胡適與「的」
吳福輝 侯藝兵攝 李楠 祝曉風攝
發表張愛玲小說《鬱金香》的《小日報》（1947年5月16日和5月31日）三年前，我們從海派市民文學角度延伸而進入上海小報研究的領域，以至今日在一個學術流連的邊緣空間，無意中發現了張愛玲的佚文，真正是始料不及。《鬱金香》來自上海小報，似乎有些不可思議。因為過去小報的名聲不佳，一般都把它看作是傳播流言和藏污納垢之地，完全忘記了它曾是城市平民包括店員、小販這樣下層人的日常文化讀物（當然，中上層的市民也會拿它當作消遣品）。其實，我們已很早注意到這種娛樂性小報與海派的關聯。海派存在的意義就在於寓實際的人生於飲食男女、柴米油鹽之中，而以表現市民生活本真狀態為宗旨的上海小報，正是海派精神的世俗體現者。在某種意義上，海派文學研究最終必將通向上海小報。只是人們面對小報資料的繁雜無比，很難下手，往往望洋興嘆而已。
【作 者】：孟兆臣著【叢編項】：吉林大學哲學社會科學學術文庫【裝幀項】：膠版紙 24cm / 673【出版項】：社會科學文獻出版社 / 2005-10-1【ISBN號】：9787801907714 / 780190771X【原書定價】：￥79.00馬上購買【主題詞】：哲學社科－歷史－中國史－近代史李楠攻讀博士學位之後，這一使命就落在她的肩頭。2002年下半年，在吳福輝具體指導下把博士論文的題目定為《晚清、民國時期上海小報研究》之後，李楠自費租房在上海安營紮寨，每天從早到晚去上海圖書館閱讀上海小報。這是一塊廣袤的尚未開墾的處女地，僅僅是現存的上海小報就有六百餘種，留下名字的過千種，跨越了晚清、民國五、六十年之久。按照時間順序，從晚清最早的小報開始，盡量詳盡地瀏覽一遍，在圈定每個時期較好的小報之後，再進入細讀。經過半年時間的精心閱讀，上海小報的大致概貌，以及蘊涵其中較重要的文學、文化現象，基本可以把握了。到這個時候為止，還沒有想到要在小報這座山裡挖掘出什麼寶藏來。小報上的文壇消息或文學欄目里，本來是有眾多作家的名字的。特別是到了四十年代，海派小說家頻頻在這裡登場。因為關注點在文學，當有線索可循的重要小報大致翻檢了一遍之後，開始注意到是否還有遺漏。此時，手中掌握的小報報刊史料微乎其微，其中並無《小日報》的記載。當李楠從中讀出張愛玲署名的《鬱金香》時，雖然非常興奮，也不覺奇怪。因為在那半年中，彷彿與世隔絕，人一直沉浸在小報所營造的舊上海歷史氣氛中無法自拔。把線索記載下來後，一方面是學位論文的巨大壓力，無心顧及其他，一方面因張愛玲是世界華文文學界眾人矚目的焦點，已往發現的佚文所在多有，羅致幾乎窮盡，小報上同名作者的寫作也非稀有，這樣，就被擱置了起來。直到今年暑期，李楠的博士論文《晚清、民國時期上海小報研究》改定出版在即，才再次記起此事，翻出當年的筆記，重新複印，由吳福輝作出最初認定，這是張愛玲40年代後期的作品無疑。沉寂多年的一篇傑出小說，終於抖落了封存半個多世紀的歷史灰塵，回到廣大讀者手裡。《小日報》並非冷僻。它創刊於1919年4月1日，但出至四十期就停刊了。1926年復刊，後屢復屢停，時常因為觸怒官方或大人物而遭遇厄運，斷斷續續一直堅持到1948年秋天，歷經近三十年。實際辦報時間大約二十三年。《小日報》與聞名上海灘的小報「四大金剛」中的《羅賓漢》一樣，屬於出版時間最長的。關於《小日報》的掌故，有的很具價值。這裡摘錄其中的一則如下：《小日報》創刊前，主編張丹翁寫信給胡適，請他為之撰文。1919年3月21日，胡適回信說：「丹翁：你的來信，我應該遵命，但是此時忙，倘有工夫，我一定做點『小文』字送來。《小日報》出版時，請送我一份。」張將該信刊發在創刊號首版（這是不是胡適佚文？）。從中可見此報為了銷路也善於利用新文學作家的名聲。三十年代的《小日報》曾經由一些著名的鴛鴦蝴蝶派作家執掌。1937年復刊後的《小日報》主編是小報界名人尤半狂（毅盦）、黃轉陶（光益），大量刊載海派作家作品，呈現出四十年代鴛鴦蝴蝶派與海派合龍的趨向。《鬱金香》正是1947年復刊後不久發表的。《鬱金香》在《小日報》以連載方式逐日發表，從1947年5月16日至5月31日止，共計費時16天。每期載於該報第二版左下方，長短不論，最長者幾乎通欄，大約總在六七百字左右。第一期起便編有號碼，但至14期突然編號缺失，到應該是15期的地方卻寫成14，第15期未寫號碼，文末標一「完」字。所以可知共連載16期，小說是完整的。第1期的小說題目橫排，作者署名豎排，均用印刷體。自2期始，即全改為豎排，為手寫體，「張愛玲」下加一「著」字。這種情況表明編者強調此小說的程度，且前後有變化。不過手寫標題署名也並非僅用於張愛玲。有一點應當指出的，是從2至7期，左下方標著顯著的「長篇連載」四字，此前與此後都沒有，可見是作者逐篇交稿，編者始終摸不清楚該小說的長短，或者是張愛玲的怪脾氣，故意不給編者交代，讓編者初以為是短篇，繼之盼望是個長篇，最後看出是個長短篇。今日如果說《鬱金香》是個短中篇也無不可。斷定《鬱金香》確為張愛玲所作，並不難，不必取得「張迷」資格，只要是稍稍熟悉張愛玲的讀者，從小說人物，女僕、少爺的形象，新舊雜處的富裕家庭，庶出、過繼的明爭暗鬥，都不難聞出張著的氣息。文字就更像了。如寫金香「紅顏」的那句（見故事梗概），是張慣常描摹女性又像鴛蝴又不像鴛蝴的筆法。節選的開頭寫「燈光明亮的房間里熱熱鬧鬧滿是無線電人物的聲音，人卻被攆到外面的黑暗裡去了」，純粹是張的敘述句子。金香釘被一段，作者自己都讓自己寫出的意境陶醉了，說是「那境界簡直不知道是天上人間」。小說的結構是張愛玲的，半部小說都實寫二少爺挑逗金香，事情是瑣細的，你剛認為二少爺無恥，又說他只是「年輕」，「夢夢糊糊」而已。後半部突然進入正題，大少爺與金香才都是這個家庭的邊緣人物，惺惺惜惺惺，相愛著。抒情的場面出現了，電影節奏般叫人心跳的場面出現了（電梯上升，一明一暗，已經嫁人的金香在不在電梯里變得撲朔迷離）。這哪裡是純小報文人能夠寫出的？至於小說的主腦落在最後，於日常中提升，「這世界上的事原來都是這樣不分是非黑白的嗎」，一語使人憬悟。街上「盲人的磬聲，一聲一聲」，似《傾城之戀》結尾咿咿啞啞的胡琴聲，「更黑」「更深」的夜色彷彿與《金鎖記》的銅錢大的紅黃濕暈的月色混成一片了。這不是張愛玲還能是哪一個？此篇原刊的質量不壞，因而減輕了不少校勘的工夫。我們的原則當然是完全保持原貌。需要更動者都確系誤植的字、錯字，如「毛中」為「毛巾」，「平臂」為「手臂」，「西嵬」為「西崽」。像「空拒」一詞，雖覺突兀，但不知應為何詞，自然不敢妄動。標點方面，幾乎都是缺下引號或上引號，容易辨認。此外如像象聲詞、副詞、方言和歷史性用詞，是不能改動的。把「嘰抓嘰抓」、「摟之摟之」、「溜海」如改成「嘰嘰喳喳」、「摟著摟著」、「劉海」，將上海話里的「強」改成「犟」，「筒進去」改「捅進去」，都是萬萬不可取的。《鬱金香》的發現在我們來說，只是學術研究的合作結果。無意中得之，絕非初衷。學問好好地做去，不浮躁，不取巧，說不上會得正果。如果得不到也罷。本文題目原想套「無心插柳柳成蔭」的熟語，成「無心插花花成行」，以與《鬱金香》呼應。但「成行」不是太誇張了嗎？「行」以外的單音字一時也找不到。就是「柳蔭」也可以了。2005年9月12日下午初稿，13日下午改定。經典是怎樣形成的——周氏兄弟等為胡適刪詩考（一）作者：陳平原 主題類號：J3/中國現代、當代文學研究 【 文獻號 】1-82【原文出處】《魯迅研究月刊》【原刊地名】京【原刊期號】200104【原刊頁號】28～39【分 類 號】J3【分 類 名】中國現代、當代文學研究【複印期號】200107【 標 題 】經典是怎樣形成的——周氏兄弟等為胡適刪詩考（一）【 作 者 】陳平原【 正 文 】中文的「經典」與英文的"CANON"，都是相當鄭重的字眼。除了泛指各宗教宣傳教義的根本性著作，還指向傳統的具有權威性的著述；其作用，不只因自身具有長久的閱讀或研究價值，還可作為同類書籍的標準與典範。因此，一時代的精神價值與文化取向，往往依靠其產生的「經典著作」來呈現。承認每個時代每個民族甚至每個專業領域都可能為人類歷史奉獻自己的「經典著作」，如此開放的期待視野，無形中大大擴展了「經典」的隊伍。基本含義沒變，可遴選的標準卻大為降低。在寬容的現代人眼中，「經典」可以是臨時性的——只要為一時代的讀者廣泛認可，即不妨冠以此稱。這個意義上的「經典」，當然不像《論語》或《聖經》那樣「堅不可摧」，而是需要在歷史長河中，經由一系列的沉浮，再最終確定其地位。放眼望去，你會發現，同是「經典」，二十年、五十年、一百年、五百年、一千年、兩千年，年紀大小與含金量的高低基本上成正比。兩千年前的「經典」，也會面臨陰晴圓缺，但有朝一日完全被遺忘的可能性不大；反過來，二十年前的「經典」，則隨時可能因時勢遷移而遭淘汰出局。一部作品之成為「經典」，除了自身的資質，還需要歷史機遇，需要時間淘洗，需要闡釋者的高瞻遠矚，更需要廣大讀者的積极參与。著眼於長時段者，往往強調歷史是公正的；可在中、短時段的視野中，經典的篩選，不可避免為政治、文化、性別、種族等偏見所左右。充當伯樂的，或許只是一時衝動；隨聲附和者，也未見得真的十分喜歡。可聲勢一旦形成，將信將疑的讀者，便都不敢公開挑戰已成定見的「社會共識」。只是到了「忽喇喇大廈將傾」，才會騰起錢塘江大潮般的批評聲浪。如此說來，歷史判斷的「公正性」，並非毋庸質疑。質疑「經典」一詞的含義，或者追究某部作品是否浪得虛名，在我看來，都不如探究「經典是怎樣形成的」有意思。因為不管人們如何事後諸葛亮，嘲笑當初並不明智的選擇；可一部經典之得以確立，必定有其值得認真辨析的「機緣」。而對於解讀一時代的文化趣味，這是個絕好的切入角度。何為經典，不同時代、不同群體的讀者，很可能會有截然不同的答覆。在文化價值日趨多元的今日，要想推舉眾口一詞的經典之作，實在是難於上青天。遠的還好說，比如評選唐詩宋詞；近的可就麻煩多多了，比如談論二十世紀中國文學。想想謝冕等先生主編那兩套關於百年中國的「文學經典」所激起的「公憤」（註：參見《文藝報》1997年9月27日第二版《經典，失去共識——關於兩部「百年經典」的討論》所收閻晶明、李杜、韓石山三文。），就不難明白其中奧秘。獨斷之學行不通，於是退而求其次，有了廣泛徵求意見、由若干著名作家和學者投票確定的「百年百種優秀中國文學圖書」（註：參見《中華讀書報》1999年8月18日第一版《文學殿堂開擺世紀勝宴：「百年百種優秀中國文學圖書」評選揭曉》。）。比起「文學經典」來，「優秀圖書」的命名，未免過於平實，在眾多「世紀末大餐」面前，顯得很不起眼。平靜過關固然是好事，可迴避了極易引起爭議的「經典是怎樣形成的」，還是有點可惜。我之關注此話題，基於一個基本事實：為何世紀末大結賬，沒有名篇入選《百年中國文學經典》的詩人胡適（註：謝冕、錢理群編《百年中國文學經典》（北京大學出版社，1996）1927年前部分有作品入選的新詩人包括郭沫若、聞一多、徐志摩、朱湘、馮至等五位。），其《嘗試集》竟成了「百年百種優秀中國文學圖書」之一？不是評價尺度寬緊的問題，也並非評選者不同導致的偏差，作為新詩人的胡適，有名著而無名篇，此乃目前中國學界的主流意見。已經幾起幾落的《嘗試集》，目前雖然沒有多少讀者，可史家就是不敢遺忘。這裡涉及兩種不同意義的「經典」，一是歷久彌新，青春常在，依舊介入當代人的精神生活；一是事過境遷，隱入背景，但作為里程碑永遠存在。《嘗試集》無疑屬於後者。我要追問的是，像《嘗試集》這樣的作品，確立其「經典」地位的，除了人所共知的歷史機遇與大師推舉，還有沒有別的因素。比如，作者本人的努力、同道的支持以及制度的保證，是否也是重要的因素？如此立說，很大程度並非緣於理論推導，而是胡適《嘗試集》刪改底本的發現，使我們得以在一窺廬山真面目的同時，反省「經典是怎樣形成的」這樣有趣而又不太容易說清楚的命題。一、刪詩事件無論你站在什麼文化立場，談論現代中國「新詩的奠基」，總無法迴避胡適的《嘗試集》。只是當論者淋漓盡致地褒貶抑揚時，往往忽略了一個關鍵性的細節，即通行本的《嘗試集》（增訂四版），並非只是胡適個人心血的凝聚。這部前無古人的新詩集，1920年3月由上海亞東圖書館推出後，當即風行海內，兩年間增訂兩次，銷售萬冊。為使其能夠更長久地領導標新，詩人花了三個月的時間，將其刪繁就簡。另外，又補充了若干廣受好評的新作，並認真撰寫了四版自序。在這一借「刪詩」確立權威性的過程中，魯迅等同好的介入，不無「錦上添花」的意味。魯迅、周作人等曾為胡適刪詩，此事即便算不上「路人皆知」，也絕不是什麼文壇秘密。因為此等雅事，擱在「我的朋友胡適之」那裡，不可能藏而不露。果不其然，在《〈嘗試集〉四版自序》中，就有如下詳盡的表述：刪詩的事，起於民國九年的年底。當時我自己刪了一遍，把刪剩的本子，送給任叔永、陳莎菲，請他們再刪一遍。後來又送給「魯迅」先生刪一遍。那時周作人先生病在醫院裡，他也替我刪一遍。後來俞平伯來北京，我又請他刪一遍。他們刪過之後，我自己又仔細看了好幾遍，又刪去了幾首，同時卻也保留了一兩首他們主張刪去的。（註：胡適《〈嘗試集〉四版自序》，《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1922年10月增訂四版。）胡適大舉宣傳的「刪詩事件」，很可惜，在周氏兄弟的日記及書信集，竟沒留下任何蛛絲馬跡。弟弟好說，這段時間剛好生病，五個月沒記日記（註：《周作人回憶錄》（長沙：湖南人民出版社，1982）一三五節「在病院中」提及，1920年12月22日赴北大參加歌謠研究會，五時散會，感覺疲倦，兩天後發燒，被診斷為肋膜炎，在家養病期間寫過半篇論文，還有新詩《過去的生命》。回憶如此詳盡，因有日記可供查考。查已出版的《周作人日記》（鄭州：大象出版社，1996），1921年1月「六日，晴，山本來診」後有言：「以下因病未記，凡五個月，今撮要記之如左。」至6月前僅寥寥四則，自不會涉及為胡適刪詩一類瑣事。）；哥哥呢，日記在，可就是不提。這也難怪，魯迅記日記歷來十分簡要，不像李慈銘、胡適等之喜歡抄上諭、貼剪報，將日記作為著述來經營。可還是有例外，比如此前幾天復胡適關於《新青年》編輯方針信，日記中便有記載（註：《魯迅日記》1921年1月3日：「午後得胡適之信，即復。」見《魯迅全集》第十四卷407頁，北京：人民文學出版社，1981年。）。儘管在《嘗試集》的初版、再版和四版自序中，胡適一再聲稱自己的詩集只是「代表『實驗的精神』」（註：胡適《〈嘗試集〉自序》，《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1920年3月。）、「含有點歷史的興趣」（註：胡適《〈嘗試集〉再版自序》，《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1920年9月。）、「可以使人知道纏腳的人放腳的痛苦」（註：胡適《〈嘗試集〉四版自序》。），似乎自視不高。可如果只是具有「歷史文獻」的價值，《嘗試集》根本用不著、也不應該一改再改。仔細品味，你會發現，適之先生表面上很謙卑，但一再修訂舊作，而且邀請當世名家幫助「刪詩」，實際上隱含了對於自家詩集的歷史定位：不滿足於「開創之功」，因而必須苦心經營其「經典之作」。關於《嘗試集》，胡適有過許多「戲台里喝彩」，從具體詩作的品鑒，到「個人主張文學革命的小史」的述說，再到「胡適之體」的闡釋（註：參見《嘗試集》初版、再版和四版的自序，以及《談談「胡適之體」的詩》（《自由評論》12期，1936年2月）。）。作為潛心「嘗試」白話詩寫作的適之先生，精益求精固然值得欽佩，有點功名心也完全可以理解。在此「製作經典」的過程中，最令人驚訝的舉動，還是邀請五位當世名流為其「刪詩」。詩人有權隨時隨地修改自家的創作，至於請別人為一部已經名滿天下的詩集「動手術」，則是另一回事。不管詩人態度如何謙虛，讀者都會聯想到對於中國人來說再熟悉不過的孔子刪《詩》之說。據《史記·孔子世家》稱，古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義者凡三百篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。孔子刪《詩》的真偽與是非，後世不無爭議，但畢竟以相信司馬遷所言者為多。胡適並未做直接的比附，但潛意識裡，「刪詩」乃「確立經典」的必要程序，有「歷史癖」的適之先生，應該明白此中奧妙。二十年代初的中國詩壇，開始白話詩評選，當即面臨如何建立評選者權威的大問題。這時候，不約而同的，都想到了遙遠的孔子刪《詩》。先是1920年8月崇文書局推出許德鄰所編《分類白話詩選》，節錄劉半農半篇文章為序。劉文原題為《詩與小說精神上之革新》，刊《新青年》3卷5號，其中有云：然而三千篇「詩」，被孔丘刪剩了三百十一篇。其餘二千六百八十九篇中，盡有絕妙的「國風」，這老頭兒糊糊塗塗，用了那極不確當的「思無邪」的眼光，將他一概抹殺，簡直是中國文學史上最大的罪人了。（註：參見許德鄰編《分類白話詩選》（崇文書局，1920年8月）所收劉半農序言。）緊隨其後，與胡適關係十分密切的上海亞東圖書館出版了《新詩年選》，北社同人在《新詩年選·弁言》中也提到了孔子刪《詩》，不過態度與劉半農迥異：自從孔子刪《詩》，為詩選之祖，而我們得從二千年後，讀其詩想見二千年前的社會情形。中國新文學自「五四」運動而大昌，凡一切制度文物都得要隨世界潮流激變；今人要採風，後人要考古，都有賴乎征詩。（註：北社同人《新詩年選·弁言》，《新詩年選》，上海：亞東圖書館，1922年。）不管是「分類」還是「年選」，既是篩選與淘汰，就不能不帶有明顯的「暴力傾向」。比附往昔孔聖人之刪《詩》，無論其立論方式為讚賞抑或反駁，都是為了確立批評的標準與選本的權威。與《分類白話詩選》和《新詩年選》的編者獨掌生殺大權不同，胡適反而邀請眾友人來為自家已經出版並廣獲好評的《嘗試集》大動手術。此舉之異乎常情，迫使你作多種方式的解讀。詩人之所以如此獨闢蹊徑，到底是希望依靠友人的準確判斷，為讀者提供更加精碎的選本；還是希望藉助友人的巨大聲望，為讀者提供更加權威的詩集？或者二者兼而有之？當事人的動機不必過於追究；需要關注的是，此舉所達成的良好效果——即促成了該詩集經典地位的確立。在「確立經典」這個意義上，「刪詩」所涉及的，遠不只是詩人本身，還包括第一代白話詩人的審美眼光、新詩發展的趨向、白話詩理論與實踐之間的張力等饒有趣味的問題。解讀此非同尋常的「刪詩事件」，單靠《〈嘗試集〉四版自序》的簡要介紹，無論如何是不夠的。因為這只是一面之詞，胡適對他人意見的轉述是否準確，有無隱瞞或曲解，還有，刪改的理由何在，全都不得而知。一個偶然的機緣——北京大學圖書館新發現一批胡適遺物，其中包括當年刪詩的底本，以及周氏兄弟的來信——使得揭穿謎底成為可能。本文先對新發現的史料略做介紹，再從不同側面逐一鉤稽，力圖較為全面地展現這一新詩經典產生的過程。北大圖書館新發現的《嘗試集》刪改本，系以1920年9月再版本做底本，封面上有如下三處或紅或黑的題籤：「九，十二，廿四，用紅筆刪改一過。」「十，一，一，用墨筆又刪去兩首。」「叔永，莎菲，豫才，啟明各刪定一遍。」數目字表示兩次刪改的時間，即民國九年十二月廿四日和民國十年一月一日。叔永等四人豎排並列，加一大括弧，表明全都參與；本文改為橫排，只好依適之先生習慣，添上三個逗號。其餘的標點，均屬原有。如此密集的逗號、句號，可見胡適「嘗試」白話以及標點符號之信心是何等堅定。目錄頁上，布滿大大小小的紅圈、黑圈，有代表胡適本人意見的，也有莎菲（陳衡哲）、叔永（任鴻雋）等的選擇。如果眾人判斷分歧，胡適還會將各方意見逐一抄錄，以供參考。如《蔚藍的天上》後便有附註：「豫才刪，啟明以為可存。莎菲刪，叔永以為可刪。」目錄頁後面，抄錄了準備補進第四版的十五首新作的篇目。初版便有的錢玄同序和作者自序，則被用紅筆一筆勾銷。至於正文中的若干鉛筆批註（據目錄頁上的說明，此乃陳衡哲的手筆），以及被紅筆圈掉但又「失而復得」的篇作，將在具體論述時提及。目錄上，貼一小紙片，上寫俞平伯的刪改意見，系胡適的筆跡。估計俞氏只是口頭表述，沒有留下文字材料，故意見雖明確，但「不成體統」。歸納起來是，建議刪去《虞美人》、《江上》、《寒江》、《一念》、《送叔永》、《我的兒子》、《蔚藍的天上》；主張保留《鴿子》、《看花》和《示威》。最令人興奮的是，目錄頁前，還粘貼著兩封信，一署「樹」，一署「周作人」。前者僅一紙，用的是「紹興府中學堂試卷」紙，乃魯迅筆跡無疑。後者共兩頁，系普通的八行箋，目前無法判斷何人代筆（註：參見2000年10期《魯迅研究月刊》所刊魯迅、周作人致胡適信手跡以及陳平原《魯迅為胡適刪詩信件的發現》一文。）。也就是說，應邀為胡適刪詩的五位朋友（註：主動來信的康白情，雖不在「應邀」之列，其意見也受到胡適的充分重視，故一併論述。），都在此藏本上留下了深淺不同的痕迹。至於對胡適刪詩有影響的，起碼還得算上此前為其作序的錢玄同、大加譏諷的胡先ｓù＠①，以及諸多書評的作者。所有這些，都為後人進一步的鉤稽與闡發，提供了可能性。白話詩「奠基之作」的最終刊定，得到諸多時賢的襄助，這件事本身就耐人尋味。更何況「刪詩」史料的發現，對於理解第一代白話詩人的趣味，是不可多得的機遇。因此，事雖不大，可說的話卻不少。大概是覺得白話詩的「嘗試」已經過了爭論期，以後當是如何「精益求精」的問題。定本《嘗試集》刪去頗有提倡之功的錢玄同序，對胡先ｓù＠①的批評也只用戲謔的口吻輕鬆地打發。本文尊重胡適的選擇，先圍繞《〈嘗試集〉四版自序》提及的任、陳、康、俞以及二周的意見展開論述，最後落實胡適的自我調整以及經典的形成過程時，方才牽涉錢玄同、胡先ｓù＠①等人的褒貶文章。二、老朋友的意見增訂四版《嘗試集》前，冠有胡適1916年8月4日答叔永書。以早年書札作為「代序一」，這既體現適之先生「歷史進化」的眼光，也可看出其對老朋友的尊重。因此，請留美時期的詩友、歸國後仍過從甚密的任鴻雋、陳衡哲夫婦為其「刪詩」，自在情理之中。不必做複雜的歷史考證，單是翻看《嘗試集》，也能感覺到胡適與任、陳夫婦的交情非同一般。詩題中有《「赫貞旦」答叔永》、《送叔永回四川》、《將去綺色佳，叔永以詩贈別，作此奉和，即以留別》，還有副題「別叔永、杏佛、覲庄」的《文學篇》、副題「送叔永、莎菲到南京」的《晨星篇》，以及註明「贈任叔永與陳莎菲」的《我們三個朋友》。更直接的證據來自《文學篇》的「小序」：「若無叔永、杏佛，定無《去國集》。若無叔永、覲庄，定無《嘗試集》。」關於任鴻雋等人如何促成胡適的白話詩嘗試，從1919年8月的《我為什麼要做白話詩——〈嘗試集〉自序》（註：胡適《我為什麼要做白話詩——〈嘗試集〉自序》，《新青年》6卷5號，1919年10月。），到1933年底撰寫的《逼上梁山——文學革命的開始》（註：此文初刊《東方雜誌》第31卷1期（1934年1月），後收入《中國新文學大系·建設理論集》（上海：良友圖書公司，1935），廣為流傳，對新文學史的編纂影響極大。），再到五十年代的《胡適口述自傳》（註：參見唐德剛譯《胡適口述自傳》第七章「文學革命的結胎時期」，北京：華文出版社，1992年。），經由胡適本人的再三追憶與闡發，連一般讀者都已耳熟能詳。值得注意的是，在白話詩寫作的「嘗試」中，任君所扮演的角色，並非「同志」，而是「論敵」。正是綺色佳時代的詩友任叔永的反諷與戲擬，促使胡適發誓從三事入手進行「文學革命」，甚至填了那首氣魄非凡的《沁園春·誓詩》：文章革命何疑！且準備搴旗作健兒。要前空千古，下開百世，收他臭腐，還我神奇。為大中華，造新文學，此業吾曹欲讓誰？詩材料，有簇新世界，供我馳驅。至於「《嘗試集》的近因」，據說也是由叔永的批評引起的。胡適在答書中稱：「倘數年之後，竟能用文言白話作文作詩，無不隨心所欲，豈非一大快事？我此時練習白話韻文，頗似新辟一文學殖民地。可惜須單身匹馬前往，不能多得同志結伴而行。」（註：胡適《〈嘗試集〉自序》。）在胡適的眼中，老朋友任鴻雋的挑剔、反駁乃至譏笑，乃是其從事白話詩「實驗」的一大動力。這一「千里走單騎」的傳奇故事，基本上出自胡適本人的自述。如此敘說，是否有貶低友人、拔高自己之嫌？看看任君的回應文字，不難明白。1919年10月30日，任鴻雋致信胡適，稱其讀了刊於《新青年》6卷5號上的《〈嘗試集〉自序》後，「差不多要愧汗浹背了」： 我所愧的，並不是我和你那些議論，正是我那幾首舊詩，因為我的詩原來是不敢拜客的。（註：《任鴻雋致胡適》，《胡適來往書信選》上冊74-75頁，北京：中華書局，1979年。）也就是說，任君不想附會時尚，對於自家當初之反對白話詩，並無絲毫悔改的意思。實際上，此前一年，任還在給胡的信中，挖苦《新青年》之所以刊載白話詩，乃是因製作方便，「在無詩可登時，可站在機器旁立刻作幾十首」。至於讓胡適大喜過望的支持其文學革命主張的表態，並不包括白話詩的嘗試：雋前書「大讚成」足下之建設的文學革命論者，乃系贊成作文之法及翻譯外國文學名著等事，並非合白話詩文等而一併贊成之，望足下勿誤會。（註：《任鴻雋致胡適》，《胡適來往書信選》上冊14頁。）如此決絕的口吻，加上兩個月後再次來信，堅稱「兄等的白話詩（無體無韻）絕不能稱之為詩」（註：《任鴻雋致胡適》，《胡適來往書信選》上冊16頁。），可見任君立場之堅定。作為中國科學社的創始人、科學家兼教育家的任鴻雋，並不以文學為業，吟詩只是個人愛好。二十年代的任君，仍不時給老朋友胡適寄贈詩詞，但從不嘗試那「無體無韻」的白話詩（註：參見《陳衡哲致胡適》及《任鴻雋致胡適》，《胡適來往書信選》上冊253頁、273頁、399頁。）至於陳衡哲，情況則大不一樣。適之先生始終對莎菲女士很有好感，這點不必多言，此處單就「文章知己」立論（註：唐德剛關於胡適《亡女》一詩以及夏志清關於陳衡哲小說《洛綺思的問題》的解讀，均很有說服力。胡、陳二君，雖系「才子佳人，一拍皆合」，但借用唐德剛略帶調侃的說法：「不幸他二人也因八字不合，而溝水東西！」參見唐德剛《胡適雜憶》（台北：傳記文學出版社，1980）第195-198頁，以及夏志清為該書所撰的序。）。1914年留美、1920年歸國，任北大西洋史兼英語系教授的陳衡哲，日後主要以歐洲文藝復興史研究知名，但對於早期新文學的貢獻，也頗受文學史家關注。《〈嘗試集〉自序》中有這麼一句話：這兩年來，北京有我的朋友沈尹默，劉半農，周豫才，周啟明，傅斯年，俞平伯，康白情諸位，美國有陳衡哲女士，都努力作白話詩。從1918至1920年，那位遠在大洋彼岸的陳衡哲女士，已經在《新青年》雜誌上發表新詩《「人家說我發了痴」》、《鳥》、《散伍歸來的吉普色》，以及短劇《老夫妻》、小說《小雨點》和《波兒》等「白話文學」。為其牽線搭橋的，應該是胡適（註：劉半農編《初期白話詩稿》（北平：星雲堂影印，1932年）中收錄陳衡哲《「人家說我發了痴」》一詩的鋼筆手稿，其中有若干毛筆添加的引號、問號等，而且將「他們便令我將他看護」改為「他們便叫我作他的看護婦」。單是添加的標點符號，無法判斷何人所為；有了那幾個漢字，不難斷言出自胡適手筆。）。因為據適之先生稱，當初在美國嘗試白話詩寫作時，任鴻雋等老朋友一致反對，只有一位女士默默地注視並表示支持，那便是莎菲女士。因胡適在談論白話文學起源時的再三鋪陳，世人對胡、任之間的爭論多有了解；至於「我們三個朋友」中不太拋頭露面的陳衡哲，其實並非與此毫無關涉。這一點，一直到1928年撰《〈小雨點〉序》時，胡適方才有所陳述：民國五年七八月間，我同梅、任諸君討論文學問題最多，又最激烈。莎菲那時在綺色佳過夏，故知道我們的辯論文字。她雖然沒有加入討論，她的同情卻在我的主張的一面。不久，我為了一件公事就同她通第一次的信；以後我們便常常通信了。她不曾積極地加入這個筆戰；但她對於我的主張的同情，給了我不少的安慰與鼓舞。她是我的一個最早的同志。（註：胡適《〈小雨點〉序》，《胡適文序三集》第1096-1097頁，上海：亞東圖書館，1930年。）在美的最後一年，胡適「和莎菲通了四五十次信」，其中不少涉及詩文創作。這種同道之間的互相支持，確實給正在從事「孤獨的文學實驗」的適之先生很大的安慰與鼓舞。可要進一步推斷，將陳坐實為胡寫作新詩的「煙絲批里純」（Inspiration，即靈感），而且斷言，「所以新文學、新詩、新文字，尋根究底，功在莎菲！」（註：參見唐德剛《胡適雜憶》第196頁。）則又未免言過其實。之所以不認同唐德剛的「大膽假設」，理由很簡單，未同莎菲通訊之前，胡適已開始新詩的嘗試。話題其實應該掉轉過來，不是莎菲女士刺激了適之先生的寫作靈感，而是胡、任之爭以及胡適的大膽嘗試勾起了莎菲的文學興趣。「民國六年以後，莎菲也做了不少的白話詩」，其中好些還是寄給胡適並請其推薦給《新青年》或編入《努力周報》（註：參見《胡適文存三集》第1093-1097頁和《胡適來往書信選》上冊153頁、156頁、166頁、193頁。）。莎菲女士並非一流詩人，只是修養甚佳，「作點文藝小品自遣」（註：參見《陳衡哲致胡適》，《胡適來往書信選》上冊166頁。胡適對於陳衡哲的學識與才情，似乎估計過高，因而也就期待太殷，對其因懷孕不能上課大發感慨，並追憶當初任、陳結婚時自己的賀聯「無後為大，著書最佳」。最後的結論是：「但此事自是天然的一種缺陷，愧悔是無益的。」參見《胡適的日記》上冊211頁，北京：中華書局，1985年。），還是像模像樣的。起碼在我看來，其新詩創作並不比胡適遜色。在胡適1922年2月4日的日記中，粘附有陳衡哲的《適之回京後三日，作此詩送給他》，不妨將其與此前胡適本人的《我們三個朋友》對比，各取同樣抒發依依惜別之情的最後一節為例。先看適之先生的：別三年了，又是一種山川了，——依舊我們三個朋友。此景無雙，此日最難忘，——讓我的新詩祝你們長壽！接下來再讀莎菲女士的：不能再續！只有後來的追想，像明珠一樣，永遠在我們的心海里，發出他的美麗的光亮。二者都不算好詩，胡詩過於直白，陳詩的比喻則欠高明，但尚屬平實妥貼。當然，早期白話詩的「嘗試」之作，不必苛求。一個堅持「無體無韻」的白話詩不是詩，一個則是胡適白話詩寫作「最早的同志」，請這兩位老朋友來幫助刪詩，自是好主意。問題在於，胡適似乎更看重周氏兄弟的意見，未免有些怠慢了這對老朋友。因為，仔細比勘，不難發現一個有趣的現象，即任、陳的不少意見，實際上並沒有被胡適採納。這當然不能全怪胡適，因其牽涉到刊行增訂四版的目的：到底是為了「飛鴻踏雪泥」呢，還是詩史留印記。倘若像《蔚藍的天上》那樣，「豫才刪，啟明以為可存。莎菲刪，叔永以為可刪」，那很好辦，三比一，刪。可仔細品味，叔永、莎菲夫婦的意見中，有些不牽涉藝術鑒賞力之高低，而只是基於懷舊心理。如《虞美人·戲朱經農》「叔永以為可留」，《寒江》「莎菲擬存」，看中的未必是藝術，而很可能只是對於共同的留學生涯的懷念。《送叔永回四川》俞平伯以為可刪，目錄頁以及正文也都已用紅筆圈掉，可仍有莎菲用鉛筆做的批註："A goodhistorical record.keep?"（「一份很好的歷史記錄，保存？」）。以上三詩，最後都沒能進入新版。顯然，胡適之所以修訂並重刊《嘗試集》，主要目的不是紀念友情，而是為「文學革命」提供標本。三、學生的建議二十年代初，當新詩運動由轟轟烈烈的爭辯，轉為更艱苦卓絕的創造時，第一代白話詩人對於什麼是「新詩」以及新詩發展趨勢的判斷，開始出現分歧。如周作人在《談新詩》中抱怨「現在的新詩壇，真可以說消沉極了」，老詩人不大做聲，新進詩人也不見得有多大出息，「大家辛辛苦苦開闢出來的新詩田，卻半途而廢的荒蕪了，讓一班閑人拿去放牛」（註：周作人《談虎集·談新詩》，上海：北新書局，1928年。）。而胡適則在《嘗試集》初版、二版、四版的自序中，對白話新詩的突飛猛進、尤其是年輕詩人的迅速成長大聲喝彩：「我現在看這些少年詩人的新詩，也很像那纏過腳的婦人，眼裡看著這一班天足的女孩子們跳上跳下，心裡好不妒羨。」（註：胡適《〈嘗試集〉四版自序》。）評價截然不同，但周、胡二君都以年輕詩人的創作占卜新詩的前途。周作人不以新詩為主攻方向，不只對其現狀表示失望，甚至逐漸關閉「文學店」，獨自經營起「自己的園地」來，並最終以別具一格的散文隨筆征服讀者。至於自稱「提倡有心，創造無力」的適之先生，「心裡好不妒羨」的，到底是哪些年輕詩人？這些沒有受過「纏足」束縛的新一代詩人，又是如何看待如小腳放大般的《嘗試集》？這是個有趣的話題。1935年，胡適編纂《中國新文學大系·建設理論集》時，新詩理論方面，除自家文章，還收入了郭沫若的《論詩通信》、康白情的《新詩底我見》以及俞平伯的《社會上對於新詩的各種心理觀》（還有周無的《詩的將來》，周無號太玄，專攻生物學，乃著名科學家兼教育家，後不以新詩名世，此處從略）。如此選擇，恰好配合最早面世的四部新詩集：《嘗試集》（1920年3月）、《女神》（1921年8月）、《草兒》（1922年3月）和《冬夜》（1922年3月），可見其選文中隱含著歷史及審美的判斷。儘管在日後的新文學史編纂中，郭沫若的《女神》被捧上雲天，遠離康白情的《草兒》和俞平伯的《冬夜》；可當初，《女神》並不被新詩的「掌門人」胡適看好。按理說，郭詩非常吻合適之先生關於「少年詩人」創作之想像：「大膽的解放」與「新鮮的意味」。因此，胡適不可能完全漠視這一正聲名鵲起的同道。查適之先生1921年8月9日日記，果然有會晤郭沫若後的感想：沫若在日本九州學醫，但他頗有文學的興趣。他的新詩頗有才氣，但思想不大清楚，工力也不好。（註：《胡適的日記》上冊180頁。）激情澎湃的《女神》與清新平淡的《嘗試集》，二者在藝術風格上可謂天差地別；而泛神論的主張，在信仰實驗主義的胡適看來，起碼是無法「拿證據來」。單就文學趣味而言，胡、郭之不能互相欣賞，是再自然不過的了。至於晚年胡適的轉而欣賞「郭沫若早期的新詩」（註：唐德剛《胡適雜記》第81頁稱：「胡先生也常向我說：『郭沫若早期的新詩很不錯！』他並且告訴我一個故事：有一次在一個宴會上他稱讚了郭沫若幾句。郭氏在另外一桌上聽到了，特地走了過來在胡氏臉上Kiss了一下以表謝意。」此事胡適1923年10月13日的日記（見《胡適的日記》（手稿本）第四冊，台北：遠流出版公司，1990）有記載：「是郭沫若，志摩，田漢都醉了。我說起我從前要評《女神》，曾取《女神》讀了五日。沫若大喜，竟抱住我，和我接吻。」胡頌平編《胡適之先生晚年談話錄》（北京：中國友誼出版公司，1993）第72頁關於此事的敘述多有失誤，陳事隔多年，更因其過於強調「郭沫若這個人反覆善變，我是一向不佩服的」。），如果不是別有寄託，便是事過境遷後的自我調整。那麼，讓適之先生「心裡好不妒羨」的，應該就是康白情和俞平伯了。《〈嘗試集〉自序》中提到的近兩年「都努力作白話詩」的友人，屬於學生輩的有傅斯年、俞平伯、康白情三位。而傅很快轉向學術研究，不再繼續新詩的嘗試；只有俞、康二君確實可做早期白話詩人的代表。《胡適文存二集》中，有《評新詩集》一文，乃是集合兩則書評而成：一說《草兒》，一評《冬夜》。揚康而抑俞，在書評中可謂表露無遺。如此說來，那「使我一頭高興，一頭又很慚愧」的少年詩人，應該就是康白情。這一點，幾乎可以板上釘釘。因為，就在寫作《〈嘗試集〉四版自序》的當天晚上（1922年3月10日），胡適在日記中寫下這麼一段富於感情色彩的話：康白情的《草兒》詩集出版了。近來詩界確有大進步，使我慚愧，又使我歡喜。白情的詩，富於創作力，富於新鮮味兒，很可愛的。《草兒》附有他的舊詩，幾乎沒有一首好的。這可見詩體解放的重要。（註：《胡適的日記》上冊282頁。）在半年後寫作的書評中，胡適將這意思發揮得淋漓盡致。看來，胡適真的很欣賞康詩，以至突破一貫的穩重與矜持，說了不少過頭話。如稱「白情的《草兒》在中國文學史的最大貢獻，在於他的紀游詩」；「占《草兒》八十四頁的《廬山紀游》三十七首，自然是中國詩史上一件很偉大的作物了」（註：《評新詩集·康白情的〈草兒〉》，《胡適文存二集》卷四第274、277頁，上海：亞東圖書館，1924年。）。胡適看中的是康白情之「自由吐出心裡的東西」，以及語言的清新活潑，這確實很符合適之先生對於新詩出路的想像。可照康白情的自述，「我不過剪裁時代的東西，表個人的衝動罷了」（註：康白情《〈草兒〉自序》，《草兒》，上海：亞東圖書館，1923年3月。）。這裡所說的「衝動」，主要指向瞬間的情緒與感悟，而不是胡適所欣賞的「思想清楚」。康君所謂「詩是主情的文學。沒有情緒不能作詩；有而不豐也不能作好」的說法（註：康白情《新詩底我見》，《中國新文學大系·建設理論集》第329頁。），遠離胡適明白曉暢的詩歌理念，與郭沫若開列的關於「詩」的公式更有緣分：「詩＝（直覺×情調×想像）×（適當的文字）」（註：郭沫若《論詩通信》，《中國新文學大系·建設理論集》第348頁。）更有意思的是，康文引述「我的畏友宗白華」的話，強調詩意詩境得益於直接的觀察、體悟與感興；而郭文本身就是寫給宗白華的信。其時已留學美國的康白情，「從三萬里外來信，替我加上了一個『了』字，方才合白話的文法」，胡適是用很讚賞的口吻提及此事的。而且，還做了借題發揮：「做白話的人，若不講究這種以微細而實重要的地方，便不配做白話，更不配做白話詩。」可恰恰是胡詩中這幾乎無所不在的「了」字，日後備受詩人和史家的譏笑。朱湘稱《嘗試集》中只有十七首是真正意義上的新詩，可「這十七首詩裡面，竟用了三十三個『了』字的韻尾（有一處是三個『了』字成一聯）」。在講究音律的詩人朱湘看來，如此重疊使用「刺耳」的「了」字韻，「未免令人發生一種作者藝術力的薄弱的感覺了」（註：朱湘《新詩評（一）·〈嘗試集〉》，1926年4月1日《晨報副刊》。）。將近半個世紀後，史家周策縱在《論胡適的詩》中舊事重提，批評胡詩「最大一個毛病或痼疾，就是用『了』字結句的停身韻太多了」。周氏甚至下工夫做了一番認真的統計，連《嘗試集》帶《嘗試後集》、《後集未收詩稿》，「總計新體詩（舊體詩詞不算）共六十八題，有『了』結的詩行共一百零一條好漢，平均幾乎每詩快到兩行，不為不多『了』」（註：周策縱《論胡適的詩》，見唐德剛著《胡適雜憶》附錄，第232頁、235頁。）。在白話詩提倡者適之先生眼中，首先應該關注的，是「白話」而不是「詩」。為了突出「白話的文法」，而相對割捨音律、意境以及想像力，在胡適看來，很可能是「必要的喪失」。因此，我寧肯從「性情執著」而不是「才情枯竭」的角度，來理解胡適這一不近情理的追求。欣賞康白情的三萬里外來信，「替我加上了一個『了』字」，與不太喜歡俞平伯的凝鍊與幽深，二者互為表裡。就在撰寫《〈嘗試集〉四版自序》五天後，胡適讀到俞平伯剛出版的新詩集《冬夜》，在日記中寫下這麼一段話：俞平伯的《冬夜》詩集出來了。平伯的詩不如白情的詩；但他得力於舊詩詞的地方卻不少。他的詩不很好懂，也許因為他太琢煉的原故，也許是因為我們不能細心體會的原故。（註：《胡適的日記》上冊287頁。）俞平伯的詩「不很好懂」，這不是胡適一個人的意見。詩集尚未出版，已經有不少這樣的批評，以至朱自清必須在序言中預先澄清：平伯底詩，有些人以為艱深難解，有些人以為神秘；我卻不曾覺得這些。……或者因他的詩藝術精鍊些，表現得經濟些，有彈性些，匆匆看去，不容易領解，便有人覺得如此么？那至多也只能說是「艱深難解」罷了。但平伯底詩果然「艱深難解」么？據我的經驗，只要沉心研索，似也容易瞭然；作者底「艱深」，或竟由於讀者底疏忽哩。（註：朱自清《〈冬夜〉序》，《冬夜》，上海：亞東圖書館，1922年3月。）最後一句對適之先生頗有刺激，以至日後撰文時還專門予以引述與辨解（註：《評新詩集·俞平伯的〈冬夜〉》，《胡適文存二集》卷四第282——283頁。）。日記中之所以在批評俞詩「太琢煉」的同時，又留下「也許是因為我們不能細心體會的原故」這樣的活口，也可見適之先生立論的謹慎。對照俞氏「努力創造民眾化的詩」之主張，胡適提及這位得意門生理論與實踐之間的巨大矛盾：「平伯自有他的好詩」，卻是新詩人中「最不能『民眾化』的」（註：參見俞平伯《詩底進化的還原論》（《詩》1卷1期，1922年1月）、《〈冬夜〉自序》和胡適的《評新詩集·俞平伯的〈冬夜〉》。）俞詩之旖旎纏綿，可謂一目了然，確實不大具有五四時期所推崇的「平民風格」。照康白情的說法，這既得益於古詩詞的修養，也與其天生的「詩人性」有關：俞平伯的詩旖旎纏綿，大概得力於詞。天生就他的詩人性，隨時從句子里浸出來。做詩最怕做不出詩味。所謂「就是那土和泥，也有些土氣息、泥滋味」，深可發明。所以古人說：「不是詩人莫做詩」。若平伯呢，只怕雖欲不做詩而不可得了。（註：上海亞東圖書館1922年8月《新詩年選》中愚庵關於俞平伯語，據胡適和朱自清推斷，應屬康白情的手筆，參見胡適《評新詩集》和朱自清《中國新文學大系·詩集·詩話》（上海：良友圖書公司，1935）。）就個人氣質而言，俞氏很可能是嘗試白話詩寫作的年輕詩人中「文人結習」最深、最不具有「平民風格」的。胡適的批評，讓俞平伯猛醒過來，開始順應自家的天性，不再強求詩歌之「民眾化」。在《〈冬夜〉自序》中，俞平伯還在認真地自我檢討：「我雖主張努力創造民眾化的詩，在實際上做詩，還不免沾染貴族的習氣；這使我慚愧而不安的。」（註：俞平伯《〈冬夜〉自序》，《冬夜》，上海：亞東圖書館，1922年3月。）而胡適關於《冬夜》的書評發表後，俞平伯當即開始調整思路。先是借為康白情的《草兒》做序，稱新詩初期將「平民的」誤會成「通俗的」，實在不應該；後又以《致汪君原放書》作為再版本《冬夜》的「代序」，強調「平民貴族這類形況於我久失卻了它們底意義，在此短札中更不想引起令人厭而笑的糾紛」（註：參見俞平伯的《〈草兒〉序》和《致汪君原放書（代序）》（《冬夜》，上海：亞東圖書館，1923年5月再版本）。）。在趣味和口號不太統一的情況下，俞氏忠實於自己的文學感覺，而揚棄先前的激進主張。至於「作詩不是求人解，亦非求人不解；能解固然可喜，不能解又豈作者所能為力」（註：俞平伯《致汪君原放書（代序）》。），明顯是在回應胡適的批評。而以下這段話，更具有積極進取的意味：籠統迷離的空氣自然是不妙；不過包含隱曲卻未嘗和這個有同一的意義。一覽無餘的文字，在散文尚且不可，何況於詩？（註：俞平伯《〈草兒〉序》，《草兒》，上海：亞東圖書館，1923年3月。） 此後，無論吟詩作文，俞平伯不再偏離這一方向，始終以「曲折幽深」而不是「一覽無餘」為主導風格。在早期白話詩中，俞詩之所以顯得精練、幽深，「有『不可把捉的風韻』」，與其講求音律有關。而照朱自清的說法：「平伯這種音律底藝術，大概從舊詩和詞曲中得來。……我們現在要建設新詩底音律，固然應該參考外國詩歌，卻更不能丟了舊詩，詞，曲。」（註：朱自清《〈冬夜〉序》，《冬夜》。）聞一多大致認同朱自清的見解，在《〈冬夜〉評論》中，雖對俞詩「幻想之空疏庸俗」等有所批評，但也承認「凝鍊，綿密，婉細是他的音節特色」，「關於這點，當代諸作家，沒有能同俞君比的。這也是俞君對新詩的一個貢獻」。並且斷言：「這種藝術本是從舊詩和詞曲里蛻化出來的。」（註：聞一多《〈冬夜〉評論》，見《俞平伯研究資料》（天津人民出版社，1986）213-249頁。聞一多還將胡適與俞平伯關於新詩音節的見解相對比，批評胡適自序再版《嘗試集》時自鳴得意的純粹的「自由詩」音節，稱「所謂『自然音節』最多不過是散文的音節。散文的音節當然沒有詩的音節那樣完美。俞君能熔鑄詞曲的音節於其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國的文字，作的是詩，並且存心要作好詩，聲調鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？我們若根本地不承認帶詞曲氣味的音節為美，我們只有兩條路可走，甘心作壞詩——沒有音節的詩，或用別國的文字作詩。」）問題正在這裡，俞詩中古典詩詞的印記格外醒目，而這在正熱心提倡白話詩寫作的胡適看來，無疑是一大缺陷。其實，俞平伯本人並非沒有意識到這點。在《做詩的一點經驗》中，俞氏慶幸自己欣逢詩歌變革的關頭，「使我能離開一切拘牽，赤裸顯出詩中的自我」，可又坦承「其中或還不免有舊詩詞底作風。這是流露於不自覺的，我承認我自己底無力」（註：俞平伯《做詩的一點經驗》，《新青年》8卷4期，1920年12月。）。而在《社會上對於新詩的各種心理觀》中，俞氏提出關於新詩寫作的四條具體見解，最關鍵的是「限制文言的使用」，即竭力與舊詩劃清界線。擅長舊體詩詞的俞平伯，「時時感用現今白話做詩的苦痛」，故慨嘆：「說白話詩容易做的，都是沒有嘗試過的外行話。依我的經驗，白話詩的難處，正在他的自由上面。」（註：俞平伯《社會上對於新詩的各種心理觀》，《新潮》2卷1期，1919年10月。）應該說，俞平伯早年關於白話詩的見解，大體不出胡適論述的範圍，只是以自家創作經驗來予以證實。儘管從一開始胡、俞二君的詩文趣味就不太一致，但在體味白話詩寫作的艱難與利弊得失方面，師生二人頗多共同語言。比如，俞平伯撰《白話詩的三大條件》，稱詩乃「發抒美感的文章」，「用白話做詩，發揮人生的美，雖用不著雕琢，終與開口直說不同」（註：俞平伯《白話詩的三大條件》，《新青年》6卷3期，1919年3月。）。此文刊於《新青年》6卷3號時，胡適加一按語，對俞所舉三條建議極表贊成，尤其欣賞「雕琢是陳腐的，修飾是新鮮的」的提法。正因為師生之間頗為相知，胡適的批評帶有自省的成分。白話詩是否需要如此「艱深難懂」，趣味不同，只好各說各的。至於新詩需要具體性，而不應該沉湎於哲理的陳述，其實也是胡適本人所面對的難題。俞詩「很有意味」，而且「長於描寫」，只是喜歡說理這一點，讓胡適無法接受：平伯最長於描寫，但他偏喜歡說理；他本可以作好詩，只因為他想兼作哲學家，所以越說越不明白，反叫他的好詩被他的哲理埋沒了。緊接下來，胡適馬上補充一句：「這不是譏諷平伯，這是我細心讀平伯的詩得來的教訓。」（註：《評新詩集·俞平伯的〈冬夜〉》，《胡適文存二集》卷四第288頁。）在我看來，這不完全是客套話。在《談新詩》中「戲台里喝采」，介紹做詩該如何「抽象的題目用具體的寫法」（註：胡適《談新詩》，《胡適文存》卷一第254頁，上海：亞東圖書館，1921年。），以及針對魯迅建議刪去《禮！》一詩的辯解——「他雖是發議論而不陷於抽象說理」（註：參見陳平原《魯迅為胡適刪詩信件的發現》，《魯迅研究月刊》2000年10期。），都顯示了抵抗抽象說理對於白話新詩嚴重的危害性。五四「新青年」之喜歡說理，與其單獨歸功於泰戈爾哲理詩的影響，還不如承認大轉折時代追問人生意義以及重建價值觀念的迫切性。應邀為老師刪詩的俞平伯，只留下一增刪篇目，而未見具體闡釋。不過，仔細尋覓，還是能發現若干蛛絲馬跡。建議刪去《江上》，這與魯迅的意見相同；保留《鴿子》的主張，則又與周作人的看法暗合。前者之不被接納，出於主人的個人偏好：「我因為當時的印象太深了，捨不得刪去。」（註：胡適《〈嘗試集〉四版自序》。）至於《鴿子》，原已被作者用紅筆圈掉，純粹是因周、俞的大力保薦，才得以存留。此前兩年撰《談新詩》，胡適曾做自我檢討：「我自己的新詩，詞調很多，這是不用諱飾的」，舉的例子就包括這首《鴿子》（註：胡適《談新詩》，《胡適文存》卷一第236頁。）。而周、俞二君明知故犯，不因《鴿子》「帶著詞調」而嫌棄，其對於新詩的預想目標，顯然與胡適頗有距離。這涉及到新詩與舊詩的界限，以及白話詩中能否採用文言、借鑒詞曲，真正將此話題挑開的，並非作為學生的俞平伯，而是更具理論自覺的周作人。字型檔未存字注釋：＠①原字馬加肅看的出，壓韻成了你的包袱，害死你了！大師是不會在意那些的，為什麼呢？想想吧。你能在每次動筆之前認真考慮一下，寫這篇幹什麼嗎？我覺得你更多是想宣洩自己，而不是出於社會的需要包括藝術的需要。很想勸你先停筆，先解決理念的問題。你這樣基礎的作者，該有明確追求啊！關於壓韻，建議你去看王力的《漢語詩律學》，紅袖詞人們也該看看，真讀懂的就不會出現那麼多關於壓韻的外行話。轉韻換韻，還有停身韻，都有自然的說法，為什麼所有人都沒有給我提過音韻的問題呢，道理就在這裡。真的不是賣弄什麼，紅袖竟沒有一篇被大家好評為「空靈」的，已經很說明問題。我之所以常來紅袖，主要是被主辦者和斑竹們感動，他們已經很不容易了。我也想交幾個朋友，可是比較失望，但沒有絕望。回復：溫暖的掌心我的家壓韻成了你的包袱.布蘭確實說出了狼的現狀．再看看大師們的作品，那種隨意而語的瀟洒，狼真的覺得我們的寫作有一種為寫而寫的心態．當然是為了有所收穫，我們才到這個園地．只有聽取了不同的聲音，我們的認識和思想才會改變和發展．城如布蘭所言，狼自己也打算停一下筆．因為在思想和角度和認識上如果沒有突破，還是寫不出空靈的東西．最近發的東西也是在月光的批評下改動的作品．雖然和以前的作品相比有所改變，但是還有很長的距離沒有突破．狼在思考中．嘿嘿．謝謝上面所有的朋友格律術語簡釋樂府本指古代音樂官署。「樂府」一名，始於西漢，惠帝時已有「樂府令」。至武帝始建立樂府，掌管朝會宴饗、道路時所用的音樂，兼采民間詩歌和樂曲。樂府作為一種詩體，初指樂府官署所採集、創作的樂歌，後用以稱魏晉至唐代可以入樂的詩歌和後人仿效樂府古題的作品。宋元以後的詞、散曲和劇曲，因配合音樂，有時也稱樂府。歌行古代詩歌的一體。漢魏以下的樂府詩，題名為「歌」和「行」的頗多，二者雖名稱不同，其實並無嚴格的區別。後遂有「歌行」一體。其音節、格律，一般比較自由，形式採用五言、七言、雜言的古體，富於變化。「行」是樂曲的意思，見《史記．司馬相如列傳》司馬貞《索隱》。賦得凡摘取古人成句為題之詩，題首多冠以「賦得」二字。南朝梁元帝即已有《賦得蘭澤多芳草》一詩。科舉時代之試帖詩，因詩題多取成句，故題前均冠以「賦得」二字。同樣也應用於應制之作及詩人集會分題。後遂將「賦得」實用為一種詩體，即景賦詩者亦往往以「賦得」為題聯句舊時作詩方式之一。兩人或多人共作一詩，相聯成篇。傳始於漢武帝時《柏梁台詩》（疑係後人偽作）。初無定式，有一人一句一韻、兩句一韻乃至兩句以上者，依次而下。後來慣用一人出上句，續者須對成一聯，再出上句，輪流相繼。舊時多用於上層飲宴及朋友間酬應，絕少佳作。集句舊時作詩方式之一。截取前人一代、一家或數家的詩句，拼集而成一詩。現存最早的集句，為西晉傅鹹的《七經詩》。古風詩體名。即「古詩」、「古體詩」。李白有古風五十九首，明胡震亨謂其內容「非指言時事，即感傷己遭」，中有不少名篇。古體詩亦稱「古詩」、「古風」。詩體名，和近體詩相對。產生較早。每篇句數不拘。有四言、五言、六言、七言、雜言諸體。後世使用五、七言者較多。不求對仗，平仄和用韻也較自由。四言詩詩體名。全篇每句四字或以四句為主。是我國古代詩歌中最早形成的詩體。春秋以前的詩歌，如《詩經》，大都為四言。漢代以後，格調稍變。自南朝宋齊以後，作者漸少。五言詩詩體名。由五字句所構成的詩篇。起於漢代。魏晉以後，歷六朝隋唐，大為發展，成為古典詩歌主要形式之一，有五言古詩、五言律詩、五言絕句。六言詩詩體名。全篇每句六字。相傳始於西漢谷永，一說東方朔已有「六言」，其詩均不傳今所見以漢末孔融的六言詩為最早。有古體近體之分。但均不甚流行。七言詩詩體名。全篇每句七字或以七字為主，當起於漢代民間歌謠。舊說則謂始於《柏梁台詩》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，為現存較早的純粹七言詩。到了唐代，大為發展。有七言古詩、七言律詩、七言絕句。與五言詩同為古典詩歌的主要形式。雜言詩詩體名。古體詩的一種，最初出於樂府。詩中句子字數長短間雜，無一定標準，最短僅一字，長句有達九、十字以上者，以三、四、五、七字相間者為多。近體詩亦稱「今體詩」。詩體名。唐代形成的律詩和絕詩的通稱，同古體詩相對而言。句數、字數和平仄、用韻等都有嚴格規定。今體詩即「近體詩」。律詩詩體名。近體詩的一種。格律嚴密，故名。起源於南北朝，成熟於唐初。八句，四韻或五韻。中間兩聯必須對仗。第二、四、六、八句押韻，首句可押可不押，通常押平聲。分五言、七言兩體，簡稱五律、七律。亦偶有六律。其有每首十句以上者，則為排律。律詩中，凡兩句相配，稱為一「聯」。五律、七律的第一聯（一、二句）稱「首聯」，第二聯（三、四句）稱「頷聯」，第三聯（五、六句）稱「頸聯」，第四聯（七、八句）稱「尾聯」。每聯的上句稱「出句」，下句稱「對句」。格律詩詩歌的一種。形式有一定規格，音韻有一定規律，倘有變化，需按一定規則。中國古典格律詩中常見的形式有五言、七言的絕句和律詩。詞、曲每調的字數、句式、押韻都有一定的規格，也可稱為格律詩。排律詩體名。律詩的一種。就律詩定格加以鋪排延長，故名。每首至少十句，有多至百韻者。除首、末兩聯外，上下句都需對仗。也有隔句相對的，稱為「扇對」。絕句即「絕詩」。亦稱「截句」、「斷句」。詩體名。截、斷、絕均有短截義，因定格僅為四句，故名。以五言、七言為主，簡稱五絕、七絕。也有六言絕句。唐代通行者為近體，平仄和押韻都有一定的要求。有人說絕詩是截取律詩的一半而成。但在唐代律詩形成以前，已有絕句，雖亦押韻而平仄較自由，如《玉台新詠》中即有《古絕句》，後人即用「古絕句」以別於近體絕句。應制詩封建時代臣僚奉皇帝所作、所和的詩。唐以後大都為五言六韻或八韻的排律。內容多為歌功頌德，少數也陳述一些對皇帝的期望。試帖詩詩體名。也稱「賦得體」。起源於唐代，由「帖經」、「試帖」影響而產生，為科舉考試所採用。大都為五言六韻或八韻的排，以古人詩句或成語為題，冠以「賦得」二字，並限韻腳，內容必須切題。清代限制尤嚴。詩韻指作詩所押的韻或所依據的韻書。隋時陸法言著《切韻》，共分206韻部，分部太細，不便押韻。唐初規定相近的韻可以同用。南宋時，平水人劉淵編《壬子新刊禮部韻略》，把同用的韻合併為107韻，後人又減為106韻，並稱為平水韻，這便是沿用至今的詩韻。唐代實際所用的韻部，和平水韻所編大致相同。押韻亦稱「壓韻」。作詩歌時於句末或聯末用韻之稱。舊因押韻，例須韻部相同或相通，但也有少數變格。詩歌押韻既便於吟誦或記憶，又使作品具有節奏、聲調之美。近體詩押韻近體詩押韻要求嚴格。不論絕句、律詩、排律，都必須用平聲韻，且一韻到底，不許鄰韻通押。古體詩押韻古體詩押韻較寬。可轉韻，或鄰韻通押；可押平聲韻，也可押仄聲韻。仄聲韻中，要區別上、去、入聲，不同聲調一般不相押，只有上聲韻和去聲韻偶然可以相押。叶韻一作「諧韻」、「協韻」。詩韻術語。謂有些韻字如讀本音，便與同詩其他韻腳不和，須改讀某音，以協調聲韻，故稱。南北朝有些學者按當時語音讀《詩經》，感到好多詩句韻不和諧，便將作品中某些字臨時改讀某音。明陳第始用語音演變的原理，認為所謂叶韻的音是古代本音，讀古音就能諧韻，不應隨意改讀。通韻詩韻術語。指兩個或兩個以上的韻部可以相通，或其中一部分相通。作詩時通韻可以互押。如「平水韻」中「一東」與「二冬」、「四支」與「五微」、「十四寒」與「十五刪」等可通押。古體詩通韻較寬，近體詩則受嚴格的限制。換韻亦稱「轉韻」。詩韻術語。除律詩、絕句不得換韻外，古體詩尤其是長篇古體詩，換韻較自由，既不限平聲韻、仄聲韻，也不限於鄰韻。轉韻時往往在換韻那一聯的出句先轉，接著聯末韻腳跟著轉。險韻詩韻術語。指語句用艱僻字押韻，人覺其驚警險峻而又能化艱僻為平妥，無湊韻之弊。唐宋詩人中也有故意押險韻以炫奇的。唐朝愈喜用險韻。宋蘇軾曾用「尖叉」二字為韻，舊時推為險韻中的名作。唱和亦作「唱酬」、「酬唱」。謂作詩與別人相酬和。大致有以下幾種方式：1和詩，只作詩酬和，不用被和詩原韻；2依韻，亦稱同韻，和詩與被和詩同屬一韻，但不必用其原字；3用韻，即用原詩韻的字而不必順其次序；4次序，亦稱步韻，即用其原韻原字，且先後次序都須相同。分韻舊時作詩方式之一。指作詩時先規定若干字為韻，各人分拈韻字，依韻作詩，叫做「分韻」，一稱「賦韻」。古代詩人聯句時多用之，後來並不限於聯句。白居易《花樓望雪命宴賦詩》：「素壁聯題分韻句，紅爐巡飲暖寒杯。」分題舊時作詩方式之一。若干人相聚，分找題目以賦詩，稱分題，亦稱探題。大抵以各物為題，共賦一事。宋嚴羽《滄浪詩話．詩體》：「古人分題，或各賦一物，如雲送某人分題得物也。」分題有時分韻，但不限制。進退格亦稱「進退韻」。詩韻術語。鄰韻通押特殊格式的一種。宋嚴羽《滄浪詩話．詩體》：「有轆轤韻者，雙出雙入。有進退韻者，一進一退。」魏慶之《詩人玉屑》引《緗素雜記》說，唐代鄭谷與僧齊己、黃損等共定今體詩格云：「凡詩用韻有數格：一曰葫蘆，一曰轆轤，一曰進退。」進退格是兩韻間押，即第二、第六句用甲韻，第四、第八則用與甲韻可通的乙韻，如「寒」、「刪」或「魚」、「虞」等，一進一退，相間押韻，故稱。轆轤格亦稱「轆轤韻」。詩韻術語。與進退格同為用韻的一格。轆轤韻者，雙出雙入。即律詩第二、第四句用甲韻，第六、第八句用與甲韻可通的乙韻，如先用「七虞」，後用「六魚」等，雙出雙入，此起彼落，有似轆轤，故稱。葫蘆格亦稱「葫蘆韻」。詩韻術語。與進退格同為用韻的一格。葫蘆韻者，先二後四。如「東」、「冬」通押，先二韻「東」，後四韻「冬」。先小後大，有似葫蘆，故稱。平仄聲律專名。古代漢語聲調分平、上、去、入四聲。平指四聲中的平聲，包括陰平、陽平二聲；仄指四聲中的仄聲，包括上、去、入三聲。舊詩賦及駢文中所用的字音，平聲與仄聲相互調節，使聲調諧協，謂之平仄。「一三五不論」格律詩平仄格式的通俗口訣。為「一三五不論，二四六分明」的略稱。謂七言詩句第一、三、五字平仄可以上拘，第二、四、六字必須按照格式，平仄相間，不能變動。由此類推，五言詩句則為一、三不論，二、四分明。這個口訣簡潔明快，但不全面、不準確，對有些句型便不適用。對與粘詩律術語。對，取相對之義，指同一聯內對句與出句平仄必須相反相對，即仄對平，平對仄。粘，取粘連、粘附之義，指後聯出句與前聯對句必須相同相粘，即平粘平，仄粘仄。對、粘的標誌主要看五言第二、四字，七言第二、四、六字平仄是否有誤，最關鍵位置的五言第二，七言第二、四字平仄務必分明。失粘作舊體詩術語。寫作律詩、絕詩時平仄失誤，聲韻不相粘之謂。即應用平聲而誤用仄聲，或應用仄聲而誤用平聲。又據宋陳鵠《耆舊續聞》，表啟之類的駢儷文字，若平仄失調，在當時也叫失粘。五絕五言絕句的省稱。指五言律絕。四句二韻或三韻。平仄定格凡四式，見近體詩格律。五律五言律詩的省稱。八句四韻或五韻。平仄定格凡四式，見近體詩格律。七絕七言絕句的省稱。指七言律絕。四句二韻或三韻。平仄定格凡四式，見近體詩格律。七律七言律詩的省稱。八句四韻或五韻。平仄定格凡四式，見近體詩格律。三平調詩律術語。指詩句末選用三個平聲。為近體詩的大忌，又是古體詩的典型特徵之一。孤平詩律術語。律語大忌。指五言「平平仄仄平」句型第一字用了仄聲，七言「仄仄平平仄仄平」句型第三字用了仄聲，全句除了韻腳外只剩下一個平聲，故稱。唐人律詩最忌「孤平」。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必須用仄聲字，絕對無法換平聲字時，則要採取「拗救」的辦法。拗體律、絕詩每句平仄都有規定，誤用者謂之「失粘」。不依常格而加以變換者為「拗體」。前人所謂「拗」，除有時變換第二、四、六字外，著重在五言的第三字和七言的第五字。兩聯都拗的稱「拗句格」，通首全拗的稱為「拗律」。詩人中有故意為之者。如清王軒《聲調譜序》云：「朝（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗體，以矯當代圓熟之弊。」拗救詩律術語。要格律詩中，凡不合平仄格式的字稱「拗」。凡「拗」須用「救」，有拗有救，才不為病。如上句該平的用仄，下句則該仄的用平。平拗仄救，仄拗平救，以調節音調，使其和諧，稱為「拗救」。拗救大致可分為兩類：1本句自救，即孤平拗救。在格律詩中，五言「平平仄仄平」句型因第一字用了仄聲，七言「仄仄平平仄仄平」句型因第三字用了仄聲而「犯孤平」時，則在五言第三字、七言第五字用個平聲字作為補償。2對句相救。A大拗必救。指出句五言「仄仄平平仄」句型第四字拗，七言「平平仄仄平平仄」句型第六字拗時，必須在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補償。B小拗可救可不救。指出句五言「仄仄平平仄」句型第三字拗，七言「平平仄仄平平仄」句型第五字拗時，，可在對句五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補償，也可以不救。本句自救和對句相救往往同時並用。古絕對不講平仄的古體絕句的通稱相對今體的絕句「律絕」而言。古絕多用拗句，可押平韻也可押仄韻。有些絕句用的是仄韻，但全詩用律句，或用律詩容許的變格和拗救。入律古風對使用近體詩平仄格式的古體詩的通稱。特點為：1全用律句或基本上用律句；2換韻，且多為平仄韻交替；3通常是七言，四句一換韻，換韻後第一句入韻，全詩似多首「七絕」的組合。八病古代關於詩歌聲律的術語。為南朝梁沈約所提出，謂作詩應當避免的八項弊病，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。據《文鏡秘府論》所述：平頭指五言詩第一字、第二字不得與第六字、第七字同聲（同平、上、去、入）。上尾指第五字不得與第十字同聲（連韻者可不論）。蜂腰指五言詩第二字不得與第五字同聲，言兩頭粗，中央細，有似蜂腰。鶴膝指第五字不得與第十五字同聲，言兩頭細，中央粗，有似鶴膝。（近人從蔡寬夫說，以為五字中首皆濁音而中一字清音者為蜂腰，首尾皆清音而中一字濁音者為鶴膝。）大韻指五言詩如以「新」為韻，上九字中不得更安「人、津、鄰、身、陳」等字（即與韻相犯）。小韻指除韻以外而有迭相犯者（即九字之間互犯）。旁紐一名大紐，即五字句有「月」字，不得更安「魚、元、阮、願」等與「月」字同聲組之字。正紐一名小紐，即以「壬、衽、任、入」為一組，五言一句中已有「壬」字，不得更安「衽、任、入」字，致犯四聲相紐之病。沈約此說，在當時就受到鍾嶸等人的批評。宋嚴羽《滄浪詩話．詩體》也說：「作詩正不必拘此，弊法不足據也。」對仗詩律術語。指詩歌中詞句的對偶。可以兩句相對，也可以句中相對。對仗一般用同類句型和詞性。作為格律要求，律詩中間兩須對仗，首尾兩聯不用對仗。但也有變例，或頸聯不對仗，或尾聯用對仗；首聯對仗的較少見。絕句不用對仗，但時有作偶句者。工對詩律術語。對仗須用同類詞性，如名詞對名詞，代詞對代詞，形容詞對形容詞，副詞對歌詞，虛詞對虛詞。舊時把名詞又分為天文、時令、地理、器物、衣飾、飲食、文具、文學、草木、鳥獸蟲魚、形體、人事、人倫等門類。嚴格的對仗、詞性、詞類都要相對，稱之工對。如「月下飛天鏡，雲生結海樓。」寬對詩律術語。與工對相對而言。寬對只要詞性相同，便可相對。如「飲馬雨驚水，穿花露滴衣。」借對詩律術語。一個詞有兩個以上的意義，詩人在詩中用的是甲義，同時又借用乙義或丙義構成工對，便稱借對。如「岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。」除了借義，還有一種借對是借音，如「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。」流水對詩律術語。指一聯中相對的兩句關係不是對立的，且單句意思不完整，合起來才構成一個意思，似水順流而下，故稱。如「野火燒不盡，春風吹又生。」合掌詩病的一種。指對仗中意義相同的現象。一聯中對仗，出句和對句完全同義或基本同義，稱為合掌。此為詩家大忌。
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