漢字的構成藝術與漢語母語寫作

黃衛星++張玉能

[摘 要]文字的構成藝術不僅規定了中華民族的思維方式特徵，也規定了中華美學精神的特徵。漢字構成藝術的六書規定了漢語母語寫作的意象特徵，中國傳統詩學的意象論促進了中華民族抒情文學的高度發達，使中國成為詩的王國。具體說來，漢字的六書構成主要規定了漢語母語寫作的意象論規律，意象論在唐宋時代逐步發展成為意境論，促進了詩歌藝術的高度發展。宋代以後意象論在市民經濟的推動下逐步發展成為小說論、典型論。這種發展過程的深層原因就在於，漢字的六書構成由象形、指事到會意、形聲，再到轉注、假借的轉換，形成了意象論到意境論再到典型論的發展，直接規制了漢語母語寫作的歷史發展進程。

[關鍵詞]漢字；構成藝術；六書；意象論；意境論；典型論

[中圖分類號]I0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2016）03-0048-12

漢代文字學家許慎在《說文解字·敘》中把漢字的構成法則歸納為六書：象形、指事、會意、形聲、轉注、假借[1]766-769。文字的六書構成藝術不僅規定了中華民族的思維方式特徵，也規定了中華民族美學精神的特徵，還規定了漢語母語寫作的意象特徵。

一、六書與漢語母語寫作的意象特徵

中國傳統詩學的意象論促進了中華民族抒情文學的高度發達，使中國成為詩的王國，而漢語母語寫作的敘事文學相對單薄，發展滯後。中國漢語母語寫作的這種意象性和抒情性特徵與漢字的六書構成藝術密切相關。

漢字是不同於表音文字的表意文字。表音文字一般割裂一個字（詞）的形、音、義三者，而主要以字母組合所形成的聲音來表達意義。然而，漢字卻是以方塊字組成一個形、音、義相統一的整體來表達意義，每一個漢字或者幾個漢字所組成的詞就構成了一個形、音、義相統一的整體，它們大多，特別是象形字、指事字、會意字、形聲字，都能夠直接在人們的頭腦（意識）中喚起相應的表象，即意象。而一般的表音文字卻要通過聲音的中介間接地喚起約定俗成的表象，因而表音文字似乎是必須通過理性的理解才能夠形成相應的意象，這樣就形成了西方傳統形而上學的邏各斯中心主義和語音中心主義。因此，儘管所有語言的字（詞）都能夠喚起相應的表象，即具有意象性，但是，作為表意文字的漢字具有直接的、迅捷的意象性，它比其他一切以字母標示的表音文字都具有更加突出、鮮明、強烈的意象性。漢字的造字過程和構成藝術（六書），也就必然地決定了漢字的直接、迅捷的意象性。

許慎在《說文解字·敘》中，就漢字的造字過程和六書構成藝術寫道：「古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事，庶業其緐，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹏迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契，百工以乂，萬品一察，蓋取諸夬，夬揚於王庭。言文者宣教明化於王者朝廷，君子所以施祿及下，居德則忌也。倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其後形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳寖多也。」[1]766以上所述的倉頡造字經過，難免存有誇飾成分，不過總體上來看應該是符合事實的。一般來說，文字來源於圖畫文字、結繩記事、刻契記事，逐漸進化到真正的文字，世界上最初的文字都是象形的，即模仿現實事物的物像而造出字形，也可能受到鳥跡、龜文、野獸蹄跡等等啟發。後來，一部分象形文字演化為字母或者音節所組成的文字，從而形成了表音文字和表意文字兩大系統。而漢字卻隨著自然經濟和家族宗法制度的生產方式和生活方式的固定而延續下來，成為至今仍然具有強大生命力的表意文字。漢字的造字法或者構成藝術，經過漢代以後許多文字學家、歷史學家、文獻學家的整理，形成了所謂象形、指事、會意、形聲、轉注、假借之六書。當代著名文字學家楊樹達認為：「人類既作，厥有語言。然語言聲出即消，不能垂久行遠，欲彌此缺，文字乃生。文字之作，不由於一人，（荀子曰：『作書者眾矣，是其證也。）亦不局於一地，各憑意匠為之，初非有定則也。六書之起，乃後人尋繹文字，得其條理，為之類別焉爾。核實言之，文字之製造在先，六書之分類在後，非先有六書定則，而後造文字也。」[2]13因此，漢字的創造經過了一個漫長的實踐過程。這個實踐過程開始於倉頡造字，到黃帝時代以文字教育後代，再到班固、劉歆、許慎等人逐漸由朦朧到清晰地總結出來所謂六書的漢字造字法則或者構成藝術，漢字構成藝術或者造字法則的六書就成為了解漢字特徵的一條主要途徑。由漢字的六書我們可以看到漢字的根本特徵，即以表意為主要方面而組成形、音、義的有機統一整體，它集中表現在漢字的意象性上。

許慎在《說文解字·敘》中這樣論述六書：「周禮，八歲入小學，保氏教國子，先以六書。一曰指事。指事者，視而可識，察而可見，上、下是也。二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日、月是也。三曰形聲。形聲者，以事為名，取譬相成，江、河是也。四曰會意。會意者，比類合誼，以見指撝，武、信是也。五曰轉注。轉注者，建類一首，同意相受，考、老是也。六曰假借。假借者，本無其字，依聲託事，令、長是也。」[1]766楊樹達引述明代學者楊慎和清代學者戴震的觀點，認為六書中象形、指事、會意、形聲四書為經，是字之體，轉注、假借二書為緯，是字之用。他還認為，「象形、指事二書謂之文。」「會意、形聲二書謂之字。」並且認為，六書就發生之次序為言，應該以象形為第一[2]14-18。所以中國漢字是以象形為最早和最基礎的表意文字，它的最主要的造字法則是象形、指事、會意、形聲四書，而這四書都是具有極強的意象性的，它們一起使漢字可以在文字使用者的意念之中喚起豐富、鮮明、生動的意象（表象）。

象形是表意漢字最基本的造字法則和構成藝術。我們認為下述觀點是比較合理的：文字的產生，首先是從記事開始的，父權氏族部落中的社會分工，有了「吏」和「祝」，這是輔佐部落首領的兩大職權人物，「吏」，是記事的意思，「祝」，是主管祈禱祭祀的意思。記事官要記錄部落發生的大事，如戰爭、災禍、慶典、婚媾等，還要記錄群體的勞動和分配、祭祀和占卜等。在文字形成以前，他們便採取了以結繩記事為主的各種記事手段：主要有結繩記事、積石記事、刻畫記事、岩畫（圖畫）記事等。這些記事活動，由於過於簡單，不能適應發展著的社會所需，它必然發展為文字的創造。因此，漢字的最早造字方法和法則似乎就應該是象形，其次就是指事。凡是隨著人類發展正常形成的原始文字，最初都是從象形文字開始的。如古埃及最早產生了圖畫文字，第一王朝時期發展為象形的表詞文字和輔音符號相結合的文字；古老的蘇美爾文字也是象形的表詞文字；再如克里特人的象形文字等。不過他們的文字逐步發展轉化為表音文字後，又演變為音素字母。只有中國的文字，是沿著剛產生時期的古文字特點一脈相承，在象形字的基礎上或分解，或組合，衍生出表意字和形聲組合字，演化為現代漢文字和現代漢字的書體。而且中國漢字的發展在固有的優點和前提下，仍然向著更加簡明、科學合理的方向繼續發展。中國漢字最早的造字法是以象形為主的造字法，第一次官方造字時期，除少數的特殊符號演變而來的符號文字以外，幾乎都是象形字。漢字象形字，是以描畫物類的形象特徵或部分形象特徵而創造的單音節表詞符號。它起源於記事岩畫、地畫和所謂的「圖畫文字」，部分的族徽和圖騰文字也具備象形文字的特徵[3]7.109

因此，漢字的象形字和象形的造字法則或者構成藝術及其象形表意的基本特徵，就賦予了漢字直接、迅捷、強烈的意象性。許許多多的漢字象形字，不論是獨體成字為詞，或者是作為指事字、會意字、形聲字的造字字根，還是成為轉注字和假借字的本義字，都給接受者帶來極強烈的意象性，可以在他們的頭腦（意識）中引起或喚起豐富、鮮明、生動的意象（表象）。因此，作為至今仍然具有強大生命力的唯一表意文字，漢字的意象性是世界上一切文字中獨具特色的，源遠流長的，可持續發展的。文學是語言的藝術，而文字則是語言的物質固定者和物質承載者，因此文字必然又是語言藝術的最主要的承載者和傳播者。正是有了文字，民間的口頭文學才得以記錄和傳揚，避免了年久失傳和歧義紛呈。因此，離開了文字的記載，文學幾乎不可能正常進入寫作創造、閱讀接受和傳播影響的通道。正是漢字的意象性特徵，決定了漢語母語寫作和漢語文學的意象性根本性質，也就形成了中國文學發展史上的意象論[4]。這種意象論的變化發展，不僅決定了中國文學的意象性和抒情性特質，也決定了中國文學中敘事文學的發展遲緩滯後。

二、六書與意境論

漢字的六書構成藝術決定了漢語母語寫作的意象性，這種意象性又決定了漢語文學的意象性和抒情性，從而形成了漢語文學的抒情詩歌發達繁榮的局面，因此，隨著漢字造字六書的總結和傳授，逐步形成了中國傳統詩學的意象論，意象論在唐代逐步發展成為意境論，促進了抒情詩歌藝術的高度發展。

眾所周知，漢字六書構成藝術和漢語詩學的概括，都與漢代的經學發展密切相關。一般而論，中國傳統文化中的經學，就是指儒家經典的傳播、註解、闡釋、研究的學問或者學術。漢代經學是中國傳統經學的確立時期。相傳，春秋末年（公元前6世紀至公元前5世紀），儒家始祖孔子在周遊列國的從政活動失敗後，回歸魯國故里，開館授徒，編訂和整理了周代流傳下來的文獻，並根據魯國史實編寫了《春秋》，作為教材，形成了六經，即《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》。秦始皇統一中國以後，焚書坑儒，六經除了《易經》之外，幾乎毀於一旦。漢高祖劉邦以馬上得天下，並不重視儒家經典，但在文景時期，統治者日益意識到儒家經典的作用，開始收集民間獻書和古籍文獻，也有一些先秦遺留的博士和儒生口述默誦六經，或以漢代流行的隸書抄錄六經。這些口述、傳抄的儒家經文就被稱為今文經。漢景帝末年，魯恭王毀孔子舊屋，興建王府，從牆壁夾縫中發現一批經典；漢武帝時，河間獻王劉德收集了一些散失民間的《周官》等經典文獻；漢宣帝時又有人從破舊老宅中獲得幾篇《尚書》。這些典籍文獻主要是以秦朝「書同文」之前的古文字書寫，與當時流傳的《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五經，在字數、篇數、內容上都不相同，它們就被稱為古文經。漢武帝即位後，為了強化中央集權統治，統一意識形態和世界觀、價值觀，採納董仲舒的建議，罷黜百家、獨尊儒術，設立五經博士，儒學經典得到官方尊崇。所謂五經就是除開已佚失的《樂》以外的《詩》《書》《禮》《易》《春秋》五種儒家典籍之總稱。自此，五經成為至高無上的法定經典，也成為士子干祿求仕的必讀經典。同時，形成了以傳授、註解、研習、解釋五經為業的漢代儒生。漢代經學在繼承和發展先秦儒學的基礎上確立了經學，被稱為「漢學」。「先秦時期只是經學思想的醞釀期和發生期，嚴格說來，儒家經學只有在漢代被立於官學，成為官方的意識形態後才得以正式確立。」[5]3西漢主要流傳今文經學。今文經學主要是闡發孔子思想的微言大義，以春秋公羊學為正宗。以董仲舒和公孫弘為代表的春秋公羊學，以「天人感應」之學闡發的微言大義主要有大一統、大居正、大復仇、通三統、統三世、更化改制、興禮誅賊等。這些微言大義適應了漢武帝實現大一統的政治需要，受到西漢朝廷的尊崇，成為西漢時代經學的主導流派。到西漢後期今文經學出現了兩種趨勢：一方面今文經學被立為官學以後注重師法、家法，形成了難以統一的不同派別，大興門戶之見，導致了抱殘守缺、僵化保守的弊病；另一方面，經過董仲舒對《春秋公羊傳》中災異、符瑞、天人感應的闡發努力，今文經學形成了以陰陽災異說經的習慣，導致讖緯迷信之學泛濫，進而經過統治者的提倡，今文經學就日益神學化了。緣於此，西漢中期早已開始在民間傳授的古文經學趁勢興起，從而產生了所謂「今古文經學之爭」。今文經學重點關注政治哲學和歷史哲學，而古文經學則重點關注歷史史料學和語言學。古文經學最早興起於《春秋穀梁傳》，經過不斷努力和爭辯，西漢後期終被立為博士。劉歆在王莽篡權時期不遺餘力地鼓吹古文經學，終於將之立為新朝博士。東漢時期，一直活躍於民間的古文經學，影響日益擴大，在漫長的「今古文經學之爭」中，古文經學取得了最後的勝利。東漢出現了一些卓有成就的古文經學大師，如賈逵、許慎、馬融、服虔、盧植等，授徒眾多，成績斐然。以致東漢初年（公元79年）由官方召開的白虎觀會議也不得不請古文經學家參加，以求今古文經學的協調統一。班固所寫《白虎通道德論》（即《白虎通義》，簡稱《白虎通》），以今文經學為基礎，初步統一了漢代經學。東漢末年，鄭玄集古文經學之大成，汲取眾家之長，皓首窮經，全面總結今古文經學，成一家之言。鄭玄之學以此興盛，從而終結了「今古文經學之爭」，不僅今文經學逐漸銷聲匿跡，漢代經學也由盛極而衰。

正是在這個「今古文經學之爭」的過程中，語言文字訓詁之學和闡釋《詩經》的詩學脫穎而出，成為漢字母語寫作的重要理論依據，也為中國傳統美學思想和文論思想奠定了重要基礎。《中國經學思想史》指出：「古文經學在今文經學流行之後，借鑒新發現的古文經，順應時代對文化和學術發展的新要求，以實事求是的態度和精神專註於經文的釋義，於是文字訓詁之學在東漢古文經學這裡得到了空前的發展。流傳至今的最為著名的就是許慎的《說文解字》和鄭玄的《三禮注》。鄭玄的《三禮注》是漢代訓詁的頂峰之作，而許慎的《說文解字》則是中華文明史上第一部字典。在《說文解字》中許慎系統地總結了漢字形成的『六書說，對漢字進行了全面的闡釋，對於中國漢字的定型和發展起到了決定性的作用，而且對於運用漢字寫作和思維表達方式都產生了深遠的影響。訓詁學不僅僅是屬於文字學，而且還是經典闡釋學的表現方式，是一種文化詮釋學。」[5]32-33《中華文明史》指出：「早在先秦時代，就已經有了解釋古代文獻語義的傳注資料。例如，《國語·周語》中晉國的叔向解釋《詩·周頌·昊天有成命》『夙夜基命宥密，於緝熙熙亶厥心，肆其靖之這幾句話時說：『夙夜，恭也。基，始也。命，信也。宥，寬也。密，寧也。緝，明也。熙，廣也。亶，厚也。肆，固也。靖，龢也。這就是利用當代讀者能夠理解的詞，去對應為時久遠的古詞、難詞、方言詞，從而溝通讀者與作者，使讀者理解古代文獻的思想內容。這種工作，到了漢代，隨著古文經學發展起來，因《毛詩詁訓傳》與《爾雅》的《釋詁》《釋訓》兩篇而名為『訓詁。訓詁是漢代宮廷承認的一種附庸於經學的語文工作。」《毛詩詁訓傳》，開系統訓詁工作之先河[6]424。《毛詩》是研究我國古代第一部詩歌總集《詩經》的著作。相傳研究《詩經》的有齊、魯、韓、毛四家，但是，三家已失傳，獨有《毛詩》流傳至今。魯、齊、韓之《詩經》屬今文經學派，曾立於官學，卻都相繼佚失。魯人毛亨（大毛公）、趙人毛萇（小毛公）所傳之《詩經》，為《毛詩》，屬古文經學派。《毛詩》興盛於西漢末年，取代三家而廣為流傳。《毛詩》在詩三百篇之首都有一篇解題的序言，被稱為《小序》。《毛詩大序》似乎是《毛詩》的一篇講解、闡述《詩經》的總序。作者不詳，大約寫成於西漢，據傳經過東漢古文經學家衛宏修改。清代《四庫全書總目》認為，序首二語，即《關雎》題解的小序，為毛萇以前經師所傳。小序之後的大序，為毛萇以下弟子所附。《毛詩序》曰：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永（詠）歌之，永（詠）歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」這是中國美學思想史和中國詩學史上最為明確地揭示詩（詩歌、音樂、舞蹈合為一體）的本質在於情感的論述。它還把這種抒發情志的詩與社會國家的治亂興亡聯繫起來，第一次明確地闡述了詩的審美功能和社會功能。《毛詩序》接著說：「情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」[7]130由此可見，漢代古文經學家所概括總結的漢字的構成藝術和訓詁傳注的理論，把中國詩學的意象論初步確立起來了，規定和制約了中國古代文學的發展總趨勢，揭示了漢字母語寫作的意象性和抒情性特質和特徵。

從文學發展史來看，一部中國文學史幾乎就是一部詩歌藝術發展史。漢字所記載的中國古代文學史，主要就是詩歌，尤其是抒情詩的演化發展史。

中國上古神話傳說一般都比較簡略明了，不像古希臘羅馬神話傳說那樣系統、完整、長篇，往往是幾句精鍊概括的文字就表述完了，比如盤古開天地、女媧補天、夸父逐日、愚公移山、精衛填海、逐鹿中原等等。此後，漢字母語寫作的絕大部分都是詩歌。先秦時代的第一部漢字母語寫作的詩歌總集《詩三百篇（詩經）》，其中「國風」主要是各地民間抒情詩歌，表達了中原各地人民的愛情、勞作、快樂、怨艾、憤懣；「小雅」大多是朝廷公卿大夫等抒發個人情懷的作品，也有一些表達厭惡戰爭和勞役之苦的作品；「大雅」主要是西周王室貴族的歌功頌德詩歌，大多為歌頌周王室祖先乃至武王、宣王的豐功偉績，少數詩篇也反映了周朝末年的暴虐昏亂和衰敗危機。

戰國時代的《楚辭》是中國南方抒情詩歌的總集，它最重要的作品就是愛國詩人、楚國三閭大夫屈原的《離騷》《九歌》《九章》《天問》《遠遊》《卜居》《漁父》。其他還有宋玉的《九辯》《招魂》，景差的《大招》，後來又包括了一些漢代詩人的作品，如賈誼的《惜誓》，淮南小山的《招隱士》，東方朔的《七諫》，嚴忌的《哀時命》，王褒的《九懷》，劉向的《九嘆》等等。漢代詩歌繼承了《詩經》《楚辭》的優秀傳統，從民歌謠諺到詩人創作、從樂府歌辭到文人賦詩（所謂「古詩」的代表作是《古詩十九首》）、從四言詩到五言詩、從楚騷體到七言體、從敘事詩到抒情詩，不斷演化，形成了以抒情詩為主的詩歌主流。即使是以時代為標示的「漢賦」，也是逐步形成了抒情的主流。漢賦一般分為騷體賦、大賦、小賦。賈誼的《吊屈原賦》《鵬鳥賦》是騷體賦代表作，它上承屈原《九章》和《天問》之遺風，繼續句中加「兮」，結合四言和散句，以抒情言志為主，漢初60年騷體賦頗為流行。大賦，即所謂散體大賦，規模巨大，結構恢宏，氣勢磅礴，語彙華麗，動輒成千上萬言，適應了漢代國力強盛、好大喜功的世風氣象。大賦高手有西漢的賈誼、枚乘、司馬相如、揚雄，東漢的班固、張衡等。小賦不似大賦那樣篇幅冗長、辭藻堆砌、捨本逐末、缺乏情感，而是篇幅較小、文采清麗、譏諷時事、抒情詠物，不僅賦體文采依舊，而且篇章短小精悍，小賦行家有趙壹、蔡邕、禰衡等。

唐代是詩的時代，唐詩是中華民族漢字母語寫作的瑰寶。「初唐四傑」王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，一掃題材狹窄、辭藻華麗的南朝詩風，走出台閣，面向關山塞漠，氣勢雄偉，襟懷開闊。他們創製詩體，定型了五七言律詩體式，這種講求平仄、押韻、對偶的近體詩，深刻影響了中國古代詩歌的發展。初唐後期的陳子昂和張若虛開啟盛唐詩風。陳子昂的《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」在不遇的悲愴之中，寄託自信，蘊含抱負，情懷壯偉，孤獨偉大，敢為人先。張若虛的《春江花月夜》，月夜春江，明麗純美，意境雋永，情思濃烈，哲理深刻，音調婉轉，韻味無窮。盛唐之音，唐詩巔峰，群星璀璨，交相輝映。王維、孟浩然善表山水田園之美，抒發天人合一、寧靜平和、協調心境。王維之詩，詩情畫意，詩中有畫，生機蓬勃。《山居秋暝》：「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。」如詩如畫，如醉如痴。王維好禪佛，寧靜寓禪意，濃郁世間情。他的《送元二使安西》，深情惜別，曲成《陽關三疊》，千古傳唱。孟浩然惜墨如金，山水情趣，田園秀美。《過故人庄》，做客田家，喜不自禁，農舍恬靜，友情真摯，生活意味，回味無盡。《春曉》之吟，春日明媚，靜美舒暢，惜春情深。《宿建德江》：「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」情思韻味，淡淡鄉愁。盛唐邊塞詩人，王昌齡、高適、岑參、祖詠，親炙邊塞壯麗景色，嚮往邊塞建功立業。山河壯美，雄奇瑰麗，保家衛國，軍人奔放，豪邁情懷，揮寫自如，淋漓盡致。盛唐李白，人稱詩仙，性格豪邁，感情奔放，無拘無束，抱負不凡，自信自強，神采飛揚，建功立業。詩藝多端，古體樂府，創新高度；七言絕句，比肩昌齡，冠絕唐代。李白之詩，如黃河之水，奔騰千里，一瀉而下，想像變幻瑰奇，意象明麗清新，色彩鮮艷燦爛。「詩聖」杜甫，有「致君堯舜」的抱負，卻窮愁潦倒一生，體察民眾的疾苦，恰逢安史之亂，流離轉徙，生離死別，《北征》《三吏》《三別》諸篇堪稱「詩史」。《春望》《登樓》《登岳陽樓》，道盡自身坎坷，歌吟百姓苦難，家國之痛，個人悲哀，融為一體。「戎馬關山北，憑軒涕泗流」「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，身世之痛，家國之悲，百感交集。杜甫李白，風格不同：李白感情噴涌而出，杜甫反覆詠嘆；李白想像瑰奇，杜甫寫實入微；李白奔放飄逸，杜甫沉鬱頓挫。中唐詩歌走向多元，流派紛呈。韓愈、孟郊一類，另闢蹊徑，追求怪奇之美，偏重主觀情懷，突破律體約束，散文句式入詩。其中李賀，人稱「詩鬼」，靈心善感，天才早夭。其詩充滿青春樂趣，五彩繽紛，人生感悟，寥落悲哀，遲暮之感，相互交織；想像豐富怪奇，意象斑斕，組合密集。白居易、元稹的詩派，人稱「新樂府」。白居易主張「文章合為時而著，歌詩合為事而作」。新樂府詩人，關心國家，抨擊黑暗，同情生民疾苦。白居易的《賣炭翁》等新樂府，通俗易懂，婦孺皆知。白居易的長篇歌行《長恨歌》和《琵琶行》已成千古膾炙人口之篇。晚唐詩風大變，詩人銷蝕改革銳氣，走向自我世界。這一時期的詠史詩成就突出，杜牧、許渾為其代表。杜牧的詠史詩，融歷史思索與現實感慨於一爐，歷史感和現實感融為一體，流利自然形象和感慨蒼茫嘆息融會貫通。晚唐詩人李商隱，詩藝成就最高。盛唐意境，意象玲瓏、無跡可尋，爐火純青，又一高峰。李商隱，文化素養深厚，才華絕世驚人，其詩美朦朧幽約，令人回味無窮。他的愛情詩深情綿邈，隱約迷離，刻骨銘心，不易索解。他的《無題詩》，情思流動而跳躍不定，意象非常理可解，意旨朦朧而情思可感，象外之象發人深思，言外之意層出不窮，達到出神入化的境界，為唐詩發展之殿軍。

宋代是詞的時代，宋詞是中華民族詩歌王國的又一顆璀璨明珠。面對唐代詩歌的高峰迭起，宋代詩人必須別開洞天，另闢蹊徑，否則就不可能逃脫唐詩的窠臼，更無法超越唐詩的巔峰。詞來源於民間，肇始於唐朝，興盛於五代，盛於兩宋。宋代城市擴展，物質生活豐富，商品經濟繁榮，鄉紳、士大夫和市民百姓更加強烈追求也精神文化生活。宋代詩人在唐代詩人填詞創作的基礎上，不以皇室御用工具和統治者玩物為目的，而開創一代「詩餘」新風，而且將新詞詩體推上了政治舞台。宋代皇帝無不愛詞，宋朝大臣都是詞家，不僅范仲淹、王安石、司馬光、蘇軾等為官之士都是詞壇翹楚，而且深閨名媛李清照等也位列一代詞宗，無論豪放婉約，同昭日月，名垂千古。宋詞橫掃宋詩散文化、議論化、味同嚼蠟之陳詞濫調，完美結合抒情寫景，情以景生，景寓深情，情景交融，韻味悠遠。宋代詞人演化唐五代小令為詞闋的中調和長調，曲折動宕，開闔交變，情景貫融，細緻入微，具體巧妙，不遜唐詩意蘊風采。宋詞還擅長翻新比興，微妙細緻，出奇制勝，深寓複雜隱幽情感於景物之中，托物起興，常以香草美人寄託政治感慨，比類聯翩，發人幽思，感人至深。宋詞風格多樣，爭奇鬥豔，名家輩出，意象連綿，意境深邃。宋詞抒發感情，宣示性靈，世人評為「詩庄詞媚」，崇尚婉約，然而，時事變遷，生活變化，詞的題材擴大，藝術個性彰顯，藝術手法多樣，宋詞逐漸不拘泥於婉約和豪放兩大風格，真率明朗、高曠清雄、典雅精工、騷雅清勁、密麗險澀，風采競呈，格調各異，奇異紛現。

元曲是中華民族漢字母語寫作文化寶庫的一朵奇葩，思想內容和藝術成就都堪稱一枝獨秀，與唐詩宋詞三足鼎立，聳立起中國文學史和漢語抒情文學的三座豐碑。元曲鼎盛於元代，故名曰元曲。一般而言，元曲為元代雜劇和散曲之合稱，散曲是元代文人漢字母語寫作的主體，由於元雜劇的成績斐然，影響深遠，大大超過散曲，也有文學史家單指雜劇為元曲，「元代戲曲」簡稱元曲。其實，元雜劇也是在元散曲及其套曲的基礎上創製而成。散曲（小令、套曲）雖有定格，卻不死板，可以破格加襯字，某些曲牌還可增句，通行平仄通押韻律，格律更加靈活，不似唐詩宋詞那麼拘謹死板。元曲是漢字母語寫作的「一代天驕文學」，題材豐富多彩，視野寬廣闊大，生活反映廣泛、鮮明、生動，人物形象具體、獨特、感人，語言通俗、凝練、易懂，是漢字母語寫作文化寶庫的遺產瑰寶。關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸號稱「元曲四大家」。馬致遠的《天凈沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯」。白樸的《天凈沙·秋》：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。」意象疊加，意境深永，別具一格，凸顯漢字表意奇技，盡表漢語聲調韻律，淋漓酣暢、潑辣直白、詼諧風趣、熱烈尖銳、富於動感，以俗破雅，以俗成趣，語言自由活潑，充滿活力。描繪和書寫的對象不限美醜雅俗，表現力豐富寬廣，備受文人青睞，成為元代文學成績最高的體裁之一。

明清時期，中國進入古代封建社會晚期，相對以前而言，商業經濟發展起來，統治階級和士大夫階層的生活日益享樂化、奢靡化，在宋元時代的雜劇、民間戲曲的基礎上，戲曲便更加有了發展的便利條件。明初，南戲已經逐步流布到東南沿海各地，同時向內地和西南擴展，到明代萬曆年間，南戲聲腔已經廣布全國，尤其是崑曲受到士大夫的垂青，從而廣為流傳。雜劇雖然日益縮減發展勢頭，然而仍然長期流傳在北方民間。明中葉以後，以民間小曲為基礎，北方各地逐漸形成弦索和梆子的新聲腔，對後來清代戲曲影響極大。清王朝建立以後，上述這些戲曲聲腔在全國各地流播繁衍，形成了形態各異的新型地方戲曲，演化出中國戲劇文化的壯觀景象。此外，士大夫官吏和文人推波助瀾也促進了明清戲曲的繁榮興盛。明代以後許多士大夫迷戀戲曲，縱情享受，沉溺聲色。比如，明末著名文人張岱自稱一生「好精舍，好美婢，好孌童，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹」（《琅嬛文集》卷五《自作墓志銘》）。明清時代還風行文人串戲，例如，屠隆「每劇場，輒闌入群優中作技」（沈德符《顧曲雜言·曇花記》），湯顯祖「自掐檀槽教小伶」（《醉答東君二首》之一），甚至有些文人不熱心科舉，卻身躬排場，尋歡作樂。明朝陳琬的《曠園雜記》記載，嘉靖四年（1525年）有一位解元周詩，鄉試發榜時他不去省門看榜，卻在戲園演戲，「門外呼周解元聲百沸，周若弗聞，歌竟，下場始歸。」明清時期也有很多文人，如李開先、屠隆、屠沖暘、沈璟、張岱、阮大鋮、冒辟疆、查繼佐、李漁、尤侗等都養有家庭戲班。甚至還有官府養戲子者，一度成風，朝廷不得不發布禁令。清嘉慶四年（1799年）皇帝諭旨曰：「聞近年各省督撫兩司署內教演優人之事……俱不許自養戲班。」（清·明亮等編《中樞政考》卷十三「禁令」條）清代小說《歧路燈》第九十五回也寫到，開封巡撫說：「近日訪得不肖州縣，竟有豢養戲班以圖自娛者。」因此，明清兩代湧現了不少文人戲曲作家，他們所創作的作品數量相當可觀，促進了戲曲繁榮。明清文人，不像元雜劇作家那樣為了口腹之虞而創作戲曲，主要是興之所至，遊戲辭藻，播玩音律，吟詠歌唱，寄情寓意。因此，明清戲曲的意象性和抒情性也是相當突出的，甚至可以說，明清戲曲仍然與唐詩、宋詞、元曲一脈相承，是把詩詞曲戲劇化，創作出來的就是詩體劇或者劇體詩。這與西方近代以來廣泛流傳的散文體的話劇是大相徑庭的，所以五四新文化運動以後西方話劇傳入中國被稱為「文明戲」，後來改稱為「話劇」，以區別於中國的戲曲。

從傳統美學和文論來看，漢語母語寫作的美學和文論思想的表達就是在意象論中生髮出意境論，在唐代趨於成形，到清末臻於完善。從《周易·繫辭上》來看，中華民族的「象思維」就在漢字「六書」構成藝術的基礎上已經確立，並為中國傳統詩學的意象論和意境論奠定了基礎。《周易·繫辭上》曰：「子曰：書不盡言，言不盡意；然則聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。」[8]134三國時魏國玄學家王弼在《周易例略·明象》之中進一步論述了言意象三者的關係，提出了「言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。」從而把「意」作為中心，指稱為「言」和「象」之外的旨歸，就已經有了「象外之象」「言外之旨」「虛實相生」「境生象外」的意思在內。到了南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·神思》中指出：「獨照之匠，窺意象而運斤。」又在《文心雕龍·隱秀》中提出了「文外之重旨」「義主文外，秘響傍通」「深文隱蔚，餘味曲包」等與意境相關的問題。他說：「夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。」這就開啟了詩學意境論的端倪[7]203-204。盛唐以後，意境開始全面從意象論中脫穎而出，形成了以抒情詩為對象的意境論。詩人王昌齡的《詩格》直接出現了「意境」概念。他說：「詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」他把「意境」作為詩境三境中的一境，認為必須心身入境，透徹了解泉石雲峰的神韻，才能逼真寫好「物境」；作者需要設身處地體驗人生，有了情感體驗，才能馳騁想像，深刻地表現出「情境」；作者必須語出肺腑，中得心源，人格真誠，發現真切，才能地寫出真切動人的「意境」。王昌齡之後，詩僧皎然的《詩式·辯體》大力推進了意境研究，提出了「緣境不盡曰情」「立言曰意」「取境」等重要命題。他說：「夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然，故各歸功一字。」[7]283-285中唐以後，劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出了「境生於象外，故精而寡和」，晚唐司空圖在《二十四詩品》中提出「超以象外，得其環中」，在《與李生論詩書》中提出「韻外之致」「味外之旨」等觀點，都進一步明確了意境論來源於意象論，並擴大了意境論的內涵[7]312-316。在《與王駕評詩書》中指出王駕的五言詩「長於思與境偕」[8]138。宋元明三代的意境論研究不斷深入，直到清末王國維遂成定論。宋人嚴羽《滄浪詩話·詩辨》的「別材」「別趣」說規範了意境論的範圍。他指出：「夫詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能及其至。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」[9]78明人朱承爵《存余堂詩話》指出：「作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。」清人洪亮吉《北江詩話》說：「作詩造句難，造字更難，若造境造意，則非大家不能。」劉熙載《藝概·詩概》指出：「樂府聲律居最要，而意境即次之，尤須意境與聲律相稱，乃為當行。」王國維《人間詞話》和《宋元戲曲考》集其大成，他指出：「詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。」（《人間詞話》）「然元曲最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」[8]139-146

由此可見，意境是中國傳統詩學的關鍵範疇，主要是指漢字母語寫作要求抒情詩的審美特徵，也就是指，抒情詩的情景交融，虛實相生，言有盡而意無窮的審美意象或者「象外之象」，即超越言傳物象的「意中之象」。因此，意象論是中國傳統美學和文論的獨特理論，是總結了從《詩經》《楚辭》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲直到明清戲曲的抒情文學傳統的精華而概括出來的詩學理論。它的文字載體主要就是漢字。漢字的象形、指事、會意三種造字方法和構成藝術，主要就是創造和構成了表意文字，而表意文字更適合於構成空間性審美意象。而這種空間性審美意象更加適合於表達人們的情感和意志，所以中國上古時期的《尚書》就總結出了所謂「詩言志」的審美意象規律。「詩言志」中的「志」，就是所謂的「情志」，它包括情感和意志。這與西方表音文字的思維方式和審美意象構成方式是大相徑庭的。表音文字所決定和制約的思維方式主要是一種邏各斯中心主義、語音中心主義的概念理性思維方式，因此，表音文字主要以聲音在聲音中展開的方式來構成審美意象，於是表音文字善於表達時間性審美意象，也就形成了西方文學的敘事文學發達繁榮的特徵。從古希臘羅馬神話傳說開始，經過《聖經》故事、中世紀的傳奇故事，一直到18、19世紀的中篇小說、長篇小說、短篇小說的繁榮，都是以敘事文學為主要文體，即使是韻文詩歌，也主要是敘事詩、史詩更加發達。而中國古代文學史上敘事文學的發達是在宋代以後才形成規模，而到了明清時代則蔚為大觀。因此，在中國傳統美學和文論之中，小說論是在意境論之後比較晚起的美學和文論思想。其根本原因就在於，漢字構成藝術的象形、指事、會意、形聲主要是以視覺形象為主來構成空間性審美意象的思維方式和表達方式，而以形聲造字法為中介，隨著漢字構成藝術中聲音成分的增加，轉注和假借造字法主要規定和制約的整體性思維和時間性審美意象構成方式日益凸顯出來，於是就逐步使中國傳統美學和文論思想的意象論由意境論轉向了小說論，大力張揚了中國傳統敬祖和記事的巫師和史官的功能和記憶表象思維，再加上中西文化交流所帶來的西方語言文字及其文學的影響，中國古代的敘事文學才逐步發展起來。

三、六書與小說論

宋代以後意象論在市民經濟的推動下逐步發展成為小說論、典型論。這種發展過程的深層原因就在於，漢字的六書構成由象形、指事到會意、形聲，再到轉注、假借的轉換，形成了意象論到意境論再到小說論或典型論的發展，直接制約了漢語母語寫作的歷史發展進程。

漢字的創造絕不是一蹴而就的，而是有一個漫長的製造、發展、完善的過程。因此，漢字構成藝術的內在發展過程究竟如何，現在實在無法稽考查證，特別是六書發生和發展的線性時間過程確實很難確定。但是，六書的發生和發展的內在邏輯過程及其秩序，還是可以大致勘定下來的。根據全世界文字的發生髮展邏輯，一般大致都是這樣一個秩序：圖畫文字→象形文字→象意文字→表音文字。由象形文字和表意文字發展到表音文字是一個比較普遍的世界文字發展通則，不過，中國古代漢字卻並沒有發展到表音文字，但是，從文字的形、聲、義三者的關係而言，漢字的構成藝術依然遵循著世界文字發展的「從形到聲」的通則。從這樣的世界文字發生髮展總體規律上來看，漢字的發生髮展大概也應該是這樣一個秩序：象形→指事→會意→形聲→轉注→假借[3]7.109。唐漢的《中國文字學批判》把轉注造字法作為漢字發展的中介環節[10]273，黃亞平的《廣義文字學芻議》高度重視假借造字法，認為它形成了漢字從史前文字向成熟文字過渡的「二次約定」[11]。我們認為，從以形為主的造字法到以聲為主的造字法的發展轉換的中介環節應該是形聲造字法，因為形聲造字法恰恰是兼顧到形和聲的兩方面而生成字義的造字法，所以，它很自然而然地就過渡到轉注（建類一首，同意相受）和假借（本無其字，依聲託事）[1]766之類的造字法上去了。正是這種漢字構成藝術從以形為主的造字法到以聲為主的造字法的發展轉換，在漢字母語寫作系統內部，形成了從以形為主的審美意象到以聲為主的審美意象的發展轉換，再形成從以空間性意象為主的抒情性文學到以時間性意象為主的敘事性文學的發展轉換。這樣一系列遵循漢字構成藝術內在發生髮展邏輯的發展轉換過程，就促成了中國漢字母語寫作由「詩、詞、曲」到「話本、戲曲、小說」的發展轉換，而在中國傳統美學和文論思想方面也促成了由漢唐明清的「意境論」到明清的「小說論」（或「典型論」）的轉換髮展，從而完成了漢字母語寫作系統的內在轉型發展。由此可以推斷，漢字母語寫作的轉換髮展是與漢字六書構成藝術的內在發展轉換的邏輯一致的：以形為主的漢字構成藝術決定和制約了以形為主的審美意象，以形為主的審美意象又決定和制約了空間性審美意象，空間性審美意象則決定和制約了以抒情為主的漢字母語寫作；同樣的，以聲為主的漢字構成藝術決定和制約了以聲為主的審美意象，以聲為主的審美意象又決定和制約了時間性審美意象，時間性審美意象則決定和制約了以敘事為主的漢字母語寫作；二者就在以形為主的漢字構成藝術向以聲為主的漢字構成藝術發展轉換的思維模式之中實現了發展轉換，並且形成了「意境論」到「小說論」（典型論）的美學和文論的發展轉換形態表現。

中國古典小說歷經先秦、兩漢、魏晉南北朝八百多年的積累和沉澱才正式奠基，在唐代小說才形成雛形。其奠基過程大致吸取了四個方面的漢字母語寫作成果。一是寓言故事。比如《孟子》《莊子》《韓非子》《戰國策》等先秦典籍中的寓言故事，有許多性格鮮明的人物和曲折起伏的情節以及完整合適的場景，已經具有了敘事文學的「三要素」，帶有了一定的小說意味。二是史傳。比如《左傳》《戰國策》《史記》《漢書》《三國志》，同樣在描寫人物性格、敘述故事情節、描繪環境場景方面，為漢字母語寫作積累了敘事經驗。三是文人筆記。比如《世說新語》等魏晉南北朝時期的文人小品筆記，記載人物的軼事、掌故、素材，同樣極盡描摹性格、記述事件、勾畫場景之能事。四是民間消閑娛樂場所的說書曲藝。從周代城市的初具規模，唐前各朝代都已經出現了說話人、說書人，常駐茶館飯店，以口傳話本為依託，講說一段段人物故事，以情節曲折引人入勝，保證飯店茶社生意興隆。這樣，中國漢字母語寫作系統中的敘事文學（小說）經過了先秦神話小說、漢魏晉六朝的志怪小說，定型於隋唐的傳奇，完成於宋元話本和明清章回小說。這個發展過程與漢字構成藝術由以形為主的漢字構成藝術到以聲為主的漢字構成藝術的發展轉換是大致上同步的。

中國古典小說萌芽於先秦，發展於兩漢，雛形於魏晉南北朝，形成於唐代，繁榮於宋元，鼎盛於明清。在先秦兩漢時期，神話傳說、寓言故事、史傳文學等敘事文學，雖然簡單明了，篇幅短小，被高度發達的詩經、楚辭、漢賦和五言詩等抒情文學所遮蔽，但是它們所具備的人物、情節、場景的敘事要素，完整的敘述結構、生動的人物形象、鮮明的歷史背景，給敘事文學積累了一定的經驗，成為漢字母語敘事寫作的源頭。魏晉南北朝的志怪、志人小說和《世說新語》都是些短小精悍的小故事，可以說是漢字母語小說的雛形。唐代傳奇，特別是三大愛情傳奇《霍小玉傳》《鶯鶯轉》《李娃傳》，標誌著中國古代小說的發展趨於成熟。魯迅說，唐人「始有意為小說」，認為「傳奇者流，源蓋出於志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異。其間雖抑或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。」[12]44-45宋元時期，城市的繁榮，商品經濟的發展，市井文化的興起，培植了小說的深厚土壤，促成了漢字母語敘事寫作由口頭傳說的說書轉向書寫記錄的話本，文人加工的話本就形成了話本小說和演義小說的腳本。明清時期文人獨立創作的小說開始大規模出現，形成了漢字母語敘事寫作的自覺主體意識。這一時間所出現的經典小說，流傳甚廣。明代的《西遊記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》被稱為鴻篇巨製的「四大奇書」，《醒世恆言》《警世通言》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》等短篇精粹的「三言二拍」，清代的《紅樓夢》《儒林外史》《老殘遊記》《聊齋志異》等，更是群星閃耀，譜寫了中國古代敘事文學的光輝篇章。曹雪芹的《紅樓夢》為中國古代漢字母語敘事寫作樹立了不朽的里程碑，把中國古典小說的發展推向了極致和巔峰。然而，在中華民族的文學王國中，小說並沒有受到人們的重視，只是到了宋代以後，特別是明代小說批評和小說理論才逐步形成。這也許就是黑格爾所說的「近代市民階級的史詩，即小說」吧[13]167。就是在中國古代城市發展、商品經濟繁榮、市民階級形成的社會環境下，漢字母語寫作系統內部發生了一種以形為主的漢字構成藝術向以聲為主的漢字構成藝術的轉換，促進了以視覺為主的空間性審美意象向以聽覺為主的時間性審美意象的轉換，從而催生了漢字母語寫作由抒情文學傳統轉向敘事文學繁榮。也許正是因為如此，解構主義哲學家德里達在顛覆西方形而上學哲學的邏各斯中心主義和語音中心主義時，企圖建立一種以漢字表意文字系統為主的「文字學」來取代西方的舊形而上學。他還特意杜撰了一個法語新詞différance（「異延」），它來自法語動詞différer和名詞différence。二者在讀音上是一樣的，無法區別出來，但是，從視覺上可以看出，二者區別在a和e，一目了然。由此可見，表音文字是一種喚起以聽覺為主的時間性意象的文字元號，它不同於喚起以視覺為主的空間性意象的表意文字。因此，一般把以解構主義為代表的後現代主義文化對於西方傳統文化的改變稱為「視覺轉向」或者「空間轉向」。然而，文字都是形、聲、義的統一，不過，在文字發生髮展過程中，形、聲對義的關係不盡相同，會產生一種轉換機制。這種文字的轉換機制直接或者間接影響到人們的審美意象的構成，從而形成西方文學總體上以敘事文學為主流，而中國文學以抒情文學為主流；可是文學的抒情和敘事都是文字的功能，所以在文字發生髮展過程中也就會產生轉換，因此，這就形成了漢字母語寫作的敘事文學在宋元明清以後才真正繁榮發達，以至高峰。

中國古典小說的發展轉換過程，從漢字的角度來看，它似乎反映了漢字構成藝術從以形為主的漢字構成藝術到以聲為主的漢字構成藝術的轉換，即從象形、指事、會意到形聲、轉注、假借的轉換，其語言學和文字學的標誌就是「聲訓」方法的逐步自覺化。古人訓釋一個字，一般有三種方式：形訓、義訓、聲訓。聲訓就是對一個字因聲求義，即通過一個字的語音尋求它的語義。換句話說就是，著手於一個字（詞）的語音，分析這個字的語音與語義之間關係，從而解釋它的字（詞）義。聲訓法所遵循的文字學原理是「聲義同源」，即聲音相同或相近的字（詞），其字（詞）義往往可能相同或相近。這在漢字的構成藝術上就是形聲字、轉注字、假借字的造字法所反映出來的字的聲音和意義之間的關係。語言學家濮之珍先生指出：「《釋名》全書二十七卷，研究方法主要是聲訓，即以聲訓的方法來探求字義的來源。中國古代有些學者對語源發生興趣，西方古代學者如蘇格拉底、柏拉圖等也曾對語源有興趣。《論語》《孟子》中已開始有聲訓，到了漢代，聲訓大量應用，學者們想探求事物得名的真正解釋，這種研究方法和指導思想是和荀子『名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜的語言學思想背道而馳的。所謂聲訓，就是用語音相同或相近的詞來說明一個詞的意義，聲訓之名由此而來。劉熙就是在前人運用聲訓基礎上加以彙集、研究，並進一步發展，從而使《釋名》成為聲訓專著。」[14]154-155其實，聲訓早在先秦時代就已經萌芽，最早出現於《周易》和諸子論著中，如《易·說卦》：「乾，健也；坤，順也；坎，陷也。」《論語·顏淵》：「季康子問政於孔子，孔子對曰：『政者，正也。子帥以正，孰敢不正？」《孟子·滕文公上》：「庠者，養也；校者，教也；序者，射也。」這種聲訓方法，由於漢代的今古文經學之爭開始盛行。在《說文》大約一百年以後出現了《釋名》，它是我國第一部聲訓專著。聲訓方法至此大致定型，使聲訓體例最終演化為漢字訓詁學的一種字（詞）義訓解方式。也許這就是《說文解字》所總結的「六書」在以形為主的漢字構成藝術（象形、指事、會意）和以聲為主的漢字構成藝術（形聲、轉注、假借）之間轉換的一種表現，也就預示著文學家的審美意象的構成，由以形為主的空間性審美意象轉換為以聲為主的時間性審美意象的開始。到了北宋，聲訓方法進一步發展，沈括《夢溪筆談》卷十四記載，王聖美把聲訓方法模式化提出了所謂「右文說」。他說：「古之字書皆從左文。凡字，其類在左，其義在右，如木類，其左皆從木。所謂右文者，如戔，小也。水之小者曰淺，金之小者曰錢，歹而小者曰殘，貝之小者曰賤。」他所謂的「右文」，就是指形聲字的聲符，認為形聲字的聲符往往在字的右邊，它不僅表示字音，同時表示字義的來源。這種「右文說」以形聲字的聲符來推衍字義，擴展了聲訓方法的新思路，但是，它局限字體結構，以偏概全，無限擴大了聲訓方法的適用範圍，造成了一些牽強附會、生拉硬拽的錯誤訓釋字義的現象。不過，從以形為主的空間性審美意象到以聲為主的時間性審美意象的轉換的角度來看，「右文說」的聲訓方法的拓展似乎與宋代話本小說的興起和中國古典小說的成熟有著千絲萬縷的聯繫。清代小學盛行，特別是經過唐宋元明的音韻學研究積累，古音韻學研究縱深發展，文字學研究，特別是《說文解字》的研究，加深了文字的聲義關係的認識，聲訓方法再度流行。以段玉裁、王念孫等為代表的乾嘉學派提出了「聲義同源」「聲近義通」「同聲必同部」等聲訓學說觀點。清代小學家將古音韻學研究成果運用到聲訓釋義之中，發現了許多意想不到的聲義關係的文字學規律。清代聲訓方法的興盛流行和碩果累累，與清代的漢字母語寫作的敘事文學發達，似乎也有一定的必然聯繫。濮之珍先生指出：「清儒的小學研究的特點，就是把文字、訓詁、音韻融為一體。他們認為：讀古籍必須先明訓詁，欲明訓詁，又須明文字六書原則，而六書中的諧聲、假借與音聲緊密聯繫，只有把上古音韻考證明白，才能搞清六書原則，這就是段玉裁作《六書音均表》的目的。」[14]390因此，漢字母語寫作的抒情文學和敘事文學之間的轉換，就像清儒所說的那樣，文學寫作必然與文字的聲義關係密不可分。從此似乎也可以明白，表音文字對於西方敘事文學傳統的形成也是必然的，其奧秘所在就是，表音文字所形成的審美意象是以聲為主的時間性審美意象，所以最適應於敘事文學的發生髮展。

從中國傳統美學和文論思想來看，由意境論到小說論（典型論）的發展轉換，是中國古典小說發展的必然結果。

《莊子·外物》就有了「小說」一詞：「飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」一般認為這裡所說的小說，是指瑣碎的言談，瑣屑之言（魯迅語），即《論語·子張》所說的「小道（理）」（子夏曰：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。」），與後來所說的小說文體相差甚遠。東漢桓譚的《新論》說：「若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。」他的「小說」觀念已經是一種文體觀念，然而他認為小說不過是「治身理家」的「短書」，而不是為政化民的「大道」。東漢班固進一步確定了「小說」的文體概念，他在《漢書·藝文志》中寫道：「小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：『雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。」班固作為史家和目錄學家這樣解釋和評價小說應該是具有權威性的。班固認為小說是「出於稗官」「街談巷語、道聽途說者之所造也」，視小說仍然為小知、小道，作為文學體裁是不登大雅之堂的，他也論述了小說講求虛構，植根生活的特點，給小說一定的地位和一定的評價。「嘗試對於小說範疇加以界定和對小說特性加以闡釋的主要是唐代以後的小說批評家。」比如，唐代史學家劉知幾（661—721）在《史通》中的《雜述》《采撰》等篇中系統論述了小說，簡要概括了小說的特點及產生的原因。宋代李昉等編《太平廣記》，對文言小說進行了第二次分類。北宋人孟元老的《東京夢華錄》記錄了說話伎藝人的名字、數目及其各自擅長的看家本領。爾後，南宋灌園耐得翁《都城紀勝·瓦舍眾伎》首次提到說話人分為說小說、說鐵騎兒、說經說參請、講史書。宋末元初人羅燁《醉翁談錄》中有一篇《舌耕敘引》，可以算作比較早的小說批評文章[15]8-22。由此可見，中國小說理論批評主要就是在宋代肇始的。這與中國古典小說的發展也是同步的，更與漢字構成藝術的內在邏輯轉換是相適應的。漢字訓詁學的聲訓，雖然初始於漢代的《釋名》，但是真正比較大規模展開卻是唐宋以後。比如，隋唐時代的孔穎達所撰《五經正義》，「在文字的音義關係上，他提出了『義存於聲『借聲為義，實為清代『因聲求義的先導。」漢字的音義關係，主要表現為兩種情況：一種是「同源字」，即字音相近或相同、義也相近或相同的字。另一種是「通假字」，即兩字音相同或相近，而意義卻不同，但由於音近音同而被借用時，產生了假借義。「孔氏已認識到這兩種現象，他在《毛詩正義》一書里提出的『義存於聲，就是指同源字；『借聲為義就是指通假字。」五代宋初文字學家「大小二徐」（徐鉉，徐鍇），研究《說文解字》一個重要方面就是注重了文字的聲義關係。「徐鉉校定《說文解字》，除糾正本書脫誤外，又略有增改。……二為增加反切，許慎時代尚無反切，故注音僅雲『讀若某而已。徐鉉始據孫愐《唐韻》加註反切於每字之下，但與漢人讀音不符。」「徐鍇對《說文解字》進行研究，也很有成績，他著有《說文解字系傳》四十卷，已能注意到形聲相生、音義相轉之理。」[14]182-184這樣就反映出漢字構成藝術已經從「以形為主」轉化為「以聲為主」。這種轉化與小說觀念的成型的關係，似乎並非偶然，這似乎正好反映了中國古代文學文體研究由抒情詩轉向了敘事體小說，而這個轉化的中介恰好也就是唐宋時代對於文字訓詁的聲訓法的廣泛運用，使得文學家進行漢字母語寫作時由以形為主的空間性審美意象轉向了以聲為主的時間性審美意象。這種以聲為主的時間性審美意象就是敘事文學的主要意象存在方式，所以，相應地，中國傳統美學和文論思想也由抒情文學的意境論轉向了敘事文學的小說論。

敘事文學的小說論在明清時代發展到了高峰時期，明確提出了「典型」概念，突出了人物性格在情節和場景中的時間性展開，與以聲為主的漢字構成藝術所規定和制約的以聲為主的時間性審美意象相適應，從而形成了小說論或者典型論所概括的明清小說藝術高峰，把漢字母語敘事寫作推到了極致。李贄是明清典型論的較早倡導者，他的典型思想主要表現在點評《水滸傳》人物形象論述中。魏晉、唐宋時代的小說大多數情節曲折離奇，人物形象卻過於蒼白單薄。明清時代人物形象成為小說的表現中心，人物性格也成了推進情節發展的基本動力。李贄從《水滸傳》的人物形象中分析總結出了小說藝術的這個特質。他認為，人物形象必須逼真傳神，為此就要抓住各種人物的典型特徵，才可能寫什麼像什麼。《水滸傳》深刻準確地把握了各類人物的「光景」和「聲音」，它的人物形象類型就必然會性格鮮明[13]135。實質上，這是看到了小說藝術的以聲為主的時間性審美意象特徵，從而把人物、情節、場景在敘事的時間過程中彰顯出來。李贄還概括了人物形象塑造的共性與個性的辯證統一：「同而不同處有辨」[8]238。最早提出塑造典型性格說的是明代小說點評家葉晝。葉晝指出「《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨」的形象刻畫，「各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。」[7]184清代小說點評家金聖嘆的人物形象典型性格理論是最有創見和價值的小說理論。他認為《水滸傳》之所以吸引人、感動人，使人百讀不厭，其根本原因就在於它成功地塑造了一系列典型性格。他的《讀第五才子書法》指出：「別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來。」金聖嘆主張，人物形象的性格既要體現某一類人物的特性，又具有某種性格心理特徵的共性。他認為《水滸傳》就是這樣的個性與共性的統一的典型人物：「《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。」[9]200金聖嘆在《水滸》評點中始用「典型」的概念。三十一回（金本）在武松兩句話旁邊批曰：「真正哥哥既死，且把認義哥哥遠送，所謂『雖無老成人，尚有典型也。」張竹坡在《金瓶梅》八十六回寫到陳敬濟得知潘金蓮被吳月娘交給王婆發賣後，便通過王婆，要偷娶潘金蓮，他對潘金蓮說：「我暗地裡假名托姓，一頂轎子娶到你家去，咱兩個永遠團圓，做上個夫妻，有何不可！」張竹坡批道：「又一個要偷娶，西門典型尚在。」這是張竹坡從人物類型上提出這一概念，其意在說明偷娶之事，西門慶榜樣在先，陳敬濟效法於後，陳敬濟是又一個西門慶。當年西門慶為佔有金蓮，用盡機謀，毒死武大，收買王婆，偷娶了金蓮；如今陳敬濟因與金蓮私通，姦情泄露，金蓮被交付王婆發賣，陳敬濟為避「女婿娶丈母」的臭名，因故想「假名托姓，也偷娶潘金蓮。」張竹坡也是從西門慶、陳敬濟這兩個都是好色貪淫，言行污濁，手段卑劣這些共同點上，做出「典型尚在」的概括，即「又一個」「典型」的論斷[16]。儘管金聖嘆和張竹坡所用的「典型」與後來從西方美學和文論中輸入引進的「典型」範疇並不是完全等同的，但是，從他們的一些具體點評來看應該是基本一致的。這也就說明，在小說的審美特徵的概括總結上，中西理論家是相通的。這個相通之處就在於，小說是一種以時間性審美意象來塑造情節和場景之中的典型人物的文學樣式。西方表音文字所規定和制約的以聲為主的時間性審美意象，很自然地形成了從古希臘羅馬開始就很明顯的敘事文學傳統，而表意文字所規定和制約的漢字母語寫作只是到了宋元明清以後才在由以形為主的漢字構成藝術轉化為以聲為主的漢字構成藝術之後，逐步形成了小說樣式，並且在美學和文論思想方面由意境論轉向了小說論或者典型論，才形成了漢字母語寫作的敘事文學在唐宋元明清逐步發達繁榮的局面，而清代的樸學及其聲訓方法的盛行，也使得中國古典小說發展到了一個峰巔，《紅樓夢》就是它的標誌。

總而言之，漢字六書構成藝術的意象性和抒情性決定和制約了漢字母語寫作的總體上的抒情文學傳統，而敘事文學相對薄弱和發展滯後，隨著漢字六書構成藝術由以形為主到以聲為主轉換的內在邏輯發展，以聲訓法為標誌，促成了文學的以形為主的空間性審美意象轉向以聲為主的時間性審美意象，在宋元明清以後漢字母語寫作也轉向了敘事文學發達的景象，並且在美學和文論思想上同時由意象論轉向小說論或者典型論，實現了兩種審美意象的內在轉換，並且形成了漢字母語寫作的敘事文學高峰。

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[責任編輯 王艷芳]