詩人深入生活與詩詞創新的關係

當前中國發展百業俱興，舊體詩詞也是社會發展過程中一種與時俱進的文學體式，如果不能合時宜，就會面臨被淘汰的命運，這也是自然法則之一種。輸入新鮮血液後的舊體詩詞，完成了舊瓶裝新酒的完美蛻變，不但讓世界驚艷，也讓自己完成了化繭成蝶的優雅轉身。原因何在？筆者從詩詞如何反映現實生活和詩人深入生活與詩詞創新的關係兩個方面做簡述，以期拋磚引玉，與詩道同仁共同探討這個現實問題，繼雅開新，把舊體詩詞發揚光大。

一、 詩詞如何反映現實生活

１、 詩詞的服務性

多年的詩詞創作與研究，個人以為，詩詞除卻本身的文學性外，還有它的服務性。表現為兩種傾向，一是服務於國家，一是服務於群眾。顯然，無論今古，後者更具有旺盛的生命力。近年有道高考多選試題是這樣的：提倡詩歌要更多地反映現實生活，達到教育目的的詩人是誰。答案四個：A韓愈，B李白，C杜甫，D白居易。答案自然是D。無疑，在這方面，唐代大詩人白居易為我們做了表率，開了先河，他的詩詞作品，總是通俗易懂，從民間中來，到民間中去，正因為白居易的這種現實生活詩詞觀，使他的詩作被廣為流傳。民間的力量，顯然更具有傳播性。把廟堂與市井結合起來的詩詞，去掉官腔，自然更得民心。比如白居易的《憶江南》詞，至今猶為後人所樂誦，原因就是他的現實生活味道極濃，不生辟，不做作。這方面，今人也不遜色，說個當代偉人吧，毛澤東，他的詩詞氣象宏大，氣場強悍，氣勢軒昂，既有生活氣息，可謂是從群眾中來到群眾中去在詩詞中最可意的應用。一代偉人不但給中國創造了新紀元，也在詩詞方面給我們創了新高，做了標竿，真是可欽可佩。他的詞作《沁園春·雪》，彼時曾讓老蔣為之傷透腦筋，組成團來想壓倒這首澎湃激昂的力作，結果絞盡腦汁，未能如願，給詩詞史添了一段佳話。毛澤東年輕時在談論梁啟超的治學道路時,曾經說過:「觀其自述,亦是先業詞章,後治各科。蓋文學為百科之原。」毛澤東早年在詞章之學方面是下了很大功夫的。除了能背誦大量的古文詩詞之外,他還能寫一手漂亮古文、創作出一些優秀的詩詞，他不但是新中國的「皇帝」，也成為讓人羨煞的抵達舊體詩詞巔峰的當代「詩詞皇帝」。 毛澤東詩詞是毛澤東在革命及建設各年代對生活現實做高度藝術概括而寫成的,是中國現代文學寶庫中一串璀璨的明珠,具有極高的思想價值、歷史價值和藝術價值。毛澤東詩詞風格奔放豪邁,意境深遠闊大,語言精警、凝練、活潑,是革命現實主義和革命浪漫主義的完美結合,表達了詩人於國、於己豐富而細膩的感情。 雖然國內外對毛澤東詩詞的研究早已達到很高的程度。毛澤東詩詞無論從意境還是辭藻來說都具備成為歌詞的品質。毛澤東詩詞自50年代陸續發表以來,也帶來了一場為之譜曲的熱潮。毛澤東是現當代的文化巨人、偉大詩人,他的詩詞對當代的詩歌創作尤其是舊體詩詞的創作,有著巨大的影響。然而對其詩詞的研究,談其對現實社會生活關係的多,而對其詩詞的歷史淵源的探討較少。對毛澤東詩詞從中華民族文化精神與藝術形式傳統兩個方面,系統地分析它與唐宋詩詞的淵源關係,及其對古典詩詞的文化精神傳統及藝術形式的全面繼承、批判、超越與創新,對於繁榮當代社會主義的文學藝術的創作,尤其是詩歌創作,有深刻的借鑒意義。我以為，這種因詞而譜曲的現象，應該成為今後詩詞創作的一個方向。

2、詩詞的傳承性

不管格律的束縛是種怎樣的抑制，但是，我們都知道，如果沒有格律，也就不稱其為舊體詩詞了。這也是舊體詩詞的魅力所在。所以，掌握舊體詩詞的格律，對平仄入聲有所了解，即便用新韻，也一定要懂得舊韻的道理，這才能使我們寫好舊體詩詞。連道理都不懂，我想寫好舊體詩詞不過一紙空言，就算有形，也不會得其神。傳承是舊體詩詞不可泯滅的發展軌跡，怎樣傳承，傳承些什麼，捨棄些什麼，對我們則是一種篩選的過程，也是一種舊體詩詞不斷煥發生命力的有益探索。隨著入聲字在新韻中的消失，寫新韻有它一定的時代可行性，也有更廣大的人群參與到舊體詩詞的大軍中來。隊伍強大了，接下來自然要對詩詞龐然大軍的整體素質做一番拔高。詩詞創作在藝術個性上的平仄獨特風格。極具雅趣。詩人目力所及乃至思之彌深的事情甚多，那些具體的現象竟然羽化升騰成具有極大包容性的意象，使之接近和觸及某些最本質的東西，用詩的語言。這也是一種詩家的作派，不妨之稱這「詩范兒」。傳承的起點，總有原初的詩詞。它們因為精品，在大浪淘沙後，成為經典被流傳下來。今日讀來，依舊蕩氣迴腸，回味無窮。比如李清照的「九萬里鯤鵬正舉」，比如岳飛的「三十功名塵與土，八千里外雲和月」，再比如「談笑間，強虜灰飛煙滅」，讀來為之動容，佳篇聖句，真乃俯拾皆是。

3、詩詞的創新性

有深厚的文化底蘊雖然是寫好舊體詩詞的前提，但當前，有不少舊體詩創作者，寫出來的舊體詩詞看起來讀起來都像模像樣，待把他們的作品往古詩詞中一放，有時都分不出當代古代之作，這，其實是種退步，今人習古，可以有古味，但不能沒有新意而泥古。畢竟不同時代，既然不是生在古代，創作古代風格的詩詞，實在有脫離實際之嫌。說得直白些，就是繼雅有餘，開新不足。詩詞不有「夾生飯」， 新舊韻不是問題，問題是我們的舊體詩詞如何能破中有立，寫出新意，又不泥古，又不脫離現實，成為有滋有味的文學佳肴。放眼當今詩壇，舊體詩詞創新，不得不提到一位代表性人物，他就是現中華詩詞研究院副院長蔡世平先生，一身書卷氣的蔡先生，在詩詞創新方面給我們做出了很好的表率。他的詩詞，用語清新自然，與生活合轍，大量使用百姓喜聞樂見的語言到詩詞中去，成為一種新的風氣，也把舊體詩詞帶入到一種前所未有的境地。讀蔡先生的詩詞，舒服妥貼，如沐春風。這也是我國著名詩詞方家周篤文先生提出的「繼雅開新」論的代表人物。比如蔡先生的詞作《燭影搖紅》：夢寫情詞，醒來尷尬平常句。夜深明月影雙雙，和淚相思訴。無奈肚空筆瘦。到娘家，問尋泥土。陳腔去也，煙火人間，天天新韭。再如《小重山》：一片心傷落碧條。雨隨春夢到，打芭蕉。近來詞客好心焦。長短句，句句不妖嬈。總是路迢迢。多情人去後，信音遙。非煙非霧哪能描。愁如許，惆悵讀離騷。

蔡詞最大的優點就是其詞貼近生活，有世俗煙火味，與古白居易之詞有的一近，但又不完全相同，為中國詩詞發展提供了實驗與創新的範本。

4、詩詞的藝術手法

詩詞從其現代風格到思想內容，都可創新，但不能胡編亂造，更不能與史實脫節，成為假大空。星漢老師在24屆詩研會上曾有篇詩論，題目是《該死的十三元》，當時讀來印象極深。他是個於詩詞創作與研究都有一定造詣的詩詞方定，他一面不喜平水韻之束縛，一面又以其作詩詞，這種奇怪的矛盾現象，我私下稱之為「骨灰級詩詞愛好者」。誠然，我們有必要了解古韻，在創作中則可以新韻創作詩詞，也可以古韻。古韻雖今天不為某些人所能理解，譬如入聲字，但它的藝術魅力和藝術生命，是沒有止境的。也可以說得再直白些：詩詞的格律韻律，是詩詞在改革和創新中必須堅持的一條「底線」。所有的改革和創新，都必須在這個原則允許的範圍內進行。任何借「改革」和「創新」試圖突破這條「底線」的想法和做法，都是不能允許的。有人曾說，文人詠史懷古,其文化心態基本不出儒道兩家模式。按照儒家世界觀和價值觀去緬懷古迹,詩人在古今感慨中必有所褒貶,總結經驗教訓,以期對社會政治或自己現實人生有所指導。按照道家以宇宙為本體的世界觀去觀照歷史,則表現的是超越的智慧:歷史留給人類的毫無例外的是破敗荒涼,沒有任何意義,我們唯一能把握住的是現實的人生,超越歷史的凡俗,享受美好生活。兩種文化心態,都可藉助於詩詞，淋漓表現出來。從這個層面來說，我更喜讀星漢先生的「西口古渡，為民歌《走西口》作」：當年楊柳舞婆娑，對岸依然黃土坡。餘韻未隨歌拍盡，真情耐得日光磨。千秋古渡三關口，萬里長城九曲河。從此西風吹夢醒，荒村不見小哥哥。

二、 詩人深入生活與詩詞創新的關係

「源」頭活水的「源」字，很有深意。詩人深入生活與

詩詞創新之間，其實也有個看不到摸不著但確實存在的微妙所在，那就是詩人深入生活與詩詞創新的關係。

1、習近平總書記的一闋《念奴嬌·追思焦裕祿》，給中國當代詩詞注入了相當的活力

主席填詞，令國人為之振奮，令詩詞界驚喜。如能開當代詩詞之新頁，著實是功德之事。從毛主席到習主席，詩詞的傳承終於找到可以皈依的精神歸宿。事實上，國務院副總理馬凱同志多年來致力於詩詞創作和為舊體詩詞發展付出的關心與扶持，更讓我們體味到詩詞發展的美好前景。詩詞也可以申請世界非物質文化遺產，習總書記的一闋《念奴嬌》，真的氣壯山河，細讀之下，更有感佩：魂飛萬里，盼歸來，此水此山此地。百姓誰不愛好官?把淚焦桐成雨。生也沙丘，死也沙丘，父老生死系。暮雪朝霜，毋改英雄意氣!依然月明如昔，思君夜夜，肝膽長如洗。路漫漫其修遠矣，兩袖清風來去。為官一任，造福一方，遂了平生意。綠我涓滴，會它千頃澄碧。不但是舊體詩詞的打了一針強心劑，也給舊體詩詞開創了一代新風。那就是詩詞創作的方向性，面向大眾，把時代先鋒人物用詩詞的形式表現出來，這不但是詩詞發展的一條出路，也是詩詞的一個創作視角的拓展。

2、有些用語與時代的相生相滅

「關注現實、藝術創新、風格獨特的詩歌，必然具有強韌的生命力。」這是詩詞界的共識。時下，某些口語和習慣用語，有的流傳下來，有的新派生出來，都在時光的流逝中有了不大不小的改變。那些隨著時代潮流而不被使用的詞句，今番詩詞中再用，不但生澀無趣脫離時代，也缺少生活氣息，不能被廣大群眾接受，如果再用，就是不智之舉了。而活潑潑的現實語境中的那些可愛之語，如能可意地應用在詩詞之中，必將成為點睛之筆，百姓樂讀，官員也喜誦之。這，才是詩詞致力努力的方向。相對來說，在這方面，我比較欣賞年輕詩人韋樹定的一些作品，大多與生活密切相關，讀來如行於市井之中，特別舒坦。順應時代是一切事物發展的必然規律，詩詞也不例外。比如韋樹定的《清平樂·老張生日索詩，補寄二首》刁江死了，你帶春風跑。你說天涯詩不老，你愛山歌多少？你多年後爺們，為她文字私奔。一陣秋光掃射，你如何葬鄉魂？又：青青五月，收錄機嗚咽。生日那天槍決佛，你飲山歌如血。後來春不吭聲，我們逃入圍城。挑起斜陽扁擔，水田種滿來生。讀後，倍覺生動與靈氣。人們的社會生活是詩詞創作的源泉，把當代詩詞創作「純文學」化絕對不是正道，同時，認為詩詞創作離社會現實「越遠越好」也不可取。譬如筆者的《唐多令·七夕》：千載愛呢喃，銀河這道關。似他們、我們之間。所以憂耽情有礙，被桎梏，鎖塵緣。    捱著數流年，心期那一天。待重逢、細說悲歡。夢裡輕輕牽我手，告訴我，別為難。至於《西江月·大野迎春》：頑草坡南言夢，白雲坡北回眸。蟠龍山頂望中收，三月桃花醒否？     本想春風從我，誰知她要自由。原來一個犟丫頭，真愛何妨放手。還有《鵲橋仙·題婦人吹笛圖》：枯枝堪比，孤鸞堪比，比比難言心事。灰衣辜負玉容顏，問春在、紅塵哪裡。    夢醒是你，夢中是你，深閨笛聲又起。不知可否有靈犀，解開這、痴心痴意。在這裡，我有意以散文語入舊體詩詞了，這種嘗試，我想可能會帶給詩詞另一個層面的感覺吧。妥與不妥，還望文家指教。

３、 詩詞的責任與擔當

因為過度抓經濟，不知不覺中整個社會日漸麻木，人們的思想愈來愈自私了。這種情況下，「中華詩詞」太應該站出來，最起碼起到喚醒人們麻痹神經的作用，激起骨子裡的良知。詩人的正義感體現在哪裡？用詩詞為槍完成思想上的討伐，已成為當務之急。文章合為時而作，詩詞何嘗不是？

所以，創作一些社會主義正能量的詩詞也就勢在必行。詩詞創作只有帶有赤誠的人文關懷和厚實的現實擔當，才會萬古不朽。正能量入詩，不少人說這種題材不好寫，其實是因其心中的正義感漸失之故。真正的正義，如同「人間正道是滄桑」那樣，有感而發，才是上作。閉門造車，再細膩的臆造也沒有生命力和感染力。詩詞的創作角度可以多樣化，但真正的好詩詞，這個「好」字，卻使無數詩詞人費勁心機，左揣右摩，不得要領。我認為，只要是心靈深處的至情至性的情感，流於流端，都是值得稱頌的作品。婉約有婉約的嫵媚，豪放有豪放的氣魄，只要能在各自的情境中，寫出特色，就是上乘之作，這樣的詩詞才會得到群眾的肯定。當代詩詞不創新就沒有出路.創新離不開現實生活,離不開詩人對生活的親身經歷與切實感受.詩人也只有深入生活,才能獲取豐富的創作素材,激發更多的創作靈感,才能使自己的作品與時俱進,有所創新。杜甫的詩歌大多反映現實生活，表現憂國憂民的細想，被後人尊為詩聖，他集詩歌藝術大成，對後來的詩人有著深遠的影響，因此被後人尊為詩聖。在中國古典詩歌中的影響非常深遠，備受推崇。這是古代的親民詩人的以詩詞為載體的精神永恆性得以傳承的實證。詩詞要的就是這種不拘泥於一時一事，一個情增境的創作，它可以涵蓋方方面面，尤其成為開思想經緯的「領跑者」，這就是詩詞超越世俗的偉大之處。以習總書記的《念奴嬌、追思焦裕祿》，到全國響起學習焦裕祿的熱潮。我想，對思想靈魂的洗滌去垢，才是我們所要遵循的吧。

筆者在這方面，做了嘗試，權作拋磚引玉吧。比如：七律《遇老人摔倒扶也不扶》：如何正道擇艱辛，教育偏差是主因。經濟騰飛雖有力，思維頹廢卻傷神。十年樹木非虛語，百載樹人為法門。即便攙扶猶惹火，依然無畏願燒身。再如《美國小孩言「殺光中國人」有感》：滅族之仇種入心，凝眉再憶美相侵。聯軍八國爭先略，稚子百年挑釁吟。膚色憑誰分貴賤，童真教我懂陰森。從來強悍需強者，灌頂醍醐剔雜音。還有《喝火令·黨旗》：赤色中華夢，鐮錘盛世金。象徵群眾系民心。九十三年彈指，崛起意難禁。　　改革真出路，繁榮演繹深。固基強本大胸襟。獵獵飄揚，獵獵踐方針。獵獵聚魂凝氣，恣肆巨龍吟。對外則有：《成立東海防空識別區有感》：以國為家心欠安，皆因領土起波瀾。釣魚島上紛爭起，識別區中意見寒。何以扶桑能拓展，只容華夏做旁觀。美之陰險終年在，賊心覬覦我地盤。

總之，但從全國範圍來說,似乎有些詩詞研究或創作者把"革新"放在壓倒一切的第一位,而所談的"革新",又多半是指詩詞舊形式的突破和新形式的建立、創造。以為詩詞寫作者如果不首先重視這個問題而"因循守舊"地還是按照舊形式來作,不敢打破舊瓶,決難裝好新酒,即使所作精工,總非豪傑之士。於是一些人急於從形式上謀求所謂的突破、改革,把注意力集中在這上面。影響所及,使得好些同志在理論接受上感到迷惑,在寫作實踐上不免彷徨,甚至畏縮,感到有一種壓力存在。事實是，深入生活的問題就成為每一個詩詞作者不可迴避的重要課題。因為沒有眾多的、優秀的現實主義的作品出現，當代詩詞就失去了存在價值。爭取到經濟生活第一線去。時下的群眾路線教育實踐活動，強調實現現群眾對接的最後一公里的問題，那麼我們不妨深思一下，詩詞與民間這種雅與俗如何聯繫的最後一公里，該怎麼走？

淺談馬凱關於詩詞格律的「求正容變」

【內容摘要】本文以馬凱同志提出的詩詞「求正容變」為論點，從近體詩的求正容變的理解、意義及其求正容變的方法舉措各方面，詳細闡述了當代文學空前繁榮的情況下，百家爭鳴、百花齊放的文學園地里，詩詞的傳承和發展以及面臨的問題，就當下近體詩如何繼往開來，走出具有時代特色的中華詩詞道路拋磚。

【關鍵詞】近體詩 馬凱 求容正變 平仄 正格 變格 拗救  

古典詩詞是國粹，近體詩詞則是古典詩詞的歷練和升華，是千百年來流傳下來讓人百品不厭的粹中之粹。近體詩幾經發展，在唐詩宋詞的巔峰上，獨樹一幟，成為後人難以逾越的高標。寵辱滄桑，近體詩還會不會在後人的筆下再度煥發出那樣的璀璨和光彩，近體詩詞將如何發展、怎樣發展，就這一問題，詩人兼國務委員馬凱同志在2008年12月23日的詩詞座談會上提出了非常有意義的見解，那就是詩詞的「求正容變」。近體詩發展的歷史和現狀，極有必要對是否「求正容變」給予一個明確中肯的說法。

一、近體詩簡述

近體詩也叫格律詩。三大要素是平仄、押韻、對仗。平仄又叫平側，是詩詞基礎元素，是聲調的講究，以「異」求抑揚起伏之音樂美。音韻是詩詞基本要素之一，使用韻腳可達迴環之美。《聲類》、《切韻》等皆為此類專籍，宋江北平水人劉淵集前人韻書之大成，編就的《平水韻》一書，至今廣為流傳，為近體詩之依據。近體詩創作多遵奉平水韻，也可放寬，今天的中華新韻作為詩詞改革，雙軌並行收效甚好。至於將來如何發展，應該是個時間和被社會接納程度的問題，脫離實際、不切入生活的詩詞，空泛審美是立不住腳的，也沒有社會的存在優勢。

二、詩詞的「求正容變」及其意義

1、求正容變的定義

所謂「求正容變」，就是在「平仄格式」上，主張「求正容變」。「求正」，就是要儘可能嚴格地按照包括平仄、對仗等格律規則創作詩詞。因為這些是前人經過千錘百鍊，充分發揮了漢字的特有功能而提煉出的「黃金格律」，不能把美的東西丟掉，但也應「容變」，即在基本守律的前提下允許有「變格」。

2、詩詞「求正容變」的意義

對於古典詩詞，傳承不是目的，發展才是硬道理。處於當今文學空前繁榮階段，求正容變有著相當深遠的意義。運用得當，必然會給詩詞的發展創造一個良好的社會環境，得以滋生出更多的優秀詩人和讓人稱道的佳作，這才是宗旨。

國務委員馬凱關於詩詞格律的談話中提出，發展和繁榮中華詩詞要處理好五個關係，即：繼承和創新的關係，普及和提高的關係，新體詩和舊體詩的關係，詩人和大眾的關係，做詩和做人的關係。對於詩詞寫作，他認為有兩個「千萬不能」。一是「千萬不能丟掉傳統」。丟掉傳統，不講基本格律，中華詩詞就不成其為中華詩詞，就會自我「異化」為別的文學形式。二是「千萬不能沒有創新」。沒有創新，中華詩詞就會喪失活力，就會脫離時代、生活和大眾，也會被「邊緣化」。丟掉傳統而自我「異化」，與沒有創新而被「邊緣化」，二者殊途同歸，都會使中華詩詞喪失生命力。處理好繼承和創新的關係，一個重要方面是要正確處理詩詞格律問題。實際上很多詩詞大家包括李白、杜甫、蘇軾等，有很多詩詞名篇，如杜甫的《移居長安山館》：北風天正寒。「北」該平而用仄拗，「天」該仄而作平救。如此看來，「變格」也是潛移默化中被允許的，處理得當，不失為好作，前人的提法和作詩變格實質上和今天馬凱老師說的「求正容變」，異曲同工之妙。有些詩詞情真味醇，偶有失律亦能感動讀者，不失為好詩；反之，縱完全合律，堆砌詞藻，亦屬下品。

馬凱的兩個「千萬不能丟」，其一「千萬不能丟掉傳統」，實際上就是對「求正「的深入領悟，丟掉傳統，也就沒有必要談及詩詞創作了，變味於另種文學體裁。其二「千萬不能沒有創新」，是在汲取前人詩詞經驗基礎上，推陳出新，古今社會發展背景不同，有些詞語的運用也小有差異，新生事物層出不窮，這些都給詩詞創作了廣袤空間，在某些方面撥高一下，寫出時代風采，也就是「容變」。

馬凱作為集經濟學家和領導幹部於一身的詩人，他詩作中的那種恢宏大氣、那種穿梭於歷史與現實的時空感顯而易見，他的詩品詩詞亦被行內人士讚譽。政治家自有政治家的抒情方式和情感高度，由此，明白什麼是詩詞的與時俱進，古為今用。這樣才能促進詩詞循序漸進的發展，才能使中華詩詞充分反映時代的精神風貌，寫出合時宜的新詩好詩來。

三、詩詞「求正容變」的方法和舉措

近體詩中的絕句一般不要求對仗，律詩是要求嚴格對仗的，還得注意不要犯孤平，詞曲則寬泛許多，對這些的標註有：例用、多用等說法。下面就「求正容變」中的幾個問題以律詩為例，做簡要闡述，僅為個人觀點，以與各位詩友切磋。

1、正常律式。一般情況下，正常律式是由律句按對粘的規律排列而成的。此外，還有一種特殊的「變體律句」，亦用之。如五言類型之一「平平平仄仄」，第三字應平而仄，第四字該仄而平，三四兩個字平仄互換位置，成為「平平仄平仄」式。例見王之渙《涼州詞》：羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關，怨字即為此類。

2、對粘。粘是指相鄰兩聯之間的關係，後聯出句與前聯對句的平仄要相粘，即五律第二四字的平仄要相同，七律二四六字平仄要相同，對粘主要看偶數字的平仄關係。仄韻律絕的對粘因類古體詩，對粘不甚拘，只是運用律句而已。

3、折腰體。它是近體詩的變體之一，絕句偶見。今人用之不多，偶見易定為不是近體詩，其實不然，它在近體詩的發展中，以今人「失粘」，舊時便稱此為折腰體。這也算是求正容變的一個先行範例，應該允許存在。例如王維的《送元二使安西》：渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

4、求容正變之——律詩的正別兩格

（1）、正格。律詩共四聯，首、頷、頸、尾四聯。首尾兩聯一般不要求對仗，中間兩聯必須對仗。此類詩詞，即為正格。多數律詩都是正格。如本人的詩作《夢塢》：空箋若白雲，斂卷亦留痕。懸幄誰人醉，隔窗顏色新。青瓶花似淺，素案意偏深。藏個微微願，隨緣淡淡吟。

（2）、變格。即別格，凡事特例就是所謂的別格。

a、偷春體。五律形成前後，有一種首聯用對仗頷聯不對的形式，稱為偷春體。例見王勃的《送杜少府之任蜀州》：城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾。

b、律詩的對仗多於兩聯，不為錯。首、頷、頸三聯均用對仗，或頷、頸、尾三聯均用對仗，抑或四聯皆對仗。例見杜甫《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒， 青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽即為此中一例。

c、對仗少於兩聯。別格中，也有只用一聯對仗的。如李白《塞下曲》：五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。願將腰下斬，直為斬樓蘭。

d、個別也有全首不用對仗的，只是平仄押韻符合律詩要求，罕見，卻不失為別格一例。

所謂變格、拗救，在總結、概括或是找到每種規律之後，使一首詩的總體上平仄持衡，在這個前提下，不出現三平腳。但三仄尾則有些微議，唐詩中偶見，今人北方某些詩詞作者亦沿襲之，然南方詩詞作者多不用三仄尾。此點在後面另作闡述，這裡不贅述。

四、詩詞「求正容變」中的孤平、拗救等問題初探

1、孤平及其產生原因

（1）、孤平。對於孤平，指的是在詩句最後的五個字中遇到「平平仄仄平」句式時，除平聲韻腳不算外，只有一個平聲字，這就是孤平。防孤平，須記住「末後五字有連平」這句話。犯孤平現在成了平韻近體詩歌的一個主要忌諱之一。

（2）、孤平產生的原因

孤平產生原因之一主要是受一三五不論，二四六分明所致，寬泛中滋生了孤平。對較嚴格的孤平定義而言，將首字改為平音後，亦即「平仄仄平仄仄平」，它仍然是犯孤平的。據稱數萬唐詩里，犯孤平的詩歌只有幾十首，比例不大，這應該就是為什麼犯孤平是近體詩主要忌諱之一，因為這個要求可以框起後人而不傷及古人。

目前孤平定義的主流就是王力的孤平定義。五言中的第一字、七言中的第一、三字通常都是不論平仄的，這給寫詩提供了很大的自由，但是這個自由卻是產生孤平的根源。

孤平產生原因之二是依照音樂理論定義。其合理性理由如下，五言基於四言平音悠長，被仄音分隔得太遠，是種忌諱。王力的孤平定義中的「孤」是指「孤單」之意，董文渙的孤平義中的「孤」指「孤零」。自然有人疑議：五言詩中「仄仄仄平平」為什麼不算孤平。按照董文渙的定義，「仄仄仄平平」不是孤平，但按照王力關於孤平的定義，這個句式應該是孤平。鑒於唐朝尚無孤平一說，就算犯了孤平也無不可，就音韻上來說，意優於格，允許這種犯孤平的句式存在。王力之所以外不說「仄仄仄平平」是孤平，因為這種孤平已被世人承認。

2、拗救方法

實際中遇到這種現象的變格，須拗救。拗救的方法大體有三。

（1）、孤平當句拗救。將五言第三字、七言第五字改仄為平。格式如下：平平仄仄平——仄平平仄平。例如：李白《夜宿山寺》：恐驚天上人。

（2）、變格對句拗救。用對句第三字平聲來補救出句第四句（或三四兩字）的仄聲。格式常為：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（變格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），如陸遊的《夜泊水村》：一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。

（3）、一字雙救。用對句第三字的平聲，既補救本句第一字的仄聲同時補救出句的第四字（或三四兩字）的仄聲。格式如下：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（變格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），方樂的《林尋梅》：馬蹄踐雪六七里，山嘴有梅三四花，即為此例。

3、三平腳和三仄尾

入韻的句子最後三字都為平聲，就是「三平腳」。不入韻的句子最後三字都仄聲，為三仄腳。在近體詩中，此為禁忌。避免方法三平腳：仄平平——平仄平，變格拗救。而三仄腳 ：平仄仄——仄平仄（變格拗救）。

王力《詩詞格律》中言：犯孤平指的是平腳的句子，仄腳的句子即使只有一個平聲字，也不算犯孤平。只算拗句，不算孤平。如李白《宿五松山下荀媼家》：我宿五松下，只算拗句不算孤平。又指的是「平平仄仄平」這個格式，至於像孟浩然《臨洞庭上張丞相》「八月湖水平」，那是另一種拗句，不是孤平。與三平腳相對的三仄尾，當然指的是出句，末三字為「」仄仄仄，這種形式在古今詩作中，也有見到，基本不以為錯，尤其北方，通常不分上去入三聲可運用，南方相對來說要求嚴格些。允許三仄尾的原因是仄聲本來不是一個聲調，它包含著上去入三聲，除非連用三上、三去、三入才會成為聲病，然而這些情況不易發生，所以不被列入避忌。」此說緣於周嘯天《詩詞創作十日談》。

4、詞中的領字

詞的領字，他見多數情況下遵從舊例為宜，且以仄聲，去聲為佳。然，個見認為詞中領字句式多為「一几几」句式，並非定例，是可以因時而變的，以不傷意境為主，詞作為長短句本身，填詞的人不過是順勢表緒達意，若成為定律，終覺欠妥，生硬晦澀。領字在我看來，不過句型而已，並非固定程式化，主要是為了強調句子的節奏感，注意這方面的原因，再就是寫到某處過度的銜接順暢問題，它和對仗還不一樣，應該是舊時吟唱的痕迹。這一點，讓我對《紅樓夢》中的黛玉評詩的觀點，表示贊同，倘若遇到個什麼好句子，也就不必介意格律什麼的了。也就是說，為了表達思想的需要，不拘平仄，舍聲取意，不以詞害意，是詩詞根本。由格律派生的清規戒律太嚴則呆板，限制僵化，阻礙近體詩的寫作和發展，不可行。但是隨意放寬亦不可取，這期間的度，需要自行掌握。否則，寫出來的所謂「詩」可能就不是「格律詩」了，大抵如此吧。

5、白話入詩的可行性與普遍性

現實中有一部分人寫詩詞喜歡用些生僻字，似乎感覺沒人看懂就是好詩，這是錯誤的觀點。詩言志本身，是種包容和大眾化。大眾語是毛坯，加工後成為文學作品，詩詞自然也不例外，但不要加工成面目全非，就沒有意義了。在詩是壯士詞是美人曲是浪子的比喻中，白雅中見俗是未來詩詞的發展趨勢。比較贊成白居易的詩觀，寫出來的詩詞，最起碼大多數人理解這才是正道，天書般無人能懂，不可取。白話入詩，在我看來，有著極好的發展趨勢。

鑒於傳統韻書的影響，眼下中老年作者慣用平水韻或詞林正韻，新韻的提倡也勢在必行，兩者並不相悖，而是時間的相容。社會在前進，因循守舊和科學發展是社會各方面矛盾的衝突點，詩詞亦然。傳統不可丟，但打著傳統旗號以正統自居，排斥新韻亦不可取。凡事權衡，以語音變化為適時修改依據，雖然關於韻的使用已經是不容忽視的備受矚目的問題，相信時間終會給出最有說服力的選擇。

當然，提倡學習詩詞，不僅是僵化的學習，要因時制宜，有所從有所不從，取其精華，優化組合變革。這也就應了馬凱的詩詞「求正容變」之說。求正是前提，容變是有所選擇的創新，比如對於古體詩的繼承與發展問題上，馬凱提到：「既然要作格律詩，就要符合基本格律，不講格律，就不是格律詩，但在這個前提下也要與時俱進。比如在"音韻』上，有主張嚴守"平水韻』的，也有主張用"新聲韻』的。我贊成中華詩詞學會主張的"知古倡今』。」只有「在音韻上要"知古倡今』，在格式上要"求正容變』」，順應社會潮流，只有堅持「中華詩詞必須能夠反映時代的精神風貌，反映當世人的情感和生活。」這些主張，才會給中華詩詞的創作和發展奠定夯實的基礎。

詩詞是中國文學史上的奇葩，詩詞文學範疇的形成並不是一蹴而就的。歲月沉澱下來被後人稱道的詩詞特徵以及它們出現的緣由和對後世文學的影響，不管是詩以文人歌功頌德、干謁求仕、干政樹勛的媒介也好，還是詞以「聊佐清歡」為務，都成為後世師法的規範，影響深遠。馬凱同志做人、行事的心聲與道學在詩詞領域的滲透和彰顯，亦是我們所有國人尤其是詩詞愛好者為人行事的「格律」根本。發展和繁榮中華詩詞，已經成為我們所有詩詞愛好者責無旁貸的重任，為詩詞事業的明天繼續攀登，需要的是踏踏實實的行動，不是冠冕堂皇的說教或口號。

「求正容變」的「正」和「變」的對立辯證統一，涉及到詩詞發展過程中意識形態和觀念問題，怎麼變、變什麼的前提至少有章法可循，自然以萬變不離其宗為本。最後，以自擬七律一首作結，表達我對詩詞這泛著古老墨香的文學體裁的鐘愛和執著。

有感於詩詞求正容變

幾字拈來頗費功，詞林正韻擬芳蹤。

攜音抱璞澄懷月，提按流香蓄勢風。

貫筆與時當俱進，謀篇成竹在吾胸。

法當不拘格雲律，水淡毫柔虛實中。

【參考文獻】

1、《詩詞格律》作者：王力

2、《詩詞曲律與寫作技巧》作者：于海洲

3、《中華詩詞微型工具書》編者：錢明鏘

4、http://www.cgzq.com/Article_Show.asp?ArticleID=11371

5、http://www.zhscxh.com/sczpshow.asp?articleid=317&channelid=13

6、《也說"求正容變"——聽馬凱同志談詩有感》 ,作者：丁國成 ，《中華詩詞》 2009年第05期