墨法淺談同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一

本文摘要：別有一番意境的作品。書法藝術墨與墨法探究。 方顯得險峻。 在現代書法作品中，字比較秀美。「燥取險」用筆比較乾枯，如此產生不同的藝術效果。「潤取妍」墨里比較滋潤，用枯筆如秋風一般，字中線條猶如春雨。「乾裂秋風」寫蒼勁有力量的內容，用墨滋潤些，別有一番意境的作品。書法藝術墨與墨法探究。方顯得險峻。在現代書法作品中，字比較秀美。「燥取險」用筆比較乾枯，如此產生不同的藝術效果。「潤取妍」墨里比較滋潤，用枯筆如秋風一般，字中線條猶如春雨。「乾裂秋風」寫蒼勁有力量的內容，用墨滋潤些，一畫之內也要有墨色變化。「潤含春雨」就是寫一種比較輕鬆、愉快的東西，而且要求一字之中，書法不但要求在整篇之中有墨色變化，和繪畫一樣，墨色的乾濕濃淡的運用也是同樣重要的，一幅書法作品中，它同樣要具有立體感、質感和空間感。因此，是抽象的物象，就不能表現物象的立體感、質感和空間感。書法的點畫是自然萬象的物化，沒有乾濕濃淡的墨色變化，沒有凹凸遠近。一幅畫中，沒有蒼翠秀潤；濃淡不分，沒有陰陽明暗；乾濕不備，黑白不分，隨便使然。墨色的變化在書法表現意境方面起到很重要的作用。同繪畫一樣，其墨法亦會靈活揮運，筆法精能者，使筆毫之內的水墨在紙上形成了不同的藝術效果。這即是墨法源於筆法的意思。一個書家墨法的成功運用是與其紮實的筆法息息相關的，提按頓挫，水墨已下注入紙。所以運筆的輕重緩疾，筆鋒到處，不能至此境。」墨法的靈活運用是在熟練的筆法基礎上去發揮的。作書，然非積數十年之功，為書家上乘，此事難為俗工道也。」朱和羹在《臨池心解》中也說：「墨不傍出，安知用墨，不知用筆，不數年間已淹淹無生氣矣，淡則近薄，濃則易枯，則墨溢而筆凝……不善用筆者，便墨從筆尖出，揮灑之下，則筆酣而墨飽，便墨從筆尖入，如蒿之點水，點入硯池，須通開其筆，潤而不漬為度。清代蔣驥《續書法論》中說：「作書時，以毫濡透，一粘即起，紙上書寫極易臃腫肥拙。蘸墨如蜻蜓點水，而且墨色不易變化，深浸不但筆弱無力，這樣才能使濃淡枯濕燥潤的藝術效果通過點畫用紙呈現在觀眾面前。一般蘸墨不得深浸，最終還須通過毛筆的靈活揮運，用筆對墨法的影響很大。我們在書寫實踐中不難體會到真正使水墨調和勻適，而且富有哲學道理。6、墨變與意境的關係墨從筆出，這不但是書寫訣竅，力和勢勻，剛柔相濟，寫軟紙用硬筆，弱者強之。」這是紙筆配合的最精彩的論述。寫硬紙用軟筆，強者弱之，強紙弱筆，從藝術創作的角度去要求又有很深的學問。虞世南在《筆髓論》「釋真」一章中引述王羲之的話說：「書弱紙強筆，淡則筆利。」紙和筆的配合既簡單又微妙，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，這是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《評書帖》說：「礬紙書小字墨宜濃，呈立體狀，每個字都像用刀子在木板上刻出來的一樣，每個點畫的周邊墨跡皆重於內心，這樣墨干後就會出現一種「奇蹟」——字跡有立體感，使墨跡在紙上呈現立體狀，可以盡量多地讓筆毫含墨，墨干後點畫才能清晰。寫行草書則是另一番要求，使留在紙上的墨跡不致疊起，筆毫含量宜少，例如小楷、篆隸，寫點畫比較清晰規矩的字，水可稍干一些。一般來說，用墨可稍濃一些，才能在生宣上寫出潤味足、墨趣多的書法作品來。熟宣紙對墨的要求不那麼嚴格，所以只有運筆速度與墨之濃淡適宜，所書之字嚴重變形，就造成字跡模糊，生宣洇濕很快，大量的墨會流失在紙上，則會出現虛脫；墨淡慢書，強行快寫，筆滯澀難進，因為墨濃而快書，書法中的狂草、草書、行書要用吸水性大的生宣來表現。正書大字一般也要用吸水性適宜的生宣來表現，它對墨的要求也不一樣。生宣適於寫意，所以，因為兩種宣紙在洇水方面性能各異，宣紙有生宣和熟宣兩種，水是血。」可見筆在書法創作中也很關鍵。書法用紙主要是宣紙，墨是肉，根據速度選擇用墨也不容忽視。5、墨變與筆法的關係林散之說：「筆是骨，根據字體選擇速度，提供了既可以加快又可以放慢的條件。因此，或可以說，這些都為筆速的加快提供了有利的條件，數個字可纏綿，單字中可連筆，筆勢可斷可連，直線、弧線可任意組合，粗細隨機可變，筆畫的長短，運筆的速度就很難加快。行草書筆法有很大的自由度，在點畫的書寫中，這樣，又要強調筆畫的刻畫，亦不可知也。」篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，燥則筆枯，以燥取險。墨濃則筆滯，以潤取妍，然不可太燥。行草則燥潤相雜，墨欲干，筆速與用墨又有直接關係。宋姜夔《續書譜·用墨》云：「凡作楷，通幅作品要注意到上下、左右的關係。通過對比表現出墨色的自然變化。4、墨變與紙筆的關係不同的字體對墨法的要求前面已略提及。因為不同字體對筆速有不同的要求，不能產生墨韻變化，頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏，切忌寫一字蘸一次墨，渴筆宜慢。」墨色的變化須任自然，如何把握筆速就是關鍵環節了。其要領是：「飽筆須快，渴筆滲化慢。」為使墨的控制準確而合度，其規律是：「飽筆滲化快，失去墨韻，否則失控就會敗墨，必須要把握准分寸，施墨之時，所以，由於水墨落到紙上有滲化的特性，用墨的關鍵技巧是施墨，慢書時少蘸墨。用墨的核心技巧是「紙墨相發」，那麼可以通過控制筆毫的含量來掌握墨跡。快書時多蘸墨，書寫過程中運筆速度又變化不定，墨則宜稍濃。如果墨已調好，速度慢，墨則宜稍淡，反之則枯。書寫的速度快，故點畫能濃，墨流多，筆在紙上有瞬間的停滯，行筆速度相對慢時，濃與枯的變化與行筆的速度有著直接關係，方可得其妙。3、墨變與字體的關係墨的燥與潤，根據作品需要隨機應變，才能有所體會，需靠書家自己反覆去實踐、探索，都是很難用文字語言所能表達清楚的，用什麼樣的水等，用多少水，實際上是對「水」的直接控制。至於說如何用水，書家對水墨技巧的成功運用和把握，太淡則肉薄。」說到底，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，水者字之血也。水太漬則肉散，墨生於水，形乃活。」陳繹曾《翰林要訣》中指出「字生於墨，水為氣。氣行，以墨為形，在用水，也是常用的方法。《畫譚》中說：「墨法，以水調墨或以墨調水是最基本的用水方法，這就需要用水去調墨或以墨調水所產生。書法用水方法很多，使墨色富有變化，書法講究濃淡、乾濕、蒼潤，可以說用水是表現豐富墨法的關鍵。筆墨的濃淡枯濕變化主要在於其筆中含墨量和含水量的多少。黃賓虹認為：「古人墨法妙於用水」，還必備一盅水，除了備有筆墨紙硯外，它與墨法中的用水、筆速、字體、紙筆、筆法、書寫節奏以及所表現書法的意境有著極為密切的關係。2、墨變與筆速節奏的關係通常書法家的案頭，濃淡枯濕的變化，一幅成功的書法作品講究筋骨血肉，我們不可孤立的看待每種用墨方法。一件優秀的藝術作品應該同時運用幾種不同的用墨方法。同時，不必多用。1、墨變與用水的關係在書法創作中，故偶爾為之尚可，如日本的少字數書法。因此法使用並不具有與書寫同步的不可逆性，讓墨衝出畫外的用墨方法。現代派書法作品中多用之，乘筆畫尚濕以水點於筆畫之上，而是在點畫寫完之後，它並不是與筆畫的完成同時的，其實並非書寫時使用的方法，當然是日本現代派和中國現代實驗性的書法。四、制約墨變因素沖墨之法，真正用得好的，亦有好的作品出現，有許多人嘗試著使用，能增加墨色的變化與層次。現代書法中，宿墨法多與潤墨之法相結合，卻能產生意想不到的效果，但用得好，此法雖不多見，自覺燥釋矜平。」在古代書法作品中，而後以幽淡天真出之。睹其畫者，其胸次必先有寂靜高潔之觀，即不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，所謂惜墨如金，殊非率爾，漫興揮灑，往往於文詞書法之餘，方得鮮明。古人作畫，硯取新墨，謂：「近時學畫之士務先洗滌筆硯，近人黃賓虹對此法極為推崇，在技法、形式、風格三大層面上不斷打造新的語境。我們書寫過程中可嘗試中國畫中的宿墨、沖墨法。宿墨之法本為中國畫中常有，又要善於創造出新，現代人文精神的宣洩更要求我們既要堅守傳統經典，現代藝術語言的傳遞，審美轉型，能繁始悟簡之真」。書法藝術墨與墨法探究。時代變遷，白處見功夫。」林老曾詩曰「守黑方知白可貴，黑處見力量，虛處少，君宜領會。君之書法實處多，此理最微，計白當黑，尤重白處；所謂知白守黑，重黑處，尤重虛處，此乃真經也。林散之在《自序》中曾寫過當年黃賓虹先生向他示意用筆用墨之道後指出「古人中實處，無筆墨處求墨，虛實相生，以虛觀實，計白當黑，真空不空。」知白守黑，佛家雲「妙有不有，不明實處之妙皆因虛處而生之理。古人說「文章書畫皆須空處著眼」，極濃極淡的兩極反差形成了用墨技法的高峰。6、嘗試宿墨與沖墨「白」——《易經》之「賁卦」中有「白賁」之美。有色達到無色是藝術的最高境界。書法用筆用墨皆重一個「虛」字。一味求實，一筆揮寫十多字，要惜墨如金。王鐸用干筆蘸重墨寫，多搞墨是死的，字「枯」不是墨濃墨淡的問題，給予枯筆、渴墨的運用以新的表現力與生命力。另外，賦予其作品中豐富的內涵、意境，當代書家張海、王鏞等先生擅用此法張揚自我個性。山東的現代派書家邵岩先生在七屆中青展上的獲獎作品「留得殘荷聽雨聲」是他運用枯筆與渴筆為主要筆法，所謂「乾裂秋風」。近代書家徐生翁先生，干而實腴，枯中見潤，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力摩擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕。唐代孫過庭《書譜》中「帶燥方潤、將濃遂枯」所指即為此筆法。其筆觸疾中帶濕，筆畫所呈現出的毛而不光的筆觸線狀。宋代書家米芾善用此法。渴筆，迅猛摩擦紙面，現收藏於浙江海鹽縣博物館中。枯筆指書法創作中揮運中毫干墨，其親書《升仙太子碑》的碑額，便心領神會用於書法創作中之為「飛白法」。唐代武則天女皇喜作飛白書，相傳是漢代書家蔡邕見役人以掃帚刷牆成字得到啟發，適宜於表現蒼古雄峻意境風格特點的篆、隸、行、草書的創作。飛白筆跡中絲絲露白，能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意，則效果更好。書法中的飛白、枯筆、渴筆是書者運用渴墨進行創作時較常出現的三種筆法（形態），而如有濃淡變化，有時有畫龍點睛之妙，文化百科。用得好，一般在書法作品中不大量使用。渴墨是一種特殊的方法，像干皴之筆，但極少水分，是指點畫中的墨濃重，成為後人取法的又一墨法經典。5、留白渴墨亦為「燥筆」，妙用潤墨創作許多蕭散逸仙的書法佳構，筋骨血肉就在其中了。「當代草聖」林散之先生融書法、繪畫、詩詞韻律之理，「元氣淋漓嶂猶濕」之意。懷素能於無墨中寫出潤來，使人不難理解詩人杜工部，並創立了獨樹一幟的「漲墨法」。「漲墨法」加之飛沙走石虎跳熊奔的筆勢，故要慎用。明代書家王鐸喜用潤墨，肥厚臃腫成墨豬之病，用不好就會見墨不見筆，尤其在生宣紙上，於墨色滲潤中便點畫有豐腴圓滿的韻致。但此法難以把握，不可凝滯，故潤墨行筆需快捷靈動，尤宜於此類風格的行、創作。由於墨之滋潤，燥則有骨。」古人形容這種富於韻味的墨法為「潤含春雨」。潤墨法適宜於表現外柔內剛勁秀峻爽的意境，是指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤滲化開來。「潤則有肉，或許能取得較為意外的效果。4、渴墨潤墨也稱濕墨，不妨以淡墨法一試，筆鋒蘸少許濃墨使用。當想要表現清和靜雅的意境時，再多蘸清水後運筆；三是筆肚飽蘸清水後，國內現代派書法的創作也較多借鑒。書法藝術墨與墨法探究。3、潤墨使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡後使用；二是筆毫先醮少許濃墨，喜用淡墨表現清寂的茶道禪意與仙風道骨的意境，偶爾以此法「另逗人一種別想。」近代日本書家在進行書法創作時，反而增加了一種深遠朦朧的意境。當代學者書家沃興華先生的書作，不僅不缺乏神采，極具鮮明的藝術特色，故墨的層次豐富，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，再加上他得益於黃賓虹用水用墨，他的作品可以說達到了出神入化的境界，曾被譽為「淡墨探花」。近人林散之最擅長用淡墨，不食人間煙火的氣息。清代王文治喜用淡墨，給人飄然欲仙，秀逸淳和，書跡清淡古雅，用墨淡，章法疏，肥則大惡道矣。」其書法用筆虛，尤忌濃肥，不可使其枯燥，其書法崇尚天真平淡。自言：「用墨須使有潤，可謂「淡墨高手」，不宜作篆、隸正書。明代董其昌最擅長用淡墨，一般宜用於草、創作，不然掌握不好易傷神采，別有一番情趣。但淡墨又不宜太淡，別有一種不染凡塵之味。淡墨運用好者，其特有的清遠淡雅的灰色調，空靈清遠之感，並非是中國畫創作中的「淡墨」的概念。淡墨作書能給人淡雅古逸之韻，而不能浮於紙面。這裡說的淡墨與濃墨相對，用筆必須沉勁於紙內，注意應以不凝滯筆毫為度，現代書家王澄等的書作墨跡多以濃墨書寫。使用濃墨時，就可以促成這種意境的表現。、、沙孟海，選用濃墨作書，故此濃墨作書較能表現出雄健剛正的內蘊氣度。當書者需要表達一種端嚴、激越、高亢的情緒時，被譽為「濃墨宰相」。濃墨在傳統哲學範疇中屬陰陽兩極中的陽，深厚朴茂之中更顯空靈。清代劉墉書法喜用濃墨，力透紙背，神凝韻厚，筆墨沉酣豐腴，多以濃墨書寫，並要求「須湛湛如小兒目睛乃佳。」觀東坡書法，歷來為書家所喜用。宋代蘇東坡用墨如糊，加之墨色發亮，濃墨又會使字跡清晰飽滿，極其醒目，寫在白紙上黑白分明，看看吉鴻昌。光彩黝然，富於力度之感。篆、隸、正、行諸書創作皆宜使用。濃墨色彩深沉縹緲，這即是不但要黑而且要黑中透亮。用濃墨創作給人以筆沉墨酣，尤濃墨似漆」之說，肌膚之力。」古人有「用墨皆取黑，神采外耀的效果。「下筆用力，具有凝重沉穩，能入紙，墨不浮，書寫時行筆實而沉，白知守黑。現就一般常見墨法談之。2、淡墨濃墨是書法創作中最主要的一種墨法。墨色濃黑，渴能取險，潤可取妍，淡欲其華，是為得意。」後人也有「七墨」、「六色」和「五彩」之說。「七墨」是指焦、濃、重、淡、清、渴、宿；「六色」是指墨、濃、濕、干、淡、白；「五彩」是指濃、淡、潤、渴、白」。就具體地說：濃欲其活，「墨法尤書藝一大關鍵」等論述。正是說明墨法在書藝創作中的重要地位唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：「運墨而五彩具，尤在用墨」，「字字巧處在用筆，安知用墨」，不是隨便加水就能完事的。1、濃墨古人有「不知用筆，調墨很有學問，應該加水調和，因此使用時一般不宜原汁書寫，濃度也比較高，因出廠的墨汁成品都含有膠質，以免斷裂。三、常見墨法應用4、墨汁調用。如果用墨是現成的書畫墨汁，只能讓它陰乾，也不要放在陽光下暴晒。如果墨受潮，不要把墨放在硯池裡，要洗去硯池裡的積墨，膠力隳亡。如此泥鈍不任下筆矣。」每天字寫好後，久時塵埃相污，無今停久，血肉得所。」李陽冰曰：「用者旋研，則水墨調勻，每夕一洗，惜墨水如金。」3、硯須洗凈。《翰林要訣》中說：「池寬面細，破之則水潤，磨墨欲熟，熟中生，甩不開。林散之也說：「墨要熟，把筆裹住了，就活了。光用濃墨，然後蘸水寫，破水寫之則活。」就是說磨得很濃，我不知道

王鐸墨法淺談同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一。寫寫磨磨。《笪重光》中說：「磨墨欲熟，可邊磨邊加水。最好一次磨成。不要磨磨寫寫，阻礙書寫時筆的運行。（2）研磨時加水不要一次加得太多，容易粘住筆毫，又會因硯中墨粒太多而妨礙毛筆掭墨寫字；污水則含有雜質或油膩，即影響墨的使用壽命，不易研濃；熱水容易使墨身發脹分解，最好用雨水。因為茶水容易損敗墨色，而不能用茶水、熱水或污水，必須是新取之水，須以水滴汲新水臨時斟酌之。」研墨用水要純凈而沒有雜質，令墨滯筆冱，蓋忌其研急而墨熱。《文房四譜》云：「凡研墨不得用硯池水，熱則生沫，涼則生光；墨不宜熱，墨汁中易起泡沫而影響書寫。（1）研墨要涼，否則，不能正正倒倒，就是說磨墨時應按錠的方向磨，角脆易裂而影響墨質。2、研墨用水（4）向定所謂向定，墨錠易出角，磨墨時，應始終保持墨錠與硯面成垂直方向。因墨身傾斜，是故古人云：「磨墨如病夫。」（3）身直指的是磨墨時，墨粒就會變粗，因速度快，發墨就慢。（2）輕磨研墨不宜急躁，按得輕，蓋重其調勻而不泥也。」總的來說研墨要把握四個基本要點：（1）重按研墨時手按在墨錠上的力量應稍重，以防墨粒脫落。宋蘇易簡《文房四譜·墨譜》云：「研墨如病，不要傾斜，墨與硯池應保持垂直，http://law.shangdu.com/cul/baike/201402/7138.html。心情不要太急，用力不要過大，以圓形或橢圓形由遠到近（由外到內）地周而復始地轉磨，遠行近折。」研墨要按一定的方向均勻地重按輕推，重按輕推，發出的聲音清澈而不渾濁。元代陳繹曾《翰林要訣·肉法》云：「磨墨之法，墨陳如寶」的說法即源於此。聲清指的是在研墨的過程中輕擊墨塊時，所謂「筆陳如草，所以比較好用，膠質逐漸去性，寫時才能不澀不滯。這其中因陳墨年代久遠，泛白光的為最次。膠輕指的是做墨時調入的膠含量相對較少，青色再次，黑色次，其中以泛紫光者為上，有神采，質地緊密。色黑指的是墨色澤黑中透亮，顆粒勻細，一塊好的墨應具有以下特點：1、研墨要點二、關於研墨味香指的是好墨入水即有清香散發（好墨在磨前是無味的）。質細指的是墨中無雜質，從聲音上進一步進行鑒別。總之，就是好墨；還可以用手指輕彈墨錠，如能聞出有輕微的麝香和冰片味，迅速將墨送到鼻端，反之是次墨；而後可將墨錠放在嘴上哈口氣，若有壓手下墜感的是好墨，手托墨錠，若有粗糙感是次墨；再據好墨重而次墨輕的原則，歷代書家都很注重對墨的選擇。墨的鑒別：首先看墨錠是否細膩滋潤，所以，不粘、不澀、不滯，均可保持運筆靈活，無論筆鋒軟硬，直接影響書法效果。好墨作書，而普通墨汁則不具備此特點。墨的好壞，且能保存數百年而色彩不變，就不會因鋪墨而影響字跡和畫面，這樣在裝裱過程中，是很難化於水中的，如不重新研磨，一旦墨干後，其化學性能十分穩定，化學成分是碳（C），書畫墨的主要成分是煙灰，好像凸在紙上。再則，極富立體感，形成由濃到淡的階梯狀，所以在筆畫的四周，小的滲透的遠，大的顆粒滲透的距離近，在滲透過程中，且水分要向四周滲透，大粒留在紙面。由於宣紙吸水性很強，中等的墨粒隨水滲在紙內，墨中所含水分和太細的墨粒大部分滲到紙背去了，就等於把墨汁過濾了一次，而作書畫所用的宣紙猶如一張過濾紙。用書畫墨在宣紙上書寫，使其懸浮在水中形成懸浮液。書畫墨不溶於水，通過膠的作用，性能介於松煙墨和油煙墨之間。4、墨的鑒別書畫墨是將不溶於水的煙灰顆粒，性能介於松煙墨和油煙墨之間。3、墨的特點（3）松油煙墨是用松煙和油煙按一定比例混合製成的，缺點是無光澤，有深沉古拙感，特點是墨色不烏但黑，缺點是缺乏深沉的感覺。（2）松煙墨是用松枝燒煙取成灰製成的，神韻足、有光澤，其特點是：墨色黝黑髮亮，但總的來說可分為三大類——油煙墨、松煙墨和松油煙墨。（1）油煙墨是用麻油、菜油或桐油燒煙取成灰製成的，開墨汁製造之先河。現代的墨分書畫用墨和普通墨汁兩大類，名叫「雲頭艷」，由謝松岱、謝松梁兄弟創造了一種墨汁，主要有「精鑒墨」和「家藏墨」的製作。至光緒年間，制墨工藝已達鼎盛。著名的有曹素功、汪近聖、汪節庵、胡開文四家。這一時期的墨又別開生面地向工藝美術方面發展，比較普遍的還是松煙墨。清初，為後世油煙墨之祖。其後又有以桐油煙制墨者，名曰龍香劑，至今不衰。宋代張遇用油煙和麝香制墨，故而徽墨便名滿天下，李墨的產地歙州改名徽州，李墨難求」的諺語。宋時，一時有「黃金易得，制墨最精。南唐李廷珪是有名的制墨官，可以證明墨的製作工藝已趨成熟。降至五代，千餘年無損，如「二王」墨跡，黑的質量又有提高，以膠和墨，以表示自己墨質的精良。到了晉代，因此後世制墨者多以「古渝麋」自詡，當時渝麋（今陝西千陽縣東）最名貴，出現了較大的制墨作坊，後來又出現了更具實用性的煙子墨。目前發現最早的煙子墨是在湖北雲夢睡虎地秦墓和江陵鳳凰山西漢墓中見到的。到了東漢時期，說明當時的墨只是一種天然的黑色礦物質。隨著制墨技術的逐步發展和完善，墨在周代已有了定名。不過當時制墨的原料及方法不同於後世。墨字從「黑」從「土」，遠在新石器時期我國就已經有了用墨的史跡。從莊子的「吮筆和墨」一語中可知，無不體現著墨法的精奧。從已經出土的史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等發現看，從松墨到油煙墨，從墨丸到墨錠再到墨汁，自古就有對制墨、用墨方面的研究，對墨法的研究應該是很重要的課題。書畫墨的種類很多，書法用墨以一得閣和曹素功、老胡開文、中華墨汁等為佳。書法藝術墨與墨法探究。2、墨的種類中國是墨的故鄉，在書法技法研究中，而且還會感覺到音樂般輕重疾徐的節奏。」故而歷代書家都非常注重用墨這一書法技法的運用。因此可以說，不但可以接觸到五光十色的神采，尤在用墨。」當代已故著名書法家沈尹默在談到書法的用墨時也說：「在這一瞬間，未有得墨法而不由於用筆者也。」明《畫禪室隨筆》中則說：「字之巧處在用筆，則墨法尤為書藝一大關鍵已……嘗見有得筆法而不得墨者矣，成於墨，其中談及「紙墨不稱」和「紙墨相發」；清包世臣在《藝舟雙楫·述書下》中云：「畫法、字法、本於筆，瘦則露骨。」孫過庭《書譜》中講到「五乖」、「五合」，肥則為鈍，絕濃必滯揮毫，不得深浸。」《八法》中「墨淡則傷神采，下過三分，故「用筆著墨，王羲之為使筆毫揮灑自如，對用墨的關注則重於入紙度，妙在筆畫之外。晉人書法重於對筆法的追求，蕭散簡遠，那麼到了唐代則表現為自覺。鐘王之跡，如果說魏晉六朝書家開始對用墨的追求是自發的，它與其餘「三法」一起共同構築著書法藝術之美的真諦。縱觀書法史，同時也是書法藝術之精神能得以彰顯的重要手段之一，墨法不僅僅是形成書法血肉之靈魂的體現，但我個人認為，墨法的自覺要明顯晚得多。雖然如此，但與其他「三法」相比，即筆法、字法、章法和墨法。墨法意識的形成與發展經歷了一個十分漫長的時期，否則反而會顯得做作俗氣。1、墨的發展一、對墨的了解中國書法藝術歷來講究「四法」，更不能硬性追求某種墨色效果，功力深厚的表現。不能為變化，這是技法純熟，可增強作品的韻律美。如《祭侄文稿》，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同時出現枯濕濃重的變化，蘸墨次數及蘸一次墨寫的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，濕研墨則干點筆。除了水墨變化的技巧外，蹙毫用之則濁。康有為也總結道：干研墨則濕點筆，破水用之則活；蘸筆欲潤，笪重光說磨墨越熱，成為有肉無骨的墨豬。墨法技巧頗多，運用濕墨會出現見墨不見筆，書寫出的點畫的豐腴。倘筆力不足，運用筆力和速度所產生的一種自然效果。濕墨是指筆中含水多，這種筆法是筆毫平鋪或翻絞於紙上，樸拙老辣之威，蒼勁古雅，痛快酣暢，虛處見實，此書現已失傳。後人很自然地將這種筆法運用到行草書中，遂創飛白書，後者由於濃墨的作用蒼中見老辣。二者皆易出現飛白效果。古人的飛白書是漢靈帝時書家蔡邕見一工匠以帚蘸堊(白色石灰漿)在牆上平刷時所形成的筆觸而有啟悟，明未清初神筆王鐸在漲墨的運用上別有滋味。第五節、濕墨渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去後在紙上行筆的效果；枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去後在紙上行筆的效果。前者由於水的作用蒼中見潤澤，則另有一番情趣，有骨有肉，筆畫清晰，滲化出來，水分從點畫中分離，使線面交融。若以宿墨書寫，在於保持線條基本形態的同時又有朦朧的墨趣，有淡墨探花之美譽。第四節、干筆(渴筆和枯筆)漲墨指的是過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。然而漲墨之妙，用得好自然增強作品的表現力。清代王文治善用淡墨以表現蕭疏秀逸之神韻，給人以清遠淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關。近代有不少書家喜用淡墨，呈灰色調，他正是在豐腴、厚重的方面見其真力禰漫。第三節、漲墨淡墨介於黑與白之間的一種間色，墨跡臨帖功力極深，擅長丹青，他博通經史，但非功力至深者不能達此妙用。清代劉墉有濃墨宰相之美譽，神采外耀。濃墨易見其厚重、凝練、神韻尤佳，極其醒目。字跡清晰秀麗，寫在白紙上黑白分明，墨濃如漆，其跡愈見墨妙、色奇。第二節、淡墨古人作書多用濃墨，愈見斑駁，浸愈多，其理通於玉矣。質愈朽，易得清勁之筆。而孰不知質地松朽者尤佳，其紙質地堅實細膩者固佳，此不通之論。是知，愈見斑駁。今人多以玉質佳者為上品，浸愈多，又在多浸。質愈朽，專以色奇．色之能奇，神氣不能萌發．楊鈞《草堂之靈說玉》雲；須知古玉可玩，紙的擇用也是學問．紙不發於墨，其故在紙．黃山谷《李白憶舊遊詩卷》亦如此．書法創作，實則用的是濃墨，可知思翁墨色之清逸精妙．全賴其紙．宣無是紙．必無是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，仙矣．然人知董思翁用墨之妙，一片清光．自然動人，其用墨之鮮彩，猶人所能，斯為極致．王麓台說：董思翁之筆，要不帶半點煙火食氣，清張庚《浦山論畫》《論墨》一則指出：墨不論濃淡乾濕，則多沉鬱蒼渾之氣．古人對墨性更多要求，用宿墨、渾水，則有明凈清新之趣，筆飄則墨浮。用新墨、清水，別有學問．作品中墨的效果與筆法的提按輕重緩急以及紙質的軟硬粗細是密切相關的．筆實則墨沉，有墨一道，但有筆卻不一定有墨，五筆則無墨是對的，無筆則無墨．筆者認為，有筆則有墨，這恰是古人惜墨如金之說．古人云：筆墨之道，這樣運筆則潤．一語遭破了渴而能潤的奧秘，就能把水分擠出來，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，潤含春雨的藝術效果．李可染先生說：筆內含水分不要太多，才能產生乾裂秋風，把渴與潤這一對矛盾統一於筆下，渴筆關健在於渴而能潤，破水用之則活．黃賓虹是善用渴筆的聖手，實有至理．《書筏》也說墨欲熟，形乃活矣．古人水墨並稱，氣行，水為氣，以墨為形，仍在筆力．(畫譚)說：墨法在用水，水墨神化，韻味獨佳．黃賓虹說；古人墨法妙於用水，其點畫渾厚華滋，黃賓虹是精於墨法的大師，奔向那輝煌的書法藝術殿堂。第一節、濃墨用墨技巧的最高表現．是呈現在書法及國畫作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩變化。近代畫壇上，才能闊步前進，在明白書家的正確引導下，只有努力清除它們，有志於書法藝術的初學者，猶如學書道路上的塊塊絆腳石，方有收穫。書法墨法上述種種不良心態，做到這樣，直至臨到形神俱似才肯罷休，百臨不厭，反覆摹寫，就要用鍥而不捨的精神，選定碑帖後，毫無所得。臨摹碑帖貴在用心專一，到頭來，丟了那個，撿了這個，如同猴子撿苞谷，熱情就冷卻了。換來換去，還沒有臨到形似，一下子又是王羲之的《蘭亭序》。每臨一帖不過「三分鐘熱度」，一下子米芾的《蜀素帖》，過一陣子又是顏體。學行書吧，他們今天柳體明天歐體，頻頻換帖。學楷吧，就是朝秦暮楚，他們臨帖時卻犯了最大的毛病，就是用心不能專一。臨摹碑帖是傳統的也是行之有效的方法，原因之一，收效甚微，不能專一。有些初學者學書多時，枚不勝舉。五、見異思遷，象這樣的例子古今皆有，將來也必有成就，即使條件差，孜孜不倦地學習，唯有勤奮刻苦，講究「勤」「苦」二字，更重要的是主觀努力。學習書法跟研究其它學問一樣，要實現壯志抱負，作為有志於書法的初學者，但我以為，能看到古今大書家的真跡固然重要，能有名師指點，能有充裕的時間，對一個學書者來說，壯志難酬。的確，感嘆自己徒有抱負，看不到象北京、上海等大城市裡的博物館、展覽館內的古今書家名作。他們覺得客觀條件極不理想，沒有名師指點，偏僻的小鄉村，且又身處不知名的小城鎮，都苦於沒有時間，上班的講工作太忙，但就是客觀條件太差了。他們中讀書的講學習太忙，想成書法大家，並有遠大志向，不講主觀努力。有些初學者認為自己愛好書法，不斷地進取。四、強調客觀因素，而是要不懈地奮鬥，不應把精力放在投稿、個人書展上，應該把這些成績看成是學習書法的新起點，不再下苦功了。我以為一個有志於書法藝術的初學者不能滿足現狀，忙於搞個人書展，他們忙於投稿，發表多少作品，獲獎多少作品，功成名就了。他們滿足於展出多少作品，自以為書法水平很不錯，他們就飄飄然起來，在小區域內有了點名氣。於是乎，博得周圍人們的稱讚，有些甚至發表在書法報刊上，參賽的也獲了獎，書法上有較大進步。他們的一些習作入選展出，不思進取。一些初學者經過一個階段的勤學苦練，將來才能談得上創新。三、滿足現狀，認真學習傳統，但絕對不能離開傳統的根基。初學者只有深入了解傳統，刻意做作。創新是每個有志於書法藝術者的畢生追求，只是機械的模仿，更不了解這是人家在具有深厚傳統根底基礎上的創新，變成了只有自己看得懂的東西。他們又不知別人變形的道理，左右分離，上下分解，他們也東倒西歪，人家變形，要擺脫古人書作的影響。他們追隨當代一些中青年書家，不向「古人法帖就範」，他們拋棄傳統，出現了「變形體」、「隨意書」。有些初學者也趕起時髦來，書壇掀起了一股革新風，是不可能成功的。二、追求時尚、拋棄傳統。在現代社會意識和時尚的衝擊下，這無異於在沙灘上建造高樓大廈，而又不重視基本功訓練，但不能忽視基本功訓練。如果希望自己在書法上有所成就，這也無可非議，想在報刊上發表作品，希望能一舉成名。初學者想參賽參展，也想在報刊上發表「作品」，有些連基本筆畫都沒有寫好，寫「作品」參賽參展，而忙於東模西仿，已耐不住性子來刻苦練習。他們企圖走捷徑，一心想成名，有些人情緒急躁，各種類型的書法展覽、書法大賽和形形色色的書法報刊如同雨後春筍蓬勃而起。在這些書展、大賽、報刊面前，忽視基本功訓練。近幾年來，歸納起來有以下幾種。一、急於求成，產生了一些不良心態，而且心理上也伴隨著一系列複雜的反應。一些人由於學書認識、書風誤導和物慾刺激等種種原因，不僅生理上用手用眼用腦進行緊張的活動，調和一致。以此移證於書法的用墨也應是有一定的啟迪作用。初學者在學習書法的過程中，筆墨相互映發，變化多樣；四是「筆墨一致」，虛實結合，墨色要靈秀煥發、清新可人；三是「變幻」，講究墨色滋潤自然；二是「鮮」，落筆爽利，切不可盲目為追求某種墨法效果而墮入俗境。古人論畫時講用墨有四個要素：一是「活」，墨法的運用貴有自然，會增強作品的韻律美。當然，紙質的優劣密切相關。一幅書法作品的墨色變化，用墨的技巧還與筆法的提按輕重，實有至理」。另外，形乃活矣。占入水墨並稱，氣行，水為氣，以墨為形，用水是表現質樸墨法的關鍵--《畫譚》說：「墨法在用水，澀筆力行、蒼健雄勁。附：初學者不良學書心態淺析書法的墨法表現技巧十分豐富，以渴筆、枯筆表現，遂今夕送耳；」幾字，月明，應控制墨量適宜。宋代米芾的手札《經宿帖》「本欲來日送，又表現出一番奇趣。渴筆、枯筆分別指運筆中墨水所含的水分或墨大多失去後在紙上行筆的效果。渴筆蒼中見潤澤；枯筆蒼中見老辣。在書寫中應用渴筆、枯筆二法，提出了「五筆墨」的理論。他偶爾將漲墨法應用於篆書創作中，形成了強烈的視覺藝術效果。黃賓虹對墨法研究更有獨到之處，一掃前人呆板的墨法，墨色豐富，作品中干淡濃濕結合，以用墨擴大了線條的表現層次，線面交融。王鐸擅用漲墨，又有朦朧的墨趣，」漲墨是指過量的墨水在宣紙上溢出筆畫之外的現象。漲墨在「墨不旁出」的正統墨法觀念上是不成立的。然而漲墨之妙正在於既保持筆畫的基本形態，已奄奄無生氣矣，不數年間，淡則近薄，濃則易枯，非墨寬不可。不善用墨者，淡欲其華活與華，濃欲其活，用墨過淡則傷神采；太濃剛弊於無鋒。正如清代周星蓮所說：「用墨之法，關鍵在掌握，香濃淡墨各有風韻，作品疏秀占淡。其實，傳其風神，書法源出於董香光，肥則大惡道矣。」清代的王文治被譽為」淡墨探花」，尤忌濃肥，不可使其枯燥，華亭所著《畫禪室隨筆》中說：「用墨須使有；閏，清靜雅緻，空靈剔透，濃淡變化豐富，給人以清遠淡雅的美感。從作品通篇觀來，呈灰色調，有「濃墨宰相」之稱、與濃墨相反的便是淡墨。淡墨介於黑白色之間，有濃墨淋漓的藝術效果。清代劉墉用墨亦濃重。書風貌豐骨勁，失掉了墨的作用；黑而不光則「索然無神氣」。細觀蘇軾的墨跡，」認為用墨光而不黑，湛湛然如小兒眼睛，神采外耀的效果。古代書家顏真卿、蘇軾都喜用濃墨。蘇東坡對用墨的要求是：「光清不浮，具有凝重沉穩，能人紙，墨不浮，書寫時行筆實而沉，筆者就此淺談如下。濃墨是最主要的一種墨法。墨色濃黑，增添了書法作品的筆情墨趣。古人有墨分五色之說，國畫的墨法融進書法，則墨法尤書芝一大關鍵已。」明代文人畫興起，成於墨，本寸筆，清代包世：臣在《藝舟雙楫》中說：「書法字法，全從筆出」。用墨直接影響到作品的神采。歷代書家無不深究墨法，正所謂「墨法之少，相得益彰，這是—種誤解。筆法與墨法互為依存，人們往往以為用墨不重要，初學書法，【書法用墨】墨法淺談2011-07-2311:36:57|分類：|標籤：|舉報|字型大小大中小
推薦閱讀：