關於律詩與拗救

05-31

拗救

拗句

　　五律、七律、五絕、七絕中，凡是平仄不依常格的句子，稱為「拗句」，不合格律的字稱為「拗字」

拗救

概況

　　前面該用平聲的地方用了仄聲，後面應補上一個平聲，也叫「救平」，但注意補救的字不能在句末。凡經過拗救的句子，就算合律！

　　一些特定的格式，如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄"，也可以認為是拗句的一種。但由於比較常用，自然跟一般拗句不同了。

　　具體分為以下四種情況： 出句自救

　　①出句自救──在（仄仄）「平平平仄仄」句式中，因為是仄聲字在句末，所以這句詩肯定是出句。這種格式又可變成「平平仄平仄」，即第三字位置該用「平」而用了「仄」，於是在第四字位置補回一個平聲字，叫做「三拗四救」（如果是七律就是「五拗六救」了，但七律這個也不是絕對的，也可「三拗五救」）式。

　　如杜甫的《天末懷李白》的首句：

　　「涼　風　起　天　末」，

　　「平　平　仄　平　仄」

　　王維《觀獵》的尾聯出句

　　「回　看　射　雕　處」，

　　「平　平　仄　平　仄」

　　以及杜甫的《詠懷古迹》之尾聯出句

　　「庾　信　平　生　最　蕭　瑟」，

　　「仄　仄　平　平　仄　平　仄」

　　都屬於這種情況。

　　注意：出句自救只限於這種情況，不是任何出句都可亂隨意變化的。這條規定可以用四句口訣來幫助記憶：

　　「平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四來救，一定要記得。」 孤平拗救

　　②孤平拗救──在（仄仄）「平平仄仄平」這種句式中，句末的平聲字是押韻的要求，必須用的，因此不算它。除它之外，這句就只有前面兩個平聲字。這時，如果第一個字也變成了仄聲，就叫做犯孤平。那麼，就必須把第三個字變成平聲來進行補救。這就叫做「孤平拗救」。

　　如，「仄仄平平仄」（七律則為平平仄仄平平仄）這種句式，又可寫變成「仄仄仄平仄」（這是因為五律第三字、七律第五字可平可仄）,不過這樣一來，對句就必須變成「平平平仄平」（七律則為仄仄仄仄平平仄）」，在對句增加一個平聲字來彌補出句中缺少的平聲字，即第三個字必須變成平聲字。所以叫「對句救出句式的孤平拗救」。

　　典型的例子如白居易的《草》

　　「野火燒不盡，春風吹又生」

　　「仄仄平仄仄，平平平仄平」

　　（對句第三個字變成平聲字，即「吹」救「不」）、

　　陸遊《夜泊水村》的

　　「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青」

　　「仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平」

　　（對句第五個字變成平聲，「無」救「萬」）

　　因為五律第三字、七律第五字可平可仄，所以「孤平拗救」就是在救句中的「三」「五」位置上補平！ 兩救

　　③兩救──如果「平平仄仄平」用於對句，那麼，它的出句就是「仄仄平平仄」，這種格式又可以變成「仄仄仄平仄」甚至「仄仄仄仄仄」，這時，就要把對句的第三個字位置變成平聲字以相補救，這屬於對句救出句。但如果這個出句又是個「孤平拗救」式，則構成這第三個平聲字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，這就是兩救。

　　如陸遊《夜泊水村》的

　　「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青」

　　「仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平」

　　「報國有萬死」就是「仄仄仄仄仄」，「向人無再青」就是「仄平平仄平」。其中的「無」就既救出句的「萬」（孤平拗救），又救本句的「向」，所以叫「兩救」。

　　可以利用這首詩構成兩救的口訣：「報國有萬死，向人無再青。無字救兩拗，佳例要記清。」

關於律詩1.

律詩的特點　　律詩發源於南朝齊永明時沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時正式定型，成熟於盛唐時期。律詩要求詩句字數整齊劃一，每首分別為五言、六言、七言句，簡稱五律、六律、七律，其中六律較少見。通常的律詩規定每首8句。如果僅6句，則稱為小律或三韻律詩；超過8句，即10句以上的，則稱排律或長律。通常以8句完篇的律詩，每2句成一聯，計四聯，習慣上稱第一聯為破題（首聯），第二聯為頷聯、第三聯為頸聯、第四聯為結句（尾聯）。每首的二、三兩聯（即頷聯、頸聯）的上下句必須是對偶句。排律除首尾兩聯不對外，中間各聯必須上下句對偶。小律對偶要求較寬。律詩要求全首通押一韻，限平聲韻；第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，律詩每句中用字平仄相間。上下句中的平仄相對，有「仄起」與「平起」兩式。另外，律詩的格律要求也適用於絕句。

　　唐代律詩在定型化過程中和定型後，都存在變例，有些律詩不完全按照格式寫作，如崔顥的《黃鶴樓》，即前半首為古體格調，後半首才合律。律詩的這種變化被稱為拗體。

　　一首律詩每兩句為一聯，共四聯，第一聯（第1，2句）稱「首聯」（或起聯），第二聯（第3，4句）稱「頷聯」，第三聯（第5，6句）稱「頸聯」，第四聯（第7，8句）稱「尾聯」(或結聯）。每聯的上句叫出句，下句叫對句。律詩的容量比絕句增加了一倍，所以可寫更多的事或景，可抒發更多更細緻的情感。「它散中有整，常中有變，對仗工整，內容充實」；「五律顯得簡短，樸直，有力，七律顯得暢達，悠揚,紆徐。律詩既講平仄，押韻，又講對仗，故寫作較難。

律詩的形式

　　律詩的格律非常嚴謹，在句數，字數，押韻，平仄，對仗各方面都有嚴格規定：

　　1，每首限定八句：五律規定每句五字，全首共40字；七律規定每句七字，全首共56字。

　　2，限定用平聲韻，而且一韻到底，中間不得換韻。五律以首句不入韻為正例，入韻為變例；七律以首句入韻為正例，不入韻為變例。

　　3，每句的句式和字的平仄都有規定：講究粘和對。

　　4，每首中間兩聯必須用對偶，這是律詩的重要特點。其他兩聯用不用對仗悉聽尊便。

律詩各聯的名稱

　　一首律詩每兩句為一聯，共四聯，第一聯（第1，2句）稱「首聯」（或起聯），第二聯（第3，4句）稱「頷聯」，第三聯（第5，6句）稱「頸聯」，第四聯（第7，8句）稱「尾聯」(或結聯）。律詩的容量比絕句增加了一倍，所以可寫更多的事或景，可抒發更多更細緻的情感。「它散中有整，常中有變，對仗工整，內容充實」；「五律顯得簡短，樸直，有力，七律顯得暢達，悠揚,紆徐。律詩既講平仄，押韻，又講對仗，故寫作較難。

律詩的格律

律句

　　漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來說，它的基本句型是：

　　平平仄仄平

　　或

　　仄仄平平仄

　　這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要製造點變化，改成首尾平仄不同，可把最後一字移到前面去，變成了：

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平

　　除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麼變化，都不出這四種基本句型。

　　七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是：

　　仄仄平平仄仄平

　　平平仄仄平平仄

　　仄仄平平平仄仄

　　平平仄仄仄平平

　　七言近體詩無論怎麼變化，也都不出這四種基本句型。

　　這些句型有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反覆就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。

　　我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這麼一句口訣，叫作「一、三、五不論，二、四、六分明」，就是說第一、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。

粘對

　　我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？

　　近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。

　　對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是：

　　仄仄平平仄

　　下句就是：

　　平平仄仄平

　　同理，如果上句是：

　　平平平仄仄

　　下句就是：

　　仄仄仄平平

　　除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的與此相似。

　　第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不外兩種：

　　平起：平平仄仄平

　　仄仄仄平平

　　仄起：仄仄仄平平

　　平平仄仄平

　　再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是：

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了：

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平

　　為什麼鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了：

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平

　　第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重複。唐以後，既講對句相對，又講鄰句相粘，在一首絕句裡面就不會有重複的句型了。

　　根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式：

　　一、仄起首句不押韻：

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韻）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韻）

　　二、仄起首句押韻：

　　仄仄仄平平（韻）

　　平平仄仄平（韻）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韻）

　　三、平起首句不押韻：

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韻）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韻）

　　四、平起首句押韻：

　　平平仄仄平（韻）

　　仄仄仄平平（韻）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韻）

　　五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是：

　　仄仄仄平平（韻）

　　平平仄仄平（韻）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韻）

　　仄仄平平仄

　　平平仄仄平（韻）

　　平平平仄仄

　　仄仄仄平平（韻）

　　根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。

　　粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循「一三五不論，二四六分明」的口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最後一字即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠懷古迹》的第二首：

　　搖落深知宋玉悲，

　　風流儒雅亦吾師。

　　悵望千秋一灑淚，

　　蕭條異代不同時。

　　江山故宅空文藻，

　　雲雨荒台豈夢思。

　　最是楚宮俱泯滅，

　　舟人指點到今疑。

　　第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一時疏忽。

　　對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對：

　　將軍膽氣雄，

　　臂懸兩角弓。

　　纏結青驄馬，

　　出入錦城中。

　　時危未授鉞，

　　勢屈難為功。

　　賓客滿堂上，

　　何人高義同。

　　第一、二句除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。

　　還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白帝》：

　　白帝城中雲出門，

　　白帝城下雨翻盆。

　　高江急峽雷霆斗，

　　古木蒼藤日月昏。

　　戎馬不如歸馬逸，

　　千家今有百家存。

　　哀哀寡婦誅求盡，

　　慟哭秋原何處村？

　　第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字「帝」，既跟第一句失對，又跟第三句失粘。但這是有意要重複使用「白帝城」造成排比，所以只好犧牲格律了。

孤平和三平調

　　前面講到「一三五不論」並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。

　　比如五言的平起平收句：

　　平平仄仄平

　　這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，就成了：

　　仄平仄仄平

　　除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫「孤平」，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩「臂懸兩角弓」即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。

　　如果第一字非用仄聲不可，怎麼辦呢？可以同時把第三個字改成平聲：

　　仄平平仄平

　　這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三：

　　萬國尚戎馬，

　　故園今若何？

　　昔歸相識少，

　　早已戰場多。

　　第二句本該是「平平仄仄平」，現第一字用了仄聲「故」，第三字就必須改用平聲「今」了。

　　七言詩與此相似，也即其仄起平收句「仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其一：

　　眼見客愁愁不醒，

　　無賴春色到江亭。

　　即遣花開深造次，

　　便教鶯語太丁寧。

　　第一句本該是「仄仄平平仄仄平」，現在第三字用了仄聲「客」，第五字就改用平聲「愁」來補救（注意「醒」是平聲）。

　　所謂「孤平」，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」改成「仄仄仄平仄」，這不算犯孤平，是可以用的。

　　還有一種情況，是五言的仄起平收句：

　　仄仄仄平平

　　在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了：

　　仄仄平平平

　　在句尾連續出現了三個平聲，叫做「三平調」，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。

　　同樣，七言平起平收句「平平仄仄仄平平」，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。

　　只要能夠避免孤平和三平調，「一三五不論」就是完全正確的。

關於律詩2.

拗救

　　如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律：在一聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在「一三五」這些可靈活處理的地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麼往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合起來就叫拗救。

　　前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況，是在對句補救。

　　比如在五言「仄仄平平仄」這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三字改用平聲來補救，也就是「仄仄平平仄，平平仄仄平」變成了「仄仄仄平仄，平平平仄平」。例如《天末懷李白》：

　　涼風起天末，

　　君子意如何。

　　鴻雁幾時到，

　　江湖秋水多。

　　文章憎命達，

　　魑魅喜人過。

　　應共冤魂語，

　　投詩贈汨羅。

　　第三句「鴻雁幾時到」第三字該平而仄，第四句「江湖秋水多」就把第三字改成了平聲。七言的與此相似，是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄聲，就在對句的第五字改用平聲來補救，即「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」變成「平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。

　　甚至是第一字，詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》：

　　好雨知時節，

　　當春乃發生。

　　隨風潛入夜，

　　潤物細無聲。

　　野徑雲俱黑，

　　江船火獨明。

　　曉看紅濕處，

　　花重錦官城。

　　第七句第一字該平而用了仄聲「曉」，第八句的第一字就改用平聲「花」補救。

　　又如《閣夜》：

　　歲暮陰陽催短景，

　　天涯霜雪霽寒宵。

　　五更鼓角聲悲壯，

　　三峽星河影動搖。

　　野哭幾家聞戰伐，

　　夷歌數處起漁樵。

　　卧龍躍馬終黃土，

　　人事依依漫寂寥。

　　第三句第一字該平而仄（「五」），第四句第一字就改仄為平（「三」）；

　　第七句第一字該平而仄（「卧」），第八句第一字就改用平聲（「人」）。

　　有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一：

　　草閣柴扉星散居，

　　浪翻江黑雨飛初。

　　山禽引子哺紅果，

　　溪女得錢留白魚。

　　嚴格的格律應該是：

　　仄仄平平仄仄平

　　平平仄仄仄平平

　　平平仄仄平平仄

　　仄仄平平仄仄平

　　而此詩的平仄為：

　　仄仄平平平仄平

　　仄平平仄仄平平

　　平平仄仄仄平仄

　　平仄仄平平仄平

　　這裡有本句自救（以「江」救「翻」，以「得」就「溪」），也有對句補救（以「留」救「哺」），但也有拗而未救的（「星」）。實際上，在「一三五」位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》：

　　風急天高猿嘯哀，

　　渚清沙白鳥飛回。

　　無邊落木蕭蕭下，

　　不盡長江滾滾來。

　　萬里悲秋常作客，

　　百年多病獨登台。

　　艱難苦恨繁霜鬢，

　　潦倒新停濁酒杯。

　　第二句的「沙」救了「渚」，「渚」又救了第一句的「風」，但是第一句的「猿」就未救。

　　象這樣拗而未救，破壞了一聯之中平仄數量的平衡，但是這些都發生在「一三五」的位置上，只要不出現孤平或三平調，就是可以容忍的，確切地說不能算拗。另外還有一種拗，出現在「二四六」的位置上，那才是真正的拗，在這裡不討論。但是有一種拗句，在唐詩中用得相當多，不能不提一下。請看《天末懷李白》：

　　涼風起天末，

　　君子意如何。

　　鴻雁幾時到，

　　江湖秋水多。

　　文章憎命達，

　　魑魅喜人過。

　　應共冤魂語，

　　投詩贈汨羅。

　　第一句本該是「平平平仄仄」，卻寫成了「平平仄平仄」，第二、四字都用平聲，違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中，就是把「仄仄平平平仄仄」寫成「仄仄平平仄平仄」，比如《詠懷古迹五首》，幾乎每一首都用到這種特殊句型。其一：

　　支離東北風塵際，

　　漂泊西南天地間。

　　三峽樓台淹日月，

　　五溪衣服共雲山。

　　羯胡事主終無賴，

　　詞客衰時且未還。

　　庾信平生最蕭瑟，

　　暮年詩賦動江關。

　　第七句是這種句型。其二：

　　搖落深知宋玉悲，

　　風流儒雅亦吾師。

　　悵望千秋一灑淚，

　　蕭條異代不同時。

　　江山故宅空文藻，

　　雲雨荒台豈夢思。

　　最是楚宮俱泯滅，

　　舟人指點到今疑。

　　第七句「泯」可平可仄，如果讀為平，就成了這種句型。其三：

　　群山萬壑赴荊門，

　　生長明妃尚有村。

　　一去紫台連朔漠，

　　獨留青冢向黃昏。

　　畫圖省識春風面，

　　環佩空歸月夜魂。

　　千載琵琶作胡語，

　　分明怨恨曲中論。

　　第七句還是這種句型。其四：

　　蜀主窺吳幸三峽，

　　崩年亦在永安宮。

　　翠華想像空山裡，

　　玉殿虛無野寺中。

　　古廟杉松巢水鶴，

　　歲時伏臘走村翁。

　　武侯祠屋常鄰近，

　　一體君臣祭祀同。

　　第一句是這種句型。其五：

　　諸葛大名垂宇宙，

　　宗臣遺像肅清高。

　　三分割據紆籌策，

　　萬古雲霄一羽毛。

　　伯仲之間見伊呂，

　　指揮若定失蕭曹。

　　福移漢祚終難復，

　　志決身殲軍務勞。

　　第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多（經常用在第七句），幾乎和常規句型一樣常見，我們只好不把它算成拗句，而當成一種特殊的律句。詩人們之所以喜歡用這種特殊句型，可能是因為常規句型「平平平仄仄」「仄仄平平平仄仄」中有三個平聲，雖然不在句尾不算三平調，讀起來還是有點彆扭，所以乾脆變一變。值得注意的是，在用這種句型時，五言第一字、七言第三字必須是平聲，不能不論。

對仗

　　律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。按照規定，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。絕句的兩聯也是可對可不對。排律的首聯可對可不對，中間各聯都必須對仗，最後一聯不對，以便結束。

　　對仗的第一個特點，是句法要相同。如《旅夜書懷》：

　　細草微風岸，

　　危檣獨夜舟。

　　星垂平野闊，

　　月涌大江流。

　　名豈文章著，

　　官應老病休。

　　飄飄何所似？

　　天地一沙鷗。

　　這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語，第二句也用無謂語句式相對。

　　頷聯上句的句式是「主謂定賓狀」，下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相同的句式。

　　又如《月夜憶舍弟》：

　　戍鼓斷人行，

　　秋邊一雁聲。

　　露從今夜白，

　　月是故鄉明。

　　有弟皆分散，

　　無家問死生。

　　寄書長不避，

　　況乃未休兵。

　　頷聯上句的寫法是把「白露」一詞拆散，下句的寫法也相同，是把「明月」一詞拆散。

　　對仗的第二個特點，是不能用一樣的字相對。像「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」這種對仗，在詞、曲中是可以允許的，在近體詩中則絕不允許。實際上，除非是修辭的需要，在近體詩中必須避免出現相同的字。

　　對仗的第三個特點，是詞性要相對，也就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞。如果要對得工整，還必須用詞義上屬於同一類型的詞（主要是名詞）來相對，比如天文對天文，地理對地理，數目對數目，方位對方位，顏色對顏色，時令對時令，器物對器物，人事對人事，生物對生物，等等，但不能是同義詞。前面所舉的「星垂平野闊，月涌大江流」，「星」對「月」是天文對，「野」對「江」是地理對，而「垂」對「涌」，「平」對「大」，「闊」對「流」，也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對。象這樣的對仗，叫做工對。

　　有一些對仗，是借用了同音字形成工對，叫做借對。象《野望》：

　　西山白雪三城戍，

　　南浦清江萬里橋。

　　海內風塵諸弟隔，

　　天涯涕淚一身遙。

　　唯將遲暮供多病，

　　未有涓埃答聖朝。

　　跨馬出郊時極目，

　　不堪人事日蕭條。

　　首聯「西」對「南」是方位對，「山」對「浦」是地理對，「三」對「萬」是數目對，而「白」對「清」，則是借用「清」的同音字「青」，而構成了顏色對。這樣的借對，也屬工對。

　　這種諧音的借對，多見於顏色對。比如《秦州雜詩》其三：

　　州圖領同谷，

　　驛道出流沙。

　　降虜兼千帳，

　　居人有萬家。

　　馬驕珠汗落，

　　胡舞白蹄斜。

　　年少臨洮子，

　　西來亦自誇。

　　頸聯以「珠」諧音「朱」，與「白」相對。又如《獨坐》：

　　悲愁回白首，

　　倚杖背孤城。

　　江斂洲渚出，

　　天虛風物清。

　　滄溟恨衰謝，

　　朱紱負平生。

　　仰羨黃昏鳥，

　　投林羽翮輕。

　　頸聯以「滄」諧音「蒼」而與「朱」相對。

　　一聯之中，如果大部分字都對得特別工整，其它字就可以對得馬虎一點。比如《春望》：

　　國破山河在，

　　城春草木深。

　　感時花濺淚，

　　恨別鳥驚心。

　　烽火連三月，

　　家書抵萬金。

　　白頭搔更短，

　　渾玉不勝簪。

　　頷聯「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，「時」和「別」算不上是相對，但其它各字都對得非常工整，合起來也還算是工對。

　　對於七言來說，第五字可以不拘。比如杜詩《蜀相》：

　　丞相祠堂何處尋？

　　錦官城外柏森森。

　　映階碧草自春色，

　　隔葉黃鸝空好音。

　　三顧頻繁天下計，

　　兩朝開濟老臣心。

　　出師未捷身先死，

　　長使英雄淚滿襟。

　　頸聯「三顧頻繁天下計，兩朝開濟老臣心」，第五字「天」和「老」未對。有一些對仗，表面上看起來不對，實際上是用了別義相對，象這一聯，「朝」對「顧」用的是「朝」的別義來相對，「下」對「臣」，用的是「下」的別義來相對，而不是用它們在句中的意思。另外有一些對仗，要明白其出處才知道是相對。比如《曲江二首》之二：

　　朝回日日典春衣，

　　每日江頭盡醉歸。

　　酒債尋常行處有，

　　人生七十古來稀。

　　穿花蛺蝶深深見，

　　點水蜻蜓款款飛。

　　傳語風光共流轉，

　　暫時相賞莫相違。

　　頷聯以「尋常」對「七十」似乎不對，其實「八尺曰尋，倍尋曰常」，「尋常」兩字也可當成數目字，與「七十」對得相當工整。像這樣用了別義、典故，要拐一下彎才對上，出人意料的，也屬借對，而且經常被認為是不俗的佳對，與燈謎的「求凰格」有異曲同工之妙。

　　一聯之中對仗的上下兩句，一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本同義，叫作「合掌」，是作詩的大忌。但有時上下句有相承關係，講的是同一件事，下句承接上句而來，兩句實際是一句，這稱為「流水對」。如《聞官軍收河南河北》：

　　劍外忽傳收薊北，

　　初聞涕淚滿衣裳。

　　卻看妻子愁何在，

　　漫卷詩書喜欲狂。

　　白日放歌須縱酒，

　　青春作伴好還鄉。

　　即從巴峽穿巫峽，

　　便下襄陽向洛陽。

　　尾聯下句描述的是緊接上句的行程，就是一流水對。又如《秋興》其二：

　　夔府孤城落日斜，

　　每依北斗望京華。

　　聽猿實下三聲淚，

　　奉使虛隨八月查。

　　畫省香爐違伏枕，

　　山樓粉堞隱悲笳。

　　請看石上藤蘿月，

　　已映洲前蘆荻花。

　　尾聯也是一流水對。流水對一般也被認為是不俗的佳對，如果尾聯要用對仗，經常就用流水對收住全詩。

　　有時候一句之中也有對仗。如《登高》：

　　風急天高猿嘯哀，

　　渚清沙白鳥飛回。

　　無邊落木蕭蕭下，

　　不盡長江滾滾來。

　　萬里悲秋常作客，

　　百年多病獨登台。

　　艱難苦恨繁霜鬢，

　　潦倒新停濁酒杯。

　　這一首詩四聯全都用了對仗，而句之中又有對仗，第一句「風急」對「天高」，第二句「渚清」（「清」諧音「青」）對「沙白」，第七句「艱難」對「苦恨」，第八句「潦倒」對「新停」，都是先在本句自對，再跟對句相對。有趣的是，第一句因為押韻，跟第二句在平仄上就無法完全相對，而在字義上卻對得天衣無縫。這首詩被譽為古今七律第一，即使僅從形式上看，也當得起此美稱。