賞《千里江山圖》 了解青綠山水虛實處理的技法（三）

第三章  現代彩墨畫中對虛實處理的探索

3.1 典型畫家案例分析

隨著時代的進步，西洋繪畫逐漸引入中國，洋為中用，一定程度上豐富了中國畫的技法和面貌。中國畫出現了新興的彩墨畫科，山水畫的技法也有進一步的探索，張大千、何海霞等人延續青綠山水的創作，他們作品的風格和面貌較之前人有很大變化。 

其中張大千的潑彩山水獨樹一幟，潑彩山水畫法是張大千在海外總結中國傳統筆墨後，對中國青綠山水表現技法上的一大創新（圖3—1）。他創造了大潑墨、大潑彩的新技法，不僅在駕馭筆、墨、色、水、紙等方面達到了出神入化的境地，而且為中國畫開闢了新的表現道路。他的青綠山水技法沒有沿用傳統青綠技法的「渲染七法「，而是另闢蹊徑，將潑墨畫法和淺絳山水的技法相結合，由潑墨寫意畫法生髮展潑彩山水畫法，一改過去青綠山水畫只有工筆的歷史，使其具備寫意性。寫意畫法的筆墨靈活自如，虛實效果在繪畫過程中自然產生，這也是潑彩山水相比工筆重彩，虛實處理技法的獨到之處。

圖3—1

潑彩法是先將顏料在小碟中調至所需要的色相及濃度，然後潑灑在畫面上，利用其自然流淌滲化的性能，形成畫面的大體結構，再利用色彩滲化的形跡和肌理效果，用筆整理、補助其成為完整的作品，根據色彩明暗深淺的差別變化，做到自然引導、補充和處理。。因此這種畫法具有一定的偶然因素，往往需要根據色彩落紙後的既成效果靈活地調整畫面，所以畫面的虛實效果都在墨與色的自然流淌和滲化中產生。

張大千的潑彩山水是在濃墨處潑灑青綠重彩為山陰面的冷色調。整體上看，濃墨潑出山石似像非像的效果，再用石青石綠潑灑山峰的背陰濃墨處，墨和色自然交融，若隱若現，虛實相生；山嶺的陽面施以赭石與磦紅，暖色可以增加陽光感，由冷暖對比形成虛實對比，然後再添加些線條和皴筆整理。畫面整體顯得雄渾天成，氣象萬千。

1980年代中期，中國出現的一種以現代主義為特徵的「85美術新潮」美術運動。當時的年輕藝術家不滿於當時美術界的左傾路線，不滿於蘇聯模式的美術窠臼和傳統文化里的一些價值觀，試圖從西方現代藝術中尋找新的血液，從而引發的全國範圍內的藝術新潮。受此影響，在當代山水畫壇，一些畫家銳意探索，在水墨畫佔主流的大背景下，一些畫家重新回歸傳統，重拾青綠山水畫法，並融合了時代特徵，形成了精幹而又有時代特徵的新文人畫作品，如方駿、林容生、許俊、盧禹舜、陳平等。在這些畫家中，既有專青綠山水者，也有兼攻者，他們在青綠山水畫創作中有獨到之處，對虛實處理的技法也有深入研究和探索。

圖3—2

林容生的作品運用極其工細的線條勾勒後，用色暈染而成，未加皴法，主要用渲染色彩的冷暖和層次來表現虛實關係。田園風景、居民老屋是林容生常畫的題材，並以山石為依託，畫面平和樸實、清靜典雅，較之大山大水更擁有那種青綠的感覺（圖3—2）。林容生一般選擇一兩種色彩作為畫面的基調，以單純來烘托意境氛圍。色彩的冷暖、深淺變化和對比不做鋪張而控制在一定的範圍之內，賦彩不拘泥於「隨類」的古法，只服從畫面意境的把握。同時採用平面組合的方式來構築畫面，盡量去掉寫生稿中瑣碎的細節描繪，在簡約景物造型的同時也使色塊的形態更加簡潔，並以較為理性的空間關係趨尋找建立一種靜態的和諧。在具體操作過程中，除使用分染、罩染、撞粉這些傳統技法外，也用揉洗、沖刷的方法來增加色彩的層次和變化，降低石粉色的火氣、粉氣和浮躁之氣，使每一處顏色都能擁有一份沉靜溫馨和細膩的柔情，以主觀的塊面色彩和色調變化使青綠山水演義出色彩斑斕的景象。[1]

許俊的作品中始終透露出一種文人高士的雅逸之氣，和林容生的細線勾染所顯示的南方靈秀不同，先用粗壯渾厚的線條勾勒，再以燦爛艷灼的色彩渲染，雖描高逸之境也不失北方之雄渾壯美（圖3—3）。他的作品中處理虛實的技法也別具一格，皴筆較少，粗獷硬朗的線條中主要是加點來平衡虛實關係，在每遍顏色干後根據畫面的虛實情況加點，皴、點、染相結合。並且點墨的步驟根據著色的步驟而變，勾勒完輪廓線後，畫面顯得較露，需在畫面中的加點做虛，做足染色前的墨底；畫面每渲染完一遍顏色後，畫面顯得較平，需加點來平衡畫面的黑白灰關係和醒筆；在快完成時，以富有彈力的狼毫筆用淡墨點染樹石交接處，用濃墨點山石陽面。總之，用點的乾濕濃淡、疏密聚散、聚鋒散鋒、順筆逆筆等都在用筆墨入紙後由干到枯的過程中自然實現，畫面氣韻生動，富有節奏感，毫無造作之氣。加的點似草似苔，介於具象和抽象之間，豐富了山石的變化，構成畫面的虛實轉換。

圖3—3

方駿作品屬於小青綠山水，他的作品雖是獨特的畫風，但仍然是運用傳統技法（圖3—4）。主要運用青綠山水中反覆多層的複色積染技法，並吸收沒骨花鳥先染後勾的造型技法。這種辦法使其用筆和墨、色豐富生動，把青綠山水的絢麗典雅與水墨山水清逸韻致融為一體，所畫山川俊秀明朗，清新之氣撲面而來。作品中的虛實處理技法主要就體現在這兩點：先用植物色（花青）和墨渲染遠山，在未乾時加礦物質顏料（赭石、石青、石綠

圖3—4

等），在未乾透前，用底紋筆反覆皴擦，使其相互滲透。或者將植物色和礦物顏料混合使用，控制好水分，多次反覆積染。[2]如此積染，兩張不同性質的顏料因輕重不同而互相排斥，就會產生虛實和深淺層次的不同變化，使畫面更加豐富，更加厚實，並且自然形成水紋，這種情況一般是畫面的大忌，但方駿巧妙的將此轉變為特點，體現出山石的肌理，虛實效果自然置於其中。

另外，盧禹舜的青綠山水作品用色單純、鮮亮,畫面往往罩於統一的大色調中,,追求整體感,其中點睛之筆若隱若現,似舞檯燈光如夢如幻,虛實相生。陳平先用重彩顏色打底，再施墨色勾勒皴染畫面，色不礙墨，墨不礙色，既有厚重的色彩，又不失筆墨的變化。

把以上在當代畫壇有重要影響的畫家作品作為典型來分析，可以總結出當代青綠山水虛實處理的技法主要受到以下因素的影響：平面構成的介入，增加畫面的裝飾性；中國畫材質的進步，出現許多新媒介和新材料；中國畫技法的創新和發展。

隨著時代的進步，平面繪畫越來越多的融入了時代特徵，平面構成在當代繪畫作品中有廣泛的運用。平面構成是按照美的視覺效果、力學的原理，進行編排和組合，它是以理性和邏輯推理來創造形象，研究形象與形象之間的排列的方法。主要是運用點、線、面和律動組成，結構嚴謹，富有抽象性和形式感。是理性與感性相結合的產物。體現在畫面中，就是畫面的構圖主次、疏密、輕重安排和畫面的裝飾感以及點線面的結合。但作為中國畫，在藉助平面構成的形式感、融入新特徵的情況下，還需體現出中國山水畫所保持的精神實質，比如如何體現出虛實相生的形式美特徵，這需要畫家們在作品中進行新的探索來解答，林容生和許俊在將構成和中國畫傳統技法結合方面探索的比較成功。

其次是中國畫材質的進步，出現許多新媒介和新材料。繪製青綠山水一般選用絹和宣紙。而古代一般選用絹本，後來兼用熟宣、半生宣，再到生宣。絹本上面墨跡不暈散，和熟宣有些類似，適宜勾染和著色，歷代許多青綠山水作品都繪在絹本上，現存最早的青綠山水作品隋代展子虔《游春圖》，就是繪製在單絲絹本上。從紙、絹的應用情況來看繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開始，用紙逐漸多於用絹。二者在保存方面有區別，紙壽千年，絹壽八百。宣紙更易保存。

宣紙具有「韌而能潤、光而不滑、潔白稠密、紋理純凈、搓折無損、潤墨性強」等特點，並有獨特的滲透、潤滑性能。再加上耐老化、不變色。少蟲蛀，壽命長，故有「紙中之王、千年壽紙」的譽稱。隨著造紙工藝的進步，宣紙的品種多樣化，材質和製作工藝也比較複雜。就其質料而言，唐、五代大都用麻紙，北宋以後漸少使用，元以後，用者更絕無僅有了。以樹皮所制的紙，約出現於隋、唐時，自北宋始，書法作品中大量使用，此後日益盛行。以竹料製紙約始於北宋，宋以後也頗流行。漢、晉之紙多呈織紋而無簾紋，改用竹簾紙模後始出現簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細。明代以來又常見一種「羅紋紙」。紙初製成時為「生紙」，加工後成為「熟紙」。東晉、隋、唐、宋、元書畫用紙大都是經過捶、漿的半熟紙，也有隻捶不漿，或捶後填粉的。明清以來，又有刷以雲母、礬水的極熟箋紙。生紙始用於元明問，明正德、嘉靖以後，因潑墨大寫意畫興起，遂逐漸流行起來，至清末，書畫家已無不競用生紙了。書畫家個人也有不同的愛好和習慣，如北宋米芾喜用一種黃色的紙，明代沈周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘、梁同書等多用蠟箋紙。

總之技法因材質而變，畫面的虛實技法也迥異。當代進行青綠山創作的畫家選紙都別出心裁，根據自己的風格和習慣用紙不同，大部分都選用生宣，紙質不同，畫面也會出現不同的效果。比如林容生選用純生宣勾勒渲染施色，這樣既能渲染出水墨潤澤的效果，又能兼帶重彩色；許俊選用撒銀或撒金的半生的帶色仿古宣紙作為畫材，這樣宣紙已經有一層底色，不需再染底色，而且撒銀或撒金起到使畫面透氣、平衡畫面虛實的作用。再者是創作青綠山水所用的顏料不局限於中國畫材中常用的植物色和礦物色，水彩和丙烯等顏料也有試用之處，並且會產生不同的效果。

最後是中國畫技法的創新和發展。青綠山水中雲處理技法的演變，就足以說明青綠山水虛實處理技法的多樣性。雲，雖瞬息萬變，但它那柔美飄搖並充滿潤澤的姿態卻是永恆的，是大自然給藝術創作的天然饋贈，虛虛渺渺。畫家極盡神思試圖再現它的精神，在中國山水畫中，雲和水一樣，是畫面中的「虛景」，和充滿陽剛的山石樹木對照。中國畫的傳統技法中，雲一般用留白和勾線來表現，留白更容易表現出畫面的虛實關係，郭熙在他的畫論《林泉高致》中說：「山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其派則遠矣。」如此「高」與「遠」之境，當由留白以示白雲的辦法可以實現，畫中留白之處，自當使人盡觀睹妙想于山水景緻之間。在方駿的小青綠作品中，雲留白的造型更明確更生動，這和古代的留白相比，前進了一大步，先用大筆鋪出山的大形，隨機留出白雲，並表現出雲的層次、疏密和流動感（圖3—5、3—6）。許俊的大青綠作品運用色宣做底色，然後運用分染技法畫出有裝飾意味、層層生髮的雲群（圖3—7）。是平衡畫面虛實關係的重要組成部分。

圖3—5

圖3—6

圖3—7 

[1] 參閱賈德江：《當代名家山水畫精品——林容生》，朝華出版社，2000年10月。

[2] 賈德江：《中國現代山水畫名家技法精解》，中國民族攝影藝術出版社，2003年4月，第6頁。

3.1青綠山水虛實處理的技法中常出現的問題

青綠山水的創作往往要經過多個層次的塑造，最後所呈現出來的完整作品是很豐富而又飽滿的，它不同於寫意的水墨山水畫，講求一氣呵成。它的每一個過程的完成都要為下一步留有足夠的餘地，而各個過程之間又是互相製造矛盾和解決矛盾的過程，所以每一步的塑造過程就顯得尤為重要，駕馭不當，也難免出現一些常見的問題。

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首先是取捨不當。在中國畫的二維的空間中，孕育于山水雲霧間錯落有致的節奏皆來自於虛實關係，而虛實關係和畫家獨具匠心的「取捨」安排密切相關，。李方鷹有畫題：「觸目橫斜千萬朵，賞心獨有三兩枝」，這大概就是鑒於其藝術形式與審美取向而顯示出關於「取」與「舍」的心理定向。「取」的兩三枝為「實」；而「舍」的千萬朵便是「虛」的「空白」了。這種「舍」的有意，是十分符合中國人「含蓄」心理特徵的，這也是一種由「致廣大、盡精微」的審美觀的高明表述。青綠山水中無論是畫面元素，還是色彩關係的取捨不是面面俱到、平均分配的天平關係，而是合理取捨，有主有次，在稱的關係中找到一個合適的制衡點。否則畫面元素太多，描繪過於瑣碎，所以主次的安排並不在於所佔畫面空間的大小，而在於描繪的精到與否，主要部分猶如秤砣，雖小優重。例如在《千里江山圖》中，屋舍、亭榭、舟船等雖然在畫幅中所佔的比例不大，但勾勒卻非常的精緻準確，特別是點綴在畫中細小的人物，那種顧盼呼應、生動有趣的場面，初學者很容易忽略。色彩同樣忌諱色調過於平衡，例如李思訓的作品《江帆樓閣圖》，畫面統一在大青綠的色調中，但刻畫精細的人物都施以硃色點綴畫中。當代林容生、許俊的青綠山水都具備這些特點。

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再者是勾線太死，用筆過緊。青綠山水大體上歸於工筆畫的範疇，但青綠山水的用筆又是工筆畫中最富有變化的，例如在《千里江山圖》中，山石、江水、草木、船屋的用線都是量身定做。用線過於拘謹或線與線之間銜接得太死，往往使畫面呆板而缺乏生氣，所以要把握筆與意之間的關聯，青綠山水勾勒山石輪廓線時強調筆斷意不斷，斷開處等後面的皴、染、點時再去補充，待畫面完成時，局部去細品，虛實關係豐富。

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勾墨過淡。如果勾墨過淡，待礦物色在畫面覆蓋後，往往使人感覺到畫麵筋骨全無，虛實關係失衡。所以要想強其骨，就一定要在第一遍勾墨時把握好墨的濃度，這樣在數遍著色之後，墨線的深淺恰到好處，虛實關係也協調。

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皴筆過多。青綠山水畫技法中著色為主，皴擦等為輔。如果皴筆過多，那麼染色時畫面會顯得太膩，生氣全無。

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虛實過渡太突然。畫之空白不可以表述得過於「截然」，要有筆墨上的相對過渡以避免突然「斷裂」的感覺。畫之妙境多在若有若現之間。因此，留白與畫實景要以相應的「度」做「關聯」把持畫面「實景清而空景現」的藝術效果。這裡的「關聯」，意義在於實景與空景的過渡合理性上。 以「留白」之形而下之「器」，去實現「畫中之畫」，「畫外之畫」，「虛實相生，無畫處皆成妙處」的形而上之「道」。 其實我們自己也是有此體驗的，畫面過渡態突然，反而覺得失去了淡、遠、空、靈之氣韻，同時也會因此而遠離「雅趣逸境」。

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結語

總之，青綠山水中虛實的處理，和水墨山水如出一轍，作為中國畫藝術的經典表現手法之一，它是根據自然法則在畫面中完成的。 首先，虛實要從全局出發，正所謂「胸中有丘壑」，只注重局部的虛實，必定造成畫面的支離破碎，從而失去畫作的整體美感。 其次，虛實要依據生活邏輯和藝術規律來進行。在表現畫作的虛實景緻配置時，不可因約束無形而信馬由韁。人們是可以因循著聯想完成作者所未表述完全的畫外含義的，這也是「留白」給畫者和觀者賦予的公平權利。

在青綠山水創作中為了更充分地表現主題而有意識的進行虛實處理，使作品形神兼備，從而達到「無畫處皆成妙境」的藝術境界，給人以啟迪和美的享受。它以最簡明的程式承載著最精緻的情感，頗有「此時無聲勝有聲」，「心領神會」的靜態效果，關鍵是能否領會那超越表達、含而不露的那部分。

從青綠山水的誕生至今，伴隨當下中國畫的改革，以及現代媒介和材料的介入，青綠山水的風貌不斷被刷新，但其在視覺領域內所傳達出的「陰陽」、「虛實」宇宙觀的精神，是中國山水畫所共有的特徵，它的虛實處理技法也因時而制宜，不斷有融入時代特徵的新技法出現，但這些技法的運用都自覺遵循「山水以形媚道」的原則。它追求達到在二維空間中，由「虛實相生」所帶來的「隱顯叵測」，中國畫所提倡的「意境」在畫面的「虛實」中也得到了至善至美的實現。