從張愛玲到王安憶：服飾描寫中的歷史觀

[中圖分類號]I206.6

[文獻標識碼]A

[文章編號]1004-518X(2015)04-0112-07

《周禮》有言：「典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物與其用事。設其服飾：王晉大圭，執鎮圭，繅皆五彩五就，以朝日。公執三圭，侯執信圭，伯執躬圭，繅皆五彩五就。」[1](P307)從這一則先秦的記錄來看，「服飾」的內涵與今天無異，指衣服和佩戴之物。其次，服飾具有身份識別的功能，不同的服飾往往體現君臣關係、等級序列，服飾從來都與社會文化的變遷唇齒相依。自近代以來，服飾迎來最為迅疾的變革時代，維新志士更將服飾與整個國家的精神相聯繫，認為：「今則萬國交通，一切趨於尚同，而吾以一國，衣服獨異，則情意不親，邦交不結矣。」[2](P432)改服更裝往往是政權交替、社會變革的表徵，如當年滿清入關後勒令百姓留辮著旗裝一樣，服飾中往往蘊含有政治生活的內容。同時，自晚清服飾變革以來，服飾逐漸在自我個性的展現上，扮演日益重要的作用。正如哲學家所言：「服裝是自我社會構成中極其重要的一部分。」[3](P11)可見，服飾不僅與美直接相關，其中的社會政治內容更加值得關注。

在博大的中華文化中，服飾文化從來都是一個璀璨的篇章。其中，文學中的服飾描寫不僅記錄社會文化變遷，還起到豐富審美意象的重要作用。從樂府「頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦」，到《洛神賦》「奇服曠世，骨像應圖，披羅衣之璀璨兮，珥瑤碧之華琚，戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀，踐遠遊之文履，曳霧綃之輕裾」，中國古代文學中的服飾描寫一方面具有寫實鋪陳的史傳傳統，另一方面也帶有旖旎多彩的詩賦風姿。上海，作為了解中國社會的一面窗子，在近代的服飾變革中處於潮頭的地位。作為市民生活的最初記錄者，海派小說又成為反映服飾變革的重要文本。《海上花列傳》《九尾龜》《歇浦潮》等小說中無不充斥著上海各個階層服飾更張的訊息。同時，早期海派小說將服飾的描繪與人物身份歸屬、性格發展密切關聯，具有極高的藝術價值。海派小說的服飾描寫特色一直延續到海派傳人——女作家張愛玲和王安憶那裡，但兩者小說中服飾描寫的差異又是海派作家歷史觀演進的重要表徵。

一、服飾與小說中的價值抉擇

晚清《申報》記錄了上海人「恥衣服不華」的生動片段：「今觀於滬上之人……不論其為官為商為士為民，但得稍有盈餘，即莫不竟以衣服炫耀為務，即下至倡優隸卒。就其外貌觀之，伊然旺族之家。」[4]上海民俗所沾染的這種攀比風氣，使得服飾的目眩神迷附加上經濟利益，在美的包裹下儼然是世俗濃厚的精神實質。典型一幕發生在張愛玲的代表作《傾城之戀》中，白流蘇初次參加一個舞會，在香港的交際場所出現，因為自己的穿戴打扮和家庭並不高貴的地位，她誠惶誠恐並一再強調自己不過是一個「過時」的中國人。印度公主薩黑荑妮見到這個「過時」的白流蘇時，聳肩一笑，白流蘇馬上知趣地自嘲：「我原是個鄉下人。」范柳元這時為流蘇解圍道：「我剛才對你說過了，你是個道地的中國人，那自然跟她所謂的上海人有點不同。」[5](P64)以衣飾為標誌，上海沾染了更多的「洋氣」。據記錄，1911-1930年，是西方文化元素對上海服裝文化產生較大影響的時期，婦女在很大程度上接受西方的生活方式。而上海開放程度越高，西方的影響就越深刻，女性的時裝在縫製時不僅裝有墊肩、硬領，而且放大了胸襇，這種設計的改變無疑使女性的「曲線美」得以大膽體現。[6](P3)身著月白旗袍的白流蘇在性感盛宴當中就這樣被排斥於「上海人」之外。

魯迅先生曾不無嘲諷地談到上海人裹著勢利的服飾觀念：「在上海生活，穿時髦衣服的比土氣的便宜。如果一身舊衣服，公共電車的車掌會不照你的話停車，公園看守會格外認真地檢查入門券，大宅子或大客寓的門丁會不許你走正門。所以，有些人寧可居斗室，喂臭蟲，一條洋褲子卻每晚必須壓在枕頭下，使兩面褲腿上的摺痕天天有稜角。」[7](P78)王安憶的代表作《長恨歌》將「據衣斷人」的上海人發展到極致：程先生在1960年代的上海弄堂中，同樣以「過時的人」的姿態出現。但即使到了「文革」前期，街坊嚴師母卻仔細地品鑒起西裝的好料子，對程先生平添一份敬意。滿大街幹部的列寧裝並沒有影響到百姓的認識，在她們的眼中，上海還是舊日上海，上海人的「刻薄」也還是「虛架的一格上能搭上一格實的」[8](P183)。

再以《長恨歌》和《第一爐香》為例，兩部小說中的衣飾描寫各有特色，張愛玲細膩絢爛，王安憶則注重寫實和點染，但都具有相同的敘事效果。「一方面，現代小說家繼承了古代小說服飾描寫寫實與傳神的傳統，通過服飾描寫渲染社會背景，推動情節向前發展；另一方面，他們又使服飾描寫在與人物心理結合的層面上更進了一步，加之一些現代手法的使用，使人物性格與命運獲得了更為有利的表現。」[9](P187)《第一爐香》的主人公葛薇龍即是在鏡中衣飾的自觀中出場：

葛薇龍在玻璃門裡瞥見她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分，她穿著南英中學的別緻的制服，翠藍竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄的褲腳管，還是滿清末年的款式；把女學生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當局取悅於歐美遊客的種種設施之一。然而薇龍和其他的女孩子一樣的愛時髦，在竹布衫外面加上一件絨線背心，短背心底下，露出一大截衫子，越發覺得非驢非馬。[5](P2)

這個愛美的女孩子同樣追隨時尚，將一個簡單的學生裝穿出了賽金花的模樣。同時，這一身非洋非中，半新半舊的打扮卻將她置於時尚的洪流當中。這意味著，自認為固執地堅持摩登潮流不過是不能自已的絕對信號，從一開始，薇龍那不由自主的墮落就已經註定了。同樣是學生裝，《長恨歌》里的王琦瑤卻展現了不同於葛薇龍的另一番風貌：

王琦瑤總是閉花羞月的，著陰丹士林藍的旗袍，身影裊裊，漆黑的額發掩一雙會說話的眼睛。王琦瑤是追隨潮流的，不落伍也不超前，是成群結隊的摩登。上海的時裝潮，是靠了王琦瑤她們才得以體現的。但她們無法給予推動，推動不是她們的任務。她們無怨無艾地把時代精神披掛在身上，可說是這城市的宣言一樣。[8](P216)

王安憶與張愛玲對時尚的理解恰恰相反，從穿著來看，薇龍又何嘗不是「時代精神的披掛」，但張愛玲只極寫薇龍的「非驢非馬」，王安憶則更傾向於王琦瑤的「閉月羞花」適宜之處。可見，張愛玲對薇龍的墮落，雖歸咎於生存維艱，卻從骨子裡透出人性的批評。相反，王安憶沒有從上海世俗體認中抽身而退，而始終沉溺於小人物的瑣細，這些無疑都能通過衣飾這一細節，流露出作家的價值觀認同。兩個關於衣飾的故事，便可作這樣一個總結：女孩子們的「世界非常小，是衣料和脂粉堆砌的，有光榮也是衣錦脂粉的光榮，是大世界上空的浮雲一般的東西」[8](P86)

二、服飾、「身體」與東西方現代性

王安憶所述的女子「浮雲樣」東西，在女作家的小說中，往往以「女為悅己者容」的姿態小心地在紙面展開，這其中最具有代表性的小說人物是《我愛比爾》中的阿三，普通的上海女孩渴望通過身體吸引老外，最後淪為大酒店的應招妓女。阿三的每一次勾引與失敗都伴隨有服飾描寫的標識。張愛玲在個性與創作上彷彿走得更為極端。上海的小報上曾有過這樣一條關於她衣飾的記錄：「她的衣著很是特別，與眾不同，可以稱得上奇裝異服，十分引人注目。有的像宮裝，有的像戲服，有的簡直像道袍，五花八門，獨一無二。張小姐曾經說過一句老實話，『我們不能不承認我們是為別人而打扮的』，與此可見女人的苦心，為了別人，在衣著上要花這麼多心思，尤其是張小姐，比寫文章還要鉤心鬥角的窮思極想。」[10](P50)也許是作家的性情左右，在張愛玲的小說中通常能見到一位精心打扮的婦人，這些濃艷無比的女士周圍又往往伴隨著一位負心的洋場男士。可見，王安憶基於「張派傳人」的最顯性基因還是在於小說的女性視角。

首先，女作家小說中的服飾描寫往往呈現女性身體的獨特誘惑，但是在恣肆身體展覽的背後卻是情感流逝中的敗落。從這種意義來講，小說里的服飾描寫通常帶有強烈的隱喻作用，進一步說，「服裝是個體的一部分……在某種程度上，我們每個人都要通過自己的外觀來表達我們是什麼人」[3](P11)。《紅玫瑰與白玫瑰》中有夫之婦王嬌蕊的出場給出入過風月場所的佟振保以無限地遐想：「一件紋布浴衣，不曾系帶，鬆鬆合在身上，從那淡墨條子上可以約略猜出身體的輪廓，一條一條，一寸一寸都是活的。世人只說寬袍大袖的古裝不宜於曲線美，振保現在方才知道這話是然而不然的。」[5](P131)王嬌蕊以浴衣見客，更以滿手的肥皂泡與人握手，這讓振保感到「像有張嘴輕輕吸著它」。服飾的懈怠狀態，實際上是一種性暗示，儘管這種情愛還處於潛意識階段。同樣，王安憶在《我愛比爾》中將這種衣飾的性暗示作用推向極致。阿三身穿白色綢裙以脫衣秀的形式展現了中國人的性是「有衣服的性」，而西方人的性是「脫了衣服的性」。這看似滑稽的兩性遊戲，暗示比爾，中國人的性就是在欲蓋彌彰後的放縱，是繁複累贅中的格外性感：「他曾經看過一些中國的春宮，還有日本的浮世繪，做愛的場面，是穿著衣服，有些還很繁複累贅，然而卻格外的性感。阿三說，這就是萬綠叢中的一點紅，要比漫山遍野的紅更加濃艷。他們又談到各國的服飾，均以為日本女性的和服敞開的領子里那一角後頸，要比西方的比基尼更撩撥人意。」[11](P7-9)

佟振保對王嬌蕊的性幻想在三起三落後接近了肉體的主題：初見別人夫妻調情，自傷自憐，凄惶中，想著「生死關頭」，想著「深的暗的所在」自己並沒有那個「寂寞的」「只能有一個真心愛的妻」。正當振保的內心在佔有女人的身體與追求自己的愛情糾結之際，王嬌蕊恰在此時實踐了阿三口中的「萬綠叢中的一點紅」：振保看了王嬌蕊一眼，只見她身穿一件「最鮮辣的潮濕的綠色」，甚至露出了粉紅的襯裙。「那過分刺眼的色調是使人看久了要患色盲症的。也只有她能夠若無其事地穿著這樣的衣服。」[5](P136)王嬌蕊的這種張揚的色彩包含著一種鮮活的生命力和懾人眼球的生命力，振保在這種極富於挑戰性的裝扮面前顯然不能把持自己。但是，張愛玲筆下的男主人公偏偏又是一位極「有條有理」，「最合理想的中國現代人物」，當他意識到王嬌蕊動了真情準備離婚時，便適時而退，王嬌蕊與阿三在歷史時空的兩頭走向了悲劇女性的同一個歸宿。張愛玲小說敘事的高妙之處在於，王嬌蕊卻成為振保的人生哲學，於是才引出一句經典對比：「娶了紅玫瑰，久而久之，紅玫瑰就變成了牆上的一抹蚊子血，白玫瑰還是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白玫瑰就是衣服上的一粒飯渣子，紅的還是心口上的一顆硃砂痣。」[5](P128)王嬌蕊衣飾的強對比色成為佟振保對女人的紅白對比，而阿三以近似魑魅魍魎的樣態努力蛻變為那抹「蚊子血」。她化妝越來越重，經常穿著誇張的服飾，正紅色的嘴唇配白色的緊身衣褲。就這樣，在紅白色彩的交相輝映下，兩個女性的故事徹底合二為一。女作家細膩的觀察，以色彩的形式表現人物命運變遷以及對人性的哲學思考。色彩，可作為一種情緒的表達，紅色傳達了女性面對男性的背叛狂暴的撕扯或者是無奈的掙扎；色彩，同時作為一種命運的象徵，白色將情感慘淡地收場。

色彩一旦使衣飾翻越了命運的藩籬，女作家筆下的細節又可以有更加廣闊的社會性寓意。因為，從一方面來講，社會本身即是種種細節。以衣飾為標誌，小說的敘事模式得以產生出整一性。學者周雷認為，在張愛玲的小說中，女性問題是其關注的焦點，透過感官細節的著墨，她的小說「產生出對於現代性與歷史的另類探究途徑，這些細節著墨的情感背景往往與困陷、毀滅、荒寂有關。感官細節與這樣的情感背景相結合，讓我們了解到透過強烈負面情感所定義而成的文化。這樣的情感唯有在不完整的形式中才可見其蹤跡，像是敘事中所深藏的意識形態殘餘」[12](P132)。周雷通過對張愛玲服裝細節的切入，討論的是現代中國敘事里「歷史」探究底層矛盾的情感結構。顯然，他的觀點是，在一系列女裝的搖曳背後，有一個關於中國社會意識形態和中國現代性敘事結構的巨大隱喻。女作家通過衣飾細節展現現代性發展的悖論之處，這點恰在王安憶的小說中，被更加明晰地表現出來。

細讀文本，王安憶的小說往往將張愛玲小說中的暗流匯聚為波濤。在色彩遊歷的心猿意馬後，《紅玫瑰與白玫瑰》的結局是：「第二天，振保改過自新，又變了個好人。」從而完成了「現代最理想」中國人的情感模式，從開始遊盪於巴黎妓女的房門，到對初戀情人玫瑰的坐懷不亂，時而是紅色為代表的慾望/西方；時而是白色為代表的道德/東方，這種模式陷進新/舊與東/西對立的泥潭。最為白熱化的一幕出現在《第二爐香》，英國紳士羅傑安白登迎娶了深受傳統教育的淑女愫細，愫細從未接受任何性常識的普及與教育，新婚之夜愫細給丈夫背上了「私生活不檢點」甚至是「禽獸」的惡名。羅傑在「中國天青段子補服與大紅平金裙子」面前徹底絕望，他選擇以生命的結束來完成「愛的教育」。性感模式悖謬的兩面進行著決鬥，張愛玲自己為這個故事總結道：「人生往往是如此——不徹底。」[13](P55)而王安憶小說的「徹底性」在於，阿三們在中國現代性發展的速道上蓬勃而出，甚至面對法國小夥子馬丁的熱情追求，阿三認為那對自己來說只是愛的天涯海角。「純真的血統」忠實地駐守在法國，愛，對於阿三是奢侈品，更是遊戲。所以，她將每一次與外國人的邂逅視為「永恆中只能相遇一次的行星，是永遠的瞬間」。瞬間的男歡女愛使現代性的歷史呈現具有飛躍的可能，也是改革開放後，阿三們的情愛與王嬌蕊們的古典式愛情徹底決裂。服飾描寫中色彩的細節描繪在個體與現代性歷史進程之間呈現出悖謬，在張愛玲那裡偏向於個體生命古典式的回歸，而在王安憶的小說中，這些細節又更加激烈地反映出敘事中隱藏的意識形態的殘餘力量。在王安憶生活的時代，時尚的演進愈加劇烈和迅速，反而成為容易被忘卻的力量。這也就意味著，個體越追逐這種時尚，其主體性就越容易迷失。「時尚中的美所追尋的不是某種永恆的抽象，也不是任何功能性，而在於完完全全的暫時性。」[3](P22)阿三的「瞬間」是時尚的暫時性產物，同時也就是主體性喪失的表徵。

三、服飾與歷史觀

張愛玲生於晚清服飾劇變的時代，又長於民國紛亂的社會當中。她早以《更衣記》寄寓自身的社會認識，更自命名為「衣服狂」。但是，張愛玲沒有將服飾的變遷、將戀衣癖歸結於深厚的社會寄託，而她將對衣服的摯愛，將種種奇裝撼人的舉動都歸結於自身生命的一種形式。她毫不掩飾地張揚自我個性，她說自己從九歲起便對富麗堂皇有極深的嚮往，因而最喜歡色彩濃厚的字眼。她總結道：「生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。」[14](P18)在所有的小說里，她踐行了這種服飾觀念，在參差對照中展現人生的悲喜。她說：「悲壯則如大紅大綠的配色，是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大於啟發性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。」[14](P173)喜以服飾為譬喻人生的物象，並且在行文中貫穿生命不徹底的蒼涼啟示，張愛玲對於服飾的拿捏把握的確到了爐火純青之境界。

張愛玲並非對時代政治變遷缺乏敏感性，其細膩的程度甚至超乎常人，她對服飾歷史的流變認識不禁叫人折服：在清朝三百年的統治下，女性沒有服裝自由可言，「任是鐵錚錚的名字，掛在千萬人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸氣里生了銹」[14](P29)。《更衣記》中對不同時代的女性服飾，張愛玲更是信手拈來：晚清不同身份婦女著不同顏色的裙子，暴發戶式的皮袍因姑娘的「昭君套」而增色，從繁複細節的三鑲三滾，袖邊闌干，到民國初年的喇叭管袖子、白絲襪腳邊的黑繡花、收緊的元寶領子、拂地的絲絨長袍等等，每個時代的變遷都深深刻入作家的心裡。但是，張愛玲對於政治的輕描淡寫，往往一言以蔽之，反而如她的小說創作一樣，把服飾變遷的背後再次歸結為一種個人化的情感體驗：「回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而惆悵，像忘卻了的憂愁。」[14](P28)

王安憶的小說擁有比張愛玲小說更為廣闊的社會變遷，阿三們的現代性歷史非一日劇變，而是經歷了複雜的過程，這點在衣飾色彩時尚中有最為集中的體現。上海，在這場曠日持久的現代性進程中，可以說處於全國的先鋒地位。早在1964年，《解放日報》就發布了關於時裝的特寫，緊接著，《羊城晚報》也刊登了關於奇裝異服的評論性文章，上海城中總有那些在一片黃色藍色的服飾海洋中的異類。1976年7月，針對外灘一帶成為青年男女戀愛的「寶地」，上海團市委發出了這樣一份通告：「在北京東路外灘到南京東路外灘200米，有600對青年在談戀愛，個別人的穿著屬於奇裝異服，特別是女同志。她們穿的衣服，一是長，襯衫蓋過臀部，袖口超過肘部；二是尖，尖角領；三是露，女同志的裙子在膝蓋上面兩三寸，用一些透明的布料做衣服，裡面穿深顏色的內衣；四是艷，用深咖啡或深藏青做上下一身的衣服。」[15](P241)十一屆三中全會後，上海服飾變革領先全國，並拉開了試探性的序幕。1979年，皮爾卡丹公司在上海舉行了首場服裝秀，但只容許專業對口的人士在登記姓名後入場。1981年2月9日，中國大陸第一次時裝表演在上海舉行，為此《人民日報》在5月4日刊發報道文章《新穎的時裝，精彩的表演》，這大概成為服飾風尚的信號。自20世紀80年代起，上海出現了越來越多的時尚主題雜誌，例如《上海服飾》《文化與生活》《科學畫報》等，這些雜誌基本涵蓋了當時青年人的時尚、情調生活、感情，當然還有性啟蒙。在新中國的歷史上，服飾的統一化到多元化的過程體現在王安憶的小說中，比之張愛玲，是更為豐富的歷史存在元素。

王安憶的小說《長恨歌》和《桃之夭夭》兩部作品的故事時間從張愛玲時代一直橫跨到「文革」時代，但是王安憶則更願意為人物的歷史背景尋根溯源，人物的服飾描寫以類取勝，亦多有判斷與評述。《長恨歌》中的線索人物程先生就是一例，在1960年代的上海，程先生依然以舊時代的紀念碑姿態出現於上海的大街小巷，他的西裝很舊，袖口甚至已經起毛，金絲邊的眼鏡早已褪色。此時，若是採用張愛玲的「回憶」況味來寫，那應該是濃墨重彩的心理細節，王安憶則首先選取交代時代風尚：破雖破，但是程先生依然修飾整潔，並無頹敗的跡象，像從民國電影中走下來的人物。一個簡單的判斷句交代：「他不是像穿人民裝的康明遜那樣，舊也是舊，卻是新翻舊，是變通的意思。程先生是執著的，要與舊時尚從一而終的決心。」[8](P216)王安憶對人物服飾的描寫，顯然不想止步於「生命如衣」的感慨。張愛玲以黃金的鐲子點染曹七巧那箇舊時代殉葬女性的蒼涼手勢，而王安憶則以人民裝的變遷關乎大時代下小人物的命運。她筆下的人物有時候失去了張愛玲小說中人的消極情緒，程先生最終還是自製了一身青綠的軍服，鄭重其事地紮上一根皮帶，雖然草莽氣的摩登和他保守氣質非常不符。

在王安憶的小說中充溢著自己曾經走過的20世紀60、70年代的服飾景觀。之所以稱為一種景觀，皆如程先生那樣在特殊中尋找一般，一般中又彰顯出特異，與時代摩登形成錯落的感官，而大歷史的書寫又被作者小心地突出。《「文革」軼事》寫道，兩個弄堂小男女在灰溜溜的20世紀70年代平地而起，藍布罩衫上穿出復古，齊耳短髮里又梳出了柏林情話。趙志國為張思葉的時尚迷住了眼睛，兩人終能「鑽了時代的空子」兒女情長一番。《荒山之戀》中一身自家裁剪的黃布軍服，皮帶一紮女性的線條畢現。金谷巷的女孩成了毛澤東思想宣傳隊里的性感女神。《米尼》中的米尼在人生的分水嶺——蚌埠，讓1987年的過時裘皮大衣與下鄉的農民裝模糊了界限，甩去了一身糧食的重負，卻在暗淡的澡堂里承擔了感情的重負。在王安憶那裡，歷史固然是車輪的印記，但是女主人公的命運又往往能夠落地還俗。《香港的情與愛》里論證了女人這種虛實的人生觀：「女人既不是靈的動物，也不是肉的動物，她們統統是物的動物，這物集中表現為服飾。服飾是她們的目的，也是她們的手段；是她們的信仰，也是她們的現世；是她們的精神，也是她們的物質。服飾包括了她們人生的所有虛實內容，這是比她們本身更能證明和實現她們價值的，這便使得女人的人生奮鬥總要比男人多出那麼一點藝術的味道，其中還含有一項審美活動似的。」[16](P528)

王安憶對女性命運與歷史的辯證關係的分析，與張愛玲達成一致。在小說中，她願意還時代於世俗，不變的是以服飾為代表的女性日常生活。每個時代的轉捩點上，時尚之變顯然是個人與歷史交換名片之時。王安憶這樣比喻：「其實，旗袍裝和人民裝究竟有什麼區別？底下里，芯子里的還不是一樣的衣食飽暖。雪裡蕻還是切細的，梗歸梗，葉歸葉；小火燉著米粥，煉丹似的從朝到夕，米粒兒形散神不散；新下來的春筍是醬油鹽燜的，下飯甚是可口。」[17](P158)正是這點與張愛玲作品所流露出的人生執拗以至於末世的個人荒涼之感有巨大的差異。張愛玲的好友柯靈在大陸最早的一批介紹文章中便突出了她這種個性品質：「她坐在後排，旗袍外面罩了件網眼的白絨線衫，使人想起她引用過的蘇東坡詞句，『高處不勝寒』。那時全國最時髦的裝束，是男女一律的藍布和灰布中山裝，後來因此在西方博得『藍螞蟻』的徽號。張愛玲的打扮，儘管由絢爛歸於平淡，比較之下，還是顯得很突出。」[18]也就是在新中國第一次上海文代會後，奇裝張愛玲的落寞被進一步體現出來，離開，彷彿成了唯一的抉擇。張愛玲離開大陸，應該是某種歷史觀的恪守，她在自己的小說中作了相同的選擇，小說往往以驟然的斷裂處理歷史的演進中個人的位置。在她那裡，生於亂世中，唯有讓小男女的悲歡愛憎永遠縈繞於斷腸，才是創作中的最大快感。這也是王安憶說，自己與張愛玲的最大不同，她遵從的是一種「大」的歷史邏輯。王安憶的小說，即使在細節之中仍然可以見得，她更願意往前看，而不止步於亂世的瞬間。

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