張歷君：時間的政治 ——論魯迅雜文中的「技術化觀視」及其「教導姿態」(上)

編者按：

「視覺藝術與魯迅研究」專輯

本公號今天繼續推出「視覺藝術與魯迅研究」專輯，向各位讀者分享張歷君的文章《時間的政治 ——論魯迅雜文中的「技術化觀視」及其「教導姿態」》，分上下兩篇推送。

本文不僅將研究的焦點放在魯迅用以落實「國民性」批判的內容，更是將焦點放在魯迅用以落實「國民性」批判的雜文「技巧」上，並以本雅明獨特的「歷史——救贖」理論對魯迅的雜文「技巧」作進一步的探討。

文章第一部分，作者以本雅明「後續歷史」所代表的建構性歷史概念作為切入點，同時以周蕾的「技術化觀視」作為方法，探討「幻燈片事件」隱藏著的影像和寫作經驗，在某種程度上打開了魯迅作品中的技術領域。在文章的第二部分，則引入本雅明「歷史照相學」的概念對魯迅雜文進行分析。這種建基於雜文的異質分布空間的歷史寫作被作者稱為「另類歷史」。在這樣的場域中，直線前進的時間被轉換成循環往複的權力移置過程，隱藏在歷史中的暴力和權力關係在這種「循環」的歷史視角中原形畢露。

最後，作者提出這種獨特的歷史概念組合以另一種「進步」概念代替線性歷史的「進步」概念。這種新的「進步」概念便是「驚醒」，而魯迅的「憂鬱」亦由是而生。正是這種力量使他能在「黑暗與虛無」的重重圍困中進行持續不斷的「反抗」。

敬請各位繼續關注本專輯！

大時代呼喚真的批評家

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時間的政治

論魯迅雜文中的「技術化觀視」及其「教導姿態」[1](上)

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引論：詹明信的「國民寓言」[2]

與魯迅的「國民性」批判

 詹明信(F. Jameson)的演講稿《多國資本主義時代的第三世界文學》(Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism)在《社會文本》(Social Text)發表以後，成了一時的批評焦點。大多數批評者都將其矛頭指向「民族寓言」(national allegory)之說，而且例必引用這幾句：

第三世界文本，甚至那些看起來好像是關於個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到攻擊的寓言。[3]

相比之下，卻很少有人談及另一個詹明信用以闡釋「民族寓言」的概念——「臣屬」(subalternity)。然而，若我們能細心閱讀這篇文章，不難發現詹明信正是希望透過提出這個「臣屬」概念，將他的「民族寓言」引向一種「文化革命」(cultural revolution)的構想或文學政治行動。[4]而忽略了他文章的這一方面，後果將會是大大減弱這篇文章的理論和革命潛力。

詹明信(F. Jameson)

「臣屬」這個概念來自葛蘭西(A. Gramsci)。據詹明信的解釋，它「是指在專制的情況下必然從結構上發展的智力卑下和順從遵守的習慣和品質，尤其存在於受到殖民的經驗之中」。因此，「臣屬」不單是心理方面的問題，也不僅是由經濟和政治關係決定的反應，它並不歸屬於任何確定的領域。所以詹明信提議以「文化的」這個範疇將之重組和投射進「客觀或集體的精神領域」(the realm of objective or collective spirit)。這一領域並不為「心理學」、「化約論」、「經濟主義」和「物質主義」等範疇所決定，因此能靈活地採取不同策略對千變萬化的「臣屬」狀態進行分析。[5]詹明信希望借著這個概念的提出，重構馬克思傳統中的「文化革命」概念，並重釋「文學作品可以是政治行動」這句話的意義。這樣，「臣屬」狀態成了重新構想「文化革命」和文學政治行動的核心。[6]

依據上面的討論，我們不難理解為何詹明信會以「民族寓言」命名他心目中的「第三世界文學」。因為只有能聯結詩學、性慾和潛意識、階級、經濟、世俗政治權力和公共世界等多個不同領域的「民族寓言」，才能有效地進行批判「臣屬」狀態的文學政治實踐，開展新型的「文化革命」構想。因此，當阿赫默德(A. Ahmad)指責詹明信將民族、集體性、文化、社會等不同概念混為一談時，他也同時暴露了自己的疏漏。[7]

但我們亦不應就此斷定阿赫默德故意忽略「臣屬」這個概念或魯莽大意。事實上，詹明信在文章中根本沒有說清楚「臣屬」和「民族」這兩個概念的關係，而只是在一段討論魯迅的文字中隱晦地聯結了兩者：

「

當第三世界的作者(向我們)提起這一意識形態的價值現(指文化「身份」或民族「身份」概念)時，我們需要嚴密地檢驗其具體的歷史背景，從而理解他們有策略地使用這一概念的政治效果。例如魯迅當時對中國「文化」和「文化身份」的批判具有強有力的效果——這種革命的效果在後來的社會結構中也許獲取不到。這也許是以較為複雜的方式來討論「民族主義」的問題。[8]

這裡所說的「魯迅當時對中國"文化』和"文化身份』的批判」，指的便是魯迅在小說和雜文寫作中所貫徹的「國民性」批判。這種「國民性」批判隨著不同的脈絡和歷史情境變換其形態和批評策略，它能有效地從不同方面對「國民精神病態」進行透徹的分析和批評。這裡的「國民」概念實際上只是一個開展有效批評和能適應不同批評脈絡的異質空間，因此，它不像一般學術論文中被嚴密規定的「民族」概念那樣，不具有一個被明確界定的定義。可以說，魯迅的「國民性」批判這種文學政治實踐是落實「臣屬」批判的最有效的中介。詹明信亦透過「國民性」這個概念獲得了一個具備歷史向度、較具彈性、能隨著不同的批評脈絡而作出相應調節的「民族」概念，並藉此將「臣屬」和「民族」兩個概念緊密地聯結起來。

在一次訪談中，詹明信曾說：「我總是以一種論爭的方式構思我的文章。作為馬克思主義分子，除了對文化及其運作機製作一番理論探討，我們還得與其他思想意識形態交鋒。」[9]《多國資本主義時代的第三世界文學》也毫不例外，是一篇論戰的文章。因此，與其說他要以「民族寓言」訴說「第三世界文學」的本質特徵，倒不如說他借著討論「第三世界文學」提出「民族寓言」這個概念，並以此攻擊某種美國的文化現象。事實上，他在文章里已明確指明其攻擊對象，一是美國讀者那種褊狹和唯我獨尊的文化態度；[10]—是後結構主義者那種缺乏歷史意識的意識形態批判。他認為：「後結構主義者對曾經是資產階級個人主義的統一自我的所謂"中心主義』進行攻擊，然後他們卻又使這個統一心理的意識形態的蜃景以集體特徵的教義形式得到復甦，這是不公正的。」[11]他正是藉助了由魯迅所提出的「國民性」概念，構想了「民族寓言」這種文學政治實踐模式和「第三世界文學」這個概念，並因此獲得了一個批判後結構主義者的可靠位置。因此，national allegory一詞應譯作「國民寓言」。

本雅明與《發達資本主義時代的抒情詩人》

可以說，詹明信的「國民寓言」就是一種本雅明所說的「教導姿態」(instructing stance),[12]這種「教導姿態」能孕育出一種兼具歷史意識和批判能力的文學政治實踐。[13]詹明信對魯迅「國民性」概念的「盜用」，反過來給我們的魯迅研究提供了一條可行的進路，使我們得以從本雅明的「教導姿態」這一概念出發，重新理解潛藏在魯迅的國民性批判中的解放力量。正如詹明信所指出的，「國民性」批判作為一種策略性的批評概念，它的「革命效果在後來的社會結構中也許獲取不到」；[14]因此，本研究不打算集中討論魯迅「國民性」批判的內容，而是將焦點放在魯迅用以落實「國民性」批判的雜文「技巧」[15]上，並以本雅明獨特的「歷史—救贖」理論對魯迅的雜文「技巧」作進一步的探討。

一、從人體解剖到「國民性」解剖

論魯迅寫作中的「技術化觀視」

「幻燈片事件」中的「技術化觀視」

Eduardo Cadava在解釋本雅明的翻譯理論時指出，照片與拍攝對象的斷裂關係對應於翻譯與原作間的中斷(caesura)。一如翻譯是原作的「死後生命」(after-life)，照片也是拍攝對象的死後生命。原作在翻譯中越過了死亡，猶如拍攝對象在照片中倖存下來，免於僵死的結局。「如果翻譯的任務認同於攝影的任務，這是因為兩者均以它們主體的死亡作起點，兩者均發生於幽靈和魅影的領域。」[16]Cadava為我們指明了孕育本雅明的翻譯理論的基礎領域——攝影技術的形象領域。事實上，這一領域同樣是本雅明的歷史理論的基礎領域，孕育了他獨特的歷史觀和時間觀。我們以後將對本雅明的歷史理論作進一步的討論，現在，我們得先回到魯迅，回到魯迅寫作的形象領域。

魯迅從一開始便將攝影技術的形象領域銘刻進他的文學寫作中。他那著名的「棄醫從文」的故事也被稱作「幻燈片事件」[17]，顧名思義，這個有關「文學」的故事所講述的也是一次觀看技術影像的經歷。

我已不知道教授微生物學的方法，現在又有了怎樣的進步了，總之那時是用了電影，來顯示微生物的形狀的，因此有時講義的一段落已完，而時間還沒有到，教師便映些風景或時事的畫片給學生看，以用去這多餘的光陰。其時正多日俄戰爭的時候，關於戰事的畫片自然也比較的多了，我在這一講堂中，便須常常隨喜我那同學們的拍手和喝彩。有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。據解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要放日軍砍下頭顱來示眾，而囿著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。[18]

正如王德威所言：「學者如李歐梵等業已指出，由於缺乏實證，這場幻燈經驗有可能出於杜撰，本身就是一件文學虛構！到底魯迅是否看過那張改變他一生的幻燈片，恐怕要成為文學史上的一樁無頭公案。」[19]因此，這樁無法證實的「無頭公案」便成了一個開放的文本，引出了多種不同的闡釋。竹內好甚至認為：「幻燈事件本身並不像在《吶喊·自序》中所寫的那樣，具有形成文學志向的"開端』的單純性質。」他堅持魯迅的文學是一種「贖罪的文學」[20]，因此反對依據《吶喊·自序》中的記述簡單地將魯迅的文學「看成是為人生、為了民族或者是為了愛國的文學」[21]。

竹內好急著要與愛國或民族功利式的魯迅詮釋者劃清界線，使他來不及注意「幻燈片事件」中隱藏著的影像和寫作經驗。事實上，竹內好在詮釋《吶喊·自序》其他段落時所提出的原則同樣適用於「幻燈片事件」：「事實不過是為追憶所利用罷了。不過，追憶本身卻是真實的。他必然要追憶過去的心情沒有虛假。就是說，他大概是想說明自己走向"吶喊』的經過；想說明開始"吶喊』的根源；或者是想訴說那種情況是多麼難以說明吧？」[22]追憶與事實毫無關係，好比翻譯與原作毫無關係。竹內好談及的魯迅這種追憶的方法猶如本雅明所說的歷史唯物論式的「後續歷史」(after-history):「歷史主義表現的是過去的永恆畫面；歷史唯物主義表現的則是對歷史的每一經歷，而唯獨存在的只有這種經驗。由建構因素來解救敘事因素，是這種經驗的條件。」[23]「後續歷史」的建構性歷史概念與「歷史主義」的線性歷史概念相互對立。後者致力於將「歷史事件」固定於過去的某個確定的時刻，並構想出一幅「過去的永恆畫面」。前者則將「過去」開放給每一個書寫歷史的時刻。隨著書寫「當下」(Jetztzeit)的轉換，「過去的畫面」經歷著持續不斷的更新和變化。魯迅的追憶將過去置放於「後續歷史」的領域，使記憶的事實經歷著持續的轉變。因此，「幻燈片事件」在他每一次的追記中都被賦予不同的面貌和意義。[24]而魯迅的研究者亦正是在這種追憶慾望的驅使下以他們的研究接續了「幻燈片事件」的「後續歷史」。

竹內好與《近代的超克》(《魯迅》收錄於此)

竹內好在否定了「幻燈片事件」與魯迅的「文學志向」的關係以後，緊接著指出：「魯迅文學的根源是應該被稱為"無』的某種東西。獲得了那種根本的自覺，才使他成為文學家。」[25]竹內好把「魯迅文學的根源」稱為「"無』的某種東西」，展示了他對魯迅文學的深刻體會。但「幻燈片事件」並非像他所說般缺乏這種被稱為「無」的東西。相反，正是這種被稱為"無』的某種東西將「幻燈片事件」帶到「後續歷史」的領域。「一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。」[26]這幾句是對砍頭示眾場面的直接描述；寥寥數句，卻透徹地展現了一種恐怖感。但再仔細檢查這幾個句子，卻又無法直接指出產生恐怖感的元素：行刑尚未開始，沒有血花四濺的場面，也沒有身首異處的景象，更沒有凄厲的呼救，有的只是沉默。接著，魯迅便提出他那段著名的議論：「凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。」[27]不難發現，在事件敘述與後續議論間根本沒有必然的聯繫，因此，與其說這兩者間有什麼實在的聯繫，不如說是斷裂與空無聯繫著二者。

在看來連貫的事件中間留下一條隙縫，要求讀者在細讀的基礎上自行尋找聯繫話語片斷(discursive fragment)的線索或詮釋框架，這是在魯迅大部分作品中都能發現的特點。[28]周蕾認為，這個特點與幻燈片所產生的技術影像關係密切。[29]她說：「因為那視覺影像自身是沉默的，我們可以如何闡釋它在我們身上引起的轉變呢？有待詮釋的沉默(a silence-to-be-interpreted)這個核心問題建構了魯迅敘述的"形式』和"內容』；正如我們不能確切了解景觀對觀察者的實質影響，我們同樣也不能準確知悉看客圍觀的行刑景象如何影響魯迅以及他隨後對這個事件的建構。」[30]視覺影像中的匱乏/沉默(lack/silence in the visual image)要求詮釋、要求非視覺補充物的填充，[31]因此，魯迅對「幻燈片事件」的解釋便顯得必不可少。然而，技術影像的問題卻又不能簡單地以文字寫作的手段來解決，[32]這樣，魯迅在《吶喊·自序》中的解釋便顯得片面和缺乏說服力，這種匱乏產生了不斷重寫「事件」/「影像」的要求。依據這一脈絡，魯迅及其研究者為「幻燈片事件」建構的「後續歷史」便獲得了一個確切的話語生產領域，亦即周蕾所說的「技術化觀視」(the technologized visuality)[33]，也就是我們在前面提及的「攝影技術的形象領域」。

依據魯迅對「幻燈片事件」的解釋，周蕾釋讀出一種「技術化觀視」為魯迅帶來的「威嚇」(a menace)[34],並指明魯迅如何從兩個不同的面向接收幻燈片的影像訊息。魯迅所接收的訊息內容包括兩方而：一是由中國的落後、愚弱、貧窮和普遍麻木等形象構成的凄慘內容和景象，二是一種對有效的溝通「語言」的迫切需要，因為只有擁有這種「語言」，中國才能趕上現代世界的步伐。[35]

周蕾認為，前者展示了在後殖民「第三世界」獲得自我意識的途徑：它展示了「作為中國人」的自我意識與「作為一個觀影者」的位置兩者間的微妙關係。因為這種自我意識被置放於技術觀視媒介的侵犯式理解中，無法與分裂自我的技術媒體暴力相分離。在觀看幻燈片的過程中，魯迅的民族自我被分裂成「看」與「被看」兩者，自我意識被帶進影像記憶的暴力中。換句話說，民族自我意識不單單指觀看在屏幕上被再現的「中國」這個問題；它更清晰地指涉著「中國」作為電影、作為景觀始終處於已被觀看過、被釘死的位置，這也是潛藏於技術媒體中的觀看暴力。周蕾認為，魯迅將民族意識的問題歸結為改革國民精神的結論,壓抑了隱含在民族自我認同中的含混矛盾。[36]

其次，關於有效的溝通「語言」這個問題，周蕾認為，魯迅在觀看幻燈片影像的過程中，遭遇到一種強而有力的新媒體——電影媒體。這種透明、直接和有效的新型溝通模式超越了文字寫作的線性模式，大有取代和僭奪文學和寫作的傳統權威地位的可能性。她認為，在現代和後現代文化中，視覺影像已取代了傳統的文字中心文化的地位，現在，視覺影像成了無處不在的力量，而觀視則成為知識的法律。魯迅沒有明確拒斥視覺影像，卻在「幻燈片事件」以後回到文學、回到傳統的文字中心文化。這是一種逃避的表現，而他要逃避的則是技術影像毫無遮掩的再現暴力。魯迅企圖通過文字和寫作的做法，迴避技術影像粗暴的展露效果。[37]

周蕾為我們打開了魯迅作品中的技術領域，並且從國族認同與技術影像力量兩方面重讀「幻燈片事件」。但周氏這兩方面的解讀卻又恰恰暴露了她論述中的兩個盲點：一是囿於一種文字/影像的二分對立邏輯，二是在國族問題的討論中無法擺脫後殖民理論預設的「再現」和「身份認同」這兩個關注點。

醫學解剖與國民性批判

關於文字與影像關係的問題，本雅明早於1931年便已指出：「相機會愈來愈小，也會愈來愈善於捕捉浮動、隱秘的影像，所引起的震撼會激發觀者的聯想力。這裡，一定要有圖說文字的介入，圖說借著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一過程，任何攝影建構必然會不夠明確。……有人曾說："將來的文盲是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人。』但是一名攝影者若不知解讀自己的相片，豈不是比文盲更不如？」[38] 這是《攝影小史》(Little History of Photography)文末的討論，本雅明沒有再進一步闡明「圖解說明」的功能，也沒有對攝影與文字的關係作更詳細的說明，但他卻在1934年的《作為生產者的作者》(The Author as Producer)中延續了這一討論。在這篇文章中，他把攝影技術理解為「生產機器」並認為要解除資產階級在這部生產機器中設置的限制和障礙，便必須打破寫作和影像的區分和界限。本雅明指出，這種知識生產過程中的專門分化，旨在把兩種生產力割裂開來，阻礙生產力的發展。因此，為要打破這種專門分化的僵局，攝影師必須具備為照片定立標題的能力。因為，「標題往往使照片免於為潮流所吞沒，並賦予照片以革命性的使用價值」。本雅明極力鼓吹將各種生活情境、專門技術和職業文字化(literarization),他認為唯有這樣才能融合各種專門領域，融鑄出新的表達和接受形式，解放被種種專門界限制約著的知識生產力。[39]在這種對文字和影像關係的構想中，寫作者的任務不是放棄文字工作而無條件擁抱影像的生產，而是將其文字寫作「技巧」重新投入於攝影和電影等影像生產活動，以此改變專門分化對影像和文字生產的局限。

本雅明《作為生產者的作者》

所以，魯迅轉向文學寫作的決定並不代表他放棄影像生產的領域。事實上，魯迅對影像和文字關係的構想遠比周蕾理解的複雜，而這一構想又與魯迅對「國民性」的理解緊密相關。眾所周知，魯迅所使用的「國民性」一詞源自日語。因此，要更準確地掌握魯迅對「國民性」的理解，我們首先得了解「國民性」在日本語境中的含意。這裡，我們可首先參考丸山真男對日語中的「國民主義」一詞的闡釋。

丸山真男與《日本政治思想史研究》

丸山指出，nationalism—般被譯作「民族主義」。但「民族主義」卻只適合於下面一些情況：如「在別的一個國家本土上作為少數民族而存在」，又如「被淪為殖民地的民族要求獨立」，或者「分屬於數個國家的民族要求形成一個國家」等。丸山把這些民族問題視為「對外的問題」。他認為，在日本，自古以來一直保持著民族的純粹性，並沒有以上所說的民族問題。因此，他說：「在日本，所謂民族主義，雖然也專門涉及了對外問題，但下面將明白，nationalism,它既是對外的問題，同時又是對內的問題。」[40]所謂「對內的問題」，指的是民族主義作為精神推動力量幫助民族轉變成具有獨立個性的現代民族國家。這種「精神推動力」實際上是一種「國民意識」。它的基礎並非對鄉土的懷念和依戀，而是透過對「鄉土愛」的揚棄而產生的國民在「政治上的一體意識」。[41]在丸山的構想中，「民族主義」並不與個人的自主性主張對立。但所謂「不對立」並非指他構想中的「民族主義」容許個人的各種不同取向的發展；相反，所謂「個人的自主性」指的是每個個人都是具有政治一體意識的「自主」「國民」。因此，丸山認為日本式的對內的民族主義應稱作「國民主義」[42]丸山真男的「國民主義」意指著一個統一的國民意識的打造過程：

……政治上的民族意識不是一種自然的自發性存在，它的產生需要一定的歷史條件。在一定的歷史發展階段上，民族以一些外部刺激為契機，通過對以前所依存的環境或多或少自覺的轉換，把自己提高為政治上的民族。[43]

」

丸山所說的「外部刺激」指的是幕末和明治初年威脅日本的西方勢力。據李永熾的介紹，日本的「國民性」討論正是始於這個時期，當時日本知識分子「大都以野蠻——半開化——文明的圖標，來顯示社會的發展。在發展位階上，西方先進國家是文明國，而日本則處於半開化狀況」[44]。依據這一前設，當時日本的知識分子企圖通過對「國民性」的討論鍛造出統一的日本「國民氣質」。因此，「從明治時代到二次大戰前，日本人對日本國民性的論述大都偏向於"論』、較少作學理的剖析。[45]」這些「國民性」討論大都羅列出十數項日本「國民氣質」的特徵，指明優點和缺點所在，並以此與他幻所理解的西方「人民特性」相比較。[46]

日本人以這種方法探討自身的「國民氣質」，推己及人，當然也會用同樣的方法研究中國、朝鮮等鄰近國家。依據魯迅的觀察，日本人這種「國民氣質論」實際上源於西方傳教士對東方民族特性(national characteristics)的討論。他在1926年的《馬上支日記》中談到安岡秀夫的《從小說看來的支那民族性》便說過：「他似乎很相信Smith的Chinese Characteristics,常常引為典據。這書在他們，20年前就有譯文，叫作《支那人氣質》；但是支那人的我們卻不大有人留心它。」[47]其後，他又在1933年10月致陶亢德的信中說到：「日方在發生新的"支那通』，而尚無真"通』者，至於攻擊中國弱點，則至今為止，大概以斯密司之《中國人氣質》為藍本，此書在四十年前，他們已有譯本，亦較日本人作者為佳，似尚值得譯給中國人一看(雖然錯誤亦多)。」[48]

Arthur Smith,中文名字為明恩溥，是19世紀下半期來華的北美傳教士。他在中國農村傳教期間，寫了幾本談中國人的書。《中國人氣質》最初以散論的形式發表於上海的英文報紙《字林西報》(North-China Daily News),時為1889年；後來集結成書，出版後極受亞洲的西方人歡迎，在英、美、加等國也有眾多教徒及非教徒的讀者。當時此書是研究中國的美國著作中最具影響力的一本。[49]劉禾認為：「斯密司的書屬於一個特定文類……在它之前已有各國傳教士的類似著作。」她並列出一系列傳教士討論中國人特性的著作，指出這些著作共同建構了19世紀的中國國民性神話。[50]

明恩溥與《中國人氣質》

依據張夢陽的推斷，「魯迅1902年在東京弘文學院學習期間就已細讀了史密斯的《中國人氣質》」。而魯迅當時所讀的應該是於1896年出版的澀江保翻譯的日譯本——《支那人氣質》。[51]張氏還對明恩溥的中國人氣質論和魯迅的中國國民性觀點作了綜合比較研究，指出魯迅不少觀點都源自明恩溥的討論。[52]事實上，魯迅在逝世前寫下的《「立此存照」(三)》便曾說道：「我至今還在希望有人翻出斯密司的《支那人氣質》來。」[53]但這並不表示魯迅完全贊同明恩溥的見解，他在提出了翻譯《中國人氣質》建議以後便說道：「看了這些，而自省，分析，明白那幾點說的對，變革，掙扎，自做工夫，卻不求別人的原諒和稱讚，來證明究竟怎樣的是中國人。」[54]

明恩溥在《中國人氣質》的《緒論》中曾說：「我們再也不能拒絕承認中國人所具有並表現出的一些美德了，否則是很危險的，不過，最危險的還是另一種做法，那便是滑向以前的認識水準，給予中國人過多的讚譽，遠遠超出其實際的程度。」[55]魯迅看重明恩溥這本著作，恐怕並非由於他這種貌似客觀公正的態度，而是因為這本書較多攻擊中國人的缺點。1935年，魯迅為其日本友人內山完造的《活中國的姿態》寫作的序言中便說，內山完造的著作「是有多說中國的優點的傾向，這是和我的意見相反的」[56]魯迅說自己從事文學事業是要改造國民的精神，[57]而他在《我怎樣做起小說來》中又說自己寫作小說「意思是在揭出病苦，引起療救的注意」[58]。雖說魯迅是「棄醫從文」，但是與醫治甚至醫學有關的辭彙卻經常在他的作品中出現。因此，魯迅被明恩溥較多攻擊中國人缺點的「國民氣 質論」所吸引便毫不奇怪。因為攻擊弱點的做法便很有審視病徵，「揭出病苦」的意味。

魯迅曾說：「我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。」[59]以解剖喻批判，魯迅藉助修辭的轉換把文學移置到醫學的領域，並反過來把一種批判/醫治的功能置人文學的領域中。文學與醫學被緊密地扣連起來。因此，當他閱讀《中國人氣質》時，他很可能留意到明恩溥的這個做法：

我們在舉例說明中國人各方面的「特性」時，已經引用了大量的事例，這些事例都是經過嚴格調查確認是典型的不可忽視，就同對一副骨架上的骨頭的位置忽視不得一樣，要看清楚整個骨架，就必須先弄清楚它們各自適當的位置……僅僅根據對一個人的眼睛、鼻子、下巴的描述，我們不可能得到他的相貌的準確印象，同樣僅僅根據選些挑選的「特性」，更是不可能得到對中國人的全面認識，然而同時我們必須提醒讀者，本書所提出的現點並不是倉促地形成的，它們是建立在大量的、遠超過書中所提到的現象資料的基礎上的。[60]

這種引用典型事例以說明對象特性的方法也是魯迅雜文的寫作方法：「我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是或一形象的全體，不加什麼原也過得去的了。」[61]這種從某一典型事例或細節著手分析探討問題和對象的方法，猶如醫生依據病徵判斷病症的方法，完全適合於魯迅「揭出病苦」的要求。魯迅說自己「論時事不留面子，砭錮弊常取類型」，並指出「蓋寫類型者，於坏處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相像，或和某乙的疽有點相間」[62]。如果說「雜文」是魯迅在大量的報章寫作中孕育和鍛造出來的解剖刀文體，那麼，這種文體的前身很可能便是由《字林西報》的報章散論編纂而成的《中國人氣質》。

《字林西報》

重新解讀民族國家話語、身份認同和再現中的權力運作機制是後殖民文化理論的基本關注點。依循這個關注重點，周蕾在重讀「幻燈片事件」時首先便談及了電影媒體傳送的影像中所包含的權力經驗這個論題。她以此框限了「技術化觀視」的內容和範圍，並將技術影像的效果局限於放大影像所產生的震撼(shocking)和迷失感(disorienting)。[63]周蕾這個獨特的解讀角度使她忽視了「棄醫從文」故事中的「醫學」元素。事實上,現代醫學視角與技術影像和技術化觀視相互對應、關係密切。本雅明在討論攝影的時候，曾把攝影師喻作手術醫生，而把畫家喻作巫醫。他指出，在醫治的過程中，巫醫無法縮短自己與病人之間的距離，只能與病人保持人與人的關係。至於外科醫生則能藉助技術深入病人的體內，大大縮小了與患者的距離。攝影機鏡頭的各種功能把微細和肉眼不易察覺的對象和活動從整體的環境中突顯出來，就像外科醫生將病人的一塊肌肉從身上切割下來一般。[64]攝影師與外科醫生所面對的都不是一個整體對象，而是對象的零碎片斷和局部組織，一如魯迅所面對的是由「一鼻，一嘴，一毛」拼湊出來的「病理學上的圖」。

如果說攝影機鏡頭能夠深人事物的組織，[65]那麼，解剖圖對人體組織的展示，其效果正好與攝影機鏡頭所產生的效果相媲美。而魯迅正是通過解剖學視角獲得了攝影機鏡頭所產生的視覺或影像經驗。魯迅正是在解剖學的學習中初次體驗到現代技術的震驚效果。據許壽裳的回憶，魯迅曾經告訴他，在最初動手解剖時，「頗有不安之感，尤其對於年青女子和嬰孩幼童的屍體，常起一種不忍破壞的情緒，非特別鼓起勇氣，不敢下刀」。魯迅亦曾對許氏談及解剖時目睹的種種形象：「胎兒在母體中的如何巧妙，礦工的炭肺如何墨黑，兩親花柳病的貽害於小兒如何殘酷。」[66]另外，魯迅就讀於仙台醫專時的同班同學，在談及他時亦說他的「解剖圖畫得非常精細」[67]。而魯迅在浙江兩級師範學堂任教時更編寫了一冊題為《人生象》的人體生理學講義，其中六十多幅人體局部解剖圖均由他親手繪製。當魯迅帶著這種解剖學的視覺重新投入於寫作時，文學寫作的形式和功能亦隨之轉變。

蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)說：「拍攝"人』的整個要點在於——你並不是在介入他們的生活，而只是拜訪他們。攝影家是超級的觀光客，某種人類學家的延伸——拜訪當地人，把有關他們的奇行異聞帶回來。」[68]楊澤曾引述J. Fabian的說法，指出人類學知識中的「視覺因素」，他還認為早期到華的攝影家帶有探險和探査者的特點，可理解為廣義的人種志工作者(ethnographer)。[69]我們不知道明恩溥是不是專業攝影師，但他卻把自己的寫作喻作攝影底版。[70]無論明恩溥是不是攝影師，他也肯定是桑塔格所說的「超級觀光客」(super tourist)或楊澤所說的「廣義的人種志工作者」。他把自己的文章喻作相片底版，這些底版從各個不同的角度共同建構出一幅東方異域的奇異景象。明恩溥的《中國人氣質》就像書中的22幅插圖照片，以一種攝影機的視角製作出一列人類學式的記錄檔案。

蘇珊·桑塔格與《論攝影》

若不能擺脫後殖民文化理論對再現問題的關注，我們便無法脫離明恩溥和人類學視角。因此，魯迅的寫作也只能是《中國人氣質》影響下的產物，但魯迅的寫作卻將這種人類學的視角轉化作解剖學視角，並脫離了人類學視角所規定的國族再現問題。因為解剖圖的製作目的並不單在獲得永久固定的「真理」，而更在於為有效診治提供基本的條件。因此，魯迅的寫作在解剖學的視角中獲得了一種否定和變革的性格，它否定任何僵固的國民氣質，並通過這種否定推動「國民性」的變革。這樣，充滿「本質論」和「大一統」傾向的「國民性理論」在魯迅的寫作中成了一個不斷流變和充溢著多元擴散軌跡的領域。魯迅的寫作猶如「病理學上的圖」，圖中的標記和文字解說記錄了各種有待治療的病症,並指向各種醫治和變革的革命實踐。

(未完待續)

注釋

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[1] 有關「教導姿態」的定義，請參閱注釋[13]。

[2] 引用者據英譯本修改了部分譯文。

[3] 詹明信(Jameson, Fredric) : 《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，張京媛譯，93頁,牛津大學出版杜。1994。

[4] 詹明信: 《馬克思主義：後冷戰時代的思索》, 100-101頁。

[5] 詹明信：《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，100頁。

[6] 同上。

[7] 羅鋼、劉象愚主編：《後殖民主義文化理論》，348頁，中國社會科學出版社，1999。

[8] 詹明信：《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，102頁，引用者據英譯本修改了部分譯文。

[9] 本雅明(Benjamin, Walter)：《發達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，32頁。三聯書店，1989。

[10] 詹明信：《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，88-89頁。

[11] 詹明信：《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，102頁。

[12] 本雅明：《經驗與缺乏》，王炳鈞、楊勁譯，77頁，百花文藝出版社，1999。

[13] 本雅明在寫於1934年的《作為生產者的作者》（The Author as Producer）中指出，「一個透徹思考過當代生產條件的作家」的工作「不只是生產產品，而同時也在於生產的手段」。換句話說，進步的作家能通過他的進步技巧（technique)或生產手段讓他的產品獲得一種「組織的功能」（organizing function）。這種「組織功能」能夠使大眾都能依循技術煤體或生產機器的解放性傾向投入到各種類型的生產之中，開啟技術媒體或生產機器所潛藏的解放力景。作者這種進步的技巧和生產手段，本雅明稱作「教導姿態」。

[14]  詹明信：《馬克思主義：後冷戰時代的思索》，102頁。

[15]  有關「技巧」的定義，請參閱注釋[13]。

[16]  Cadava, Eduardo：Words of Light：Thesis on the Photography of History, p, 15, 18. Princeton University Press, 1997.

[17]   學界普遍認為，《吶喊·自序》中所說的「電影」指的是「幻燈片」。日本學者渡邊襄曾就「是否存在魯迅所描述的"處決中國人「俄探」』的幻燈光」這一問題作過深入的調査，調查結果是：無法在現存的日俄戰爭幻燈片中找到這幅幻燈片，但卻能在當時的報刊中找到這一主題的照片。（渡邊襄著，馬力譯：《幻燈片事件的事實依據與藝術加工》，《魯迅研究資料》，186-200頁，北京魯迅博物館魯迅研究室編，天津人民出版社，1987。）然而，論者若采此說，則必須留意這一情況：據《魯迅生平史料彙編》（第二輯）上轉載的「日俄戰爭幻燈片」看來，那些幻燈片應該不是現場拍攝的照片，而是由時事繪畫加工而成的幻燈片。（薛綏之主編：《魯迅生平史料彙編》（第二輯），天津人民出版社，1982。）

      但另一位日本學者新島淳良卻依據當時魯迅的生活情況和他對該事件的描述，認為「電影」應按字面解作「電影」而非「幻燈片」。他說，當時，魯迅是仙台市的「森德座」常客，在那裡，魯迅的同班同學鈴木逸太往往一看到魯迅出現，就與學友耳語道：「喂，周來了！」 森德座常常上映一些日俄戰爭的新聞電影，並且還上映各種與戰爭有關的活動畫片和木偶片。1905年1月22日開始的一周，森德座更召開了「日俄戰爭影會」。他並推測道，魯迅自小愛看戲，而當時魯迅領得的生活費遠超同班同學，足夠支持他每天到劇場看戲，因此，魯迅很可能看過與日俄戰爭有關的電影或活動畫片。因此，新島氏認為，魯迅在敘述「幻燈片事件」時，混淆了課堂和劇場的記憶，而魯迅所說的「電影」或「新聞畫片」有可能是「新聞電影」 而非「幻燈片」。（新島淳良：《關於魯迅的「幻燈事件」》。《日本學者中國文學研究譯叢》（第二輯），175-190頁。劉柏青、張連第、王鴻珠主編，吉林教育出版社，1990。）

      無論知何，我們都不能否認這一事實，即魯迅當時正被大量與「日俄戰爭」相關的攝影形象所包圍。因此，我們大可以把魯迅對「幻燈片事件」的「記述」視作對這一狀況的「文學描述」。因此，本文仍以這一事件作為分析魯迅寫作中的攝影形象領域的起點。

[18] 魯迅：《魯迅全集》，卷一，416頁。

[19] 王德威：《想像中國的方法——歷史·小說·敘事》，136頁，生活·讀書·新知三聯書店，1998。

[20] 竹內好對「贖罪文學」的討論，可參閱竹內好《魯迅》，47頁。

[21] 竹內好：《魯迅》，59-60頁，李心峰譯，浙江文藝出版社，1986。

[22] 竹內好：《魯迅》，52頁。

[23] 本雅明：《經驗與貧乏》，297頁。

[24] 《魯迅全集》，卷一，416-417頁；卷二，306頁；卷七，83頁。

武德運編：《外國友人憶魯迅》，111頁，北京圖書館出版社，1998。

[25] 竹內好：《魯迅》， 60頁。

[26] 《魯迅全集》，卷一，416頁。

[27] 《魯迅全集》，卷一，417頁。

[28] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema，p.5. New York：Columbia University Press.  1995.

[29] 周蕾似乎沒有發現，魯迅所著的「幻燈片」並非照片，而「時事繪圖」。但她對魯迅寫作中所包含的「技術化觀視」特點的分析，卻很有參考價值。

[30] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema pp7-8.

[31] Ibid, p8.

[32] Ibid, p8.

[33] Ibid, p5.

[34] 由於本文主要探討「技術化觀視」和「國民性問題」的關係，故未擇能對周蕾有關「技術化觀視」所產生的「威嚇」和「震驚效果」的討論作進一步的探討。有興趣的讀者可參閱她相關的分論，見本書所收周蕾文章。

[35] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema，p9，1955.

[36] Ibid.

[37] Ibid.，p10，p14.

[38] 本雅明：《說故事的人——法文書寫》，54頁，林志明譯，台灣攝影工作室，1998.

[39] 本雅明《作為生產者的作家》，《普魯斯特論》，塞·貝克特等著，沉睿、黃偉等譯，158-159頁，社會科學文獻出版社，1999.

[40] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，300頁，王中江譯，生話·讀書·新知三聯書店，2000。.

[41] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，269-270頁

[42] 丸山真男：《日本政治思想史研究》，300頁

[43] 同上，270頁。

[44] 李永熾《日本人與日本杜會》，28頁。《當代》1988，<4>。

[45] 李永熾《日本人與日本杜會》，32頁。

[46] 李永熾《日本人與日本杜會》，28-32頁。

[47]《魯迅全集》，卷三，326頁。

[48]《魯迅全集》，卷十二，246頁。

[49] 劉禾：《語標本寫——現代思想史寫作批判綱要》，63頁，天地圖書有限公司，1997。

[50] 劉禾：《語標本寫——現代思想史寫作批判綱要》，68頁。

[51] 史密斯：《中國人氣質》，282-284頁，張夢陽、王麗娟譯，敦煌文藝出版社，1995。

[52] 史密斯：《中國人氣質》，258-295頁。

[53] 《魯迅全集》，卷六，626頁。

[54] 《魯迅全集》，卷六，626頁。

[55] 明恩溥（Smith, Arthur Henderson）：《中國人的特性》，4頁，匡雁鵬譯，光明日報出版社，1998。

[56] 《魯迅全集》，卷六，627頁。

[57] 《魯迅全集》，卷一，416頁。

[58] 《魯迅全集》，卷四，512頁。

[59] 《魯迅全集》，卷一，284頁。

[60] 明恩溥（Smith, Arthur Henderson）：《中國人的特性》，284頁

[61] 《魯迅全集》，卷五，382-383頁。

[62] 《魯迅全集》，卷五，4頁。

[63] Chow，Rey，Primitive Passions：Visuality，Sexuality，Ethnography，and Contemporary Chinese Cinema. pp，5-6.

[64] 本雅明：《經驗與貧乏》，280-281頁，283頁。

[65] 本雅明：《經驗與貧乏》，281頁。

[66] 陳漱渝主編：《現代言語——魯迅的摯友許壽裳》，16頁，台海出版社，1998。

[67] 薛綏之主編：《魯迅生平史料彙編》（第二輯），147頁，天津人民出版社，1982。

[68] 桑塔格（Susan Sontag）：《論攝影》，黃翰荻譯，48頁，唐山出版社，1997.

[69] 楊澤：《邊緣的抵抗——試論魯迅的現代性與否定性》。《中國現代文學研討會論文集：民族國家論述——從晚清、五西到日據時代台灣新文學》、「中央」研究院中國文哲研究所籌備處編委員會主編，177頁。「中央」研究院中國文哲研究所籌備處，1995。

[70] 明恩溥：《中國人的特性》，4頁。

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