美術社團與地域美術發展——以20世紀濰坊畫家群體為例

05-31

從10世紀到21世紀，濰坊繪畫保持了時空和文化傳承上的連貫性。從院體畫家李成、張擇端到文人畫家周亮工、鄭板橋，從劉嘉穎、丁東齋等書畫名家個體到「同志畫社」的畫家群體，從近現代畫壇大家郭味蕖、於希寧，再到當代畫壇名家劉大為、單應桂、郭怡孮等人，一脈傳承而來，「濰坊畫風」的文脈沒有斷，並積累了厚重的文化根基。

沈穎

SHEN Ying

沈穎，1976年出生於濰坊，現為山東藝術學院美術史論專業青年骨幹教師。山東省精品文化工程項目負責人。近年來承擔並完成《於希寧研究》、《齊長城沿線美術遺迹考察報告》、《周村芯子研究》、《同志畫社研究》等多項省級重點課題。

正文

▼

20世紀是一個在挑戰與應戰中謀求傳承與創新的時代。百年來，中國畫的發展與變革，中西繪畫的優劣之辨，傳統繪畫如何謀求新變，以及能否適應中國社會的發展與變遷等問題，始終是畫壇與學界關注和爭論的焦點。一代又一代藝術家就是在這樣的時代背景和複雜感受中苦苦思考和探索中國繪畫的未來和走向的。「同志畫社」作為20世紀選擇以堅持和弘揚傳統中國畫審美品格為生存策略的一個美術社團，積极參与到近現代美術發展中，他們直面現實，立定腳跟，作出了有理論、有組織、有針對性的回應，對中國繪畫的革新和地域美術的發展產生了重要的影響。

濰坊書畫藝術之盛自唐宋時期已有史可考。營丘人李成是北宋院體山水畫的代表人物，其獨特的平遠寒林，意境蕭疏，師承者眾多。南唐畫家郭乾暉擅長花鳥，筆墨精研，氣格老勁。北海人李雄精於佛道人物，曾供職於宮廷畫院。明末清初在濰縣仕官的周亮工、鄭板橋、招子庸等人推動了濰坊文人畫的發展，通過他們的雅集和交遊完成了濰坊文化與中原文化、江浙文化、東南文化的接觸與融合。因此，院體繪畫與文人繪畫在濰坊的書畫傳統中都有著重要的影響。

民國時期「同志畫社」的成立使濰坊畫家群體逐漸形成了趨同的藝術價值觀，相對分散的畫家個體構築起整體的藝術力量，在20世紀風起雲湧的社會變革中，他們自覺地肩負起「美術救國」和文化復興的歷史使命，在藝術主張和創作實踐中融入求存保種的愛國熱情。他們都具有深厚紮實的傳統功力，詩書畫印俱全，山水人物花鳥兼擅，受齊魯文化的浸潤而對國家、民族和時代富有強烈的責任感。

踵繼者郭味蕖、於希寧、徐培基等人受益於「同志畫社」的影響，後外出求學，轉益多師，自出機杼。他們沿著詩、書、畫、印和史論研究全面發展的學者型藝術家道路行進，凝鍊出高超的藝術修養、精神品格和學者風範，以對自然、對社會、對生活的人文關懷獲得打動人心的藝術力量，以真實的情感、敻遠的文思、高超的藝術創作回應中國畫創新的時代課題，完成了新時期中國畫的現代轉型，使「濰坊畫風」成為影響中國畫壇的重要力量。

一、20世紀初濰坊美術發展的時代背景

（一）文化傳統

19世紀末20世紀初，西方各種新思潮如潮水般湧入中國，此時的中國經歷著前所未有的激蕩和變革。在此背景下，中國繪畫藝術逐漸失去了原本的生存環境和文化語境，一些具有強烈社會責任感的畫家迅速團結到一起，以冀通過群體的力量為中國的書畫藝術謀求出路。20世紀濰坊地域美術的發展不可避免地與中國近代社會所經歷的社會變革、思想啟蒙以及中國人民挽危救亡的曲折歷程有關，同時又與濰坊特定的歷史文化傳統相關。

濰坊舊稱濰縣，是一座歷史悠久、文化昌盛的古城，在詩文書畫、金石篆刻、工藝美術等方面創造了非凡的藝術成就，並形成了鮮明的地域特色。明清至民國時期，濰縣貿易繁榮，經濟發展，鄭板橋曾有「三更燈火不曾收，玉膾金齏滿市樓。雲外清歌花外笛，濰縣原是小蘇州」的詩句。「小蘇州」的說法應該不僅僅是指民生的富庶，也包含著一種文化的昌隆和精緻。該時期濰坊詩文書畫名人輩出，先後司掌濰縣的縣官周亮工、鄭板橋、招子庸等人，他們政事開明，精於文史翰墨，時與濰縣士夫階層酬答雅集，推進了書風畫藝的融會貫通。相繼發展起來的丁、郭、陳、張等世家望族世代業儒，尚文重教，收藏宏富，對丹青繪事鼎力資助，成為濰縣文化繁榮的有力支柱。還有那些博學淹通、仕官在外的雋彥之士，通過汲取其他地區的藝術精華，不斷充實和完善自己，也是濰縣文化藝術保持旺盛生命力的原因所在。

寶貴的歷史文化資源、代代相傳的文風畫骨、世家望族對文化的推動、頻繁的對外交流、兼容並蓄的地域情懷，以及帶有濃厚地方特色的民俗藝術，共同構築了濰坊地域美術發展的文化息壤。

（二）經濟發展

濰坊歷來是山東的重要商貿中心。儘管元代及明初由於戰亂和人口遷徙，濰縣書畫藝術的發展受到制約，但至明中後期，城市商業日趨繁榮，為藝術的勃興提供了條件。1904年，濰縣成為山東最早開埠的商業城市之一，進一步活躍了資本的流通。膠濟鐵路的建成通車以及山東近代公路修築的大規模展開，使濰縣成為濟南、青島、煙台三地交通的交匯點，在整個山東半島的商業地位進一步提高。民國時期，濰縣成為整個華北地區有名的手工業織布區，傳統的以農、鹽為主的商品流通結構發生變化，與之相關的工業製造業和商業得到快速發展。

從歷史的角度看，文化基礎雄厚的地區多是在商業重地，如北京、上海、廣州，蘇杭、金陵等地。20世紀初濰坊畫家群體的崛起依託的即是濰縣商業的繁榮。一方面，明代以來宮廷士夫文人推崇的尚文思、重書卷氣、講究精緻生活和審美愉悅的表達方式依然保存在劉嘉穎、丁東齋等清末民初文人書畫家身上；另一方面，由於新興工業和城市手工業的發達，帶來了市民階層的崛起。時風所及，富商大賈、中產之家乃至平民中稍富有者，紛紛懸掛書畫以示風雅。當文人趣味與市民趣味發生碰撞時，畫家們又不得不謀求一種折中的方法，既力保傳統中國畫的氣韻、格調，又能迎合市民的審美需求，畫家的創作從題材到風格更趨於平民化和生活化。當時郭蘭村大量仕女題材的作品可以看作是對市民審美的一種妥協，但卻推動了濰坊民間藝術的發展。1930年，郭蘭村、郭椒林、郭叔瓚兄弟三人創辦了「松蔭齋嵌銀館」，將中國畫技法、人意趣融入到嵌銀、木版年畫、戲裝、風箏等民間工藝之中，成為濰坊民間藝術的一大特色。

（三）思想啟蒙

「甲午戰爭」後，圍繞康有為、梁啟超、嚴復的群學理論形成了頗具影響的維新思潮，康有為在《上海強學會序》中說「夫挽世變在人才，成人才在學術，講學術在合群」，他們認為救亡圖強之法在於「合群」。濰坊有識之士劉金弟、杜佐宸、郭恩敷等接受了群學理論，1903年，他們組織成立「智群學社」，以研究新學、開通社會風氣為辦社宗旨，主張「非講學無以明理，非合群無以圖強；欲合群先養民德，欲養民德，須先開發民智」。「智群學社」購置多種新時代圖書，供人們閱覽研習，以助新文化的傳播。

1905年，受進步思想的影響，在日本參加同盟會的張伯庄、王善謨、於均生等十幾名濰縣籍留學生回國，在濰縣籌設分會，開展「反清救國，抨擊時政，搗君權，驅列強，復興中華」的宣傳活動。同時他們深感救國之道除政治變法外，振興教育、培養人才實為當務之急。1906年杜佐宸、李咸升等人創辦濰縣第一公學，丁毓庚出資創設繼志高等小學堂。1911年丁叔言創辦丁氏第一小學，次年與陳枝仲去天津、濟南等地參觀考察辦學方法，著《考察日記》印行。1921年創辦丁氏第二小學，次年拜會蔡元培，參加「中華民國教育改進社」第一次年會。

這些進步人士往往深受傳統文化熏陶，又能欣然接受近代新思想，成為濰縣政治、經濟、文化的中堅力量。這樣的政治文化環境打開了濰縣思想啟蒙的大門，為「同志畫社」的成立提供了重要條件。

二、「同志畫社」的堅守與創新

20世紀的一系列社會變革使得中國繪畫不可能再按照既成的體系向前發展和延續，從國門洞開的鴉片戰爭到顛覆帝制的辛亥革命，當整個封建文化及其思想基礎被徹底摧毀時，中國畫也必然被捲入到社會變革的巨大震蕩之中。中國畫失去了唯我獨尊的地位，成為被懷疑、被批判甚至被打倒的對象，引發了古今、中外之爭的時代課題，各種藝術思潮此起彼伏。俞劍華在描述世紀初的畫壇狀況時說：「現在中國的畫壇，真是形形色色，五花八門，令觀者目眩神迷：大派、小派、正派、別派、京派、海派、新派、舊派、野派、禪派、中日混合派、東西折中派。人各有派，派各不同，各自搖旗，各自吶喊，莫不以己為是，以人為非，爭奇鬥異。」

1922年由丁東齋、丁叔言、郭蘭村等人共同發起成立了「濰縣同志畫社」，集合同道，觀摩研討，收藏雅集、公開展覽，並提出了「取其精華，棄其糟粕，繼承優良傳統，發揮各自特長，以圖振興中國畫藝術之大業」的社團宗旨。在西學的強勢影響下，他們堅定地選擇了重振國粹的藝術立場，屬於中西文化思潮中的傳統一派。他們雖沒有對西方藝術思潮提出公然的反對和質疑，但對中國傳統文化的出路始終堅持審慎的態度，而這種態度源於這些文化精英對於中國畫及其所承載的傳統文化精神的深入體驗和對西方文化的參照式了解。

因為堅守，「同志畫社」曾經被概念性地理解為重複傳統書畫價值觀的保守主義者，被誤認為只守不創、摹古而不思進取，甚至被定位成「現代」的阻礙物和絆腳石。事實上，只要把丁東齋、丁叔言、劉秩東的作品和古人作比較，就會發現他們已經對傳統文人畫的主旨內涵作出了一定的探索，深深地刻有了時代的痕迹。同時，在這些傳統藝術代表人物的知識構成與藝術主張中，反而能夠看到他們對西學養分的主動汲取。「同志畫社」的核心人物丁東齋1933年從縣立中學調任教會學校廣文中學教書，他一面進行詩文與書畫創作，一面學習和接受西方的鉛筆素描、水彩並應用在自己的教學實踐之中。

社長丁叔言是濰縣著名的實業家、教育家和社會活動家。他興辦新式紡織廠、印刷廠，創辦學校，投資公益，支持地方民生和文化教育，為「同志畫社」提供大量社會和資金上的支持。丁叔言曾面見孫中山，與蔡元培、徐志摩、王統照、康有為等人過從心交。「同志畫社」以「同志」命名，除了「同德則同心，同心則同志」的志向，還貫穿著一種革命理想。他們不再是孤芳自賞、隱逸高蹈的舊式文人，而是新的文藝精神、新的社會思想的傳播者，通過聯結書畫界同仁以達到促進文化進步和振興民族精神的目的。他們這些浸潤於傳統中的精英們並不拒斥西學，他們對傳統的堅守是建立在對傳統文化的深刻認識和對中西文化進行比較後的理智且自覺的選擇之上。

「同志畫社」是 20世紀初山東地區規模最大的美術社團，與北京「湖社」、青島「少海書畫社」、濟南「國畫學社」等多有來往。成立16年間，招生授徒，舉辦展覽，惠澤鄉里，其核心成員代表了近代山東繪畫藝術的最高水平。郭蘭村在《濰縣同志畫社》一文中明確指出「丁東齋、劉秩東、丁叔言、陳棣生、陳篤齋、傅柳坪、丁春圃、赫聘卿、丁士周及余共十人」是「同志畫社」的最初成員。加入畫社前他們就已是濰坊有影響的書畫家了，多在中小學從事美術教學工作。後來參加的成員有四十餘人，郭味蕖、於希寧、王樂軒、孫凝宗等是在學校受到美術啟蒙，後加入「同志畫社」進行系統學習，吳斐先、徐培基、陳立先等人是被「同志畫社」的展覽、雅集、出版吸引而來。「同志畫社」的社員組成呈現出一定的階段性，有效地保證了畫社的傳承發展和持久影響。

例會是「同志畫社」最基礎的組織活動，畫社成立之初即規定每個星期定期集會，或觀摩品評，或揮毫合作，藝術主張和繪畫風格在這裡交匯，摒棄成見，形成濃厚的藝術交流氛圍。例會還代表了一種輕鬆開放的教學形式，教學相長亦是例會活動的重要內容，成為中學美術教育之外的一個更為自由的補充，在培養新一代年輕藝術家方面起到了很大作用。舉辦展覽和大眾美育是「同志畫社」的社會功能，個展、聯展、賑災義賣等不同形式，擴大了畫社的影響，建立了廣泛的書畫欣賞群體。此外還包括出版教材、畫家推介、代售作品等商業活動。這股新的藝術潮流和新的藝術活動方式刺激著濰坊傳統的藝術秩序，活躍和帶動了山東地區的書畫藝術氛圍。

「同志畫社」的成立是20世紀初濰坊畫家群體對中國畫的道路問題的自覺回應。時代的變革，促使他們進行能動的思考，當這種思考延展至他們力所能及的藝術領域時，便開始作出選擇與實踐。20年代末30年代初，徐培基、郭味蕖、於希寧、王樂軒、孫德廷、陳立先、陳壽榮、張綏之等畫社成員紛紛赴上海、北京求學。因為他們認識到20世紀中國畫所遭受的非議很大是由於因襲傳統、失卻創新造成的，畫社成員開始有意識地突破傳統的桎梏和先賢的程式，展開繪畫探索之路。雖然此時他們還沒有形成自己獨特的藝術風格，還處於一個廣泛研習詩書畫印，山水、人物、花鳥廣收博取的階段，但明顯可以看出他們在認識到變革趨勢後所作出的努力，以及他們革新傳統繪畫的抱負與雄心。

對比20世紀興起的一系列繪畫團體，大多在解散的同時失去了傳承性，而「同志畫社」卻因為地緣優勢、師承影響、家族文脈獲得了延續下去的基礎。從濰坊繪畫的歷史發展來說，它起到了承上啟下的重要作用，既是對濰縣明清文人畫發展高峰的總結，又是新的時代特點下畫風轉變與創新的開端。

三、「濰坊畫風」的現代轉型

（一）花鳥畫的推陳出新及理論構建

濰坊深厚的花鳥畫傳統在時代巨變下不斷求新求變，誕生了兩位對中國花鳥畫發展產生重要影響的藝術大家——郭味蕖與於希寧。他們的花鳥畫創新貫穿整個20世紀，循著傳統文脈，緊貼時代和生活，解決了20世紀不同時間段中花鳥畫所遇到的問題，實現了花鳥畫的歷史性超越。郭味蕖、於希寧藝術創新的系統性在於，他們不僅豐富了傳統花鳥畫的題材內容和境界，而且進一步解決了花鳥畫的形式、技法、風格等的語言完善和理論建設。

自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，文藝政策、思想觀念的巨大轉變必然要引入新的境界和新的審美觀念。郭味蕖筆下的竹石不再是古人孤傲清操的象徵，作品《驚雷》通過表現新筍破土吟唱了一首生命的讚歌。於希寧的《百花齊放萬古長青》是畫家對新生活、新時代的歌頌與熱愛。他們的藝術作品中總是鳴響著一種健康、積極、向上的節奏，這既是時代對藝術家的希冀，也是藝術家對時代的真誠謳歌。他們用自己的實踐證明「四君子」題材也可以切入現代生活，他們從時代和生活中重新認識花鳥畫，在考慮花鳥畫愉悅人的性情、陶冶人的情操這一特點外，還要考慮社會共性的、人民大眾的審美願望，力求創造與新時代相諧、與人文精神相諧的奮發向上、堅韌頑強的精神境界，成功地解決了花鳥畫與時代感的關係問題，找到了花鳥畫發展的新道路。

要尋求花鳥畫的創新與變革，最可行的方法是深入到現實生活中，尋覓新的視覺形象，捕捉和提煉新的花鳥畫造型語言。郭味蕖對於深入生活的這一命題提出過兩點，一是深入人的生活，二是深入大自然。前者為了轉變思想，後者為了熟悉花鳥畫更廣闊的對象。「正由於畫家有了生活感受，有了對新社會、新生活的感情，在他的畫筆下，才能使非人性的花鳥樹石，具有了社會主義思想感情的表現。」郭味蕖深入現實生活，體察勞動者的情感，重新認識藝術與勞動人民的關係。他的《銀鋤》《歸興》《午夢》等等都是勞動中譜寫出的美妙詩篇，田間的鋤頭、下地的籮筐、散落一地的果蔬，都充滿了詩情畫意。

60年代，於希寧進入了他的第一個創作盛期，形成了秀雅明麗、瀟洒勁遒的藝術風格，告別了文人畫清寂孤冷的自我表白和恣意揮灑以消塊壘的思維定式，轉換為與時代共鳴的健康向上的精神情懷。可貴的是他沒有陷入圖解時代的概念漩渦中，藉花卉以寄寓對美好生活的憧憬，又自然流露出知識分子的雅氣。《玉蘭》《牡丹》《海棠》《蔬果》等作品表現出他對新文藝政策和新花鳥畫的自覺認同和真摯情感，不是勉強的迎合和套用，而是以無限的熱情對待生活，投入創作。「美是有典型性和社會性的，離開了『社會之道』，偏離了『藝術之道』，美就失去了標準。」在強調社會性的同時保證中國畫的審美趣味和人文內涵，才是有感染力的作品。郭味蕖、於希寧對花鳥畫發展道路的探索符合花鳥畫自身藝術規律，實現了新題材、新語言、新意境與新時代的結合。

進入80年代，經歷了鑄鐵成鋼的「文革」時期，於希寧煥發了新的創作生機，「才德勤修養，三魂共一心」的畫學思想闡明了他對社會、對人生、對藝術的深刻領悟，達到國魂、人魂、畫魂的一體化，以精神的振奮引領藝術的變革，創新、塑造、弘揚具有中華民族精神氣質的美之載體與美之品質，使花鳥畫的美學品格與時代精神呈現出內涵的一致性。《鐵骨立風雪》《龍柯鐵骨》等畫梅巨制以整株老梅入畫，將花鳥畫畫出了史詩般的壯麗。於希寧用壯美崇高的藝術風格契合新時代的美學品格，用陽剛雄強的力度展現新時期的磅礴氣象，拓寬了傳統花鳥畫的人文境界，達到圖式和精神的完美結合，以雄壯氣勢與恢宏筆墨向世人傳達了一種嶄新的時代精神。

（二）山水畫的「承」與「變」

提到濰坊山水畫傳統，營丘人李成可謂鼻祖，其獨特的平遠山水，師承者眾多，是宋代山水畫的代表人物。近代較早產生影響的是於祉，他的山水畫宗法文徵明，以工細的筆墨表現為主，於繁密中見工緻文秀，情調嫻靜典雅。清末的劉嘉穎對「四王」山水推崇備至，展現了深厚的繪畫功力和綜合修養。他的山水畫創作並不因「仿古」「摹古」而消弭藝術個性，受其影響，濰縣繪畫呈現出崇尚傳統、重視功力、筆墨謹嚴的藝術特色。「同志畫社」社長丁叔言主工山水，畫風以「四王」為宗而自有變化。他游五蓮山，歸來作詩畫《游五蓮山記》和《五蓮遊蹤圖》；游嶗山，邊游邊畫山水數幅，歸而作《嶗山遊記》，以詩文豐富畫面意境。

同時，濰坊畫家們注重山水花鳥人物的兼修，將山水畫的浸淫視作一項必須和重要的藝術蒙養，丁東齋、丁叔言、郭蘭村、赫保真、徐培基、郭味蕖、孫凝宗、於希寧、陳壽榮等人的山水畫創作承繼了濰縣山水畫的傳統脈絡，而漸生新法。

到20世紀30年代，傳統山水畫風已不能適應正在變革的社會現實，在「美術革命」的時代語境下，面向生活、面向自然的寫生成為山水畫繼承與創新的關鍵點。俞劍華和弟子們進行的一系列寫生，在當時極具開拓意義。「1931年6月19日，攜弟子徐培基游雁盪；1932年8月，隨蔣維喬、徐培基赴西安華山遊歷；1936年3月28日至4月8日，攜弟子徐培基、於希寧、孫凝宗游江西貴溪、鷹潭、龍虎山、水岩、弋陽之圭峰、南岩，浙江江山之雞公山、老虎山、江郎山、仙霞嶺；1936年7月31日至8月19日，攜徐培基、於希寧二弟子游安徽黃山、白岳、九華山。」這使得求學上海的徐培基、於希寧、孫凝宗在寫生創作中既注重傳統筆墨又注重師法造化，他們在對傳統技法運籌帷幄的同時，結合自己對自然山水的觀察和感受，在飽覽了山川的千變萬化之後，與傳統山水畫拉開了距離。

徐培基三四十年代的寫生冊可見其嚴謹、穩健的畫風，但不失大格局、大氣象，雄健縱恣，淋漓酣暢。在《華山紀游冊》里，用筆運墨蒼勁古雅，運用大量的披麻皴描繪懸崖絕壁、凌空險道，筆力剛勁挺拔、沉雄古拙。在《嶗山紀游冊》中，他用筆清秀靈動，以造化為師，曲盡其妙，傳達出樸實恬澹的道家名山色彩。其《浙東紀游冊》中畫面清曠幽秀，高逸文雅，初現精妙秀潤的繪畫風格。金華、宜興兩地的寫生畫稿以溶洞最具特色，石質肌理細膩，線條自由流暢、疏密有致，瓊樓玉閣生動鮮活。《諸暨寫生冊》中，徐培基以黃山樵的解索皴寫之，於清秀中寓蒼茫之氣。二十餘本寫生冊採用了不同的表現手法，畫面滿而不塞，靈而不空，筆墨、丘壑渾然一體，氣韻生動。

1959年，徐培基隨昌濰地區國慶獻禮美術創作組赴益都、臨朐、五蓮寫生，創作了《五蓮新貌》《老龍灣》《峽山水庫》《雲門山》《大澤山葡萄豐收》等新作。同年12月，徐培基赴京參加人民大會堂山東廳裝飾工作國畫組，赴青島、嶗山、煙台、蓬萊、泰山、曲阜等地寫生，以極大的熱情投入《明湖春貌》《泰山頌》等山水巨制的創作。與過去的山水畫相比，這些作品的章法、構圖、意境都有很大的不同，但是傳統的技法表現得協調自然，使我們在觀看作品時感到生動親切，又具有新時代的風格面貌。

60年代是郭味蕖藝術創作大放異彩的時期。1961年，郭味蕖與中央美術學院部分師生赴敦煌考察臨摹，沿途創作的五十餘幅山水畫寫生充分展現了西北的地域特色，把光影、冷暖、質感不露痕迹地揉入渾厚潤澤的筆墨，強化了視覺真實和畫面表現力，豐富了傳統筆墨中被遮蔽的部分。60年中期花鳥畫創作之餘，郭味蕖赴黃山、青城山等地寫生，創作大量山水寫生畫稿，他適當改變了傳統程式中的皴擦、點染之法，部分吸收了水彩畫的塑造手法，以個性化的筆墨闡釋雄渾的氣勢和浪漫的情思，從熱鬧的景象轉向深邃的意境。新語言的提煉和新境界的拓展是時代的課題，尋求山水之變的藝術家們將審美的眼光定格在名山大川或城市新景，尋找適合自己精神氣質的最佳切入點，深刻地表達出他們對祖國山川的熱愛。

（三）人物畫的兩個發展線索

對濰坊近代人物畫壇產生至關重要影響的畫家是丁東齋，他繼承了明清以來濰縣的書畫傳統，山水、花鳥、人物俱精，尤以人物畫成就最高。他的人物畫上溯晉唐，出入古法，融合細勁精微的「遊絲描」與極具金石韻味的「鐵線描」，充滿文人詩意的高雅和深刻的精神內涵。一方面他從陳老蓮、任伯年等人的畫風中感受到了審美觀念與藝術趣味的變化，又能吸收民間繪畫的因子和同時代人的藝術成就，畫風呈現通俗化、平民化的特點。另一方面在藝術內容上能夠感覺到他對整個時代變革的關注，如《仰屋之虞》《張騫出海圖》等作品，題材的選擇已經觸及到繪畫新的社會功能，但還未能完全超越傳統文人畫的圖式體系。丁東齋是一個緊隨時代的畫家，在他作品中已經埋藏下了革新的伏筆，他的探索對濰坊人物畫的發展方向產生了重要影響。一條路是「斷不能不採用西洋畫寫實的精神」，以傳統筆墨參以西方造型與色彩手段表現現實生活的人物畫探索；另一條路是延續傳統人物畫結合民間繪畫的創新形式，表現易於為廣大人民接受的繪畫題材。這兩條線索成為從丁東齋這裡分離出來的兩條不同的人物畫走向。郭蘭村、赫保真、陳壽榮等人的新探索，可以視作他們對新時代人物畫立足傳統、不斷創新的回應。

1954年6月9日召開的黃山寫生座談會上，有個共同的聲音「作為一個新中國的畫家，脫離了實際生活是不會搞出好的作品來的。」畫家們開始思考更直接的表現方法和表現內容，比如在畫面上加入電線杆、火車、房屋，或以穿幹部服的人物來說明審美思想的轉變，以此來啟發和鼓舞勞動人民對建設新生活的高漲熱情，體現社會主義建設如火如荼的景象。這在陳壽榮的作品中體現得尤為直接，他在傳統仕女人物中直接加入寫實風格的房屋、鋤頭等現實的生活場景，表達對社會主義建設的熱情。進入60年代，赫保真的人物畫創新更加理性和成熟，筆墨精鍊、構圖嚴謹、造型寫實、比例準確、色彩明麗，在描繪現實生活和勞動之美的人物畫創新中，仍可看出他的筆墨韻味和對形式美的探索。

總結建國初期山東人物畫的發展，郭蘭村被認為是「與徐燕蓀、任率英、王叔暉等全國大家在同一時期畫風接近的優秀畫家」，他秉承中國傳統人物畫風，充分利用所掌握的民間藝術資源，以新的繪畫角度來表現新社會、新人物。郭蘭村的人物畫成就更體現在《關於開展新年畫工作的指示》發布之後，他受命改革濰坊的木板年畫，使之「革命化」，創作了大量具有時代特徵的「新年畫」作品，諸如《工農業生產》《人民大團結》《友好互助》等。在拓展新題材的同時，有效地保存了傳統年畫的形式語言，以傳統人物畫的線描、民間年畫獨特的造型和色彩表現新生活，構圖飽滿、主題突出，流露出真摯樸素的情感。他還以連環畫形式創作了《西廂記》《紅樓夢》等系列白描人物作品，在新時期，沒有什麼藝術形式能像連環畫那樣具有普遍性、敘述性和滲透性。郭蘭村採用傳統的木刻連環畫形式，在題材上選擇經典的文學作品，使線條的重要性被提升到民族文化的高度。受其影響，濰坊人物畫家非常重視從題材到技法的民族化選擇，積極吸收民間美術的表現方法和古代繪畫的審美意象。

結語

對社會現實的關注與時代風格的探索是濰坊畫家群體在20世紀中期脫穎而出的重要原因。濰坊畫家以強烈的責任感與使命感，恪守「同志畫社」堅持和弘揚傳統中國畫審美品格的精神內核，積極改造自己的創作觀，一方面適應文藝政策的新要求，另一方面理性地對待藝術規律的變化，希望以新的藝術服務社會和人民。他們完成了承上啟下、推陳出新的歷史蛻變，在探尋地域特色與尋求表現中國畫新內容、新形式以及藝術個性等方面做出了自己的貢獻。無論是山水、花鳥、人物都有創造性的藝術變革和理論構建，對中國畫的文化精神與民族繪畫語言的探索，對社會變革與時代風格的探索都走在了前列，完成了中國畫傳統精神內涵與筆墨形式的現代轉型。郭味蕖、於希寧、徐培基等現代大家把中國畫創作推向了新的境界，他們植根傳統、感悟時代、自由獨立的精神品質凝聚成「濰坊畫風」的重要內涵。

進入21世紀，濰坊畫家群體在接受傳統文化滋養的同時，受到了更廣泛的藝術衍射，形成了深厚的傳統性、鮮明的地域性、畫風的多樣性、詩化的人文性、境界的開放性和生生不息的傳承性等特點，凸顯了濰坊當代兼容並包的文化品格，追求語言功力，講究畫面意蘊，注重人文關懷，關照現實當下，充盈著藝術創新的活力和持續發展的潛能。當代畫家群體越來越自覺地強調、發掘和維護濰坊地域文化傳統與深厚的人文底蘊，在「同志畫社」老一輩藝術家的影響下，以充滿時代精神的當代意識深入生活和創作，為「濰坊畫風」注入新鮮的時代血液。

參考文獻：

1.潘公凱主編《「四大主義」與中國美術的現代轉型》，人民出版社，2010年。

2.周積寅主編《俞劍華美術論文選》，山東美術出版社，1986年。

3.郭怡琮主編《郭味蕖藝術文集》，人民美術出版社，2008年。

4.沈穎主編《於希寧藝術文集》、《於希寧研究文集》，山東美術出版社，2013年。

5.王振民主編《濰坊文化三百年》，文化藝術出版社，2006年。

6.《濰坊文史資料選輯》，濰坊市政協文史資料研究委員會，1987年。

7.《濰城文史資料》（1-27輯），政協濰城區文史資料委員會編。

8.[清]張耀璧主編《乾隆<濰縣誌>》點校本，寒亭區史志辦2011年再版。

9.丁錫田等主編民國《濰縣誌稿》，濰城區檔案館2008年再版。

文字圖片由「書畫名品」編輯整理