬和500萬元的高價，為了自身的發展，最後成龍選擇了嘉禾，和他一起來的還有陳自強。為了成龍，羅維和鄒文懷甚至對簿公堂，最終成龍還是留在了嘉禾。因鄒文懷向來喜歡放權，因此成龍來到嘉禾後如魚得水，開始了自己電影事業的成功之路。

　　在嘉禾成龍拍攝的第一部影片是《師弟出馬》，於1980年2月在香港上映後場場爆滿，放映期間街巷靜寂，幾近於萬人空巷。散場時，人頭涌涌，鄰近影院的街道，幾里長的路皆黑壓壓一片。放映期限已過，各電影院仍無法下片，令影院的老闆喜上眉梢，映期一延再延，為歷年來所罕見。票房結達1100萬港元。接著又是《龍少爺》，在這中間，嘉禾公司也安排了成龍出演了幾部好萊塢的影片《殺手壕》、《炮彈飛車》、《威龍猛探》，無奈身受外國人支配無法發揮，成龍的第一次進軍好萊塢就這樣失敗了，而片場中外國人傲慢的態度尤其刺激了成龍，後來成龍曾多次回憶說：「他剛到好萊塢時，由於不懂英文，無法順利跟人交流，處處碰壁；又由於是作為功夫演員的身份去那裡，因此經常被要求當眾表演拳腳，活像一個小丑。」因此成龍後來堅持，如果不是邀請，絕不主動去好萊塢發展。

　　此後成龍又和同門師兄弟洪金寶、元彪出演了《A計劃》，成龍扮演水警馬如龍，執行A計劃任務消滅海盜羅三炮。影片中笑料百出，其巷道中自行車追逐的那場戲尤其出色，幾根竹竿、窗戶、梯子，幾個簡單的道具加上成龍敏捷的身手就營造出了喜劇效果。其後成龍師兄弟們又拍攝了《快餐車》和 「福星系列」。

　　他的第一部大製作應該是《龍兄虎弟》，也是在南斯拉夫拍攝期間，成龍差點送掉性命。但真正讓成龍大紅大紫和形成自己的風格，還是要算1987年拍攝的《警察故事》，這是成龍從功夫小子到警察英雄的里程碑之作。影片結尾成龍從商場高層沿著燈具疾速而下，緊張刺激，也是成龍後來一系列搏命演出的開始。而且劇本也比較出色，再加上林青霞和張曼玉兩大女星的演出，榮獲了香港金像獎。香港電影中警察的形象也從麥嘉、李修賢傳到了成龍的手中，警察的形象也使得成龍的暴力合理化，從而被觀眾所接受。影片不但在香港受歡迎，在日本更是紅得不得了，早在1982年就有日本影迷為成龍自殺，而此時的成龍更受歡迎，成了日本最紅的國外藝人。

　　從《警察故事》開始到九十年代末，成龍又推出了《警察故事》的三部續集，以及《飛鷹計劃》、《奇蹟》、《雙龍會》、《重案組》、《紅番區》、《一個好人》、《我是誰》等眾多影片。在系列的《警察故事》中，成龍成功的塑造了一個內心衝突的現代警察形象，可以說四部《警察故事》無論是特技還是成龍的演技，都是最突出的代表作；《飛鷹計劃》講述成龍扮演的飛鷹在撒哈拉沙漠尋找黃金的故事，探險、美女、黃金寶藏，影片完全可以媲美印第安納.瓊斯；《奇蹟》是成龍少見的以情節引發喜劇效果的影片，十分耐看；《雙龍會》是為了香港導演會籌款購置會址而拍攝，因此演出陣容極其豪華，導演：徐克、林嶺東，演員：成龍、張曼玉、利智、泰迪羅賓、陳友、徐克、陳國新、陳嘉上、陳欣健、張艾嘉、林嶺東、曾志偉 、王晶、黃沾、吳宇森、張同祖、張堅庭、張之亮、程小東、楚原、高志森、劉家榮、劉家良 陸劍明、胡大為、許鞍華、姜大衛、李惠民、劉偉強、陳可辛、羅文、馮克安、葉榮祖、吳思遠、徐小明，都是香港導演中鼎鼎大名的人物，片中成龍扮演了雙胞胎兄弟，在陰差陽錯中惹出了一系列的笑料；《重案組》沒有了招牌式的詼諧武打動作，是成龍在《龍的心》之後又一次嚴肅的演出，影片更多的帶有導演黃志強的特色，寫實、暴力以及凝重的影像風格，成龍也因此獲得了第一個影帝頭銜。但後來不知道成龍為何與黃志強發生了矛盾，以至於黃志強拍攝了《鼠膽龍威》對成龍極盡諷刺，影片模仿了美國影片《虎膽龍威》的第一集，歹徒佔領大樓，正好影視明星龍威和他的保鏢在場。張學友扮演的龍威，十足的***狂和窩囊廢，還說他的電影都是替身出演，對外卻宣稱不用替身，矛頭直指成龍。

　　從《紅番區》開始，除一貫延續成龍搏命的演出，製作也越來越精良、越來越國際化，越來越向好萊塢看齊，並且有了異國的風光和美女做陪襯，票房也一路飄高。國際化的製作也使成龍的第二次進軍好萊塢獲得了成功，1994年拍攝的《紅番區》在1996年在美國2200家電影院同時上映，創造了3234萬美元的美國票房。此後的一系列影片也在美國取得不錯的成績。高票房的號召力終於使好萊塢邀請成龍拍攝影片。《尖峰時刻》的上映，《尖峰時刻》在美國創造了1.4億美元的票房，全球票房2.45億美元，正式奠定了成龍一線明星的地位。之後《尖峰時刻2》和《尖峰時刻3》的全球票房達到了3.48億美元和2.53億美元。三部《尖峰時刻》佔據了華人影星主演電影全球票房的前三位，同時像《上海正午》、《燕尾服》、《上海武士》、《八十天環遊地球》等，都排在前列，一系列數字清楚的表明，成龍是世界上票房號召力最大的中國影星。

　　雖然成龍的影片在世界範圍內大賣，但在香港卻遭遇了滑鐵盧，因為好萊塢的成龍已經明顯出現了退化，動作場面遠不如在香港時期拍攝的影片，而成龍香港電影中一再出現的「香港精神」也已紀念館蕩然無存，香港時期成龍扮演的警察，英明神武，有原則，洋人則是無能的代表：《A計劃》中蠢笨的英軍、《白金龍》中無能的中情局、《特務迷城》里中情局是成龍的跟班、甚至在《一個好人》里警察是成龍除惡的最大障礙。而好萊塢時期的成龍不過別人的木偶，影片大部分都是美國人自以為是的幽默和貧嘴，成龍完全成了別人的陪襯。從某種意義上來說成龍的第二次好萊塢也是失敗的，甚至比第一次更慘，他不是被請去的，而是被「買」去的，不但賣掉了自己，還賣掉了「成龍」這個品牌。總有人鼓噪好萊塢、奧斯卡，以為被其承認是最大的榮譽，其實電影世界是多格局的。成龍，包括所有的中國電影人應該有自信，我們完全有能力創造國際影片，表面上是成龍進軍了好萊塢，實際上不過是好萊塢借成龍開拓了亞洲市場。

　　可喜的是成龍重新回到香港拍片，他說：「只有在香港，我才可以尋找到屬於自己的角色。好萊塢只能給我拍電影的成功感，卻少了作為電影人的優越感，在那裡我拍不出屬於自己的電影。」重新回到香港的成龍，影片中曾經的高難度動作特技不見了，動作戲彷彿是影片中的點綴，畢竟成龍已經不像年輕時那麼伸手敏捷了。而且不再以動作戲為中心之後，成龍接拍的影片似乎範圍更寬了，從表現愛情的《神話》、嬰兒題材的《寶貝計劃》以及剛剛完成的暴力、黑色的《新宿事件》，也許這是一個新的成龍的開始。

　　在武俠電影上，作為七小福之一的洪金寶也佔有十分重要的地位。他在導演、演員和武術指導這三個領域都取得過突出的成績。他18歲當龍虎武師，參加過李小龍《龍爭虎鬥》的演出，深得李小龍的喜愛。導演過《快餐車》、《戰神傳說》、《一個好人》、《黃飛鴻之西域雄獅》等片；而出演過的角色更是不計其數，他因主演《提防小手》榮獲第二屆香港電影金像獎最佳男主角獎，後來主演《七小福》，榮獲第三十三屆亞太影展最佳男主角獎；他在武術指導上更為優異，創立了洪家班，憑藉《奇謀妙計五福星》獲得1983年香港電影金像獎最佳動作設計。

　　除了成龍和洪金寶，七小福之一的元奎成績也十分突出，他的成績主要集中在導演上，他最有名氣的作品就是李連杰主演的《方世玉》，以及一系列由李連杰主演的作品：《新少林五祖》、《中華保鏢》、《赤子威龍》、《鼠膽龍威》、《羅密歐必死》、《救世主》和由呂克貝松監製的《非常人販》，他是成功打入西方電影市場的香港導演之一，可以說李連杰的成就除了自身的努力外，元奎精彩的動作設計也是十分重要的原因。《方世玉》將喜劇和動作結合，影片輕鬆詼諧，而李連杰隻身救父的場面十分感人。其中「以德服人」和「安全第一」已經成為經典的搞笑台詞。早在二十年代，張石川就導演過《山東馬永貞》，將馬永貞的傳奇故事搬上了銀幕，後來張徹的《馬永貞》十分深入人心。元奎在1997年也拍攝了《馬永貞》一片，由金城武和元彪分別飾演馬永貞和譚四，雖也頗有氣勢，但與張徹版相差甚遠。成龍、元奎早期曾經在影視公司做武術指導，當時和他們在一起的還有徐小明。作為曾經導演過《霍元甲》、《再向虎山行》、《陳真》、《霍東閣》等電視劇的著名導演，他曾經執導過內地觀眾家喻戶曉的電影——《木棉袈裟》和《海市蜃樓》，影片使得主演于榮光後來成為動作明星。作為監製也製作過《阮玲玉》、《雙子神偷》、《墨攻》、《跟蹤》、《李米的猜想》等知名影片。

　　元彪與元華經常活躍在銀幕上，元彪的體型、外貌均好於洪金寶、成龍兩位師兄，他們在一起合作和五福星系列、《A計劃》、《快餐車》等。元彪很小就開始出演電影，在李小龍的《龍爭虎鬥》、胡金銓的《忠烈圖》以及邵氏的《天涯明月刀》、《流星蝴蝶劍》、《三少爺的劍》等古龍電影都有過演出，隨洪金寶和成龍演出後漸漸有了名氣，在徐克的《黃飛鴻》以及《六指琴魔》、《馬永貞》等都有精彩的演出。而元華在銀幕上基本都是反面角色和一些龍套式的配角，在早期與成龍合作的幾部影片中，多扮演最厲害的反派，如《飛龍猛將》等，而自從與周星馳合作了《龍的傳人》、《情聖》等影片後展現出了其喜劇才華，但直到《功夫》里的包租公才人氣大漲。

　　元德與元彬兩位早期都默默無聞，現在在武術指導的位置上有著一定的建樹。元德憑藉《方世玉》獲得了香港金像獎和台灣金馬獎的最佳武術指導，他也是《中南海保鏢》、《給爸爸的信》、《神話》、《見龍歇甲》等影片的武術指導；元彬與其他師兄弟不同，早期給程小東當副手，擔任了《新龍門客棧》、《東方不敗》等片的武術指導，然後又與徐克合作，從《黃飛鴻之獅王爭霸》開始擔任了後面幾部黃飛鴻影片的武術指導，成績斐然。接下來他經常出現在銀河映像的影片之中，為影片設計槍戰動作，同時他也為內地版的金庸武俠劇《笑傲江湖》、《天龍八部》擔任了動作設計。 第十一章 徐克及新浪潮

　　1979年是香港電影史上的一個重要里程碑，是香港電影新浪潮的開始。大批從國外留學，接受西方教育的電影人，以其年輕人的敏銳和創意，登上了香港電影的舞台。他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗、方育平等，他們雖然都被冠以新浪潮的名稱的，但每個人都有自己的電影風格。

　　徐克最初是從事電視業，因其導演的《金刀情俠》而備受關注。於是1979年受吳思遠之邀，拍攝了《蝶變》，和同一年許鞍華的《瘋劫》、章國明的《點指兵兵》一起，掀起了香港電影新浪潮的序幕。在《蝶變》中徐克將傳統的武俠故事放到了虛構的未來世界，卻又不同於科幻電影，似乎是一個大雜燴，從中國俠客、日本忍者和西方槍手全都出現在這同一部電影之中。在當時眾多的武俠電影之中，徐克的獨特風格和嫻熟的技巧脫穎而出，雖然現在看還顯粗糙，但卻充滿創意和生命力，我們在其中已經可以看到後來《蜀山》、《倩女幽魂》的影子。

　　之後兩年，徐克拍攝了《地獄無門》、《第一類型危險》、《鬼馬智多星》，從中可以看出徐克一貫的求新求變的作風。在前三部影片中都充滿著偏激的色彩，帶有強烈的實驗性質。而《鬼馬智多星》則是明顯的娛樂影片，但娛樂之內，仍然可以感受到徐克式的黑色幽默。而在1983年拍攝的《新蜀山劍俠傳》，則是香港電影上一個重要的里程碑，這是香港電影人向好萊塢特技製作的嘗試，也為徐克日後出色的視覺效果打下了良好的基礎。後來徐克曾重拍此片，運用了更多的特技，想開闢從未有過的武俠奇觀，但影片失敗也失敗在特技上面，幾乎淪為「人役於技」，已經看慣了好萊塢特技的觀眾，無疑對《蜀山傳》的特技並不感興趣，美國米拉麥克斯公司購買了該片的版權後，也只是在幾年後直接除了DVD，並沒有公映。

　　1984年工作室的成立，代表徐克終於可以不受約束獨立製作、完成影片了，從工作室成立後，徐克導演、監製和參與了眾多的影片，很多影片現在看來都是有著里程碑式的意義。我們縱觀徐克的電影生涯，其給別人監製的影片數量和自己導演的影片數量基本差不多，所有這些徐克監製的影片幾乎無一例外打上了徐克的烙印。影評人羅卡說：「徐克自己是導演或負責監製的作品，都未達藝術上的精純地步，很多時候仍不免過份突出技巧，亦往往流於蕪雜，但他作為總其他的領導人功不可沒。八九十年代香港商業電影能不斷更新面貌，徐克是最重要的推動者。」由他監製，由程小東導演的《倩女幽魂》、《東方不敗》《風雲再起》，李惠民導演的《新龍門客棧》、陳木勝導演的《新仙鶴神針》、李仁港的《黑俠》，這些影片都成了動作電影的經典之作。在胡金銓的《龍門客棧》中主要講述的是俠義之士捨身救助忠良之後，突出的是俠義精神，而在《新龍門客棧》中救助忠良之後則成了引子，影片突出的是兒女之情，徐克用西方的手法顛覆了傳統武俠電影精神核心。《新仙鶴神針》翻拍自粵語的《仙鶴神針》，由卧龍生的同名小說改編。影片最突出的是出現了大量的特技鏡頭，完全凌駕在劇情和演員之上，影片一改粵語版認真將故事的特點，完全是一種後現代後的解構，明顯有著無厘頭的特點，對所謂的正派人士進行了進行了嘲弄和反諷。《黑俠》的主人公是一個類似蝙蝠俠式的人物，是高科技包裝出來的超級高手，徐克將中國傳統功夫和大量的熱武器結合，新鮮刺激，進軍國際市場的意圖十分明顯。

　　徐克還監製了吳宇森的《英雄本色》和《喋血雙雄》，兩人當時對拍攝黑幫槍戰片一拍即合。吳宇森是張徹的弟子，深受其暴力美學的精髓，如果說張徹對死亡的處理有如宗教式的虔誠還很隱晦的話，那麼到了吳宇森的手中無論是飛翔的白鴿，還是教堂里的雕像，宗教的意味則十分明顯。張徹電影中英雄的白衣換成了小馬哥的風衣，而盤腸大戰則換成了風衣上無數的彈孔，吳宇森將張徹的慢鏡頭拍攝發展到了極致，用高速鏡頭將慘烈的暴力呈現出舒緩的節奏，從而將暴力的殘酷性進行消解，並且通過多機位的場面調度，從而將暴力和美學完美的融合在一起。其影片主人公俠義的精神和兄弟情誼仍然繼承自張徹，《喋血雙雄》中的周潤發和李修賢很容易讓像想起《新獨臂刀》中的姜大衛和狄龍。然而吳宇森和徐克兩人極強的個性導致在拍攝《英雄本色》續集時產生了矛盾，於是我們就看到了徐克風格的《夕陽之歌》。

　　真正讓徐克到達自己事業頂峰的無疑是完成了《黃飛鴻》，過去的武俠片中的主人公除了武藝高強外，人物性格基本都很簡單，唯有徐克成功塑造了一個憂國憂民，但又不斷尋找自我的英雄形象。黃飛鴻在過去的影片中不過是一個佛山的民團教頭，而到了徐克之手，黃飛鴻的活動範圍從第一集的佛山，到第二集的廣州，第三集則到了首都北京，而所見的人物也從劉永福到孫中山，然後是李鴻章，在了清末這個中西方衝突激烈的大歷史背景之下，通過黃飛鴻刻畫了那個時代中國人對西方文明從陌生、害怕到主動探索的心理過程。黃飛鴻有心救國，可以在擂台上打敗對手，也可以奪得獅王大賽的金牌，但在寫滿著不平等條約的扇子前面他無疑是一個失敗者。面對侵略者和愚昧的國人，他不知道自己的敵人到底是誰，在中西方文化的夾縫中他找不到出路。亂世和雙重身份的角色是徐克影片中的一個明顯特徵，亂世和角色的雙重身份正好切合了徐克對政治和人性的偏愛。在《新龍門客棧》中周淮安就對開始自己的行為進行過質疑，到了林青霞扮演的東方不敗是雙重性別，到了《青蛇》甚至是人妖不分了。

　　對比關德興飾演的黃飛鴻，徐克影片中的黃飛鴻無疑更具有儒俠特徵，在粵語《黃飛鴻》電影中，經常有意氣鬥狠，傷及無辜的行為，而徐克的黃飛鴻卻隱忍含蓄，不到危急時刻決不輕易動武，即使對敵也是先禮後兵，尤其是對鬼腳七的以德報怨，體現著中國傳統的俠義精神，在《獅王爭霸》中勇敢挑起舞獅重擔，以及向李鴻章說的一番言語，更是符合儒家的入世精神。但徐克的黃飛鴻決不像以前那樣迂腐，其表現在和十三姨的戀人身份、以及接受象徵西方文明的蒸汽機和攝影機上，要知道在傳統道德中，黃飛鴻和十三姨的戀人身份無疑是不被接受的，黃飛鴻不但擺脫了舊道德的束縛，而且使新的思想被更多的人接受。黃飛鴻的身上體現的是金庸先生所說的「俠之大者，為國為民」形象，可以說徐克塑造的黃飛鴻很像現代版本的郭靖。僅憑對黃飛鴻的重新塑造徐克就已經成功超越了前輩。除人物的塑造外，《黃飛鴻》的磅礴大氣也為人所稱道，在海灘上操練的民團、一輪升起的紅日、黃霑改編的《將軍令》，都令人心潮澎湃。而影片中的動作設計也是當時香港一流的武術指導，舞獅、布棍、酒樓中油滑的地板，在徐克的剪接下都顯得神奇而有新意。影片中也有不足，比如「愛老虎油」之類笑料的反覆使用，稀釋了影片的嚴肅氣氛，這不但是徐克，而且也是香港電影的通病。

　　然而徐克一直在求新求變，他並沒有按照成功的《黃飛鴻》的風格延續下去，而是拍攝了風格特異的《刀》，影片既是向張徹的致敬之作，也是徐克對新武俠風格的探索。除張徹的陽剛風格外，影片更灌注了徐克憤怒、殘酷的情緒，以凌厲、快速的剪輯表現了一個黑暗、殘酷而沒有人性的江湖本質。《七劍》則是徐克最近的武俠之作，無論從動作設計還是畫面，都可以看出徐克回歸寫實，然而從劇本和演員表現上沒有太多驚喜，人物眾多和線索的複雜，使人感到凌亂，因此影片上映後毀譽參半。

　　其實《七劍》的失敗也許不完全是徐克的原因，對於武俠小說，除了楚原的古龍電影以外，金庸、梁羽生的作品似乎很少成功。因為古龍的情節相對簡單，而金庸、梁羽生的作品大多人物關係複雜，支線很多，對於電影來說很難充分表現出來，一旦捨棄之後又會對劇情造成削弱。不過於仁泰曾經拍攝過的《白髮魔女傳》在眾多的梁羽生作品中風格獨樹一幟，影片有著于仁泰一貫的「鬼氣」，雖然有著愛情故事，但林青霞的白髮，吳鎮宇的連體造型以及陰暗的鏡頭都讓人感到陰森恐怖。于仁泰對原著改動頗大，張國榮飾演的卓一航更像金庸筆下的令狐沖，而除愛情故事和武林上的紛爭之外還增加了異族入侵、吳三桂，都彰顯了于仁泰的野心，然而在拍攝上卻用力不均，除愛情故事外其他情節所佔份量都很輕，而愛情故事真正能讓人記住的也不過是卓一航和練霓裳水中的一段情戲。相比之下張鑫炎拍攝的《白髮魔女傳》更忠實於原著，這部電影應該是第一部在中國內地上映的武俠片，由方平和鮑起靜主演，方平主演的卓一航充分表現出了原著中的優柔寡斷和官家子弟性格。全片的攝影很乾凈、漂亮，洋溢著文人的氣息，尤其是大量黃山優美景色的空鏡頭，在當時是極為罕見的。于仁泰在還算成功的好萊塢之行後，拍攝了李連杰主演的《霍元甲》，影片號稱李連杰最後的一部動作片，雖然袁和平的動作設計中規中矩，但平淡的劇情，尤其是李連杰所謂的武學思想，遊離於劇情之外，所有的動作設計都是為「打」而打，影片唯一成功的就是將霍元甲拉下了民族英雄的神壇。

　　除徐克外，其他新浪潮的主將譚家明和許鞍華都拍攝過武俠電影，尤其是譚家明的《名劍》，在當時影響極大。《名劍》講述的就是人們對「名」和「劍」的慾望，而劍在江湖中無疑就是權力的象徵。影片最出色的不是故事和動作設計，而是畫面和剪輯。縱觀譚家明的影片，漂亮的畫面和精彩的剪輯比比皆是，但他和徐克一樣，往往有佳句卻無佳章。徐克因商業而成功，譚家明卻在堅持下票房每況愈下。譚家明是新浪潮的骨幹，也是現在香港電影出色的幕後人，其在色彩、剪輯和影片的表現手法影響了很多香港導演。許鞍華的《書劍恩仇錄》對原著改動較大，但卻是最接近金庸精神的，影片中古樸的風格和歷史背景，讓人感到了胡金銓的影子。

　　80年代初，還默默無名的杜琪峰拍攝了《碧水寒山奪命金》，劉松仁和鍾楚紅主演，本片也是鍾楚紅在銀幕上的第一次亮相。杜琪峰雖不屬於新浪潮派的導演，但這部處女作卻風格鮮明，而時間也正好處現在新浪潮時期，同樣可以認為是新浪潮的佳作。影片雖然當時並未引起重視，但壓抑的色彩和鏡頭，迷一般的布局，尤其是最後鍾楚紅飾演的尤佩佩的死掉，已經初現後來銀河映像黑色、宿命的風格。 第十二章 內地武俠電影及其他名片

　　新中國成立後，因政治形態的原因，作為娛樂片的武俠電影從中國內地絕跡。但從智取威虎山的楊子榮、游擊隊長李向陽、傳奇的肖飛等革命英雄身上，我們還是能看到捨生取義的俠義精神。改革開放之後，中國內地在經濟和文化等各方面的禁錮都逐漸的解除，所以武俠文化也開始慢慢恢復，金庸、梁羽生的武俠小說在內地大為暢銷，這也直接影響到人們對武俠電影的期盼。1980年張華勛導演了《神秘的大佛》，雖然本片嚴格來講算不上武俠片，但影片中的探險、動作在之前中國內地影片中是絕無僅有的。而武俠電影真正的興起，無疑是受《少林寺》的刺激，與港台在八十年代武俠電影的衰落不同，中國內地的武俠電影是一個上升的趨勢，因為三十多年的武俠空白期讓人們極度饑渴，但八十年代內地的武俠電影從製作、經驗、技術上來說都很差，因此註定無法產生象張徹、胡金銓那樣的武俠電影大師。八十年代雖然內地武俠電影的數量也不少，但引起強烈反響的卻不是太多。而隨著開放的逐漸深入，人們看到了越來越多的香港武俠電影，與之差距極大的內地武俠電影逐漸被人遺棄， 取而代之的是香港製作，內地取景的合拍模式。

　　1983年兩部內地的武俠片都風靡一時，張華勛的《武林志》和孫沙的《武當》都講述了清末武林志士報國讎家恨的故事，雖然是武俠電影，但愛國主義的教化功能明顯，《武林志》中與俄國大力士的比賽以我們現在的眼光來看，不過是一場普通的擂台比賽，但在當時的連體育明星都被稱為民族英雄的時代，這種民族主義情節的設置更能引起觀眾的共鳴。限於當時條件的限制和觀念上的不同，動作設計更像是武術的教學，很少通過鏡頭和剪輯來突出武打鏡頭，演員基本都是具有武術功底的運動員。《武當》中司馬劍的扮演者趙長軍，和李連杰一樣是全國連續多屆的武術冠軍，從個人形象和身手上並不遜於李連杰，然而因為地域和時機的不同，他最終沒有像李連杰那樣成為國際動作巨星。而同時的《自古英雄出少年》則完全沒有上述兩部影片的說教意味，10歲的「大丈夫」和20多歲的「小媳婦」之間笑料百出，是那時難得一見的娛樂佳片。

　　1986年的《大漠紫禁令》由周里京和濮存昕主演，講述唐末尉遲敬德的後代文慧法師，冊封歸義軍領袖張義潮，並促成漢藏兩民族團結的事情。影片在西部取景，在當時的武俠片中頗具氣勢，但武打動作和表演平庸，可惜了這麼好的影片背景。張義潮是唐末的民族英雄，安史之亂後，玄宗逃往四川，駐守在西域的唐軍主力南下勤王，吐蕃趁機控制了西域。張義潮出生在沙州，當時正值吐蕃圍城，沙州城陷落後，漢族百姓受到殘酷迫害，「丁狀者淪為奴婢，種田放牧，贏老者咸殺之，或斷手鑿目，棄之而去。」848年，張義潮趁吐蕃內亂，率民眾一舉奪回沙州，為了向唐王朝報信，張義潮一連派出10隊信使，繞過吐蕃佔領的地區橫穿沙漠，上演了可歌可泣的英雄傳奇。此後張義潮憑一己之力，收復整個河西，使得河西走廊又再現了盛唐氣象，是唐王朝最後一次對外戰爭的勝利。張義潮的後人內亂，使得河西重新被少數民族佔據，唐朝滅亡後，張義潮的祖孫張承奉稱帝，這就是有名的西漢金山國，可惜沒多久就被回鶻所滅。

　　張子恩和張鑫炎在1987年拍攝的《黃河大俠》是那個時期內地武俠電影出色的作品之一，影片講述了唐末群雄爭霸，主人公馬義武功高強，李王收買不成便酒中下毒，致使馬義雙目失明，而表面上段王是正面人物，但到了最後也同李王一樣露出了陰險虛偽面目，影片以大眾的視角批判了戰爭給人民帶來的苦難，影片中的演員都是《少林寺》的班底，尤其是其中醉劍的段落非常精彩。從影片的氣魄、節奏來說甚至超過了曾經在內地紅極一時的《少林寺》。《少林寺》是張鑫炎在1982年拍攝的，他起用了當時年僅17歲的李連杰，不但影片大獲成功，李連杰也藉此片成為日後一流的功夫明星。《少林寺》的故事來源於十三棍僧救唐王的民間傳說，上映後在內地引起了空前的轟動，甚至使不少的青少年去少林寺出家學藝。其實影片的質量與香港一流的武俠電影相比還有些距離，只是當時內地觀眾無緣得見香港一流的武俠電影，而張鑫炎屬於香港左派的電影公司，雖不如張徹、胡金銓等大師，但其早在60年代，在邵氏之前就拍攝了《雲海玉弓緣》，是第一部的彩色國語武俠片，可見其在武俠電影的造詣上也是十分出色的。因為他便利的身份和條件，使得其首先進入大陸拍攝武俠電影，因而造成了《少林寺》對內地武俠電影有著劃時代的意義。張鑫炎後來又以《少林寺》的原班人馬拍攝了《少林小子》，故事更多的以喜劇出現，雖在當時也有著一定的影響，但已遠不如《少林寺》那般轟動。90年代他還拍攝了一部以黃飛鴻為主人公的《少林豪俠傳》，但影片中黃飛鴻的形象遠不如徐克。

　　在《少林寺》之前，張鑫炎還拍攝了《白髮魔女傳》，由方平和鮑起靜主演，對比後來於仁泰的版本，張鑫炎的版本更接近梁羽生的原著，雖然不如張國榮和林青霞的造型和視覺效果吸引人，但方平主演的卓一航卻表現出了原著中的優柔寡斷和官家子弟性格，最後與白髮魔女的決裂也十分有衝擊力。全片的攝影很乾凈、漂亮，尤其是大量黃山優美景色的空鏡頭，在當時是極為罕見的。

　　內地最出色的武俠片應屬1990年何平導演的《雙旗鎮刀客》，影片即使放在港台的武俠電影中也毫不遜色。影片中的主人公並不是人們印象里的俠客高手，而是一個漂泊的少年。小鎮上的居民在馬賊的壓迫之下，即使是死亡也是異常的麻木，唯有這個外來的少年打破了這裡的「平靜」。影片對武俠電影中「俠」的形象是一次成功的顛覆。在動作設計上也拋棄了令人眼花繚亂的特技，更像古龍小說筆下的「手中無劍，心中有劍」，觀眾們欣賞到的不是精彩的武打動作，而是生死大戰前緊張、窒息的氣氛。《雙旗鎮刀客》中廣袤蒼涼的西部景色，也直接影響了後來的《新龍門客棧》、《東邪西毒》、《大話西遊》等影片。後來何平又導演了《天地英雄》，雖然影片說不上失敗，但已經沒有了《雙旗鎮刀客》的原創和開拓性，因此也沒有引起多大的反響。

　　從八十年代末，尤其進入九十年代，內地的武俠電影大部分都是和港台合拍，獨立製作的武俠電影基本處於停滯狀態。然而李安的《卧虎藏龍》在商業和獎項上的成功，極大地刺激了張藝謀和陳凱歌這兩個內地第五代導演代表人物的神經，於是我們看到張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌的《無極》。《英雄》將中國傳統的刺秦故事進行了改編和虛構，張藝謀本想通過「和平」對暴力進行消解，從而創造出一部武俠的曠世經典，影片中反面角色的消失成功的消解了暴力，卻使影片中的動作場面從「武」變成了「舞」，徹底失去了存在的意義，使得以正邪對決作為基礎的武俠電影的最基本的結構坍塌，張藝謀擅長的色彩也失去了以往的生命力，所以觀眾們看到《英雄》與其說是一部武俠電影，不如說是印滿秀麗風光的明信片。而之後的《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》則是徹底失敗的產品，每次電視台播出《十面埋伏》，看到小妹死不掉的鏡頭，我總會想起周星馳在《喜劇之王》裡面扮演的那個牧師，莫非張藝謀也想通過這個鏡頭來表現小妹調皮的性格？而陳凱歌的《無極》最大的貢獻就是讓人們記住了那句「做人不能無恥到這個地步」的名言和由此開始的中國網路惡搞時代，讓普通人能夠在現在撲天蓋地的爛片中找到一絲安慰和快樂。

　　在台灣的金馬獎歷史上，第一次出現的武俠片是張曾澤導演的《路客與刀》，影片中各種精彩的打鬥和北方民俗相結合，讓人打開眼界。在1972年他曾加入邵氏公司，但因與張徹的關係緊張，最後自組曾澤影片公司。在邵氏拍攝的《面具》因其同性戀的描寫，曾轟動一時。後來他拍攝的反映抗日的題材《筧橋英烈傳》再次獲得金馬獎。除張曾澤外，同時期台灣在武俠電影上有著重要地位的還有郭南宏和孫仲，郭南宏拍攝的《一代劍王》是繼張徹和胡金銓，第三個能夠在票房上突破百萬的導演，70年代後，郭南宏加入了邵氏公司，相繼導演了《劍女幽魂》、《童子功》、《單刀赴會》、《大車俠》、《少林功夫》等影片，但都反響平平，而根據當時影片的「少林」潮流拍的《少林十八銅人巷》則反響強烈，也是他武俠電影的代表作之一。孫仲曾經當過著名導演李行和白景瑞的副手，雖然武俠片的數量不多，但反響都很好，《冷血十三鷹》讓狄龍獲得了亞洲影帝的頭銜，《請帖》、《風流斷劍小小刀》也反響不俗。其恐怖影片《人皮燈籠》更是以其緊張的氣氛、冷峻的鏡頭，成為了恐怖片的經典作品。台灣另一部獲得優秀的武俠電影是1985年的《策馬如林》，影片由一向擅長文藝片的王童執導，雖然講述的是綠林強盜的故事，但並沒有人們想像中的浪漫和傳奇，無論是強盜和村民，其實都是為了生存而掙扎，村民不願意付贖金給強盜，但卻願意賄賂本應保護他們的官兵，批判的意味十分明顯。影片中沒有多少動作鏡頭，反而節奏緩慢，影片的意義正如英文片名：run way，緩慢而苦悶的人生中，路在何處？

　　台灣導演李安的《卧虎藏龍》是至今為止在西方影壇最成功的武俠片，《卧虎藏龍》其實就是李安武俠版的《理智與情感》，影片異常的冷靜，完全沒有其他武俠電影中的熱血沸騰。影片也將正邪對立進行了弱化，片中每個人的最大敵人其實都是自己的「心魔」，江湖卧虎藏龍。人心何嘗不是？——這是影片的最好註解。

　　然而台灣一直是鄉土電影的天下，作為商業電影的武俠片，台灣一直弱於香港，像郭南宏和孫仲導演的大部分武俠電影也是在香港完成的。六、七十年代，邵氏大部分導演都拍攝過武俠電影，現今被人稱為香港電影教父的吳思遠，他的成名作《蕩寇灘》就是武俠片，而他更以識人著稱，袁和平、成龍、徐克的成功，都有他的功勞。

　　邵氏第一部打入國際市場的武俠電影是《天下第一拳》，導演鄭昌和是韓國人，曾經以《地平線》獲得過韓國最佳導演的稱號，後來他從邵氏轉投嘉禾，最後返回了韓國。另外一個在邵氏比較有影響的武俠導演是何夢華，他原本拍攝文藝片，曾經以《珊珊》獲得亞洲影展的最佳影片，他和華山、程剛根據真實案件改編的《香港奇案》曾轟動一時。在武俠電影興起的時候也開始拍攝了數量不菲的武俠片。主要的有：《鍾馗娘子》、《埋伏》、《血芙蓉》、《少林英雄榜》等。

　　漫畫一直是電影的重要來源，如蝙蝠俠等電影都是由漫畫改編。而香港帶導演中，劉偉強對漫畫無疑是十分偏愛的。他曾經根據漫畫故事導演的《古惑仔》，如不考慮對青少年的不良影響，無疑是很成功的。他也是第一個把漫畫改編成武俠電影，而《風雲雄霸天下》和《華英雄》中數碼特技的使用，甚至早於徐克。周星馳《功夫》則完全是一部沒有功夫的電影，影片幾乎就是一部國內外電影的大雜燴，所有的演員造型、動作場面以及畫面，完全是漫畫式的風格，卻比改編自漫畫的《風雲雄霸天下》和《華英雄》更成功。其實周星馳的影片中一直有著功夫情結，尤其周星馳又是李小龍的崇拜者，即使在《食神》、《少林足球》這樣的影片中，也可以看到將飲食、體育等與中國功夫的完美結合。周星馳最善於將他人的東西誇張、變形後為己所有，功夫亦如此，而這誇張、變形恰好又暗合了漫畫的本質。因此，《功夫》毫無疑問是中國最出色的漫畫式武俠電影。

　　而武俠電影中最大的異數當屬《東邪西毒》，王家衛借鑒金庸的小說人物打造了一個批著武俠外衣的寓言。正如影片的英文譯名「時間的灰燼」，全片講述的都是時間的故事。影片沒有「武」，也沒有「俠」，就像金庸不像武俠小說的《鹿鼎記》是最好的武俠小說，不像武俠電影的《東邪西毒》也是最好的武俠電影。魔幻現實主義的風格抽離了人物、空間，時間也在慢慢流逝，最後的灰燼是什麼？答案是——情！無論多麼精彩的動作設計我們都會看膩，唯一能永遠打動我們的只有情！

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