宋遼金夏藝術史(1) DM

宋遼金夏藝術史(1)  DM

　　本卷提要

　　本卷為宋、遼、金、西夏藝術部分，共分八個部分，闡述宋、遼、金、西夏在繪畫、書法、工藝美術、建築、雕塑以及戲劇、音樂、舞蹈、雜技等方面的發展史況。又以宋朝為主，並側重繪畫和書法這兩種主要的、最能映射出時代文化之光的藝術形式。在表述方法上，則以時序為經，以藝術家的活動和成就為緯，勾畫出這一時期各種藝術的活動風貌和流變軌跡。宋代是中國歷史進程中的由中古向近古過渡的重要階段，這期間的藝術在內容、形式及風格上都有著這一時代獨特的品性和價值，它為後來各朝各代的藝術發展提供了優秀的典範和寶貴的啟示。

　　一、宋遼金夏藝術概述

　　公元９６０年初，五代後周禁軍首領趙匡胤在陳橋發動兵變，推翻後周政權，結束了五代的封建割據局面，自立為帝，改國號為宋。宋王朝在加強中央集權保持社會安定的同時，在恢復經濟方面推行了許多新政策，使中原的經濟、文化得到了恢復和發展。商業、手工業一時呈現出空前的繁榮景象，並極大地促進了繪畫、工藝美術等藝術門類的興旺與進展。為適應日益壯大的市民階層的需要，藝術與群眾間的聯繫更為密切了。如城市建築風格發生了明顯的變化，打破了坊與市的嚴格界限；寺廟壁畫和雕塑開始趨向於適應一般市民的欣賞愛好，供人欣賞的案頭擺設之類的小型雕塑深受青睞並有了顯著發展；年畫等節令性繪畫正在興起；工藝美術的樣式更為豐富，生產技術與規模皆遠非過去可比。宋代的五大名窯（汝、官、哥、鈞、定）和北方民間窯系的飛躍發展則更為突出地顯示了當時工藝美術的造詣與成就。

　　宋代由太祖趙匡胤起，幾乎諸朝皇帝都熱心文藝、篤好書畫，統治階級及上流社會的愛好習尚，也促成了宮廷美術與士大夫美術的活躍。除宮廷、貴族、顯官沿襲唐以來的舊風，大量收藏古畫，並以古、今繪畫為宮室陳設裝飾外，繪畫也更廣泛地在不同階層中普及。從大量的宋人的詩文、題跋、筆記中可以看到，士大夫、文人收藏古今繪畫或為之題詩作跋的遠比唐代多，以致成為一種新的時尚。這種風氣又擴大到民間，在北宋都城和一些繁華城市中，連茶樓酒店等商店中都張掛繪畫作品，有的竟是大名家的作品。這種時尚無形中對宋代繪畫題材、形式、風格的發展起了極其重要的作用。

　　在繪畫題材上，宋代與唐代有著明顯的不同，唐代宗教的盛行而使宗教畫成為繪畫中的主流，宋時經濟的繁榮和文化科學上的進步，使人們更加註重現實利益和眼前享受，在人口稠密的大城市，其緊張、繁忙、喧鬧和勞累的日常生活限制了人和自然的接觸，嚮往自然、介入自然、融於自然成為人們心理上強烈的渴望，於是，能起著 臥遊 作用的山水畫和花鳥畫日漸成為受歡迎的題材。像前面提及的商店、茶樓、酒肆和居室中 裝堂遮壁 的繪畫，既然是以吸引主顧、愉悅賓客為目的，所以題材多為山水、花鳥、雜畫等賞心悅目裝飾性強的作品，而不再是與那些商業、遊樂氣氛格格不入的宗教畫或 成教化、助人倫 寓箴規的作品。這風氣又反過來影響著宮廷和上流社會，所以北宋中期後，宮廷、官府中的畫也以欣賞性、裝飾性強的作品為主了。鄧椿在《畫繼》中所說 近世畫手少作故事人物，頗失古人規鑒之意 ，正是說明了宋代繪畫題材發生了重大變化。可供欣賞的表現自然景物之美的山水、花鳥畫取代了宋以前的以宗教人物題材為主的畫作而成為當時人們喜聞樂見的藝術形式。並且，宋代成為一個以寫實風格為主而藝術品格極高的山水、花鳥畫的極盛時代。

　　宋代的畫家，大體可分為民間職業畫家、畫院畫家和士夫文人畫家三類。

　　由於城市繁榮而導致社會對繪畫作品需求的加大，使職業畫家數量大增，繪畫商品化也成為勢所必然。史載汴梁潘樓酒店下有書畫夜市，大相國寺廟會有書畫市。汴梁已有畫家的行會組織，一些介於畫家和手工藝人之間被士夫文人稱作 畫工 的，一方面其技藝大部分不如畫院畫家，另一方面，也因受傳統束縛少而在藝術上常有創新的萌芽，則成為宋代繪畫成長的先聲和基礎。

　　宋代各朝都設翰林圖畫院，是承襲五代後蜀和南唐的做法，其龐大陣容和完善的建制在我國歷史上無與倫比。翰林圖畫院都由太監管轄，是宮廷服務機構，畫院承畫宮廷所需各種畫件，還要為皇家建築工程去畫彩畫。畫院職稱分為四級，即待詔、藝學、祗候、學生。畫院畫家的待遇和地位比民間職業畫家高，得皇帝賞識的還可成名並提升，資深者又轉任雜流小官，但一般貴官、士夫仍以 畫工 看待他們。文人出身的畫家是不屑於進入畫院的。

　　畫院畫家作畫必須適合宮廷趣味。在北宋絕大部分時間裡，畫院崇尚工筆寫實，描繪真實細膩、風格工緻富麗，時人稱為 院體.宋代的宮廷繪畫以其豐富輝煌的藝術創作，成為宋代繪畫的重要組成部分，在我國繪畫史上有其重要的地位。

　　北宋後期，蘇軾、米芾等提倡 士夫畫 ，此後文人畫家出現亦有意和職業畫家 兩水分流 ，但 士夫畫 的理論並不能為文人畫家全部實踐，文人畫家對北宋一代繪畫發展作出過重要貢獻，他們雖有突出的特點和成就，但 士夫畫 在宋代畫壇上沒有形成強大的畫派而與宮廷畫家相抗衡，它的深遠影響則在於後世。蘇軾、文同、黃庭堅、米芾、米友仁、李公麟等，是其代表人物。

　　民間畫家、畫院畫家和士夫畫畫家各有短長、互為補充、互相促進，共同使宋代成為中國繪畫史上一個全面發展的高峰時期。

　　宋代美術創作的活躍，使宋代美術理論著錄在數量上和內容範圍上都超越前人。如畫史著述方面有《圖畫見聞志》、《聖朝名畫評》、《五代名畫補遺》、《畫繼》、《畫繼補遺》、《益州名畫錄》、《林泉高致集》等；宮廷藏畫著錄則有《名畫斷》、《宣和畫譜》、《秘閣畫目》等；涉及評論及私人收藏的有《畫史》、《廣川畫跋》等。另外，書法著述之豐不亞於繪畫，如《書小史》、《書苑精華》、《書隸》、《墨池編》、《續書斷》、《續書譜》等。

　　宋代書法成就也如宋代繪畫，多姿多彩而名家如雲。 唐書重法，宋人尚意 （蘇軾語）。過去唐人專講結構與筆法，拘謹已甚，結果物至極而必反，因此，宋人用筆如蛟龍出水、猛虎下山，以放縱不羈之概，開 尚意 書風。宋有赫赫四大家：蔡襄之沖和，蘇軾之超逸，黃庭堅之雄勁，米芾之豪爽，雖意態不同，風神各異，但大多遠溯六朝魏晉之風，不守唐法窠臼，以五代楊凝式為梯登堂入殿。書家們注重抒寫內心性靈和感受，崇尚 以韻為主 和 無意於佳乃佳 ，使書法成為一種具有貼近人生、表現人生品格的長盛不衰的藝術。

　　宋代工藝美術、建築和雕塑，在繼承漢、唐藝術的優良傳統上，更表現出其獨特的風采。兩宋制瓷業興旺發達，制藝之高、樣式之多，遠非前代可比。在建築方面，雖然規模普遍不如唐代宏大，但在結構、裝飾、著色方面，都顯得更為精美，同時更加註重建築與環境的整體關係。在雕塑方面，除了繼承前代大型雕塑的工藝，在小型雕塑方面，更有風格、樣式諸方面的創新，注重實用性，講究用工用料等等。

　　和宋王朝並存的先後還有遼、金、西夏等少數民族政權，他們都曾在軍事上對北宋、南宋構成威脅和進行侵犯，金滅北宋後，與南宋王朝又形成了相當長時期的對峙局面。但由於他們政治制度和生產水平的落後，曾一度破壞和影響了藝術的正常發展。但在這些地區里，漢族和各族藝術家們共同致力於藝術創作，他們吸收和保存了漢族藝術的精華，又充分表現出地區的特色，如從遼、金對燕京宮廷的擴建，遼、金的文人畫、陶瓷等都可以看到對漢族藝術的繼承關係。

　　近代歷史學家陳寅恪曾論道： 華夏民族之文化，曆數千年之演變，造極於趙宋之世。 ①著名歷史學家鄧廣銘也說： 兩宋期內的物質文明和精神文明所達到的高度，在中國整個封建社會時期內，可以說是空前絕後的。 ②作為宋代文化的主要組成部分——宋代藝術，在繪畫、書法、工藝美術、建築、雕塑等領域，都以其豐富完備、絢爛多彩和成熟精緻，昭示出它們不同於或超越前代的獨特品格與魅力，彷彿如生命的中年，展現著豐富與輝煌，為後世提供了優秀典範併產生了巨大的影響。

　　①　　 陳寅恪：《金明館叢稿二編》。

　　②　　 鄧廣銘：《關於宋史研究的幾個問題》。

　　二、宋、遼、金、西夏的繪畫

　　（一）宋代繪畫

　　１。概述

　　北宋之前，是戰亂頻仍的五代，其間不過五十餘年，但在中國繪畫史上，卻是一個讓人眼睛發亮的時代。在江南、西蜀和中原地區活躍著許多堪稱歷史上最優秀的畫壇巨匠，他們的名字是：徐熙、趙干、王齊翰、周文矩、衛賢、顧閎中、董源、貫休、黃筌、黃居寶、黃居寀、荊浩、關同、李成等等。

　　宋代開國之君，太祖趙匡胤，雖為武人，卻重視文藝，喜攬英才；之後太宗、真宗諸朝，都對書畫極為愛好和尊崇。他們設立以至親自領導翰林書畫院，羅織天下畫士，厚待畫人，於是吸引了畫家郭忠恕自周而來，王靄自契丹而來，黃居寀、高文進自蜀地而來，董羽自南唐而來……。

　　宋代帝王們又多好收藏，精鑒賞。太平興國年間，太宗皇帝詔令搜訪天下名賢書畫，並特命黃居寀、高文進負責搜求民間名跡，其中蘇大參搜訪進呈千餘卷，由黃、高銓定品目，以為御賞。端拱元年，在崇文院中堂特設秘閣，專藏古今書畫名跡。真宗皇帝認為書畫是高士怡情之物，視繪畫為純粹的藝術鑒賞。徽宗時，御府所藏最豐。《宣和畫譜？敘》中記載： 凡集中秘所藏魏、晉以來名畫，凡二百三十一人，計六千三百九十六軸，析為十門，隨其世次而品第之。 至於趙佶本人，則書畫精能，墨竹花鳥，六法兼備，創瘦金書體，筆勢勁逸而傳之百代。

　　上有所好，下則趨焉。在諸朝皇帝的獎掖扶植之下，士人則努力以書畫之技來謀求進身之梯，而皇帝開設的最高藝術學府——翰林圖畫院，又可提供從事藝術最優越的環境與條件，且打開了通往上流社會最便利的大門，於是士人及民間畫家們競相爭進畫院蔚然成風，畫院一時人才濟濟，創作甚是繁榮，從遺留下來的大量藝術珍品，就其質量和數量方面上看，都為後世嘆為觀止。

　　城市經濟的繁榮刺激了社會對繪畫作品的需求量，一些民間畫家則以賣畫為生，城市出現了書畫市，許多民間畫家已發展到作畫待售和成批出售。

　　他們的技藝水平雖不高，但他們的活動和作用在宋代繪畫界卻不可低估。

　　宋代還有一些文人或文人出身的官吏愛畫善畫，或以自娛為目的，或兼有好名之意，他們絕非以畫筆為生之輩，又都具備較高的文化素質和優雅的情致，常常把詩文的意境引入畫中，他們雖顯得沒有那些精熟的技巧，但往往因生拙之筆使自然趣味大增。這些文人畫家們有自己獨特的審美心理和獨到的美學見解。一些傑出者如文同、蘇軾、李公麟都是開一代風氣的領袖畫家。文人畫家對宋代繪畫的繁榮和發展，有著重要的貢獻和影響。

　　對宋代的繪畫，後世研究者們習慣地將其劃分為四個時期。

　　第一時期，即北宋前期（約從公元９６０- １１００年）。這一時期中，先是江南、西蜀和中原地區遺留下來的畫家繼續稱雄畫壇，表現出對唐、五代時期的寫實主義傳統有創造性的繼承。尤其在山水畫方面，更呈現出前所未有的繁榮興旺，開宗立派，名家林立。

　　李成、范寬、董源三大家成百代師法，或寫齊、魯一帶寒林雪野，或寫川隴一帶雄山大川，或寫江南雲山水村，雖面目各異卻又都具有真實、渾厚、簡練之風格，為氣韻生動之品。其後燕文貴、許道寧、高克明、翟院深、李宗成等人為一時之高手。花鳥畫，仍為徐（徐熙、徐崇嗣）、黃（黃筌、黃居寀）兩派，平分秋色，各逞其能，或清淡野逸、或精工富麗，極盡其善。

　　趙昌、崔白、吳元瑜、易元吉等相繼為此時名家。

　　第二時期，為徽宗趙佶時代（約從１１０１- １１２５年），可視為宋代繪畫史的黃金時期。趙佶為帝，昏庸而以誤國喪身終，但作為藝術家卻真正出類拔萃。他一生酷愛書畫文藝，主持畫院，招攬培養人才，成為一個真正的藝術東道主和保護者。他在位時的畫院是最為興旺的時期，創作繁榮，畫手如雲，著名的有李唐、蘇漢臣、張擇端、劉宗古、黃宗道等。另有大畫家李公麟、王詵、趙令穰和米芾，雖也時為皇家作畫，卻顯然不是皇家畫院所能牢籠得了的。王希孟就是畫院培養出來的少年新秀。

　　第三時期，即南宋前期（約從１１２７- １１９４年）。高宗南渡，於劫火之後重建畫院，同時多方搜集名畫，設法禮遇畫人，如馬和之及其他畫院待詔所作，他往往為之題詩題字。孝宗、光宗時期，畫院依然興盛，他們都是藝術家的很好的保護者。這個時期有著名畫家李唐、劉松年、趙伯駒、馬和之、毛益、李嵩等人。

　　第四時期，即南宋後期（約從１１９５至１２７９年），當時趙宋王朝偏安已久，湖山佳秀和相對穩定的社會生活，促進了繪畫在藝術風格上的變化和開創。馬遠、夏圭出，領袖群倫，影響巨大。馬遠畫山水多寫湖山一角，而精意貫注全幅。夏圭善以禿筆寫長江大川，意境開闊綿渺。梁楷的減筆畫人物，是一種諷喻式的禪宗派畫風，影響到日本並有了眾多的跟從者。馬遠之子馬麟和李迪、李嵩、魯宗貴等人都有許多傳世不朽之作。

　　以上四個時期，亦可合併為兩個時期。北宋早期之作，其珍稀程度等於唐、五代之畫，徽宗一代，則可稱為承上啟下，南宋初期，仍為北宋之流風，這可視為第一期。而自馬遠、夏圭、梁楷三大巨匠出後，宋代畫風大變，他們獨樹一幟，成為一代大師，給予後人以巨大影響。這可視為第二期。

　　毫無疑問，宋代繪畫缺乏唐代那種深沉宏偉的氣魄和昂揚勃發的精神風貌，但在使用和發展繪畫語言，力求達到物象的形色情態的逼真自然並使之傳神表意的技巧上極為精湛純熟，人物、山水、花鳥等各類題材的創作並駕齊驅，眾彩紛呈，成為我國繪畫史上一個輝煌絢麗的時代。享譽千古的巨匠大師如群星閃耀，為後世百代所仰慕與效仿。宋代以繪畫為主的藝術的高度繁榮和成熟，同時也成為當時兄弟民族學習和借鑒的楷模，其影響持久而深入。

　　２。宋代的山水畫家及作品（１）李成李成（公元９１９- ９６７年），字咸熙，祖籍長安，祖上原是唐代皇族宗室。

　　祖父李鼎，於唐末為國子祭酒、蘇州刺史。五代之際，戰亂頻繁，則遷居至營丘（今山東淄博市臨淄北），遂為營丘人。父李瑜，曾擔任青州推官。李成出生時，唐朝覆亡已十餘年，家世業已中落，頗為艱難，及至長成，則 志尚沖寂，高謝榮進 ，自詡為 性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門 ①，可知他是一個個性倔強的人。他出身於一個高貴的士大夫家庭，自幼獲得良好的教育與薰陶， 博涉經世 ，胸富文墨，雖不曾出仕，但磊落有大志，氣調不同凡響，平生喜好吟詩作賦，下棋彈琴，更愛飲酒，最享有時譽的是他的山水繪畫。五代末年，後周勵精圖治，樞密史王朴對李成很為賞識，曾要舉薦為仕，但後來因王朴病故而未成。李成壯志未酬，深懷鬱悶，於是更加嗜酒，或寄情山林泉石，觀察描繪大自然山川風物和季節氣候的豐富變化，以抒發渲泄自己內心的種種感受。董逌的《廣川畫跋》，說他是 積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘。則磊落奇特，蟠於胸中，不得遁而藏也。 《宣和畫譜》稱他： 所畫山林藪澤，平遠險易，縈帶曲折，飛流、危棧、斷橋、絕澗、水石、風雨晦明、煙雲雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下。 由於李成又善於繼承和創新，師法荊浩，而 未見一筆相似 ，師法關仝 則葉樹相似 （米芾），脫去前人窠臼，而自成一家之法。因此，李成當時畫名特著，被譽為 第一 ，求畫者益多。但他卻宣稱 學不為人，自娛而已 ②，更不為權勢所動，輕易以畫作許人。史料記載，李成的畫在當時甚不易得。

　　他死後，畫名更高，於是有很多人就偽造他的畫。景祐（１０３４- １０３８年）年間，李成之孫李宥任開封尹，命相國寺僧惠明尋購李成的畫， 倍出金市，歸者如市.雖有所獲，但因此也使民間的真跡稀少而贗品充斥。其實，就李宥收購的李成的畫，也有很多是贗品，其中就有不少是師法李成的翟院深之作。後來神宗、徽宗皇帝也都酷愛李成山水，下大力搜訪收集，御府收藏１９５卷，同樣是認假為真的不少。鄧椿在《畫繼》中云： 宇文龍圖季蒙去，宣和御府曝書，屢嘗預觀，李成大小山水無數軸，今巨庶之家，各自謂其所藏山水為李成，吾不信也。 米芾在其《畫史》中亦記載，他見到的李成畫３００本，而其中真跡只有兩本，因而欲作 無李論.即使到了宋末，宮廷內收藏李畫達１４９件，其中佳作確實不少，但仍難免真贗混雜。這些都足以說明，李成的畫在當時極受朝野珍愛，其畫名和影響是巨大的。

　　李成享年僅４８歲，在山水畫上卻取得如此驚人的成就，獲得如此顯赫的聲譽，這完全取決於他深厚的藝術修養和高潔的精神品格。《廣川畫跋》上說他： 蓋心術之變化，有時出則托於畫以寄其放，故云煙風雨，雷霆變怪，亦隨以至。方其時，忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也。 《聖朝名畫評》也說他： 成之命筆，惟意所到。宗師造化，自創景物，皆合其妙。　成之為畫，精通造化，筆盡意在，掃千里於咫尺，寫萬趣於指下。 這些論述都說明，李成的山水畫，是他通過眼觀、心得之後，再通過手中的筆而創造出來的。這是客觀山川風物與畫家主觀審美情趣相熔鑄成的產物，所以說是 心術之變化 ， 惟意所到 ， 自創景物，皆合其妙.李成之所以不屑 與工技同處 ，正是由於他 博涉經史 ， 胸次磊落有大志 ，藝術修養不同於常人，更不是把繪畫視為一般技巧表演而所致。

　　李成久居山東營丘、益都一帶，對家鄉的山水風光特別感興趣，經過不斷觀察與摹寫，真正描繪出北方山水的形貌神韻，被人們譽稱為李營丘。後來他的活動範圍也未出山東、河北、河南一帶，他的藝術成就使他成為北方山水畫主要流派的代表人物之一。

　　李成的山水創作中，多以寒林景色見勝，構圖以 平遠 法著稱，煙林清曠，氣象蕭疏，經常充任畫面主體的林木山水，多富於奇巧的結構，並能剪裁繁冗的細節，集中概括地表現主題，因此，畫出的樹木勁挺，變幻多姿，有時如煙似霧，達到一種出神入化的效果。他由此被世人評定 林木為當時第一.從李成僅存的少量作品，和 皆用李成法 的王詵畫中，都可看出。

　　①　　 宋劉道醇：《聖朝名畫評》。

　　②　　 宋郭若虛：《圖畫見聞志》。

　　王詵的《漁村小雪圖》中的松針，勾畫得勁爽峭利，無疑是李成的 毫鋒穎脫 以及 畫松葉謂之攢針 法。由於長期的觀察和不倦的探索，他筆下的山巒極有特色，皴染圓潤（後人稱為 捲雲鼓 ），有涌動之感，米芾稱讚說： 石如雲動。 另外，李成對季節氣候的多樣變化，如雲、晴、霧、霜的捕捉極為準確和巧妙，有獨到之處，付諸筆墨，又不輕不重，以清潤見長而變化多端，富有韻致，其中所具的洗墨效果，為他人望塵莫及，但見畫面上輕如煙迷、重如霧漫，彷彿置身 如夢霧中 （米芾語）。費樞曾以 惜墨如金 一語稱道李成的墨法，十分貼切。與此同時，李成兼擅濃墨、焦墨之法，當用在葉樹上，觀者竟有 凄然生蔭 之感，用在枝幹露根處，或勁挺秀拔，或盤纏交錯，形態極為生動。另外，他還善於用層層墨色渲染出山石的體積感，加之墨色濃淡變化，極富有遠有近的透視效果。這大概是劉道醇所說的 咫尺之間奪千里之趣 的藝術效果吧！

　　可與寒林景色異曲同工的是李成的雪景山水，可以說他是繼唐代王維之後最重要的雪景畫家。他的不少作品，都描繪了雪後山巒素染、古木多姿、寒鴉群飛的北方的獨特景觀，有一種身臨其境的強烈感受。李成畫雪景，與他同時代的鄧椿曾親見，據鄧說，李成畫法不同別人， 峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空外，全用粉填，亦一奇也.清人張庚又闡釋道： 其雪痕處，以粉點雪，樹枝及苔俱以粉勾點。 由此可知：李成獨創的是一種灑粉或填粉渲染法，以象徵北方大雪之後的天光山色。實踐證明，這是一種成功的技法。

　　傳為李成的作品併流傳至今的，有《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《茂林遠岫圖》、《小寒林圖》。另外，還有台灣故宮博物院收藏的《寒林釣艇圖》、美國納爾遜藝術博物館收藏的《晴巒蕭寺圖》、日本澄懷堂文庫收藏的《喬松平遠圖》。

　　《讀碑窠石圖》，已公認為是李成的真跡。此圖描繪的場景是荒寒冷寂的野外，一騎騾老人駐足仰觀古碑。佔據畫面大部分的是數株老樹枯木，光禿的枝杈宛若 蟹爪 ，樹下是嶙峋的窠石，石上布滿了大小孔洞，坡腳、平地幾無花草生長，而一座高大挺拔的古碑矗立其間，協調、自然。讀碑的老人頭戴竹笠，髯須飄拂，神色凝重、認真，旁邊一從者持杖而立，四圍氣氛像凝固一樣的靜寂，畫家對環境氛圍的描繪和人物外在形態的刻畫，滲透出一種沉著、堅忍的精神感染力，同時，也感受到一種歲月流失的無情……

　　《讀碑窠石圖》，畫面碑側有款題： 王曉人物，李成樹石。 可知是合作。王曉也是北宋著名畫家，善於畫人物、馬、鳥雀。有人說此畫是描繪漢末的蔡邕觀曹娥碑的情景，因而題 黃絹幼婦外孫齏臼 的故實。宋末周密在其《雲煙過眼錄》中記有此作，但只見到半幅，王曉所作人物的部分已缺佚。於是，有人據此斷定現存此圖是宋人摹本。

　　《茂林遠岫圖》，茂林遠嶂、亭館羈旅，以及其布景構圖皆可見北宋初期繪畫特點。從時間上看，此圖距李成去世不遠，其後，流傳有緒，因此，一般即定此圖為李成真跡。此畫現藏於日本大阪市立美術館。

　　《群峰霽雪圖》，亦傳為李成作。畫面上遠峰屏立，雪後銀妝，在暗色背景的襯托下，分外醒目。稍低的山嶺上，林木茂密，掩映著樓閣，嶺下溝壑交錯，寒林依然蓊鬱。近景則是巨石磊磊，上有巨松數木，如虯如蓋。松下有一小亭，但無人跡。巨岩下臨深潭，飛瀑漱流，傾於潭中……以輕淡水墨描繪雲山、雪色、煙林，是李成之長。他以不同的墨色，將景物依近、中、遠層層推出。樹形岩脈各有特色，不敷衍，不重複，體現了畫家熟練駕馭水墨的深厚功力。這幅畫中的水天空處未見敷粉。可見，古代大師作雪景，畫法不會千篇一律。

　　清人高士奇曾題此圖，有 雪積峰峰白，煙寒樹樹稠。寺深疏鍾遠，澗咽凍泉流。 此畫現藏台北故宮博物院。

　　《小寒林圖》，亦傳為李成作。畫面前景坡坎間有幾株秀松，其枝葉刻畫細緻。遠景是連綿的山巒，煙迷雲漫，以水墨渲染、細描、皴點相結合而畫成。這種由針葉樹和平曠山野構成的景色，反映了五代、北宋間北方山水畫派的地域特點，而李成尤其妙擅煙雲平遠、寒林蕭疏之景。前面已論及，李成真跡早已難尋，無怪米芾曾作 無李論.由此可以推知，從風格與畫法上看，這幅《小寒林圖》有可能是距李成生活年代不遠的摹本。

　　《晴巒蕭寺圖》，畫面上半部兩座高峰重迭，左右山峰低小溪遠，當中一樓閣極為醒目，當是所指 蕭寺 ，寺下及右側山岡，雜樹叢生，畫的最下處，是從山中流出的泉水匯流成溪，溪上有木橋，山腳下有亭館數間，有人群往來。北宋沈括曾說李成 畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛檐 ①；清人張庚說李成畫 勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨幹自堅 ②。這些論述在此畫中都可得到印證。此巨跡傳為李成之作，極為可信。此畫現藏於美國納爾遜美術館。

　　李成的繪畫雖成功地繼承了前輩畫家的優良傳統，但完全不同於五代荊浩與關同所作山水，荊、關山水皆奇峰突兀，氣象雄偉，而李成山水多是描繪山東、河北一帶平原丘陵風光，給人以清剛、淡雅的美感，米芾說它 秀潤不凡.王詵贊道： 墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀色可掬。 《聖朝名畫評》曾把李成的山水列為 神品 ，稱其 思清格志，古無其人 ， 咫尺之間，奪千里之趣.《宣和畫譜》盛譽曰： 凡稱山水者，必以成為古今第一。 李成的成就和聲譽，必然在北宋畫壇上產生巨大影響， 齊魯之士，惟摹營丘 ，不僅如此，當時著名畫家翟院深、燕文貴、許道寧、李宗成、郭熙、王詵等，皆出於李成門下，許道寧得成之 氣 ，李宗成得成之 形 ，院深得成之 風.在李成門人之中，以郭熙、王詵成就最顯，二人的名氣也比其他人大。范寬早期亦學李成，後來另闢蹊徑，卓然成為大家。

　　實際上，兩宋的山水畫即是 二李 山水畫的天下。南宋的山水，全宗李唐一系，系無旁出。北宋的山水，又全都師法李成一系，雖未至系無旁出的地步，但在朝野心目中，及帝王顯貴的偏愛和提倡中，已達了 獨尊 和 一統 的境地。

　　李成才高志遠，然總鬱郁不得酬。宋初，司農卿衛融出知陳、舒、黃三州（河南），仰慕李成高名，李成應聘往依，全家移居河南淮陽，在那裡依舊痛飲狂歌，醉死於淮陽客寓中，時年４８歲。

　　①　　 宋沈括：《夢溪筆談》。

　　②　　 清張庚：《圖畫精意識》。

　　（２）范寬范寬，名中立，字中正，陝西華原人，生卒年不詳，略晚於李成。至宋仁宗天聖年間（１０２３- １０３２年）尚在。活動於長安、洛陽等地。在北宋前期６０年間，他與李成並駕齊驅，共為北宋畫壇的山水巨匠。《宣和畫譜》說他 風儀峭古，進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故 ，即指他的形貌衣著。《圖畫見聞志》又說他： 理通神會，奇能絕世 ， 性嗜酒，好道. 好道 ，即好老莊之道， 理通 ，指的是好道之理與物理、畫理相通； 神會 ，指的是自己的精神情趣與山林自然精神境界相會而融合。范寬生性寬厚、豁達大度，加之一生遊冶、沉吟山水之間，別無他求，必能 澄懷味象 ，故有范 寬 之稱。

　　范寬的山水畫初學李成，也曾師法荊浩、關同，但總感到 尚出其下 ，後轉向大自然，師法造化，並直接提煉繪畫主題，自出機杼。他深有感悟地說：前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。 ①他移居終南山、太華山，終日坐卧於溪邊松下，或徘徊於岡上林畔，風晨雨夕，甚至月夜雪天也不顧，觀察、凝想大自然的景物奇勝和四時變化，間或 往來雍（雍州）、雒（洛陽）間 ，以觀覽比較，致力於情景合一的構思醞釀，寫出大山大水的 雲煙滲淡、風月陰霽難狀之景 ，終於創出了具有獨特體貌與風格的山水畫。

　　范寬筆下的山水，描繪出關陝山川的雄奇壯美，蔚為奇觀： 峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱勻，人屋皆質 ②； 真石老樹，挺生筆下，求其氣韻，出於物表，而又不資華飾 ③。他極善於用質樸有力的筆墨和濃重的墨彩真實地描畫出峰嶺山石雄峻硬棱的結構，刪繁就簡，對景造意，寫山真骨，傳山真神。從構圖經營上，不僅繼承了荊浩 雲中山頂，四面峻厚 ，而且，真正傳達出崇山峻岭的非凡氣勢，因此，使觀者置身畫前 千岩萬壑，恍如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也 ①。自然之偉大，宇宙之壯觀，是范畫給人的最突出的感受。所以，在當時，范寬的作品 為天下所重.《谿山行旅圖》，為范寬的傳世名作。迎面是矗立的雄渾峻厚的大山頭，幾佔全幅面積的三分之二。山隙間，飛瀑如千尺白練，一瀉而落，山下空濛一片，襯托出近景的崗巒，其上怪石箕踞，雜樹隨地而生，偏右側的樹杪間顯露出樓閣的飛檐，山腳下有潺潺流水，有一隊馱馬行旅正走在寬敞的山路上，清脆的蹄聲和著悅耳的流水聲，使靜寂沉厚的畫境充滿了生命力……整幅山水，生動地表達出畫家對祖國壯美河山的喜愛與讚美。在技法上，用筆雄強、勁利而渾厚。主峰皴法頗似關仝，真實地表現出山的形貌，他採用均直方硬鐵一般的線條再加上被後人稱為 雨點皴 的皴法，即呈密集的雨點狀，或小釘子狀，彌滿畫面，這是范寬通過對北方山石紋理的觀察，苦心精意創造出的皴法，從畫面上看，斧鑿之痕點點在目，又有人稱雨淋牆頭，或 芝麻皴 ，有一種陽剛之美。另外還夾雜一些短條子皴，更如冰雹帶雨，從而將山的質感表現得突出鮮明。在用墨上，皆以反覆渲染法，出蒼茫渾厚之感。山石皴後，再以墨多次籠染，有凸凹不同，則用淡墨濃墨渲染而成。

　　叢樹前後有別，亦用墨法來區分，層次豐富，且有蒼潤朴茂之感。畫屋先用界畫鐵線，之後再以墨色籠染，使重量加倍，質感凝然。有時一染再染，故有鐵屋 、 鐵板橋 之稱，和李成的 惜墨如金 ，恰恰是鮮明的對比。

　　李成用墨淺淡，善狀遠景，范寬則用墨黑沉，故能寫近勢。一個得清潤之趣，一個得雄傑之氣，異曲而皆工。米芾在《畫史》中評道： 范寬山水，嶪嶪如恆岱。遠山多正面，折落有勢。從《谿山行旅圖》和范寬其他幾幅畫作來看，正是如此。

　　①　　 范仲淹：《奏上時務書》。

　　②　　 《送何遜書》。

　　③　　 《答張扶書》。

　　①　　 《答張扶書》。

　　范寬這幅山水，是當之無愧的中國山水畫高峰時期的傑作，前人對其評價極高，把范寬與董源、李成並列為北宋山水畫三大家。米芾更認為范寬畫品高於李成： 本朝無人出其右 （《畫史》）。明代董其昌跋此圖，稱之為 宋畫第一.現代畫家徐悲鴻稱讚道： 中國所有之寶，故宮有其二：吾所最傾倒者，則為范中立《谿山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。 《雪景寒林圖》，是近年在天津發現的范寬山水巨跡。圖中雪峰高聳，蒼茫雄偉；山腳寒林蕭然，幽深枯硬；山頂則密樹叢生，一寺院隱現於山林煙雲中，山下有村落屋宇，門前有人獨立。前景寒水深湛，林外可見岸渚汀洲，錯落有致。遠山雪霧迷漫，莽莽蒼蒼，氣象萬千。這幅作品卷面寬大，氣勢磅礴。雄偉壯大的主景和蒼茫深遠的襯景，構成壯美崇高的交響樂章。

　　在筆墨運用上，採用圓鈍無細尖的筆觸，絕無 刻削如髮絲 處，呈現出一種古拙敦厚的風貌。同時，繁密的山石皴點、林木枝杈，與空疏的水、天、雪、霧構成疏密明暗的變化節奏，更加強了畫面的空間效果，駐足畫前，恍若置身雪山寒林之境，寒氣襲人，令人不禁為其氣勢所懾，真是 雖盛暑中凜凜然使人急欲挾纊也.范寬山水有一些明顯的特點，如山頂好作密林，山腳水際好作突兀大石。

　　這是客觀景物於畫家筆下真實的藝術的再現。北方黃土高原群山巍峨，山頂多有雜樹灌木叢生，夏日茂密繁榮，冬季葉落枝枯，密密實實，降雪之後，林榛斑駁如臘黎頭形狀，畫家以嫻熟的寫生技法，描寫於圖畫之內，成為他幾乎不可缺的筆墨素材，有人稱之為 范臘黎.另外，范畫的構圖既然是中峰鼎立，巨大的主山排列於畫幅的上半部，必顯頭重腳輕，因此，再以突兀大石 置 于山腳水際，以求得平衡。范寬是特彆強調突出近景的，他往往把視點放高，這樣重點自然堆積在近景上，逼人眉睫。這正和李成相反，所謂 李成之筆，視如千里之遠；范寬之筆，遠近不離坐外.《雪景寒林圖》是范寬近於晚年的力作。在構圖、技法上的許多特點，在《谿山行旅圖》與《雪山蕭寺圖》等作品中都可以見到。古人謂范寬得山之骨法， 天下皆稱寬善與山傳神 ； 尤長雪山，見之使人凜凜 ①；又謂 范寬山川渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠 ②。清人安岐盛譽《雪景寒林圖》為 宋畫中當為天上神品 ③。這是因為這幅作品不僅有一種神奇的震撼人心的藝術感染力，而且，在這種感受中還可體味出一種沉思的、內省的精神境界。

　　范寬還有《雪山蕭寺圖》，畫的是北方山嶽雪景。畫中的山形崢嶸峭拔，折落有勢，峰巒嶺岫皆白，山坳處，有寺廟、樓台掩映，遠山落木無數，在白雪的映襯下，深黑的枝杈更顯蒼老枯硬，山下水邊有路，路上有曳杖者、荷擔者艱難而行…… 物態嚴凝，儼然三冬在目.畫中成功地表現了關、隴山川在大雪覆蓋下的雄渾險峻的景觀。但此畫在筆法上與前所述兩幅有明顯不同，景物描畫也較為簡率，因此，是否是范寬真跡，尚無定論。

　　①　　 《答吳充秀才書》。

　　②　　 《與張秀才第二書》。

　　③　　 《讀李翱文》。

　　范寬的繪畫，深受五代宋初的山水大家荊浩、關仝和李成的影響。由於他堅持走一條 師諸物 （注重師法自然）和 師諸心 （注重內心感悟）

　　的正確的藝術之路，因此，開創出與上述大家風格迥異的山水繪畫流派。郭若虛在《圖畫見聞志》中有一段著名的評述： 畫山水唯營丘李成，長安關仝，華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？……夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也。石體凝堅，雜木豐茂，合閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也。峰巒渾厚，勢狀雄強，掄筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。 此為不刊之論也。

　　五代宋初的山水畫已發展成熟並登上了高峰。范寬山水尤 為天下所重 ， 與成（李成）稱絕，至今無及之者 ①。更有米芾，為不從眾之說，認為范寬 本朝無人出其右 ， 品固在李成上.因此，後學者爭相臨摹，特別是 關陝之士，惟摹范寬 ②。代表畫家有黃懷玉、紀真、商訓等，但都沒有達到范寬的水平，更談不上超越，後人批評得好： 黃失之工，紀失之似，商失之拙。 ③另有燕文貴、江參等人，學畫而善變化，形成自家面貌。

　　范寬的最大影響當在北宋末，大畫家李唐是學范的佼佼者，現存《煙嵐蕭寺圖》、《萬壑松風圖》等，在風骨與筆法上極似范寬。元人倪雲林說： 蓋李唐者，其源出於范、荊之間，馬遠、夏圭輩，又法李唐。 可見范寬對整個宋代山水畫的巨大影響了。

　　元人湯垕著《畫鑒》，對范寬、李成的藝術成就及對後世的影響，提出近於蓋棺之論： 宋三家山水超絕唐世者，李成、范寬、董源三人而已。 又： 董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，故三家照耀古今，為百代師法。 這一評贊，甚為精到、公允，已被後世認同。三家鼎峙，各垂千秋，董是溫潤，李是清剛，范是雄渾。此 山水三大家 中，董源可視為五代人。

　　（３）燕文貴　高克明北宋初至仁宗天聖年間，暫稱之為北宋前期。此間，以山水享有盛名的畫家有燕文貴、高克明等人。宋初， 惟摹 某山水大家之風頗盛，至郭熙（神宗年間前後）時代，則愈演愈烈。李成、范寬畫風籠罩當時畫壇，燕文貴、高克明諸人，雖都難脫時風，但終還具有自己一些特色。

　　燕文貴（公元９６７- １０４４年），《圖畫見聞志》作燕貴，《畫繼》作燕文季，後人多以《聖朝名畫評》作燕文貴為是。他是吳興（今浙江湖州）人。

　　出身微賤，曾隸籍軍中。太宗朝，退伍後流落汴京，靠賣畫維持生活。善畫山水、人物，初師河東郝惠（郝惠以畫山水人物出名）。於宣德門外天街一帶賣畫，被畫院待詔高益發現，對他的畫藝大感驚訝，於是向太宗皇帝舉薦，說：臣奉詔寫相國寺壁，其間樹石，非文貴不能成也。 端拱年間，太宗看到燕文貴所進畫扇極為賞識，遂下詔令燕入圖畫院為祗候。此後，他在圖畫院活動最少有二十餘年之久。史書還記載他曾擔任過將仕郎、雲州雲應縣主簿。

　　①　　 《論尹師魯墓誌》。

　　②　　 《梅聖俞詩集序》。

　　③　　 元湯垕：《畫鑒》。

　　燕文貴最長於山水，同時他的才能又是多方面的，《聖朝名畫評》中所列畫科六門：人物、山水林木、畜獸、花木翎毛、鬼神、屋木，燕文貴是名列三門的名家。據說他曾作《七夕夜市圖》，畫的是北宋都城汴京由安業界北頭向東頭潘樓竹木市一帶的風俗景物， 狀其浩穰之所，至為精備 ，可視為著名的《清明上河圖》（宋張擇端）創作的先聲。可惜此幅《七夕夜市圖》早已失傳。他還畫有《舶船渡海像》， 大不盈尺，舟如葉，人如麥，而檣帆槔櫓，指呼奮踴，盡得情狀。至於風波浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里。 ①描繪極為精到。這些作品以豐富的場景和生動的細節，展示了繁榮的商業城市及發達的海上航運貿易。

　　燕文貴的山水畫作品保存至今的有：《江山樓觀圖》、《溪山樓閣圖》、《秋山琳宇圖》、《煙嵐水殿圖》和《溪風圖》等。

　　《江山樓觀圖》是一幅全景式山水橫卷，由平遠山景和江邊田野山林組成。右段是煙波浩渺的大江，左段是巍峨奇秀的叢山，中間是橋樑驛路聯接，飛泉汩汩，梵寺隱隱，山下江畔散布著船隻、村莊，山間水邊，包容著繁雜細巧的人跡……在畫法上，山峰的輪廓，筆墨粗壯、濃暗；山石肌理以小斧劈皴，加些小釘頭皴，尖勁峭利；樓觀殿宇用界尺，工整精細，是燕畫特點。

　　其中人物活動，極富生活情趣。又如畫幅上的屋宇建築，不只為構圖需要而像其他一些山水畫那樣處理在峰巔險隘間，而似乎也考慮到畫中人物居住、活動方便，故而顯得入情入理和安排得體。遠觀畫面，所有林木枝葉均向一方傾斜，宛然於風中搖曳，使觀者如覺清風吹過，感同身受。畫面左邊石上隱約有 翰林待詔燕文貴筆 的款識。

　　《溪山樓閣圖》，立軸，畫幅下面是一條溪水，向上是層巘疊嶂的山景，再上一高峰巨岩矗立，水邊和山腰處有幾處樓閣殿宇，畫的左邊，有一條隱隱約約的山徑，曲折盤旋而上，把諸多景物巧妙地連綴起來，體現了當時的山水畫家們講究的 可行 、 可望 、 可游 、 可居 的藝術構思。

　　另外，在筆墨技法上，與《江山樓觀圖》特點相似，畫面林木蔥鬱，頗似范寬風格。

　　《秋山琳宇圖》，是燕氏又一山水佳作。雨後初晴，清泉奔瀉，白雲繚繞在雨後的山峰之間，秋葉落盡的林木與蒼翠的松樹使畫面秋意盎然，紅牆白階的道觀分外醒目，引得遊人乘興登高，一覽眾山美景。前人曾記此圖說： 層巒新霽，復澗爭流，琳宇（此處指道觀）參差，霜林掩映 ，確實簡扼地勾畫出這幅山水的優美意境，又有郭天錫在上端題詩，云： 一派秋光山色好，人生居此勝神仙。 山水畫達到這種境地，說明畫家有著對大自然獨特的感受，燕文貴的畫正是有一種別於他人的風格：秀美。鄧椿《畫繼》評論為： 清雅秀媚 ；湯垕《畫鑒》稱讚道： 燕文貴作山水，細碎清潤可愛。 燕文貴的山水畫在當時被稱之為 燕家景緻 ，其特點是質樸而絢爛，技法上同時採用直筆、曲筆、渴筆與破筆，似乎不株守一家之法，可見他是一個富於創造精神的通俗畫家。燕畫有自己面目，但對當時的習氣也未作 重大突破.黃山谷曾指出： 《風雨圖》本出於李成 ，可見他未完全擺脫李成的影響。

　　①　　 《金石萃編》卷一三九《涇陽縣重修孔子廟記》。

　　燕文貴其他傳世作品，如《煙嵐水殿圖》、《溪風圖》，風格都與《江山樓觀圖》一致。另有遼寧省博物館所藏傳為李成的《茂林遠岫圖》，有研究者認為是燕作，尚待進一步考證。

　　北宋仁宗時畫院祗候屈鼎，畫山水逼似燕文貴，現美國紐約博物館所藏《夏山圖》（原題燕文貴作），仍應為屈作，但可算是 燕家景緻 一派。

　　高克明，絳州（今山西絳州）人，真宗景德年間（１００４- １００７年），他從絳州來到開封，大中祥符（１００８- １０１６年）年間進入圖畫院，此後，畫藝大進，聲望籍甚，仁宗時升遷待詔，守少府監主簿，賜紫。仁宗即位後高克明奉命 圖畫三朝盛德之事 ，共一百事，編為十卷，名為《三朝訓鑒圖》，用來教育少幼皇帝，並且鏤版印刷，頒賜大臣宗室。

　　高克明善畫山水，並長於人馬、道釋、花鳥、樓台。他不僅以畫名世，且人品高尚，以好義忘利、端嚴謙厚為人讚許。他入畫院，待遇甚厚，仍保持著早年未入畫院時那種山林隱士的性情，淡泊名利，與世無爭，表現出一種知足逍遙的心境。畫史記載他 端願自立，復事謙退，尤喜幽默 ，這些品性，都使得他和周圍畫友和睦相處，以至友情篤深。畫院中的燕文貴、王端、陳用志等都是他的摯友，加上他的繪畫為時人所重，因此他在當時具有很大的威望和影響， 畫院多學克明 ①，一時為人稱道。

　　景祐（１０３４- １０３８年）初年，皇帝命畫院畫家鮑國資在彰聖閣畫四時景，鮑因初次入宮見皇帝，心情緊張竟不能下筆，仁宗又召高克明代畫，這無疑是一次可討得皇帝歡心的機會，但他為友人著想，推辭了這次美差，並為鮑婉言解釋： 臣技不過山水，國資以疏賤，驟見陛下，不無驚畏，徐當盡其所學，恐臣淺邁，終不能及。 仁宗皇帝當時即聽取了高的勸說。當時又有淮海富商陳某，賞以千金求為其作《春龍起蟄圖》，滿以為高 必欣然與之 ，結果高以非己所長而堅決不畫。《聖朝名畫評》說： 畫流中好義忘利，性多謙損者，惟克明焉。 高克明是具有山林性格的淡泊之士，早年喜游住山水， 多行郊野間，覽山林之趣，箕坐終日，樂可知也。歸則求靜室以居，沉屏思慮，神遊物外，景造筆下，漸為遠近所許。 他胸有丘壑，加之善於眾家之長，自成一格，因此，他的繪畫作品，為時人所重，《聖朝名畫評》中讚譽他： 山有體，水流意，而自近至遠，景有增易，求其妙手，豈易也哉？高克明鋪陳物象，自成一家，當代少有。 高氏有《雪意圖》長卷傳世，畫的是平遠雪景，畫面當中為一河流，兩岸有林木、陂陀、村舍、舟楫，一切布置得具體、周詳和巧妙，可看出畫家對生活有深切的觀察和體驗。畫卷雖非全景式的高山大川，但皎潔、清冷的感覺十分強烈，筆墨清潤、整飭，無一絲懈怠感，構圖的方式，已開南宋山水畫家描寫山水近景之先河。《圖畫見聞志》雖批評高畫 矜其巧密，殊乏飄逸之妙 ，但最終還是稱讚他 採擷諸家之美，參成一藝之精.因為任何作品總都是 盡善難求 吧！

　　在仁宗朝的畫院里，有梁忠信等畫家學高克明法而 體近.這一時期，還有燕肅、宋澥、陳用志等人，善畫山水但又多出於自娛，以不樂從仕與品行高潔名於當世。

　　燕肅（公元９９１- １０４０年），燕薊人，真宗朝第進士，官至龍圖閣直學士，故人稱為燕龍圖。燕肅還是一位科學家，他造指南車，造刻漏法甚為精妙，其他金工鍛鑄，也常常 驚世絕人.他還工於詩詞，為官期間著有《海潮論》。

　　①　　 吳充：《歐陽公行狀》。

　　但他最喜繪畫，愛作山水寒林，而且造詣甚高。《圖畫見聞志》說他 畫山水寒林，澄懷味象，應會感神。蹈摩詰之遐縱，追咸熙之懿範.《宣和畫譜》也評他 與王維相上下.御府藏有他《寫李成履薄圖》二幅，其餘三十四五幅，題材大多是雪景寒林，有文字記載說他獨不設色，渾然天成，粲然日新，超然免於流俗。但總而觀之，他的雪景寒林還是師法李成。

　　燕肅胸次瀟洒，寄心於繪事，雖為朝官，但心懷山林，他完全是宗炳、王維、李成式的隱士型人物，他的山水畫可作為當時士人用以自娛的代表。

　　他極看重自己的人品，和權貴保持一定的距離。王安石在題燕肅的《瀟湘山水圖》中寫道： 燕公侍書燕王府，王求一筆終不與。奏論讞死誤當赦，全活至今何可數。 燕王即太宗皇帝第八子元儼，燕肅雖為其僚屬而不肯下之，可見其與眾不同的操守。

　　燕肅的畫作雖不算少，但因他是達官貴人，故所畫多藏於御府，一般人極難見到。就連見多識廣的米芾，大概也只見過燕肅畫給自己女兒的一幅作品，其他流入私人手中的就更少了。王安石很稱讚燕肅的畫藝，黃山谷對他的畫評價也頗高。

　　燕肅以尚書禮部郎致仕，康定元年去世，贈太尉，年僅５０歲。

　　《圖畫見聞志》還記有一個同樣品性高尚、以畫自娛而經歷不同於燕肅的宋澥。因為燕肅雖屬山林性格，但畢竟當過官，而且是大官。而宋澥則是完全不做官，也不進畫院，只是一心一意畫山水以自娛的高士。史稱其 姿度高潔，不樂從仕，圖畫之外，無所嬰心.《圖畫見聞志》對其評價則更明確： 高尚其事，以畫自娛者 ，僅二人，一是李成，一是宋澥。

　　宋澥善畫山水、林石，有《煙嵐曉景》、《奔灘怪石》等作品傳世，可惜這些畫跡早已見不到了。

　　陳用志（又作陳用智，陳用之），天聖年間為圖畫院祗候。他也是一個品格清高、特立獨行的人。景祐初年，皇帝命陳用志等人畫東殿御座側，只因一件事得罪了他，他甚不快，即離開畫院，罷歸鄉里。他是許州郾城人，居小窯鎮，當時人皆稱他為 小窯陳。 陳用志善畫山水、人物，師法李成。《聖朝名畫評》稱其畫 磊落峭拔，布千里之景.但《畫繼》上曾記載一件有趣的事：宋復古曾批評他的畫雖然精工，但少 天趣 ，於是他向宋復古求教，宋建議他 求一敗牆，張絹素倚之牆上 ，然後 朝夕觀之 ，必有所得。陳用志照辦了，果然，過了一段時間後， 隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之勢，心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠，神領意造，恍然見其有人禽草木，飛動往來之象，則隨意命筆，自然景皆天就，不類人為，是為活筆。 由此，用志深有感悟，而畫藝大有長進。

　　（４）許道寧、翟院深、李宗成、黃懷玉等五代宋初，李成、范寬如雙峰並峙於當時的山水畫壇，於是，朝野畫士，惟摹李、范成風，其中卓有成就或被議論最多者，即許道寧、翟院深、李宗成、黃懷玉、紀真、商訓等人。現將上述幾位山水畫家略述於下。

　　許道寧，長安人（《聖朝名畫評》作河間人），生卒年不可考，據說他性情狂放，好飲酒，喜繪畫，早年畫人物甚能傳神， 每見人寢陋者，必戲寫貌於酒肆，為其人毆擊，至碎衣敗面而竟不悛。 （張邦基《墨庄漫錄》）

　　但許道寧早年繪畫 俗惡太甚 （湯垕《畫鑒》），後來，他遊覽太華山，為那裡的峻秀的峰巒萃所吸引，於是開始畫山水，而專意學李成畫法，酷似逼真，求畫者絡繹不絕，並且多是達官貴人，甚至連宰相張士遜也請他到家裡畫屏風，畫成後， 深加賞愛 並 作歌贈之 ，歌詞中讚歎道 李成謝世范寬死，唯有長安許道寧.從此，許道寧更是 游公卿之門，多見禮待.他也曾衝撞過鎮守長安的杜祁公，後避至懷州才免於禍。許道寧擅長畫林木、野水、峰巒等平遠景觀，山水之中多點綴漁樵行旅等山野生活，頗有特色。

　　尤其到老年， 唯以筆畫簡快為己任，故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體 ①。

　　劉道醇在《聖朝名畫評》中論道： 道寧之格所長者三：一林木，二平遠，三野水，皆造其妙 ，而且 命意獨逸，自成一家 者 頗有氣焰.他宗法李成， 既有師法，又能變通 ， 所得李成之氣者也。 現存傳為許道寧的作品，有《關山密雪圖》、《喬木圖》和《漁父圖》等。其中《喬木圖》曾刊印於《支那名畫寶鑒》，其畫喬木極似李成的《讀碑圖》中的喬木，滿樹作 蟹爪 狀，坡石也與李成畫法相仿。《漁父圖》是許道寧的代表作，迄今無人懷疑，現藏於美國堪薩斯美術館。此為長卷，平遠構圖，奇峰峻岭，宛若屏立，水壑間流水潺潺，近景為一大河，河上長橋卧波，河中有許多漁民在勞作……在表現北方山巒重迭野水逶迤以及行旅漁人的日常生活等方面，甚是生動。在山石的畫法上，不作短條或點子皴，而是先用流利遒勁的墨線勾出山石的形貌，然後用條子皴幾乎是一筆直下地刷出壁立的山形，境界清曠悠遠，令人神往。從畫的風格氣勢來看，是許道寧 得李成之氣 、 頗有氣焰 的晚年之作。

　　翟院深，山東營丘人，生卒年不可考，約與許道寧同時。他年青時曾在家鄉之郡府當樂工（擊鼓手），一日郡府中正宴客作樂，他忽見天空中雲氣時聚時散，幻化奇妙，忍不住引望翹企，竟然忘了擊鼓的節奏。後來，太守問他為什麼不擊鼓，翟院深答道： 院深雖賤品，天與之性，好畫山水，向擊鼓次，偶見雲聳奇峰，堪為畫范，難明兩視，忽亂五聲。 太守聽後諒解了他，第二天就命他作畫，果然筆下山水極妙，太守甚為驚奇。

　　翟院深畫山水仍師法李成，有時酷似可亂真，致使李成的孫子李宥，在四方尋購乃祖的畫時，其中很多都是院深之筆 以其風韻相近，不能辨爾.同時也由於缺少獨創的新意，所以，翟畫又往往格調不高。

　　翟院深的作品，現有一幅《雪山歸獵圖》尚藏於安徽省歙縣博物館，此圖和記載中以及傳為李成的一些山水畫相比較，畫風有一致之處。畫的左下邊角有小楷書 營丘翟院深畫 六字。

　　李宗成，鄜時（今陝西鄜縣）人，比許道寧、翟院深要晚一些。李宗成的山水也是惟摹李成的，但僅 得成之形 ，顯然比起許、翟要遜色得多，畫史只記其 工畫山水寒林 ， 破墨潤媚，取象幽奇，林麓江皋，尤為盡善.

　　①　　 沈德潛：《唐宋八大家文選》。

　　黃懷玉，華原人，和范寬同鄉。因有足疾，人稱為跛子。山水惟摹范寬，有的作品可達亂真的地步，有的竟 意思孤特，得其岩嶠之骨。樹木皴剝，人物清麗，有范生之風.但在當時亦被人們議論，說 黃失之工 ①。

　　紀真，范寬的弟子。《圖畫見聞志》僅記他和黃懷玉 並工畫山水，學范寬逼真.湯垕曾見過他的作品，批評他 失之似.商訓，史家考證： 不知何處人.《圖畫見聞志》記其 工畫山水，亦學寬，但皴淡山石，圖寫林木，皆不及紀與黃也.湯垕說他的畫 得范一體 ，然 失之拙.（５）郭熙李成、范寬以前所未有的藝術成就及影響，籠罩著五代宋初的山水畫壇，以至 惟摹 二家之風，由此蔚然不息。而到仁宗、神宗年間，畫家郭熙以其 不局於一家 而 自成一家 的山水創作，躋身於李成、范寬行列。並且，又以他卓越的畫學著作《林泉高致集》而享譽千古。

　　郭熙（約１０００- 約１０９０年），字淳夫，河陽溫縣（今河南省孟縣附近）

　　人。早年事迹未詳。據《林泉高致集》中《序》云： 少從道家之學，吐故納新，本遊方外。家世無畫學，蓋天性得之。遂遊藝於此以成名。 由此可知，郭熙年少時就具有很高的繪畫天賦。同時，他學奉道家，喜好遊歷。 道家之學 ，是易於培養山林之士的情性， 本遊方外 ，自然是造就山水畫家的必要途徑。所以，儘管他最初無所師承，後來由於天賦和努力而竟致成名。

　　郭熙早年山水，工緻精微，後喜李成山水的意境清新而專意師法。史載，仁宗至和元年之前，郭熙曾為蘇舜元家摹畫李成的《驟雨圖》六幅，深受啟發，從此筆墨大進。當時 宋復古、李公麟、王詵、陳用志皆宗帥之（李成），得其遺意，亦著名一世，郭熙其弟子中之最著者也 ，畫名遠播，乃至於 公卿交召，日不暇給.許光凝在《林泉高致集》的《後跋》中云： 見公所蓄嘉祐（１０５６- １０６３年）、治平（１０６４- １０６７）年，元奉以來，崇公巨卿詩歌贊記，並公平日講論小筆範式，燦然盈編。 可見他的聲譽之高，最後 迄達神宗天聽.到了神宗元年（１０６８年），經宰相富弼奉中旨進入宮廷畫院，初為御書院藝學，後升擢為翰林待詔直長。但郭熙並不想留在畫院，經常以事奉親老為由，請求回歸故里，然終未如願。

　　宋神宗趙頊特別喜歡郭熙的畫。曾令他創作《秋雨》、《冬雪》二圖，又作方文圍屏，又作御座屏二幅，又作《秋景煙嵐》二幅以賜高麗國……這時的郭熙儘管還是御書院的藝學，而他的山水已名滿天下，被譽為 今之世為獨絕矣.皇帝為此授給他御書院的最高職銜——待詔。後來，凡是宮廷中顯要的地方和難度較大的畫，神宗必讓郭熙去繪製。郭熙曾畫《朔風飄雪圖》，神宗看後極喜歡，以為神妙如動，令人從宮內取出寶花金帶賞賜他，還高興地說： 為卿畫特奇，故有是賜，他人無此例.睿思殿前後修竹茂林陰森，內臣要把它建成涼殿，當暑而寒。考慮到屏風上的畫時，神宗說： 非郭熙畫不足以稱。 （同上）為此，整個皇宮中的圖畫全出於郭熙之手，正如一首宮詞所云： 繞殿峰巒合匝青，畫中多見郭熙名。 王安石實行變法改革官制時，新建立的中書、門下兩省和樞密院、學士院（玉堂）內的所有壁畫，也是由郭熙精心繪成，黃庭堅作詩云： 玉堂坐對郭熙畫，發興已在青林間。 蘇軾看後亦寫道： 玉堂晝掩春日閑，中有郭公畫春山，鳴鳩乳燕初睡起，白波青幛非人間。

　　①　　 《唐宋文舉要》。

　　郭熙由於他本身的天賦和幾十年的實踐，在繼承李成畫風上又有自己的獨創和提高，把北方山水畫派推向新的水平，體現了當時山水畫藝術的最高水準，終於成於北宋一代巨匠。郭熙晚年依舊勤勉，且落筆益壯，達到了爐火純青的境界。常 於高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，岩岫巉絕，峰巒秀起，雲煙變滅晻靄之間，千態萬狀 ①。黃庭堅於哲宗元哲二年三次寫詩讚道： 能作山川遠勢，白頭惟有郭熙 ； 郭熙年老眼猶明，便意江山取意成 ； 熙今年老有眼力，尚能弄筆映日光.蘇轍在《書郭熙橫卷》中云： 皆言古人不復見，不知北門待詔白髮垂冠纓。 可見當時對郭熙傾慕之甚。

　　年過八十而以山水擅名 （元遺山）的郭熙，儘管畫得愈來愈好，但到了哲宗朝時，皇帝和一些保守派權貴不欣賞他的畫，他們倡言取 古圖 以代之。反對變法的高太后臨朝聽政後，宮中凡郭熙的畫均被撤換，有的畫甚至被當作舊絹去揩拭桌几。郭熙由此處境困厄，心情非昔日可比，但直到九十多歲謝世前，仍然沒有停止自己手中的畫筆。但遺留下大量畫作，以及後來由他兒子郭思整理出的《林泉高致集》巨著，堪稱是我國古代最寶貴的藝術遺產。

　　郭熙的兒子郭思，於元豐五年（１０８２年）中了進士，政和年間，徽宗皇帝因他是郭熙後人還特意召見了他，並說了 神宗極喜卿父 的話。郭思亦頗感慨地說： 二十年遭遇神宗，其被眷顧，恩賜寵賚，在流輩無與比者。 顯然，徽宗對郭熙的藝術成熟和後來的遭遇是承認和體恤的。後來，還追贈郭熙為正議大夫，是文官中較高的職銜。郭思後來也官至龍圖閣直學士。

　　郭熙的山水繪畫，早期巧贍致工，中期融匯李成及諸家之法，自成一家而益精深，到了後期和晚年，更是自抒胸臆，出神入化，落筆猶壯，以至 獨絕 於世。他的山水作品，據《宣和畫譜》著錄有３０幅，御府之外則會更多。

　　至今存世的尚有２０幅，其中，屬於早期的作品似乎很少，現存畫作中有明確記年的三幅，皆是老年之作，分別為熙寧壬子（１０７２年）所作二幅；元豐戊午（１０７８年）所作一幅，從中可以看到其晚年日臻精妙的畫技水平。

　　《早春圖》，現藏台北故宮博物院。墨筆淡設色，為絹本雙拼大幅，畫上題有 早春壬子郭熙畫 七字，可知該畫作於神宗熙寧五年（１０７２年），是畫家盛年和創作的鼎盛時期。故可視為郭熙的代表作。

　　畫的前景是磊磊巨石，其背後即畫的上端有兩座山頭聳立，岡巒和山脊上均有雜樹叢生，輕煙薄霧迷漫在半山腰，一條山路曲折明滅，偏右亂岡當中聯及山腰處，分明是一片樓觀，建築精確謹細，一脈新泉由山腰間流瀉而下，澗水泛波，有小船泊於水邊，另有木橋通向山中，意態細小而生動的旅人從山隈水湄向山中進發，欣然可愛，無絲毫畏寒而籠手縮頸之狀……大自然正從冬眠中蘇醒，在寒冬殘留的慘淡枯寂中，處處生機勃勃，大地復甦，溪澗解凍，林木轉綠，霧氣飄蕩，以及歡欣的旅人和待發的舟楫，等等。這些生動微妙的大自然細節，都傳達出春光已悄悄降臨人間的信息，儘管還不是柳綠桃紅的陽春時節。

　　①　　 沈德潛：《唐宋八大家古文讀本》。

　　郭熙在這幅巨幀中，用筆靈動而謹嚴，畫樹用草書筆法，勾勒山石的線條渾柔遒美，然後，用松而毛的筆蘸墨有順序地 亂掃 ，速度須快，有濃淡乾濕和飛白的效果，此法即稱之為 亂雲皴 或 鬼臉石.郭熙曾在《林泉高致集？畫記》中說自己： 畫怪石，移石而就 ，郭思亦說： 先子（指其父郭熙）齋嘿數日，一揮而成 ，有一種 石似雲根 、 圓潤突起 的藝術效果。樹的畫法也很有特點，樹榦外輪廓線條靈活多變饒有趣味，樹身以淡墨空過，樹枝隨意勾成虯舞形態，虯枝上多小枝，如鷹爪、蟹爪，松葉拈針，雜葉由夾筆、單筆交錯相成。郭熙善於用墨，濕勾淡染，風格壯健而淋漓滋潤，這很適宜表現煙嵐輕發、山光浮動的景象。在這幅畫中，郭熙成功地把山水畫中季節氣候特徵的表現與人物（儘管很細小）的形體活動和感情變化相融合，為中國山水畫藝術創立了經典性的觀念。 早春 ，實際是冬春交替時節，自然界中缺少鮮明的視覺特徵。為此，畫家不以慣用的桃紅柳綠這一類符號入畫，而從構畫、造境入手，駕馭筆墨妙合自然，使初回的春意蘊藏於岩壑林泉之中，使觀者心神怡悅，如臨其境。

　　郭熙對自然界朝暮陰晴、春秋冬夏的豐富變化作過細緻入微的觀察，如論及春景時，他說： 早春雲景，早春雨景，殘雪，早春雪霽，早春雨霽，早春煙雨，早春寒雲，欲雨春。早春晚景，曉日春山，春雲欲雨，早春煙靄，春雲出谷，滿溪春溜，春雨春風，斜風細雨，春山明麗，春雲如白鶴，皆春題也。 ①另外，據《林泉高致集》中記載，郭熙在溫縣宣聖殿畫過三幅壁畫，其中一幅名為《早春曉煙》，云： 驕陽初蒸，晨光欲動，曉山如翠。曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態不定。飄颻繚繞於叢林溪谷之間，曾莫知其涯際也。 這段文字可看作《早春圖》的最好說明。

　　郭熙另一傑作《窠石平遠圖》，是現存郭熙最晚的繪跡。現藏於北京故宮博物院。畫幅規格很有特點，不用古代山水畫一般採取的立軸或長卷形式，而是在縱１２０。８厘米，橫１６７。７厘米的絹上畫成。畫面橫長豎短，比例略似現代風景畫。由於畫的是深秋時節平野清曠的景色，所以畫面上部特意留出大片天空，表現秋日天高氣爽的季節特徵。下面是平坦開闊的郊野，遠山如屏，流水似帶，暮靄輕籠，闃無人跡。近景有怪石踞於沙岸，畫家用繁筆厚墨細緻地刻畫這些山石和林木，有形態不一的巨石，有已顯凋零的老樹，但它們的許多枝葉，卻豐潤秀潔，具交叉錯雜之妙，極富匠心……畫中的一切景物都顯得疏朗簡潔，筆墨不多而意境悠遠，一派明凈蕭索的意味，令人賞心悅目。描繪平遠秋景，是郭熙的特長，他刻意追求的那種 平遠之色有明有晦 、 平遠之意沖融而縹縹緲緲 的境界，在這幅《窠石平遠圖》中已得到心手交應、深妙精絕的體現。

　　畫的左邊有畫家自題： 窠石平遠元豐戊午郭熙畫 ，下有印章 郭熙書畫.宋人蘇過嘗有詩詠郭熙所畫秋景山水，錄於下可作了解此圖的參照： 木落沙明秋浦，雲收煙澹瀟湘；曾學扁舟范蠡，五湖深處鳴榔。望斷水雲千里，橫空一抹晴嵐；不見邯鄲歸路，夢中略到江南。 《關山春雪圖》是一長軸，為郭熙所畫寒林雪景題材的代表作。現藏於台北故宮博物院。畫面上除了上端作五分之一長的部分是天空外，全幅都是覆蓋白雪的深山大壑，峻峭奇險，一片茫茫，嶺頭谷底，長滿了喬木和叢樹，喬木枝幹伸屈如鹿角，如鷹爪。積雪的山地露出苔點，低凹處用淡墨勾染，正是北方初春落雪即融的景象。近處的巨岩、險崖、古木，遠處如圭如劍的危峰，寒林中的樓閣，以及明滅曲折的流泉，都給這雪後奇險靜謐的山林帶來了生氣，昭示著寒雪消融之後，將是一片春意盎然的新世界。畫家充分地運用對比的原理和手法，從中可以看到深暗的叢林和潔白的雪地對比，沉默的山石和流動的澗泉對比，安詳的樓閣和峻拔的雪峰對比，等等，從而形成畫幅中鮮明的節奏，加之大片空白和水墨渲染所形成的迷茫幽深的感覺，使人觀之尋味不已。

　　①　　 宋郭熙：《林泉高致集》。

　　另有《溪山秋霽圖》，為一件山水長卷，寫秋雨初晴時山川景色：遠峰夾峙著河谷，河水自遠而來。山嶺左邊，危崖欲傾，崖間有老松古藤，下臨幽谷，溪水急湍。中間是高峰環抱的平地，茂林、茅舍、竹籬，有老者策林而行。左邊，高山漸遠，山腳下有樓觀殿閣，隱顯於樹影泉聲之間。秋水長天，陣雨初晴，一片清新濕潤的氣息瀰漫著整個畫面。

　　此畫原有元人倪雲林題籤，元人柯九思印章及明人文嘉、董其昌等人的題跋，故後人都認為是郭熙的精品，也有人認為此畫可能是宋王詵所作。

　　郭熙另有《幽谷圖》、《古木遙山圖》等傳世。

　　郭熙的山水創作，題材豐富，形式多樣，總的看來，他用線有方，有圓，或雄健，或柔細，靈活多變，饒有情趣。他用墨能充分發揮水墨的變化，使畫面出現一種隱約迷離，淋漓秀潤的效果；畫樹多作蟹爪、鷹爪。山石多為亂雲皴、鬼面石；點景人物以尖筆帶點鑿，雖小而精妙生動。郭熙最先提出 三遠 畫法，但他自己的山水畫好作 平遠 式。他的《林泉高致集？畫訣》多論及平遠，如 夏山松石平遠 、 秋有初秋雨過，平遠秋霽 、 秋晚平遠 、 平遠秋景 、 冬有……雪溪平遠，……風雪平遠 、 平沙落雁 ，等等。蘇軾曾有《題郭熙秋山平遠圖》詩，云： 木落騷人已怨秋，不堪平遠發詩愁 ，皆可得知郭熙山水於 平遠 最為擅長，最為得心應手。

　　郭熙作畫一生，為後世留下許多山水巨制，畫名幾乎和李成比肩，取得這樣的成就，關鍵是他堅信力行師法大自然和在繼承的基礎上善於創新，即前人所謂 外師造化，中得心源 這一走向成功的必然之路。郭熙在《林泉高致集》中曾說： 東南之山多奇秀 ； 西北之山多渾厚 ； 嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山多好主峰，天台、武夷、廬、霍、雁盪、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當……奇崛神秀，莫可窮其要妙，欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看。歷歷羅列於胸中。 這些都是他親身觀察、體味而總結出的心得。由此，他對一些 所經不眾多 的畫家，也提出甚為中肯的批評： 生吳越者，寫東南之聳瘦，居盛秦者，貌關陝之壯闊。 郭熙在繼承學習前人方面，主要師法李成，但又 不局於一家 ，在《林泉高致集》中就能公允地分析王維、李成、范寬、關同等家的優劣長短，可證明他取法甚廣，他說： 必兼收並覽，廣議博證，以使我自成一家，然後為得。 所以，他對那種只知 惟摹 毫無 創意 的壞風氣是鄙棄的。正由於他能善於 繼承 和創新 ，因此，晚年才 多所自得，至攄發胸臆 ； 雖年老落筆益壯 ； 論者謂熙獨步一時 ， 今之世為獨絕矣.乃至蘇東坡、黃山谷、蘇子由共觀郭熙畫時， 子由嘆息終日 而尚不忍離去。

　　郭熙創作時態度極為嚴肅認真。據其子郭思追憶，每作一圖，必醞釀再三，苦心經營， 如戒嚴敵 ，或 如迓大賓 ，構思成熟後方才下筆，於描寫渲染中，不敢稍有疏忽。遺留下的畫作即可為明證。

　　就山水畫創作而論，郭熙尚不及李成，另外，當時， 畫院諸人 爭效李、郭之法，其中學郭還是為了學李。但從 畫論 而論，李成又遠不及郭熙。郭熙的《林泉高致集》，是對北宋後期之前山水畫創作的一個總結，是在山水畫高度成熟後結出的了不起的理論碩果。郭熙在理論方面前卓越貢獻，當不愧為北宋山水畫壇的巨擘。

　　（６）王詵北宋中期名列王侯貴戚的王詵（約１０４８- １１０４年之後），是當時上層社會文學藝術流輩中重要的人物。王詵字晉卿，山西太原人，居開封，為宋初功臣王全彬之後。自幼聰敏好學，詩文書畫，琴棋絲竹，百工技藝，幾乎無不通曉，人稱有奇才。少時曾攜文見謁翰林學士鄭獬，鄭看了他的文章後驚嘆道： 子所為文，落筆有奇語，異日必有成耳。 後來，名聲日益籍甚，為士人所仰慕。熙寧二年（１０６９年），禪宗把英宗女蜀國公主嫁給王詵，授 附馬都尉 ，成了皇室貴戚，為官至定州觀察使。

　　王詵妙擅書畫，家中多有名跡收藏。他好與當時著名的文人學士交結，像蘇軾、蘇轍、黃庭堅、李公麟等都是王家的座上客。王詵在家曾建一 寶繪堂 ，常把古人所畫山水置於几案間，自謂 要如宗炳澄懷臥遊耳 ①。還賜書堂，東掛李成，西掛范寬.先觀李成之跡云： 李公家法，墨潤而筆精，煙嵐浮動，如對面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作，如面前真列峰巒，氣壯雄逸，筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也。 他還常常和詩人畫家們聚會，終日吟詩、寫字、作畫、看畫、飲酒，並談禪論道。寶繪堂收藏甚夥， 錦囊犀軸堆象床，義竿連幅翻雲光 ①，被譽為 風流蘊藉 ， 有王、謝家風.他們的聚會盛況，曾被大畫家李公麟描繪在名作《西園雅集圖》中；蘇東坡還為王詵寫了《寶繪堂記》；據說米芾來時，看不夠名畫法書，最後竟不忍歸去。後來，二人還互相交換各自所藏的幾件名家真跡，如王以顧愷之《王戎像》，換得米的《懷素帖》。他還將一幅荊浩的山水贈送米芾，以表達他們相知之情。

　　王詵愛好書畫甚於一切，正如他自己所說： 愛詩好畫本天性 ，縱然 日在綺羅弦管間 ，卻能 攘去膏粱，黜遠聲色，而從事於書畫 ， 手披橫素風飛揚，卷舒終日未用忙 ，以致因終日耽迷於筆墨吟詠之中，而弄得蜀國公主和神宗皇帝大為不滿。

　　元豐二年時，蘇軾因攻擊王安石變法被貶，王詵也因與蘇交好並收受蘇軾譏諷朝政文字 和 遺軾錢物 等罪被謫往四川。元豐三年，公主病重，朝廷為安慰公主，授王詵以慶州刺史，數月後，公主因病而逝。據說，公主病重時，王詵竟在一旁奸妾，皇帝得知後大怒，手詔曰： 王詵內則朋淫縱慾無行，外則狎邪罔上不忠 ，為此 摭詵之罪，義不得赦.於是，被貶逐均州，後又移置穎州。元豐八年始回京居住。哲宗繼位和太皇太后掌權後，又起用司馬光舊黨，被貶逐的蘇軾等人相繼還朝，王詵也跟著官復附馬都尉。

　　舊日的西園文友又重新歡聚，再次雅集於西園。正是 風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍.但不久，哲宗親政後，舊黨又遭貶逐。哲宗表示堅決不再用他，甚至笑他 薄劣.王詵只好 獨以圖書自娛.但他和喜好書畫的端王趙佶來往甚密，後來趙佶當上了皇帝，王詵才被重用，曾出使遼國，官定州觀察使，開國公，贈昭化軍節度使，至老而終。

　　①　　 宋《宣和畫譜》。

　　①　　 《峽州詩說》。

　　王詵的山水作品，《宣和畫譜》著錄有３５件，當時公私收藏的也很多，但流傳至今已寥寥。現存《漁村小雪圖》和《煙江疊嶂圖》，圖上皆有宋徽宗趙佶親筆標題，可鑒定為王詵所繪而無疑，二圖現藏於北京故宮博物院和上海博物館。另有一幅歷來被認為是郭熙所作《溪山秋霽圖》，近已被學術界定為王詵畫跡。還有《柳溪漁隱圖》，現尚流於海外。

　　《漁村小雪圖》卷，是王詵的傳世名作。畫家以極富有情致的筆墨描畫了山間水濱雪後初晴的風光：展卷處山勢巉絕而秀逸，白雪覆蓋，乾坤一片素白，山頂、山腰、山腳錯落有致地生長著松樹、柳樹等雜樹，伸展的枝幹若善舞的長袖，山腰間有流溪飛瀑，使寒冷清曠的天地，瀰漫著大自然的永恆的活力，右端山坳溪塘，幾隻漁舟或停或駛，漁夫們冒寒張網和垂釣，忙碌不止。畫面正中，巨石之後的雪徑上，一位策杖的隱者，攜一抱琴童子，正在邊走邊賞壯美的雪景，其心曠神怡之狀可想而知。這賞雪的雅士，據說就是畫家的自我寫照。此圖皴山畫石勾樹，用筆秀勁而潤澤，仍是學習李成之法，特別是令人稱道的水墨皴染，間以塗施白粉，成功地表現出雪後郊野漁村渾茫而曠遠的景象。山林間又創造性地勾以泥金，強化了雪後陽光閃爍浮動的刻劃，手法獨特别致。一片清曠悠遠與蒼茫秀逸的意境，抒發了這位達官國戚兼畫壇奇才的 不以平陽池館為戀，而樂荒閑之野 ①的獨特情懷。

　　《煙江疊嶂圖》卷，是王詵另一存世傑作。此為絹本設色橫卷，起卷為一望無際的江景，雲籠煙迷，蒼蒼茫茫，左面有平遠小山，江上有漁船遊行，中間桑嶂聳峙，林木扶疏，雲煙變沒處，樓閣掩映。後段則為一片迷濛的煙水之遠景。統觀之，畫面布局精鍊，煙江與疊嶂，一虛一賣，實中見虛。造景達到藝術上高度完整。畫卷以青綠設色，並以水墨漬染，表翠鮮瑩，卻無煊灼浮躁之氣。石皴用筆在不方不圓之間，樹木多用夾葉，幽澗用探墨漬出，飛瀑以留白方法而成……畫家是取李成和唐李思訓二家之長，熔水墨畫法和青綠金碧畫法為一爐，創造出清潤挺秀、風韻動人王家新風貌。《圖繪寶鑒》稱之： 不古不今，自成一家。 米芾、鄧椿、蘇軾、黃庭堅、蘇轍等從別一角度讚譽王詵可與古賢媲美。米芾《畫史》謂： 王詵學李成皴法，以金綠為之，似古。 鄧椿《畫繼》謂： 其所畫山水，學李成皴法，以金綠為之，似古。 似古，即似李思訓。黃庭堅最為清楚，他說： 王晉卿畫山石雲樹，縹渺風埃之外，他日當不愧小李將軍。 蘇軾見王詵此圖，喜難自禁，一題再題： 浮空積翠如雲煙 ； 水墨自與詩爭妍 ，又盛讚之： 鄭虔三絕君有二，筆執挽回三百年。 蘇轍對王詵的評價則更高了，認為他可與唐代王維並肩而立。

　　總的來論，可知王詵的山水畫主要面目是宗承李成的水墨山水，青綠著色法則是師法李思訓，畫風為秀雅清澗，具有濃厚的抒情意味。《宣和畫譜》總結了他的山水題材為 煙江遠壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗、寒林幽谷、桃溪葦村 等詞人墨卿難狀之景 ，以創造優美的意境，表現他高曠的情懷。

　　王詵的畫在當時被尊為文人畫的典範。

　　王詵的詩文、書法造詣也非同凡響。黃庭堅誇讚他的詩詞說： 東府長短句，踸踔而清麗幽遠，在江南諸賢季孟之間。 可惜其詩文集多未傳世。

　　其書法，據《宣和畫譜》載： 真、行、草、隸，得鐘鼎篆籀用筆意 ，遺迹也十分罕見。

　　①　　 樓鑰跋王都尉：《湘鄉小景》。

　　（７）趙令穰、惠崇等湖山小景畫家北宋在盛行千山萬壑的全景山水和寒林樹石平遠山水的同時，還出現一些渾樸清幽、優美平凡的小景山水，其代表者則是趙令穰、僧惠崇等人。

　　趙令穰，字大年，生卒年不可考，為宋太祖趙匡胤第十一世孫，其活動年代主要在神宗、哲宗之時，官至光州防禦使，死後贈 開封儀同三司 ，追封榮國公。

　　趙令穰好學博覽，家中收藏法書名畫頗富。少年時從杜甫詩篇中得知畢宏、韋偃等人畫跡之妙，於是尋訪他們的畫跡作為範本，認真臨摹，數月用功，竟能逼真，深受畫家們好評；從此，愈加刻苦，學王維、學蘇軾，得名之後，仍 無少暇時.遺憾的是他平生沒有機會去遊歷名山大川，只在京洛間短途遊覽過。但他能注意觀察，善於發現。所以畫的雖是小景：即描寫坡坂塘汀小山叢竹、江湖水鳥等，且多作小軸，但皆甚清麗有新意。別人常開玩笑說： 此必朝陵一番回矣！ ①話里多少有譏諷他不能遠遊之意。但這又不能怪他，因為當時宋室王子是不得隨意出城的，只是在一年一度的祭掃祖墳時，他們才接觸一下大自然。因此，《宣和畫譜》不無惋惜地評說： 使周覽江浙荊湘重山峻岭、江湖溪澗之勝麗，以為筆端之助，則亦不減晉宋流輩。 明人董其昌談及趙大年的缺憾時也曾慨嘆曰： 不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？ ②趙令穰的畫流傳至今的尚有《湖庄清夏圖》卷、《江村秋曉圖》卷及《春江煙雨圖》等。

　　傳為趙所繪《湖庄清夏圖》卷現藏於美國波士頓博物館。絹本，青綠設色，畫的是垂柳荷塘、煙樹迷離、板橋小徑，茅舍幽居，正是 荷靜納涼時 的意境。畫面上雖無高山大川，卻展示了京洛一帶平凡景物中的渾樸清幽之美，反映出畫家對寧靜幽閑的田園生活的嚮往。此圖水墨淡設色，筆法柔潤，設色雅麗。有款識題 元符庚辰大年筆 ，始知作於１１００年。

　　另有《江村秋曉圖》，畫的也是汀渚小景，雁群從蘆灘驚起，水繞村莊，霧迷叢林，很似《湖庄清夏圖》，但又比它更顯荒率。《畫繼》中說趙令穰的畫汀渚水鳥，有江湖意 ，若以此圖來印證，果然可信。

　　趙令穰的山水畫與當時畫壇的流行畫風大有區別，他新開生面，獨樹一幟。他原是王室之後，畫因人傳，人因畫傳，所以在北宋文人學士中，名氣很大。蘇軾、黃庭堅的詩文中都有關於他的記載。

　　趙令穰之弟趙令松，字永年，亦善畫山水。當時有人寫詩： 神妙獨數李將軍，安知伯仲非前身 ，意思是稱讚趙氏兄弟的山水成就可比唐代李思訓。他們的畫風也確實與李思訓相類似。不過，趙令松有時作畫起稿時過於謹嚴細瑣，結果致使畫面有損。他的水平總的來看是不及其兄趙令穰的。

　　僧人惠崇，福建建陽人。生活於北宋前期，善詩文，並以詩聞名於當世。

　　且 工畫鵝、雁、鷺鷥，尤工小景，善為寒汀遠渚蕭灑虛曠之象。人所難到也。 ①尤其是他的畫境平淡清新，極富有詩意，情景交融，觀之悅目賞心，發人遐思。正因此，深受宋代文人學士們喜愛。蘇軾著名的《詠惠崇作春江曉景圖》詩云： 竹外桃花兩三枝，春江水暖鴨先知；簍蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時 ，膾炙人口，流傳至今。黃庭堅也寫詩讚美惠崇所畫美景： 惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭，欲喚扁舟歸去，故人言是丹青。 南宋人樓鑰看了惠崇《暮色四時景物》後，賦詩云： 鷺翻桃岸韶光嫵，鵝浴蓮塘暑氣微，風勁賓鴻霜始肅，寒欺花鴨雪初飛。

　　①　　 朱東潤：《梅堯臣詩選》。

　　②　　 明董其昌：《畫禪室隨筆》。

　　①　　 《春日拜壟經田家》。

　　傳為惠崇的《溪山春曉圖》卷，生動地描繪了江南三月的明媚春光：春柳隨風搖曳，桃花映水而開，鷺鷥水鳥在水上棲止飛翔，扁舟輕泛溪中，……

　　具有濃郁的抒情色彩。《沙汀煙樹圖》小幅，自然蘊藉，引人入勝。

　　惠崇畫在宋時已多贗品，後世也常把無款的宋人小景題以惠崇之名。這類小景畫在宋時頗流行，善為巨制的郭熙、王詵都兼善於此。南宋的馬遠、馬麟更擅此道，創作出不少精美的小景佳作。

　　北宋年間其他山水畫家還有王士元、王穀、李公年等人皆有較深造詣。

　　如王士元所畫山水中，多為樓閣台榭、院宇橋徑，並注重人居處所的景趣。

　　《宣和畫譜》還特別提出其畫 凡所下筆者，無一筆無來處，故皆精微.這正和當時詩壇的江西派詩人提倡的 無一字無來處 觀點相同，反映了宋人在文藝上的保守思想情緒。

　　王穀作畫多取古代或當時詩詞中意趣為題作畫，故鋪張布置，率皆蕭灑。

　　李公年是當時的文臣，但善畫山水，運筆立意，風格不下前輩。

　　還有范坦，亦學李成法畫山水，晚年閑居洛陽，作畫下筆益老健。其他一些山水畫家，可惜成就皆不大。

　　（８）王希孟有著悠久傳統的青綠山水，在唐代最為盛行。五代、北宋（前中期）以來，各家山水均以水墨淡色為主。徽宗朝時，傅色艷麗的青綠山水重新出現，流傳至今最為傑出的作品是青年畫家王希孟的巨制：《千里江山圖》卷和舊題趙伯駒作的《江山秋色圖》卷，二畫都是北宋末院體山水畫中的精品。

　　王希孟，畫史無傳，從極少的文字資料中可知：他生於哲宗治政年間，死時 年二十餘.王希孟十幾歲時便在畫學為生徒，後被召入禁中文書庫，數次獻畫，皆未甚工。但徽宗發現他的天賦，就親授其法。由於希孟 天資高妙 又 得徽宗秘傳 ，不過半年時間，就創作了橫１１８。８厘米，縱５１。３厘米的青綠山水巨制《千里江山圖》卷，當時年僅１８歲。此圖獻給徽宗皇帝後不久，他就去世了。

　　在中國山水畫史上，名家如群星閃耀，而王希孟是有大成就畫家中最年輕的。他流傳下的唯一傑作也使他流芳千古。宋牧仲《論畫詩》云： 宣和供奉王希孟，天子親傳筆法精。進得一圖身便死，空教斷腸太師京。 這幅畫後來徽宗賜給當時的太師蔡京。蔡京在圖卷後題有簡短的跋語，成為考據此圖和畫家的可貴資料。

　　《千里江山圖》卷，正如其名，描寫千里江山之壯景。但見其場面浩大，景物繁密，氣象萬千，燦爛輝煌，可謂前無古人。畫面上有數不清的峰、嶺、巒、溝、壑、岡、坡，星羅棋布、交錯重疊；大江曠遠，水天相接，又有數不清的洲、渚、汀、島，以及叢樹竹林、茅屋瓦舍、寺觀莊院，且都有道路可通可尋，水中各色各樣的舟楫亭榭、橋杓輪舂，更是數不勝數，其繁密、精巧與生動，令人嘆為觀止。這種場面，顯然不是畫家實地寫生，乃是一種詩意的想像。

　　整個畫面統一於大青綠的基調中，氣氛調和，色彩濃艷而不浮耀，筆致工細而不拘板，特別是構圖的周密與畫面布局的節奏感，非一般人所能企及。

　　《千里江山圖》是青綠山水的煌煌大作，有著一種真正燦爛輝煌的美，是典型的宮廷的審美情趣。它把青綠山水畫推向一個新的高度，代表著北宋後期山水畫的傑出成就。

　　金溥光在圖卷拖尾題跋中道： 予自志學之歲，獲睹此卷，迄今已僅百過，其工夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回指出一回新也。又其設色鮮明，布置宏遠，使王晉卿、趙千里見之亦當短氣，在古今丹青小景中自可獨步千載。殆眾星之孤月耳…… （９）李唐李唐（約１０６６- １１５０年左右），字晞古，河陽（今河南孟縣）人。

　　李唐少年生活狀況尚待考，據傳說年青時即喜詩書、精於繪畫，至３７歲時已頗有名氣。徽宗政和間（１１１１- １１１８年），４８歲的李唐赴開封參加皇家舉辦的圖畫院考試，則以 竹鎖橋邊賣酒家 列為首選，且以畫藝得到康王趙構的欣賞，趙構愛畫，尤喜書法， （李）唐嘗獲趨事 ，大約是為趙構作畫，或指點他學習書畫吧！李唐在北宋時，名聲已著，在山水畫風上直追范寬、荊浩和李思訓。

　　靖康之變，使北宋王朝遭到了滅頂之災，正在藝術道路上蒸蒸日升的李唐隨同徽、欽二帝一起被押往北國。建炎年（１１２７年）初，康王趙構，在南京（河南商邱）登上了帝位，即為高宗。李唐聞訊後，冒死逃出金人魔掌，長途跋涉，南渡尋投高宗。李唐路經太行山，在一支抗金部隊中遇見蕭照，蕭亦知書善畫，且久仰李唐大名，於是隨李南渡，李唐 盡以所能授之 ，師生一邊南尋，一邊切磋畫藝。

　　李唐初到臨安時，因戰事頻繁，朝廷無暇顧及畫院，他在街頭賣畫，竟 無所知者 ，苦悶之極，寫詩自遣： 雪裡煙村雨里灘，看之容易作之難。

　　早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。 紹興十六年後，朝廷恢復了書畫院。太尉邵淵在街頭髮現賣畫的李唐，經舉薦進入畫院任待詔，並賜金帶。這時李唐已是８０歲左右的老人了。

　　高宗趙構和李唐關係甚為密切，他曾在一匹絹上書寫《胡笳十八拍》詩，每一拍留一段空白，等李唐來依詩意作畫。現存的李唐畫作《晉文公復國圖》上，也是趙構書寫的《左傳》之文。李唐畫的《長夏江寺圖》上，高宗題有 李唐可比李思訓 幾個大字。高宗評語，不只是對李唐偏愛，而李唐的繪畫造詣確實高妙。在 南宋四大家 及其他畫家中，成就最高的應屬李唐，他實際上成為了南宋畫院的領袖和宗師。

　　《萬壑松風圖》軸，絹本水墨設色，現藏於台北故宮博物館。畫面上以濃墨淡色畫深壑群松，嶺上飛泉直瀉，深谷中泉水噴流，迂迴激蕩，觀者彷彿被帶入一個深幽清涼的世界，俗慮盡消，精神頓爽。畫面上巍然而立的主峰勁峭壯麗，氣勢非凡，可看出北宋范寬體貌，山腰間雲繞霧漫，山腳間小徑曲折，使景物具有活力。圖中山石多採用小斧劈皴，並和擦、點並用，高度融合了北派諸家硬筆技法，充分表現出皴斫之美。松樹畫法更顯疏密得體，層次分明，著力表現出長松迎風時壯闊動態……畫面遠山上有隸書款云： 皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。宣和甲辰 即公元１１２４年。此時的李唐已屆七十多歲高齡了。

　　《長夏江寺圖》卷，絹本青綠設色，現藏故宮博物院。此圖為李唐顯赫有名之跡。清人安岐《墨緣匯觀？續編》著錄時，此作已破損甚重，許多地方模糊難辨。此圖繪夏日江邊深山澗壑，群峰爭奇，林木茂密，雲煙繚繞。

　　右起山頂上有房屋數十間，中部山腰叢林中藍若隱現，山腳下江水空闊。畫面山石用大斧劈皴，筆墨蒼勁，色調濃郁，夏日氣氛撲面而來。圖中無款。

　　在本幅上有高宗趙構題詞二則：前題 長夏江寺 ，後題 李唐可比李思訓.李唐還有《清溪漁隱圖卷》、《牧牛圖》等作品，《採薇圖》中所繪的環境背景，亦可全面反映他的山水技法水平。

　　（１０）劉松年劉松年，錢塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗淳熙時（１１７４- １１８９年）畫院學生，光宗紹熙年（１１９０- １１９４年）畫院待詔，寧宗時，進《耕織圖》稱旨，皇帝賜以金帶。他是繼李唐之後在畫壇上最享有盛名的畫家，因居住於杭州清波門，時人呼為 暗門劉 （清波門俗稱 暗門 ）。

　　劉松年的山水、人物皆精，被稱為 院中人絕品.他師從張敦禮，而張的山水畫師承李唐，又擅作青綠山水。他的山水畫兼具水墨及青綠兩種形式，他畫山石的斧劈皴明顯是李唐一派，但畫風清麗嚴整，同時他也精於樓閣界畫。他有很多人物、樓閣景物皆精美的作品。

　　《四景山水圖》卷，畫西湖畔四座富貴人家的園林型別墅。全卷分為四段：春、夏、秋、冬四景。四圖都把主景置於一側，留出空闊的畫面畫湖天遠山，顯然是發展了李唐創始的構圖畫法。各畫皆行筆謹嚴，設色典雅，界畫工緻，饒有詩情。春景中，柳綠堤岸，桃花如霞，主人踏青方回；夏景中，荷塘水榭，主人閑坐納涼；秋景中，高堂虛靜，秋水如鏡，主人閑坐看山，悠閑愜意；冬景中，雪峰如睡，松古竹幽，一片銀色世界，主人興起，騎驢出遊，不知是訪友還是尋梅……從畫上可以看出，樹石畫法乃從李唐一派脫變而來，斧劈皴趨於細碎，樹形漸向修長秀美，屋宇樓閣園林精巧曲折，……

　　從中又可看到李唐作品中尚存的那些北宋遺法和渾厚蒼勁、山野自然的韻味，至此已消磨殆盡，正在演化成一種精緻典雅、略帶程式化的新畫風。

　　劉松年被列為 南宋山水四大家.嚴格說來，他的主要成就是把李唐開創的畫風典雅化、精美化，以適應反映宮廷生活的要求。劉松年的繪畫僅僅是李唐向馬遠、夏圭間的過渡階段。他沒有李、馬、夏那樣的創新成果，對當時及後世也就沒有什麼值得稱道的影響。

　　（１１）馬遠　馬麟馬遠（１１４０前後- １２２５年之後），字遙父，號欽山。祖籍河中（今山西省永濟縣）人。光宗、寧宗、理宗朝為畫院祗候、待詔。馬遠出生於繪畫世家，其曾祖馬賁即是 佛像馬家 後人。馬遠的祖父馬興祖是南宋紹興畫院待詔，山水、人物、花鳥、雜畫皆善。馬遠的伯父馬公顯、父親馬世榮都是紹興畫院待詔，授承務郎，賜金帶，善畫山水、人物、花鳥。馬遠之兄馬逵，亦善畫，得於家傳。馬遠本人更是精能各科，在畫院中最為皇家所寵，其畫上題字多是寧宗皇帝趙擴或是寧宗皇后楊氏所書。他的畫多藏於皇家御府，或用於賞賜大臣。

　　馬遠畫山水源出李唐，從早期作品《春遊賦詩圖》可以看出與李唐《江山山景圖》一脈相通。中年形成自己特點，獨樹一幟：構圖簡潔，重點表現主景於一隅，其餘用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、雨霧煙嵐，並且通過畫中指點眺望的人物把觀畫者的注意力引向虛曠的空間，任其遐想、品味， 全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低，或孤舟泛月，而一人獨坐，此邊角之景也。 ①馬遠這種經營 邊角之景 的畫法，簡潔、含蓄、獨特，故被人譽稱為 馬一角.所作大幅山水也多用煙雲遮斷為前後數層，不作實滿之景。畫石，則分幾個大面，石之稜角峭拔鋒銳，近於 冰澌斧刃 ，人稱 大斧劈皴 ；畫老樹偉干用畫石的皴法，枝梢則修長勁挺，輾轉延伸，人稱為 拖枝 ，這些畫法風格，均為前人所無。他的筆法溫厚、從容、凝重、典雅，下有多層渲染作襯底，雖所施筆墨簡約，而畫面尤顯沉厚含蓄，蘊含未盡之趣。馬遠晚年畫風趨於老健，喜用禿筆，而典雅、工穩、蘊藉的氣質如故，實屬難得。

　　馬遠所畫山水，運思精巧，貌似簡括，實際創稿時千錘百鍊，九朽一罷，因此在技法上、意境上都有別於他人、超過前人，而自成一家。他是南宋中後期有巨大影響的山水大師，他把李唐開創的山水畫推到嶄新的高度。他的多方面的才能代表了當時畫院的最高成就。但由於有時構思過巧，畫面剪裁修飾過當，則難免轉失天然之趣。這種現象在他的一些主要作品中也已露端倪。這大概是他受宮廷趣味約束，迫於表現宮廷情調所致。

　　《踏歌行》，絹本設色，現藏於故宮博物院。此圖為迄今流傳下的馬遠山水畫代表作。上面所述及在運思、構圖、技法上的特色都在此圖中充分體現。畫面上描繪的是，在秀峰和綠樹圍繞的山灣里，在幽靜美麗的山道上，幾個農夫頗帶醉意地踏歌而行，走在前面的老者，鬍鬚花白，手持短杖，作回首狀，與道間橋上的老農互相唱和。四周是競秀群山，迷濛煙樹，處處充滿了盎然生機，整個畫面洋溢著一種歌舞昇平的和樂氣氛。踏歌，原是我國古代民間的一種不拘程式的娛樂形式，即用足蹬踏而作歌。這一歡娛形式到宋時已在平民百姓中頗為流行。這幅《踏歌圖》畫的不是市井居民的踏歌場面，而是鄉野村民歡娛蹬踏作歌的場景。畫家所繪無非是藉此歌頌南宋的 繁榮太平 ，當然，這其中也包括偏安一隅的表面的 太平.在藝術表現上，馬遠實際是在融山水畫與人物畫為一體，在使用大量筆墨描寫奇風異景的同時，十分簡潔地點染人物，造成一種情景交融的和樂境界。畫家採用自己獨創的邊角式構圖法，以局部特寫的手法加以表現，峻峭的石峰、挺拔姿秀的松柏，蜿蜒曲伸的小徑等，組合成一幅簡潔明朗的圖景。……畫的上方有寧宗趙擴的題詩： 宿雨清畿甸，朝陽麗帝城，豐年人樂業，壟上踏歌行。 附小字： 賜王都提舉。 畫的右下角款署 馬遠 二字。

　　《雪景圖》卷，也是馬遠山水的典型作品。紙本墨筆。此圖高１５。２厘米，全長６０。１厘米。分四段，寫雪後江山之景。第一段，畫面集中在左下角，兩座雪峰之側，有松林拱衛一樓觀，右端一帶孤丘，細如白練；第二段，遠山如獸脊，隱於雪霧之中，右下方一孤舟透迤而行；第三段，右上角依然是遠山，左下角有幾株寒松與之呼應，一行鳴雁由近飛向遠處；第四段，景物集中於左端，一條小徑上幾株古老的大樹，隔著山溪，遠處二嶺三峰，畫面右下部，一隻小木船在划行。

　　這幅《雪景圖》，充分顯示南宋畫 一角 和 半邊 的特色。以少少許勝多多許。且筆勢蒼勁，墨法精妙，生動地表現了清曠高寒的境界。

　　①　　 華覺時等：《世界冶金髮展史》，科技文獻出版社 1985 年版。

　　《華燈侍宴圖》軸，絹本設色，現藏於台北故宮博物院。畫中夜色蒼茫，星光暗淡，四圍一片靜謐，而宮殿內外卻是華燈高照，觥籌交錯，鼓樂齊鳴，殿內階前，歌女列隊，翩然起舞……殿外，青松環繞，竹梅簇擁，兩株喬松，凜然聳立，將畫幅上下連貫，有頂天立地之勢。梅松用筆古拙，渾厚、堅實，得其風神。其後竹林掩映，暮靄迷漫，益見幽深……此圖畫的是夜景，但似乎可見殿中燈火，雲間星月，明滅閃爍，引人神馳。同時，夜色本靜，但所繪歌女、梅竹、霧靄皆似靜而動，正是 月明夜色出，雲動山景來 之美景，不是仙境，勝似仙境。

　　傳為馬遠所繪的《寒江獨釣圖》卷，絹本墨筆淡彩。畫幅中心只一葉扁舟，船頭一人專心垂釣，船篷上放有草笠簑衣，船邊下幾條水紋，使觀者對四周大片空白產生煙波浩渺的聯想，從而也體味到江上孤舟獨釣時的無拘無束任情往來的心態。

　　《水圖卷》，絹本墨筆淡設色，共１２段，現藏於故宮博物院。此卷顯示了畫家真實、生動地刻畫山水形象的高超能力，或蒼海、或平湖、或清江、或寒塘，等等，無論是巨浪，還是細波，無論是逆流，還是清漪，都極盡其妙。歷代鑒賞家譽為 出筆墨蹊徑之外，真活水也 （明李東陽語）； 馬公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。 ①確為篤論。

　　馬遠還有《雪灘雙鷺圖》及《梅石溪鳧圖》，這些屬於當時流行的 小景畫 之類的作品，在他手中亦不同凡響，他能把山水與花鳥結合起來，並帶有鮮明的個人特色，被後人深深喜愛，視為難得的傑作。

　　關於馬遠山水畫的特色，歷代評家都有論述，如吳其貞《書畫記》讚譽他畫法高簡，意趣有餘.《格古要論》指出他的畫， 或峭峰直上，而不見其頂；或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟冷月，而一人獨坐。 饒自然《山水家法》中說： 人謂馬遠全事邊角，乃見未多也。江浙間有峭壁大嶂，則主山屹立，浦漵縈迴，長林瀑布，互相掩映，且如遠山外低平處，略見水口，蒼茫外，微露塔尖，此全境也。 馬遠畫山石多峭拔方硬，其皴法名為大斧劈皴，兼帶釘頭鼠尾皴。他的線條剛硬，但也時有缺乏變化、少彈性的弱點。

　　馬遠之子馬麟，曾為畫院待詔。馬麟工山水、人物、花卉。其畫風與乃父相同，傳世作品中亦有不少佳作。他的《靜聽松風圖》，生動地表現出士大夫在松下水邊靜聽自然之聲時的情態。《秉燭夜遊圖》描繪了在暮靄籠罩下的宮廷院落里，有貴族端坐亭閣中，閣外華燭成排，花樹成蔭，院外遠山朦朧，畫家藉環境氣氛的渲染巧妙地表現了及時行樂的主題。還有《夕陽山水圖》、《觀瀑圖》、《暗香疏影》、《芳春雨霽》等都是馬麟的傑作，在畫史上為人稱道。

　　（１２）夏圭夏圭（一作夏珪），字禹玉，錢塘人，和馬遠同時而略為後出。寧宗朝任畫院待詔，賜金帶。早年專工人物，後來以山水著稱。從他早年所作《雪堂客話圖》，可以知道他曾學李唐，中年則形成自己的特色，喜集中景物於一側，表現朦朧渺遠的空間，後人戲稱為 夏半邊.夏圭不同馬遠的是主要用水墨作畫，景物也沒有馬遠那種富貴、高華的氣象，但饒有自然荒率的野趣。他又喜用潑墨濕暈，再以禿筆焦墨點染，皴筆豪勁自然、墨汁淋漓。

　　夏圭作品中最惹人注目的是一些長達數丈的正幅，其中景物變化萬千，但仍然剪裁巧妙，意趣十足，令觀者玩味不盡。如《溪山清遠圖》卷、《江山佳勝圖》卷、《長江萬里圖》卷等等。

　　①　　 河南省文化局文物工作隊《考古》1960年第 3期。

　　《溪山清遠圖》卷，紙本，縱４６。５厘米，橫８８９。１厘米。現藏於台北故宮博物院。

　　卷首古松巨石，山陵煙霧；平移而下，可見叢林掩映山莊，農夫、僧人徐徐而行。江水遼闊，遠山空濛，風帆點點，對岸突起懸崖危石，樹木森森。

　　山外有木橋接岸，橋上有閑人談話，橋下貨船忙於裝卸。橋邊為村樹籬舍。

　　漫步出村，又見煙波浩渺，茂林疊翠，奇峰突兀，山下巨石大樹，淺流木橋，平灘漵坡，過坡至山村茅篷處則卷終。風物透迤百里，令觀者游目騁思而留連忘返。意境悠遠，表現出極高的水平。

　　全卷以水墨繪出，墨色如傅粉之色，樸素清逸。皴法全用斧劈，筆法蒼老，勁利方硬，表現出一種幽淡、清靜、冷寂的意趣。陳川曾題跋曰： 人家制度太古前，雞犬比鄰往還少。 正是觀者對這種意趣的真實感受。

　　《江山佳勝圖》卷，紙本，現藏於上海博物館。開卷為近景斜坡，古松盤曲，遠眺對岸為平灘人家，橫移漸見松林茂密，山岡房舍；繼而峭壁巨岩，緊迫森然，遠處飛瀑、茅亭。中景木橋橫跨溪間，溪水潺潺而下，橋頭二人，似在觀賞山光水色，悠然自得；過叢林一片，有殿宇掩映其間，接著是田野、沙灘，一片悠遠清淡之意；往下又是山巒疊嶂，奇峰兀立，遠處城池隱現。

　　全卷巧密鋪排，筆墨清淡，一派江南勝境。

　　夏圭在此圖中，充分顯示其用筆用墨的精能獨到，山水之作 意尚蒼古而簡淡 ，多以趣勝。此卷江潮、溪水、漁村、農舍、煙巒、雲樹皆以樸素簡練的筆墨出之，墨色滋潤幽淡，筆勢粗闊渾厚。揮毫間，雲煙出沒，林舍掩映，風光無隱，簡淡中意趣深含。

　　《松崖客話圖》，絹本設色。現藏於台北故宮博物院。畫面左邊是老松懸崖，斜坡淺灘，坡上有二閑人對坐而談，右下方一抹平湖遠山，與左邊景色相聯，背景處大片空白，似天色遼闊深遠。

　　畫中老松以禿筆一氣呵成，蒼勁雄健；懸崖不著一筆；全以濃墨點就的松葉襯出，既空靈又蔥鬱，坡石以斧劈側筆皴出，豪放明利，毫無嬌柔纖巧之感，平灘遠山以 拖泥帶水皴 畫出，墨色淋漓，一氣呵成，全圖經營布局富有新意，近景非常突出，筆勁墨重，成為畫面的主要部分，遠景則較輕淡，以雄渾大筆表現，則顯得實中有虛，虛里有實，畫面效果明快而又含蓄。

　　夏圭在構圖上開創了以少勝多，空靈深遠的格局，把繁複的景物加以概括，以精緻的筆墨表現無盡的詩意。這種畫風往往使人聯想到南宋的 半壁江山.所以有人認為，夏圭畫風正是和當時歷史環境有著密切的關係。

　　夏圭還有《山水十二景圖》卷、《遙嶺煙靄圖》卷等傳世。

　　經李唐、劉松年開端，馬遠、夏圭集大成的馬夏畫派，統治了南宋山水畫壇一百多年，其影響至明清不衰，以至遠及東洋，為日本國畫壇所重。

　　（１３）趙伯駒等其他畫家南宋山水畫，百餘年間由李唐開創至馬、夏而達高峰的水墨蒼勁一體佔了主導地位，但其風格樣式亦流行不衰，其中趙伯駒、趙伯驌兄弟的青綠體，江參的江南畫，梁楷、法常、若芬等人的水墨減筆最有特色，從現今流傳相當數量的佚名畫家作品中亦可全面考察十二三世紀之際山水畫發展的風貌。

　　趙伯駒，字千里。其弟趙伯驌，字晞遠。為宋宗室後裔，其祖父趙令唆曾與蘇軾、黃庭堅交遊，畫學李公麟，精於鞍馬。趙氏兄弟皆擅畫青綠重彩山水，富麗精工，宗師唐大小李將軍。同時，亦能作人物及花卉草蟲等。相傳趙伯駒曾為徑山佛寺畫五百羅漢圖共１００軸，其羅漢 行道入定，起坐顧瞻，笑顏愣睇，欲立反觀，騎跨儀形，升降神變，道韻清穆。 ①種種形狀，惟妙惟肖，技藝超眾，為人嘆服。

　　趙氏兄弟傳世作品不多，傳為趙伯駒所作《江山秋色圖》（絹本設色，現藏故宮博物院），畫的是全境山水，其上山迴路轉，江河迤邐，間以竹林、樹木、樓觀、屋宇、橋樑、精密不苟、富麗秀美，完全是宋畫風規，代表了宋代青綠山水的最高水平。趙伯驌的《萬松金闕圖》，畫月下松林中的瓊樓玉闕，四周江天遼闊，皓月東升，林間白雲繚繞、白鶴飛翔，觀者彷彿步入仙界之中。畫中以密點表現叢林，流暢的細筆勾出水紋，青綠、泥金間用，清麗雅緻，無拘板之弊。伯驌曾論及繪畫，主張 吾輩胸次，自應有一種風規，俾神氣翛然，韻味清遠，不為物態所拘，便有佳處，況吾所存無媚於世而能合於眾情者，要在悟此 ，說明他的畫不僅畫風工緻，而且格調高雅，無媚世之想。

　　其他山水畫家，如江參，對湖天平遠浩茫之景頗有心會，傳世之作有《千里江山圖》卷（現藏台北故宮博物院），全用董、巨披麻及點子皴法，但用筆較硬，山勢綿亘，江河縱橫，草木蔥蘢，墨色朗潤，兼具雄奇明秀的特色。

　　梁楷，以簡筆人物畫享譽畫壇外，他的山水之作更為奔放、簡括和水墨淋漓。現傳有《雪景山水》和《瀟湘八景》等傑作。《雪景山水》為絹本水墨淡彩（現藏日本東京國立博物館），畫中有二人騎馬行於雪谷之中，上方有雪山一角及古寺岩關，景物雖簡潔而興味盎然。

　　僧人若芬有《瀟湘八景圖》，則以水墨大筆揮灑，雲水迷茫，引人神馳意往。他還擅畫墨梅。有不少作品流入日本。

　　南宋山水畫有許多長圖大障傳世，趙芾的《江山萬里圖》卷（紙本墨筆，約１０米長，現藏故宮博物院）是這種山水樣式的傑構。卷首雲煙中山巒出沒，山路上行旅匆匆，山巔有古寺禪林，大江中白浪滔滔，全畫給人一種撼人心魄的力量。其畫法類似李唐而用筆洒脫，功力深厚，技法精湛，堪稱南宋山水名家。

　　傳為趙葵所作《杜甫詩意圖》，也是南宋獨具一格的重要作品。此圖畫湖泊周圍竹林密生，煙霧籠漫，彌望無際。竹用墨筆畫竿點葉而成，瀟洒森爽，株株可數，層次分明，真可謂繁而有秩，渾然一體。此圖是畫史上唯一表現 渭川千畝 的竹鄉秀色之作，惜元、明後代雖有少量畫此題材，但都遠不及此。所以，此圖可稱為古代表現竹林之美的最佳畫跡。

　　現存大量南宋小品山水畫，包括屏風、斗方、燈畫、團扇等，件件皆精美，無不顯示出豐富多彩的繪畫風貌，其中有金碧富麗的青綠山水；有工緻嚴整的界畫；沒骨畫法色彩絢麗；水墨畫法韻味深厚，於明山秀水中，點綴穿插各種人物的活動或風俗性情節，如花塢醉歸，黃昏薇省，春遊晚歸，竹澗焚香，龍舟競渡，雪棧盤車，風雨牧歸等等，表現了貴族士人的悠閑怡樂和社會平民的勞動生活。

　　３。宋代的文人學士畫（１）李公麟在高手如林、名家競勝的北宋畫壇上，多才多藝的李公麟以文人士大夫身份，在繪畫上能博取前人之長，並多有創意。為此，他成為繼唐吳道子之後影響最大最遠的畫家。

　　①　　 曹勛：《徑山羅漢記》。

　　李公麟（１０４９- １１０６年），字伯時，舒城（今安徽）人，熙寧三年（１０７０年）進士及第，歷任南康、長垣尉，泗州錄事參軍，中書門下後省刪定官，御史檢法，皆品秩不高。元符三年（１１００年）因病痹致仕，歸老龍眠山。公麟一生，官運不得意，但在藝術上的成就卻出類拔萃。他與王安石、蘇軾、黃庭堅、米芾交往甚密，並為他們所推重，他是駙馬都尉王詵的座上客。

　　李公麟出身名門大族，父李虛一喜收藏法書名畫，公麟自小飽受薰陶，具有淵博的知識，且精於鑒別古器物， 辨鐘鼎古器，博聞強識，當世無與倫比 ①；詩文書法也很好， 文章則有建安風格，書體則如晉、宋間人.這其中，當然是他的繪畫成就最高。

　　李公麟被列為文人畫家，但他不只會畫山水，而且花卉、道釋、人物、仕女、鞍馬等無所不能。時人稱讚他，畫鞍馬超過韓幹，佛像追蹤吳道子，山水可比李思訓，人物媲美韓幹。他善於學習繼承前輩眾家之長，而熔鑄成自家的新風貌，所謂 集眾所善，以為己有，更自立意，專為一家，若不蹈襲前人，而實陰法其要 ②。尤其是他的人物畫創作，表現力極強，形象豐富多樣、深刻細緻，甚至能分辨出人物 廊廟館閣、山林草野、閭閻臧獲、台輿皂隸 等不同社會階層的特點，以及不同地域、種族、性格的具體特徵。

　　同時，他很注重立意，為表現主題，常有一般畫家所不及的獨到構思。如畫《陶潛歸去來兮圖》，不囿於田園松菊的表面生活的描繪，而著重表現詩人 登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩 的那種不與世俗同流、追求高潔志趣的情懷。又如，他曾為黃庭堅作《李廣奪胡兒圖》：表現漢代將軍李廣在馬上引弓瞄準追騎的瞬間，搭箭將射，而胡兵卻已墮馬。把李廣高強的箭法誇張至此地步，真是令人叫絕。若從表面上看，似乎太誇飾，但由此能產生強烈的藝術感染力，卻是無法否認的。為此，黃庭堅看後大為嘆賞。再如，他畫佛像也敢於突破成規，所作 長帶觀音 、 石上卧觀音 形象，其衣飾動態皆前所未見。他畫 觀自在觀音 ，把觀音畫成端莊的合掌之狀，而仍能充分表現出 自在 的情貌，謂之 自在在心不在相.可見他刻畫人物內心世界所具有的獨到功力。

　　李公麟還最愛畫馬。元湯垕《畫鑒》謂： 唐人畫馬雖多，如曹（霸）、韋（偃）、韓（幹）特其著者，後世李公麟伯時畫馬專師之。 他善於學習前代名家之長，同時，更注重對生活的觀察體驗， 每欲畫，必觀群馬，以盡其態，過太僕廨舍時，更是 必終日縱觀，至不與客語 ，對皇家騏驥院御馬 寫貌至多 ，因此，畫出的駿馬，形神兼備，栩栩如生。蘇東坡稱讚他畫馬說： 龍眠胸中有千駟，不惟畫肉兼畫骨 ，此絕非溢美之辭。

　　《五馬圖》，是傳世中最可信為李公麟真跡之一。其上雖然沒有他的署款和印記，但是卻有他的好友黃庭堅於哲宗元祐五年的題跋為保證。（前四馬各有黃庭堅箋題的馬名、產地、年歲、尺寸，卷末又有黃氏總跋，題為李公麟作。因第五馬後無黃氏箋題，有人懷疑這一段非李氏親筆，為後人補入。）

　　畫中五馬，是元祐初年天駟監中的西域五匹名馬，依次名為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白和滿川花。每匹馬前均有奚官或圉人牽引，兩位是漢人，余為外族。人物的形貌、服飾、神情各異，均極生動，個性鮮明。除局部有烘染外，都用單線白描。行筆勁細，富於變化。五匹馬臀背的圓勁與彈性，彷彿可觸可感，極盡名馬的文秀和神駿之風。

　　①　　 宋《宣和畫譜》。

　　②　　 宋《宣和畫譜》。

　　簡潔蒼勁的筆法，神采煥然的形象，充分顯示出畫家卓越的繪畫技藝。

　　據說，李公麟剛畫完第五匹 滿川花 後，那匹馬就死了， 蓋神駿精魄皆為伯時筆端取之而去 ，這顯然是一種巧合，然而卻說明了黃庭堅對李公麟藝術造詣的高度評價。

　　李公麟另一傳世真跡是《臨韋牧放圖》，據畫家題款可知是奉皇帝命令而臨摹的。韋偃是唐代畫馬名家，原作已佚，後人無從比較李公麟的摹本。

　　如果從李摹本的風格、技法來考察分析，顯然是出於宋人之手而非唐風，可知李之臨韋，不是複製，而是彷彿其意而已。整幅畫的技巧嫻熟，線條流暢而無滯隘，如一氣呵成。此摹本無疑是李氏的創作，足可代表他的藝術水平。

　　畫面上描繪了一幅熱鬧非凡的放牧情景：一千餘匹馬，和一二百名奚官、圉人，活動在野外的崗阜、沙磧間，群馬如生，或賓士嘶叫，或俯仰嬉戲，或飲水，或覓食，或獨奔，或群行，真是百態千姿。人馬、樹木勾描緊湊綿密，坡石勾皴簡略分明，設色渾樸而富於變化，處處體現出畫家強烈的感情色彩和獨到藝術功力。

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