「渡邊升」者，何許人也？|解讀村上春樹作品中的「渡邊升」

來自專欄年輕的筆

（感謝本文特約編輯 @老豆醬湯 ）

作為一個「村上愛好者」，「渡邊升」這個名字對我來說一直是個神秘，朦朧的「村上式符號」。在短篇小說集《再襲麵包店》中收錄的《象的失蹤》，《家庭事件》《雙胞胎女郎與沉沒的大陸》以及《擰發條鳥與星期二的女郎們》里都出現了「渡邊升」這一人物。對此，我想就「渡邊升」之於村上春樹的意義談些什麼。

「渡邊升」第一次出現在小說《象的失蹤》中。在故事中，他是一個年老大象的飼養員，將自己的一切精力和時間放在了飼養那頭老年大象身上，與大象成為了「親密無間」的朋友，最終與其一起從象舍中失蹤。在這裡，「渡邊升」所扮演的是一個在當代世界看似遊離現實的人：在他人都「急功近利」時，「渡邊升」卻在象舍里悠哉游哉地與象相處，似乎成為了大象的一部分。小說中特意強調了「協調性」這個詞：在現今社會，所謂「協調性」，即人們不顧一切地製造利益；而「渡邊升」和大象有著近乎完美的協調性，卻全然不符合這個急躁社會的"協調性"。正因如此,他和那頭年老的大象選擇消失而保護他們本身的「協調性」和社會的「協調性」（譯本序《失蹤的不僅僅是象》中，林少華認為村上借象和「渡邊升」的失蹤，說明了在當代崇尚「簡潔性」,「功能性」的社會中，象徵溫馨和平的精神家園有可能永遠消失）。此時此刻的「渡邊升」，代表了一個與當代社會的生活節奏腳步不符的人；他為人「忠厚誠實」，深得他人信賴，卻落得只能與年老的大象心心相惜而無法融入社會，彷彿那頭在都市中迷惘，不知所措的大象。

然而之後在其他小說中出現的「渡邊升」，性格和形象卻與《象的失蹤》中的不甚相似。

在小說《家庭事件》中，「渡邊升」是「我」的妹妹的未婚夫。總的來說，其人"循規蹈矩"，在家庭中對父母唯命是從，想法實際而膚淺，怎麼也不能讓"我"喜歡起來。「我」也很奇怪為什麼妹妹會愛上這樣一個"中規中矩"，大腦一片空白，盲目生活的人。"我"在小說中是個徹徹底底的"質疑者"，而渡邊升則是一個徹徹底底的"體制尊崇者"。最終"我"選擇尊重妹妹的選擇，接受了「渡邊升」，承認他是一個「健全」的人，而「我」本身也許是個不成熟的人。然而，「我」依然無法苟同「渡邊升」的生活方式。

在小說《雙胞胎女郎與沉沒的大陸》中（其實這篇小說承接了《1973年的彈子球》，雙胞胎女郎與小說中的「笠原May」都有很值得分析，「笠原May」這個名字稍後出現在了小說《奇鳥行狀錄》中，而《奇鳥行狀錄》又與承接自接下來要提及的《擰發條鳥與星期二的女郎們》。由於這篇文章的主角是「渡邊升」，以上這些就不作贅述），「渡邊升」是「我」的小事務所合伙人（「小事務所合伙人」《在尋羊冒險記》，《舞舞舞》等小說里均有提及，系同一人）。小說中只提了「渡邊升」一句，但參照《尋羊冒險記》中的小事務所合伙人這一形象（《且聽風吟》，《1973年的彈子球》，《尋羊冒險記》和《舞舞舞》是村上為數不多的內容一脈相承的故事，主人公「我」，「鼠」，「羊男」和調酒師「傑」系不變的人物而不僅僅是被套用的名字；而《雙胞胎女郎與沉沒的大陸》承接自《1973年的彈子球》，故「渡邊升」即是「合伙人」），可以得出他是一個工作勤勤懇懇，關心家庭，關心稅務，為人踏實者。他不愛幻想，只關心孩子的學費，事務所的未來和家庭的收入。也許在大部分人看來，「渡邊升」是一個典型而成功的都市人；但在「我」看來，「渡邊升」是一個值得同情的對象：他從沒嘗試思考過自己做這一切的目的，永遠被體制操縱著而不自知。

最後，在小說《擰發條鳥和星期二的女郎們》，「渡邊升」是「我」養的一隻貓，在小說開始就失蹤了。貓與妻子的哥哥同名，因為「我」覺得他倆「感覺上類似」。在小說《奇鳥形狀錄》中，除了貓和妻子哥哥的名字變成了「綿谷升」，其餘情節沒變；而村上之所以改了他們的名字，我想是因為在後來的故事中「綿谷升」與他心中的 「渡邊升」形象，性格差異較大。

那麼，歸根結底，我認為「渡邊升」在村上春樹的作品中所指的其實是那些在主角身邊有舉足輕重的地位，卻並不被作者所欣賞的人們。他們有自己的特色，卻被體制和生活磨平了稜角；他們也許各自身懷專業知識，技能，其思想卻刻板僵硬。

「渡邊升」們為了活著而盲目地活著，卻缺少對現實的洞察力和對信息的判斷力；「渡邊升」們是大眾眼裡，是人們普遍認知下的「好人」，是構成了世界外貌，構成體制運行基礎的人們。換言之，村上用「渡邊升」所象徵的，也許就是社會中的「平凡者」；這一群「渡邊升」們，或一成不變，平淡地消磨著人生；或發現了自己所處的「體制」的不合理性，卻無力乃至無意質疑體制；又或許，當面對「體制"的荒誕時，他們所能做到的只有自我逃避（消失）。

「渡邊升」並不是村上虛構出的一個名字，它是村上的已故好友，插畫師安西水丸（如圖）的原名。網路上關於安西先生的中文信息少之又少，故我主要通過村上春樹在雜文或隨筆中對其的描寫進行分析。

在收錄於雜文集《無比蕪雜的心情》中的文章《安西水丸只能讚揚》里，村上這樣調侃好友安西君：

看到這裡，村上與安西君的親密關係大概是一覽無餘了。

在作品《蘭格漢斯島的午後》的代序中，村上首次提及了「安西水丸性」。所謂「安西水丸性」，我想就出自於安西帶給村上的遠離現代急躁都市生活的恬靜與安逸。

那麼，問題來了：對於村上來說，如此難得的好友，其真名何以被用來象徵那些「為了活著而活著，看不穿體制荒誕」的「平凡者」呢？

安西本人其實也思考過此問題。在村上春樹的雜文集《無比蕪雜的心情》的最後，收錄了和田誠（導演，編劇，村上的好友）與安西水丸的對談。在談話中，兩人有一段這樣的對話：

村上對安西說過：「渡邊升是個普通的名字，可又有點特別，能讓人感到『不同尋常的東西』」。

「渡邊」，日本第五普遍的姓氏（前四分別為：佐藤，鈴木，高橋，田中），以「升」為名者在日本想必也比比皆是；「渡邊升」確實是一個「像個符號」的名字。

那麼，村上想通過這樣一個普通的名字表達什麼呢？

在得出結論前，我想向大家描述一下村上對於「普通人」和「體制」的看法：

關於自己的紀實文學作品《地下》，村上曾寫過一篇文章《東京的地下妖術》。在文中，村上就1995年的「東京地鐵『沙林』事件」，通過採訪與記錄事件中的遇難民眾，對其發表了自己的感受「......結果，受傷害的人們只受到『背景』程度的待遇，他們只是『不巧乘上了那趟列車的可憐人』。用個極端說法，他們不管是誰都行......與之相對，我嘗試告訴大家，他們這些受害者也有生機勃勃的面孔和聲音。我想在這本書里儘力揭示，他們是無可替代的個體，各自擁有各自的故事，是活生生獨一無二的存在（亦即說他們可能就是我，就是你）」。

在文章《追求共生的人們，不追求共生的人們》中，村上則通過採訪奧姆真理教的信徒，分析了其體制性對於人格的弱化：「在封閉的集團里，『意識的語言化』有和『意識的符號化』結合的傾向......與同伴分享符號化的信息，連帶感會隨之加強。在辯論的場合，這樣的符號化語言會發揮無與倫比的強大力量。然而這種符號化，以長遠眼光看無疑會削弱個人故事=歷史的潛力，損害其自立性」；對於現代社會，村上則如此評價：「說得粗暴點，社會原本就是惡劣的東西。可是不論如何劣勢，我們（至少我們中的絕大多數）卻不得不在其中苟活下去------盡量誠實地，正直地。重要的真實毋寧在於這一點。」

在小說《天黑以後》中，村上借主人公之一高橋之口說：「比方說，對了，就像章魚。棲息在海底的巨大章魚。有著頑強的生命力，扭動著無數條長腿，在黑暗的海洋里東沖西撞......這東西有時候會幻化成各種各樣的形態。有時變成國家，有時變成法律，還可能變成更複雜，更難以對付的形態......它太強大了......好像不管我逃多遠，也逃不出這傢伙的手心。而這傢伙對於我是我，你是你這樣的事實，根本沒放在心上。在這傢伙面前，所有人都喪失了姓名，喪失了面孔。我們每個人都僅僅是個符號，是個號碼。」

由此觀之，「體制」即高橋口中的「巨大章魚」。在不管什麼體制下，"個體"（ individual）這個概念都在被無限弱化。在「體制」眼中，個體」這個概念完全被「集體」所取代（因為「體制」就是用來定義「集體規範」的），而這種看待「個體」的方式，導致了人的個人故事的缺失。

那麼「渡邊升」這個「像個符號」的名字，其所指我想就不言而喻了：在「渡邊升」出現的作品中，結合我之前寫下的「「渡邊升」的人物形象」，它所對應的就是那些被體制符號化的人們。他們不一定不知道，然而面對強大的體制，他們永遠也逃不出其手掌心。

在村上的描寫下，「渡邊升」們的個性與特點都被詳細而鮮明地刻畫了出來，也就是那些「體制」試圖弱化的方面；然而，村上也很客觀地寫出了他們在體制下的窘境：「渡邊升」們大多不知道自己正在被體制消磨，他們甚至不知道「體制」的存在。他們忙碌地在體制中生活，工作，娛樂，卻從未嘗試往「生活」的表面之下探索。

對於村上而言，「渡邊升」無疑是他用來提醒人們的一條信息。

的確，在體制中循規蹈矩地活著也沒什麼不好，這也是一部分人正在進行的生活，是一部分人正在嚮往的生活。

然而，你願意在一生中僅僅成為一個成功的「渡邊升」嗎？

引用：

1.《再襲麵包店》，村上春樹，林少華譯，上海譯文出版社2008年8月第一版

2.《失蹤的不僅僅是象》，林少華

3.《無比蕪雜的心情》，村上春樹，施小煒譯，海南出版公司2013年4月第一版

4.《蘭格漢斯島的午後》，村上春樹，張致斌譯，時報文化出版社2002年12月第一版

5.Wikipedia：搜索關鍵詞：「渡邊」

6.《天黑以後》，村上春樹，施小煒譯，海南出版公司2012年2月第一版

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