法老的女兒(3)

2．版本解述：對古埃及的興趣是在1851年，由奧古斯特·瑪麗特（AugusteMariette）通過在孟菲斯的塞拉比尤姆（Serapeum atMemphis）考古發現的政治事件和1859年挖掘蘇伊士運河——以及來自重大旅行返回後，所寫下感受教育的精英報告。佩蒂帕在巴黎逗留期間上演了《純潔的市場》（Le Marché des Innocents），並已獲得了來自劇作家朱爾斯 -亨利·韋爾努瓦·聖 - 喬治（Jules-Henri Vernoy deSaint-Georges）為一部名為《法老的女兒》芭蕾的一些情節，又從法國浪漫主義詩人泰奧菲勒·戈蒂埃（ThéophileGautier）《木乃伊的傳奇》（Le Roman de laMomie）中得到啟發，異國情調的文學當中提供的所有有用的各種傳奇：大祭司的女兒塔霍絲（Tahoser）充滿熱情的愛情故事，來到神聖的埃及法老墓地，然而，它在芭蕾中消失了，讓人們領略到是陰沉黑暗哥特式的墓道和墓葬。芭蕾舞劇保留了戈蒂埃對世界夢幻般的感覺並伴隨對塵世極大的激情。在過去的一個片段或一陣噴出的鴉片煙——在對當代藝術家的生活和作品熟悉的影響，如：托馬斯·德·昆西（ThomasDeQuincey）——讓戈蒂埃以他的個性的可能性，添加了一個明亮的光環，從所有的埃及藝術中吸取了營養，設置他們於生與死之間的界限。為了不讓恐怖的場景嚇倒他的讀者，戈蒂埃經常呼籲採用諷刺風格，它有一個虎頭蛇尾的結果。具有諷刺功能適用於相同的芭蕾舞劇，例如：在此時刻的貴族威爾松，英國風格的精髓，毫無表情地試圖勾勒出由西蒙風（沙漠中吹來的一種炎熱含沙強風）吹來感到不安沙漠的景象，阿斯皮希婭從石棺中升起，她在鏡子里高興地發現自已，看起來是那麼漂亮，因為她是在幾千年以前去世的人。佩蒂帕確定這樣一個情節，設計一部有古埃及異國情調的，將是完美的給人印象深刻、卡羅萊納·羅薩蒂如此渴望的作品。佩蒂帕對民間藝術情有獨鍾，不可能為舞姬增加舞蹈，身著民族服裝的舞者在河流的盛會上一一展示——從瓜達爾基維爾河（Guadalquivir）到涅瓦河（Neva）。在整個維多利亞時代的歐洲，對所有關於古埃及的藝術和文化的東西都不得不很著迷，佩蒂帕確定這樣一個主題，對於一個芭蕾舞團來說將是一次偉大的成功。佩蒂帕立即開始工作，這是他第一次獨立編導，在聖彼得堡推出的第一部完整3幕9場（加上序曲和尾聲）大型芭蕾舞劇，他與作曲家凱薩勒·普尼（CesarePugni）合作，普尼創作的音樂旋律優美和輕盈及快速是眾所周知的，《法老的女兒》於1862年1月18日（儒略曆1月30日）首演，顯貴政要趨之若騖，達到了市場預期，這是一場無與倫比成功的演出，作品的編導與大歌劇相當，演出從傍晚的七點半開始直到午夜前結束，時長達4個小時，採用不同的風格和技術，異域的特點以及強烈的戲劇性反差，並造性地在芭蕾舞台上呈現了「復甦的木乃伊」和「毒蛇」等元素。作品甚至超出了豐富的帝國觀眾口味，令所有觀眾為之驚奇，受到彼得堡觀眾的歡迎，近400人的演員陣容，氣勢之龐大至今看來都令人嘆為觀止，創造了俄羅斯芭蕾史上盛況空前的奇觀，如此大手筆和異國情調的芭蕾舞好久沒有在帝國的舞台上看到了。佩蒂帕在芭蕾舞劇中飾演塔-霍爾，這是他所飾演的最後一個角色，從此後轉行成為編導。

Sofia Fedorova as the slave Hita (or Ramzé) with unidentifiedchildren in the Pas des Caryatids from Alexander Gorsky"s 1905revision for the Moscow Bolshoi Theatre, 1909

在19世紀戲劇界有很多傳聞和軼事的歷史，芭蕾的歷史也是意想不到的好奇，這部作品被傳言是帝國劇院的院長A.I.薩布羅夫（A.I.Saburov）為他的情婦——在聖彼得堡皇家芭蕾舞團工作了幾年的義大利芭蕾舞女首席卡羅萊納·羅薩蒂下令簽訂的合同。青年舞蹈家宣布自己在演出一些「嬉樂性插舞」（divertissement），馬里於斯·佩蒂帕就將過去在莫斯科大石劇院舞台演出的作品中選擇，他選擇了由愛德華-馬里-歐內斯特·德爾戴維茨（Edouard-Marie-ErnestDeldevez,1817-1897）作曲的《帕基塔》（Paquita）中「盛大的舞蹈」（ GrandPas）和一些其其的「嬉樂性插舞」。這部芭蕾舞劇已成為他的第一部大製作，他參與了劇本的起草工作。目前已經所有估計的統計，他所有簽訂的芭蕾舞合同，甚至被任命為首席芭蕾大師都得蓋於羅薩蒂，但是在一個芭蕾舞演員的個人關係和重要的權貴之間發生的事情。薩布羅夫為了平息他的感情，決定取消上演芭蕾舞。對於馬里於斯·佩蒂帕這是一個巨大的打擊，這是他創作的第一部作品，並已經開始做準備，而主要角色阿斯皮希婭專門為羅薩蒂創作，這也是為她籌備演出的作品。但薩布羅夫卻不為所動，說沒有演出經費——但就在最近，計劃作品和布景製作正在當中。早上跟薩布羅夫回家，羅薩蒂非常生氣，準備找新人重新編舞。這高官顯貴沒有能為到訪的客人不該看到的事情做好準備，從而弄得措手不及：哪是在劇院公開的晨衣掛間，他由於激情，終於變為憤怒並再次解釋聲明不會上演作品。然而芭蕾舞女首席開始為自己的利益和飾演主角阿斯皮希婭做準備，她氣憤極了。在高度激烈辯論之下用衣服抽打薩布羅夫。堂堂的高級官員被這種情況弄得如此狼狽，不可能再發生爭辯。其結果是下令立即啟動綵排。然而，薩布羅夫堅持，芭蕾的編導創作整個就6周時間。馬里於斯·佩蒂帕別無選擇。如此的緊張使得他當即與作曲家普尼吵架，他在憤怒情緒象洪水衝垮一樣砸向鍵盤。然而，馬里於斯·佩蒂帕沮喪的抵制，並開始讓普尼平靜把沒有完成的芭蕾音樂寫完，但他不得不「調整」音樂，幾乎能夠跳舞，這是在這樣極端的條件下芭蕾誕生了，後來成為了世界經典。飾演作品中角色的藝術家有一種特殊的戲劇天賦（如羅薩蒂），因為所有的愛情，被稱為故事的恐懼的場面，阿斯皮希婭她自已最終鼓起勇氣將隱藏在一個花籃的蛇擲出，這一克婁巴特拉（Cleopatra）的永恆經典的姿態。二十年後，弗吉尼亞·祖奇（沒有按照慣例）描繪了一個不同尋常仁慈的公主，而不是傲慢和驕奢淫逸，作為她的繼任者瑪蒂爾達·馬里亞-費利克索維納·克舍辛斯婭，另一方面，使得她更多成功地創造了角色（她憑藉她的技術，芭蕾舞被認為是她的「個人財產」）。從1862年首演之日起，就伴隨著眾多褒貶不一的評論，對於這樣一部布景華麗，舞蹈豐富的作品，觀眾和評論家表現出了截然不同的態度，然而觀眾對它的喜愛，並沒有受到評論家們諸如主題不明確，結構混亂等指責的影響。但是，當1864年11月29日（儒略曆11月17日），佩蒂帕在莫斯科帝國大劇院（MoscowImperial Bolshoi Theatre）上演，由普娜絲科維婭·列別傑娃（PraskoviaLebedeva）飾演阿斯皮希婭，卻受到一些評論家們嚴厲的指責：對歷史的不準確和突出的混雜風格、缺乏內容、結構鬆散，主要缺乏正確的主題思想，儘管對布景整體的感覺一般，但對服裝的徹底改造其逼真的效果卻非常小卻非常的富麗堂皇。1885年，他對重新復排上演了《法老的女兒》，補充了「馬刀舞」（ Pas de sabre）；為維里吉納婭·祖辛（Virginia Zucchi）而作的「東方舞變奏」（ Variationorientale）。1898年，補充了「撥奏曲」（ Pizzicato）；為瑪蒂爾達·馬里亞-費利克索維納·克舍辛斯婭而作的變奏。1902年以前，為安娜·巴甫洛娃（AnnaPavlova）而作的「波洛萊茲變奏」（Polonaise variation），均由里卡多·德里戈（CesarePugni）作曲。

Vera Karalli as the Princess Aspicia and Platon Karsavin as FatherNile with unidentified children in the scene The Kingdom of theRivers. St. Petersburg, circa 1915

這部作品繼續成為帝國劇院所有的保留劇目中最流行的芭蕾舞劇，到1903年《法老的女兒》已演出了203場，一直是觀眾非常喜歡的芭蕾作品。雖然《法老的女兒》自20世紀還沒有在芭蕾舞團成為保留劇目，但它重要性在於，卡羅萊納·羅薩蒂在俄羅斯的告別演齣劇目和標誌著佩蒂帕編導生涯的輝煌序曲——得到了帝國劇院第二芭蕾大師的職位。1905年11月27日，亞歷山大·亞歷克斯艾維奇·戈爾斯基（Alexander AlexeievichGorsky）根據而作佩蒂帕的版本，在莫斯科大劇院上演，瓦西里·季霍米羅夫（VasilyTikhomirov）飾演威爾松，恩里切塔·格里馬爾迪（Enrichetta Grimaldi）飾演阿斯皮希婭。最後一個表演《法老的女兒》的是瑪麗婭劇院的馬里納·賽梅諾娃（MarinaSemenova，1926年），但在蘇聯時期，它被認為在思想上是不成熟的，並從保留劇目取消，從此以後，這部作品幾乎被人們遺忘。便慢慢離開了觀眾們的視線。只有那些曾經參加演出的舞蹈藝術家們，還依然記著那些漂亮的舞段，其中就有著名編導皮埃爾·拉科特（PierreLacotte）的老師魯波夫·埃戈羅夫娃（Lubov Egorova）。2000年，莫斯科大劇院為了挽救這寶貴的藝術遺產，邀請巴黎歌劇院芭蕾舞團以「考古」聞名的皮埃爾·拉科特（PierreLacotte）恢復了這部失傳多年的芭蕾舞劇，這得益於他的老師魯波夫·埃戈羅夫娃的親身教導，使得他在復排原版上有獨特的優勢。已絕跡70餘年的《法老的女兒》，再不恢復就要徹底失傳了！當年魯道夫·努里耶夫（RudolfNureyev）在巴黎芭蕾舞團任職時就曾有意恢復該劇，與皮埃爾·拉科特談過希望他能搜集些資料。但後來隨著他的辭世也就沒了下文。90年代後期，瓦岡諾娃在大劇院當團長時，委託拉科特這一重任，才有了今天大劇院這個「新」版本。拉科特談到復排佩蒂帕的原始版對大劇院意義重大，因為佩蒂帕的原創芭蕾在莫斯科往往被後人（如亞歷山大·亞歷克斯艾維奇·戈爾斯基，阿薩弗·米哈伊洛維奇·梅謝列爾（Asaf MichailovichMesserer）等人）作了大量改動，久而久之，佩蒂帕的風格也就淡化了。他希望這個芭蕾能把早先的佩蒂帕風範帶回給大劇院。拉科特本人就是佩蒂帕的忠實追隨者，而且他早年的俄國老師曾叮囑他不要擅自改動經典。本著這個初衷，他儘可能地保留佩蒂帕的編舞，但是，對於復排經驗豐富的拉科特來說，重現《法老的女兒》也不是件容易的事。首先我們說舞蹈的編排。「米哈伊洛維奇·康斯坦丁·謝爾蓋耶夫（Konstantin MikhailovichSergeyev）收藏」是收藏於哈佛大學的珍貴歷史資料，這裡匯聚了眾多經典芭蕾作品的手稿，很幸運的是，這裡面包括1898年，已經年老力衰的佩蒂帕為瑪蒂爾達·馬里亞-費利克索維納·克舍辛斯婭編排《法老的女兒》的舞蹈記錄。可惜的是這份記錄並不詳實準確，只有為主角編導的舞蹈，一些舞步根本沒有完整資料保存，特別是群舞段落，記錄簡直少得可憐（許多只是動作的順序），一些片段甚至和音樂對不上號。憑藉著僅有的這一點點資料和學舞時的記憶，編舞大師不負眾望，走訪眾多當年在聖彼得堡相關工作人員和演員，尋找當時的演出照片和樂譜，最大的困難是當時沒有任何音像資料可以保存。大師就是憑藉對每個樂章編舞的反覆揣摩，對細節的不斷諮詢和修正進行舞蹈編創。他恢復了部分舞蹈段落，而令整個舞蹈界吃驚的是，他決定自己重新編排《法老的女兒》，在僅保留了很少部分原作的同時，他更多融入了自己的創作。該劇整體上體現了典型的佩蒂帕風格，比如第二幕宮殿中的「嬉樂性插舞」（Divertissement）場景和《舞姬》第二幕就有雷同之處；之後的河底王國，和《舞姬》第三幕，《海盜》第三幕也相當類似，都有整齊的群舞，三大獨舞以及選自佩蒂帕為原作第二幕編導的「大情節舞」（Grand Pas d"action）而重新改編的三段舞蹈。普尼是比明庫斯還早的作曲家，現在大家熟知的可能只有一個「四人舞」。在尋找普尼原始曲譜的過程中，手稿的持有者瑪麗婭劇院卻以資料年久易損為由，拒絕了拉科特的借用要求，幸好由於該劇在大劇院也上演過，因而找到了樂譜，但是這是經過修改加工過的。因此，他不得不廣泛收集更多細碎散亂的資料，以期能拼湊出普尼的樂譜，在恢復版中，有些段落由亞歷山大·索特尼科夫（AlexanderSotnikov）經過了從新整理，配器。而譜曲的最終結果，似乎也不被許多業內人士所肯定，如果沒有眾多舞者對這部作品的嚮往和堅持，也許這部作品又要和我們擦肩而過。隨後，拉科特便開始了對舞蹈和音樂進行了大刀闊斧的改動，終於在2000年5月5日在莫斯科大劇院首演。2004年，在巴黎歌劇院上演。

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