目前論壇也好、學校也罷，一直對詩詞的新舊聲韻爭議不斷，這對我們的學習和寫作也相應帶來了一些困惑。大家知道，政出多門必然亂，雙軌並行也會無所適從。從這點來說我們「風雅頌詩詞網校」一直堅持以《平水韻》、《詞林正韻》來教學，也是從繼承、宣傳和交流的想法為出發點的。我們不能割裂歷史文化，它是我國的歷史脈絡、是血液。單從賞析詩詞來講，我們就不可能不以《平水韻》、《詞林正韻》作為工具和敲門磚。
再說社會是在發展的，在每一個新的時期總會產生新的文化體裁和形式，也就必須有新的「工具」與其配合，這是必須的。在快節奏的今日社會，散文、散文詩、自由詩等等具有廣泛的愛好者和「市場」，也就需要有一個與之相契合的韻書（姑且也用「韻書」這樣的名稱吧），這正和我國上世紀初的新文化運動倡導的白話文「不謀而合」，這樣的不分平仄的「韻用」比《詞韻》還要寬泛、更為方便。就如我國目前的歌詞創作一樣，同也是韻味十足，朗朗上口的。
在這裡我們是否可以這樣認為，新韻的誕生其實也是歷史的必然，它是和我們現代白話文普及相輔相成的產物，是我們創作新文學體裁的必用工具。當然，這也是我的一「家」之言，百家爭鳴才能百花齊放。
今天我「網羅」了一些文章並摻雜一些個人想法和大家一起討論下新舊韻的觀點，如有不到也是我個人理解有問題，可以爭論探討。
第一部分：普通話的普及是催生新韻的主要因素：
大概秦始皇在統一文字時，並沒有推廣全國統一的標準語音，所以，後來中國的漢字雖然一樣，而各個地方的讀音卻不同，更兼歷史上朝代更替頻繁，當時生產力又不發達，人們交通不便，跨區域交流合作又非常少，受地域限制，於是不同的方言流傳至今，形成了我國幾大地方語系。但有一點就是每朝每代大多都是以京城的語言為官話！ 假如秦始皇不統一文字，我國絕對還會形成與幾大地方語系相適應的不同文字，【當然這只是假設，歷史是沒有假如的】；可惜由於秦始皇的功勞，我們現在已經看不到這些不同的文字了，只能看到同一文字不同地域的人讀不同的音。當然，後來在國家更迭中也產生過一些文字語言，如西夏的「夏文」等，在蒙古鐵騎圓月彎刀的征服下，也就隨著國家的消亡而消失了。所以說文化是以國家存在為基礎的，殖民地的語言可以佐證之。
現在由於國家統一，社會生產力發達，交通方便，人們跨區域交流合作頻繁，普通話的推廣是順時順勢的，各地方語系雖仍存在，但普通話的全國統一語音乃是大勢所趨。所以，現代人寫詩歌，講究聲韻的旋律美，就必須以普通話的聲韻作為標準。古音及現代各地方語系的聲韻，可以作為研究，探討一些規律與方法，但作為現代人寫詩歌的聲韻標準就有些困難了。特別是古音真正的讀音是什麼，現在也是搞不清楚。元、明、清至今幾乎沒有出現偉大詩人，我想原因或許就在於此。
宋代以後的詩比起唐代及其以前朝代是缺失了靈性的。所以有了宋詞元曲的興盛，其靈性十足，律動優美，正是由於其押韻純任口語，取乎天籟。所謂《詞林正韻》等詞曲的韻書也是後人根據前代的作品對其當時的口語的歸納而已。由此可見，唐代以後才是以韻書來規範後人寫詩的，近千年來，口音早就變了，《平水韻》卻沒有一點兒變化就是例子【正是有了這些詩韻的存在，我們今人才得以了解中國文字語音的變化，這同樣非常重要，可以講是很偉大】。後來的八股文起承轉合的作文結構很好，其合理的內核我們現在還要繼承，但是機械地、教條地按一定的格式、字數來破題、承題、起講、入手、起股、中股、後股、束股等就是迂腐不堪，最後成了又臭又長的「裹腳布」。寫詩作文都是一樣的道理，新韻白話文的應運而生就是對「八股文」的一次革命！
民國至今，人們為了擺脫《平水韻》等的束縛，嘗試了一些不講究聲韻的自由體新詩，但由於只按節奏進行分行，卻拋棄了聲韻的美感，反而很少有成功之作。當然一切重新回到了詩必遵《平水韻》、詞必依《詞林正韻》等，也不是一個很好的辦法，因為世易時移，音韻變遷，如還是不加選擇地去用，無疑也有刻舟求劍之味，花了力氣，可能收效也是甚微。
其實，只要是能稱得上詩歌的作品，就必須具有聲韻的律動美（從某種意義上來說，聲韻與節奏是相輔相成的統一體）。人們總結一些規律，是為了更好地展現這種美。古風、樂府等詩歌作品，看似不拘平仄，但需要作者寫出抑揚頓挫的聲韻美感。所以，古風等雖然人人能寫，但寫得好的人不多；就是因為它沒有近體詩那樣有固定的規則去填，反而不容易寫出抑揚頓挫的聲韻美感。它需要作者憑藉自己的語感與靈性來摸索總結出一些技巧與方法，才能使其作品展現出抑揚頓挫的美感，比如，句中連平時盡量陰平、陽平（方言及普通話中是很明顯的）相間，連仄時盡量上、去、入聲（古音及有些方言中入聲很明顯）相錯；用韻盡量平仄有規律地相錯，一韻到底時盡量陰平、陽平相間或者上、去、入聲相錯，力求同中存異、異中有同。當然，這些只是作為技巧之一，可以適當使用，不可過分講究，視為金科玉律；否則，則是削足適履，不僅有害文意的表達，也有害聲韻的天真。寫新詩更需要如此，不能光講究節奏，不注重聲韻。
當今社會高度發達，人們的交往幾乎沒有了地域的界限，雖有不同的地方口音，但普通話的推廣已是既成事實。即使政治中心再遷，普通話（以政治中心所在的方言為普通話）的改變也無必要，而且，世界性的交流也需要有統一標準的普通話。歷史選擇了當今的普通話作為語音標準，就好像秦朝統一文字一樣，其他的方言語系雖仍可存在下去，但已難成氣候。現在世界已經融合到如此的程度，今後幾百年、甚至幾千年，中國普通話語系的變遷應該不會太大了，至少不像秦、漢、唐、宋、元等時期變化那樣大了。所以，現代人寫詩等，無論是新詩，還是舊體詩，都應該參照普通話的聲韻。當然，研究《平水韻》等以便更好地古為今用，也有必要。
我們現在學寫格律詩也遇到不少困難，雖然都在竭力遵循《平水韻》，但在押韻時總是遇到韻書的同韻字在現在讀音中的不同音，比如，十三元中的「元」與「魂」、九佳中的「佳」與「淮」、六魚中的「魚」與「書」、五微中的「飛」與「衣」等，想到在古人時肯定是一個聲調。但在今天的現代漢語中就屬於不同韻母，所以，我們遇到這樣的同韻字在格律詩也是要盡量不用（不同押），因為，同押後的詩，讀起來肯定彆扭。
綜上所述，我們說普通話的普及勢必會改變我們繼承古文化的方法，怎樣融合新舊韻的運用，逐步彌合兩者的水火態勢，這是我們每一個詩詞愛好者必須面對的現實課題。因新韻的運用對律詩的衝擊最大，反彈也就更為激烈，這是感受到的。不能割斷傳承和歷史，也不能抱殘守缺，兩者的相諧是擺在我們詩詞界特別是領導階層和專家學者面前的主要課題，要多多研究才是。第二部分：新舊韻各領風騷： 古典詩詞版的格律之爭，時不時就會翻個小波浪，這種爭論實在沒有必要。現在是雙軌並行，用平水韻好還是用現代韻好，純屬個人愛好。這也是沒有辦法的辦法，不管是厚古薄今還是以新替舊都不能解決問題，以不變應萬變看似有理，跟著時代進步好像更有道理。說起容易，實行則難也！目前各類網校大多也是順其自然，像古典詩詞界，特別是古風雅韻的愛好者們一般都比較中庸，大多情況下不管你按不按格律寫，大家都不會反對。一般會把不遵格律的歸入古風體，當然，如真有出彩的同樣會受到大家的讚賞。 現在學習古文學的熱情不高，聽說中學裡的古文部分還要壓縮，實為可悲。我們這些有些腐味而氣味相投的人還能湊到一起實屬不易。如今的社會，能夠拿出一點心思寫詩詞的人已經鳳毛麟角了，看看周圍，除了手機就是攝影騎行之類，如果我們拿出自己的詩詞讓同事朋友看，人家可能會把你看成怪物，愚腐不堪！哈，這是我等自哀自憐，矯情了。
回歸正題，關於用韻我覺得首先要弄清詩韻的淵源，然後才能明白個「子丑寅卯」來。在我國歷史上，寫詩、填詞、作曲，在一定時期內大體上都有一個共同的用韻標準，這就是各種韻書。但在隋代以前，還沒有這種韻書。從隋代陸法言開始，以四聲分為二百零六韻，編為《切韻》一書，這便成為千古韻書之祖。然而《切韻》久佚。繼《切韻》之後，唐代編撰《唐韻》，後來宋代陳彭年等編撰《廣韻》，丁度等編撰《集韻》，韻分得太細，寫詩很受拘束。【歷史上讀書從來都不是老百姓的事，只有官家仕者們才能入得門中，複雜也是必須，否則成了大眾文化，知識分子還怎樣「優則仕」，還如何「高、大、上」？】
唐初許敬宗等人奏議，把二百零六韻中鄰近的韻合併起來使用。南宋時，江北平水人劉淵編寫了《壬子新刊禮部韻略》，將二百零六韻合併為一百零七韻。因劉淵是平水人，後人則將其稱為「平水韻」。但是，劉淵的平水韻也已佚失。在平水韻佚失之前，金代王文郁編寫了《平水新刊韻略》一書，又把平水韻的一百零七韻改並為一百零六韻。這就是後來通行的「平水韻」。清代將平水韻改稱為「佩文詩韻」，也是一百零六韻。
王力先生曾指出，因為平水韻是根據唐初許敬宗奏議合併的，所以，唐人用韻，實際上用的是平水韻。注意，不是漢人、唐人按照宋人的要求用韻，而是宋人總結整理的唐人用韻。按這個觀點，象清代的《佩文韻府》、《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律詩的用韻，這是有道理的。
「詩到唐時已做絕」，如果說唐詩宋詞是滔滔大河，那麼以後的詩詞就是涓涓細流，雖然也有個別大家，但是它究竟不代表文學的主流。一直到清代「九州生氣恃風雷」之後，也就只有「寸寸河山寸寸金」了。以後做格律詩的大家越來越少，近代公認做得好的只有郁柳蘇田四家【郁達夫、柳亞子、蘇曼殊、田漢。】。韻書的發展也就相對停滯了。 平水韻一直在古典詩詞的創作中起著主導作用，無疑是歷史上最為成功的韻書。南宋人劉淵編寫它的時候已經距離盛唐幾百年了，這幾百年中語音肯定也會有很大變化，但是平水韻可不是劉淵改革的產物，而是他根據唐詩的創作經驗總結出來的。所以我們弄清了一個邏輯關係：先有了一大批偉大的作品，然後才總結出了韻書，然後韻書反過來指導創作。
古典詩詞的創作是一個很特殊的領域，在沒有新的大家公認的韻書時，如果你不按照現有的規矩寫作，是得不到大多數人認可的。
中華詩詞學會推出了《中華新韻》，本意是想找到一個折衷方案，應該說它對詩歌創作，特別是新詩創作起到了指導作用。但是對於古典詩歌的創作還是引出了一些問題。首先它沒有達到象清代的《佩文韻府》、《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書高度，即不但可以說明當時時代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律詩的用韻。我們參考韻書，其中目的之一是作為欣賞詩詞的工具。但如果用《中華新韻》去賞析唐詩宋詞元曲，你肯定如入五里霧中，還不夠添亂？其次，古典詩詞的創作需要大量的「詩的語言」，這些「詩的語言」來自於大量的古典詩詞的學習和積澱。當你詩詞讀多了，自然會認可那些詞句的音律，即使是一些發生了變化的讀音你也就不覺得它彆扭，反而習以為常了。那時你反過來用新韻來寫古典詩詞，便會覺得味道全無，怎麼看怎麼像穿一身西裝戴個瓜皮帽，不倫不類的。這有點象戲曲中的情況。作者有一年去蘇州（應該是杭州），在岳墳附近，遠遠的聽見有人唱越劇《梁祝》，吐字用氣很專業，吳儂軟語加上越劇特有的腔調，聽得很舒坦，走近一看是個盲童，放了些錢就走開了。於是和身旁的語委的同志開玩笑說，你們不是推廣普通話嗎？你讓這孩子用普通話唱段越劇。語委的同志也喜歡越劇，就用普通話學了一段，簡直把人笑死。
我這裡要說明的意思是，改革是要在尊重規律的前提下、在繼承的基礎上進行的，尤其是古典詩詞領域的改革。時代再怎麼發展，七律也改不成八律；思想再解放，漁家傲也成不了十四行詩。原因是它不符合漢字文學的音韻規律。永遠不要忘記，詩詞是中華民族的漢字文學的高級形式，它們的一切特點特色，都必須溯源於漢語文的極大的特點特色和不可分割的繼承性。忘記了這一要點，詩詞的很多的藝術欣賞和創作問題都將無法理解，也無從說起。
周汝昌老先生曾經論述過這個問題。他認為漢語文有很多特點，首先就是它具有四聲（姑不論及如再加深以求，漢字語音還有更細的分聲法，如四聲又各有陰陽清濁之分）。四聲（平、上、去、入）歸納成為平聲（陰平、陽平）和仄聲（上、去、入）兩大聲類，而這就是構成詩文學的最基本的音調聲律的重要因子。漢語本身從來具有的這一「內在特質」四聲平仄，經過了長期的文學大師們的運用實踐，加上了六朝時代佛經翻譯工作的盛行，由梵文的聲韻之學的啟示，使得漢文的聲韻學有了長足的發展，於是詩人們開始自覺地、有意識地將詩的格律安排，逐步達到了一個高度的進展階段——格律詩（五七言絕句、律句），而格律詩的真正臻於完美，是齊梁以至隋唐之間的事情。這完全是一種學術和藝術的歷史發展的結果，極為重要，把它看成了是人為的「形式主義」，是一種反科學的錯覺。
至唐末期，詩的音律美的發展既達到最高點，再要發展，若仍在五、七言句法以內去尋索新境地，已不可能，於是藉助於音樂曲調藝術的繁榮，便生髮開擴而產生出《詞》這一新的詩文學體裁。我們歷史上的無數語言音律藝術大師們，從此得到了一個嶄新的天地，於中可以馳騁他們的才華智慧。這就可以理解，詞乃是漢語文詩文學發展的最高形式。（元曲與宋詞，其實都是「曲子詞」，不過宋以「詞」為名，元以曲為名，本質原是一個；所不同者，元曲發展了襯字法，將原來宋詞調中個別的平仄韻合押法普及化，採用了聯套法和代言體，因而趨向「散文化」，鋪敘成分加重，將宋之雅詞體變為俗曲體，俗語俚諺，大量運用；諧笑調謔，亦所包容；是其特色。但從漢語詩文學格律美的發展上講，元曲並沒有超越宋詞的高度精度，或者說，曲對詞並未有像詞對詩那樣的格律發展。）
明了了上述脈絡，就會懂得要講詞的欣賞，首先要從格律美的角度去領略賞折。離開這一點而侈談詞的藝術，很容易流為膚辭泛語。
眾多詞調的格律，千變萬化，一字不能隨意增減，不能錯用四聲平仄，因為它是歌唱文學，按譜制詞，所以叫做「填詞」。填好了立付樂手歌喉，尋聲按拍。假使一字錯填，音律有乖，那麼立見「荒腔倒字【走板】」，——倒字就是唱出來那字音聽來是另外的字了。比如「春紅」唱出來卻像是「蠢烘」什麼的，「蘭音」唱出來卻成了「濫飲」……這個問題今天唱京戲、鼓書、彈詞……也仍然是一個重要問題。名藝人有學識的，就不讓自己發生這種錯誤，因為那是鬧笑話的。 即此可見，格律的規定十分嚴格，詞人作家第一就要精於審音辨字。這就決定了他每一句每一字的遣詞選字的運籌，正是在這種精嚴的規定下見出了他的駕馭語文音律的真實工夫。正因此故，「青山」「碧峰」「翠巒」「黛岫」這些變換的詞語才被詞人們創組和選用。不懂這一道理，見了「落日」「夕曛」「晚照」「斜陽」「餘暉」，也會覺得奇怪，以為這不過是墨客騷人的「習氣」，天生好「玩弄」文字。王國維曾批評詞人喜用「代字」，對周美成寫元宵節景，不直說月照房宇，卻說「桂華流瓦」，頗有不取之辭，大約就是忘記了詞人鑄詞選字之際，要考慮許多藝術要求，而所謂「代字」原本是由字音、樂律的精微配合關係所產生的漢字文學藝術中的一大特色。
然後，還要懂得，由音定字，變化組聯，又生無窮奇致妙趣。「青霄」「碧落」，意味不同；「征雁」「飛鴻」，神情自異。「落英」繽紛，並非等同於「斷紅」狼籍；「霜娥」幽獨，絕不相似乎「桂魄」高寒。如此類推，專編可勒。漢字的涵義淵繁，聯想豐富，使得我們的詩詞極其變化多姿之能事。我們要講欣賞，應該細心玩味其間的極為精微的分合同異。「含英咀華」與「咬文嚼字」，雖然造語雅俗有分，卻是道著了賞會漢字文學的最為關鍵的精神命脈。
古典詩詞的發展我們能做的只是在內涵上下功夫，可以表達相同意思的漢字有時會很多，受到束縛的情況不是普遍的，只要你能靜下心來。格律上還是虛下心來當好小學生最重要。
新舊韻使用中的問題： 這是一樁大的麻煩，這裡不想重複爭論的問題，只談個人的看法。現代人作詩用新韻很正常，便於交流，但創作畢竟是個人的事情，已經沒有了科舉，新韻、舊韻不過是示範的工具，沒有優劣、雅俗之分，也沒有難易之分，普通話是國家法定「正音」，但只在一定範圍內是必須用，不是每個都能說利落了，舊韻到現在上千年了，但就是有人喜歡用，習慣用，這都沒有辦法統一。一、不同的情況， 現在作詩，從新韻、舊韻和格律的角度看，可能會有不同的情況出現：
（1）、新舊皆律。在爭論的時候，著眼點放在了新舊韻的衝突上，其實相互一致佔了很大的部分，完全可以寫出新舊韻都符合的詩來，實際上，現在再寫詩，即使用舊韻，比如碰上了「十三元」，也會挑選著能上口的用，很少會拿「村」和「元」去押韻，主要是要避開入聲普通話讀平聲的字。【也就是我們一直要求的在韻表中使用合乎現代讀音的韻字】。
（2）、完全的舊韻近體詩。（3）、用舊韻，但出韻，古人也有這種情況，出韻但能協音。（4）、寫成古風體，用韻寬泛，大宗是用仄韻寫的詩。（5）、用新韻按近體詩的格律寫，這裡暫稱「新律體」。（6）、用新韻，守平仄，但不用對仗，暫稱「律變體」。（7）、用新韻，不拘格律，暫稱「新韻詩」。自然是（1）的限制最多，（7）的限制最少，通俗概括起來就是：費事、難免、傳統、常見、理想、變通、自由。能不能「若為自由故，能拋盡量拋」呢？這個後面再說！二、所謂的「今不妨古，寬不礙嚴」：
「今不妨古，寬不礙嚴」是中華詩詞學會制定新韻時的原則之一，話不多這裡全文引用如下：
「創作舊體詩，提倡使用新韻，但不反對使用舊韻，如《平水韻》。但在同一首詩中，對於新舊韻的不同部分不得混用。為了便於讀者欣賞、便於編者審稿，使用新韻的詩作，一般應加以註明」；「一般說來，新韻比舊韻要簡單、寬泛，且容量大，這對於繁榮詩詞創作應該是有促進作用的。但這並不妨礙繼續使用舊韻，這就是「今不妨古」的原則。而且，即使使用新韻，也可以使用比《中華新韻》更嚴、更細的韻目，這就是「寬不礙嚴」的原則。」
「今不妨古」，妨不妨的不是新韻說了算的，彆扭的是「但在同一首詩中，對於新舊韻的不同部分不得混用」這句話，據此（3）中的古人，現在人以舊韻寫詩，東冬、江陽、寒先通用一下也不行了？這不典型的「以今限古」嗎？
「寬不礙嚴」用的很藝術，實際意思是：你可以將每韻部里再往細劃分，但只是十四韻下的子韻了，這個十四韻的成果可以包括一切，至少是不能推翻了，也是在宣布十四韻不能再少（寬）了。
三、實際的難易：
新韻、舊韻實際使用中的寬嚴、難易只是個人的感覺而已，因習慣、喜好而不同，從格律學起，常讀唐詩宋詞名篇，自己仿著作，大多習慣用舊韻，特別是掌握了入聲字以後，即使讀不出來，也很難改用新韻，大多是偶爾為之。反過來，從一開始就用新韻的人，特別是普通話說的標準的，再去按舊韻書作詩，也會不便，新韻畢竟有和口語音調一致的便利，查韻書的頻率會減少很多。對於初學者，能不能成篇，自己滿不滿意，主要不取決於新韻、舊韻。普通話不好的人，新韻的困難也不少，有很多地區口語中嚴重分不清eneng與ining，怎麼區分？無非是笨的也是最有效的辦法，就是逐字地熟悉。現在有拼音輸入法，常用拼音打字可以辨別出不同的普通話音調，現在微軟有模糊拼音法，方便是方便，但對於更進一步學普通正音還是不利的，最好不用！四、舊韻能不能動： 新韻一出，說是「今不妨古」，實際也是宣布了舊韻的「死刑」，就等於是說：想用你就用，不關我的事了，我認為這樣不好！首先，新韻、舊韻的區別應當看平仄，不應當或主要不是看韻部，理由有二：
1、平仄要比韻腳的比重大，「粘對」要比「押韻」更能體現律詩的特點，平仄交替通篇要用，韻部只在韻腳上起作用。
2、從古人的詞作，使用寬韻的情況看，舊韻韻部早已突破，古今不協由來已久，平水韻堅持幾百年，是科舉制度的功勞。3、合併詩韻前人作過。 概括起來就是啟功先生的態度：平仄當守，韻部不拘。但是，這樣用就可以了，為什麼還要提出動舊韻呢？沒有特別的理由，就是取消不合理的、沒有必要的、給寫詩帶不來任何好處的韻部限制，名正言順地用舊韻。按舊韻書來定平仄，主要是入聲字問題，其他是小問題，歸納起來常見的是：1、普通話已經讀成平聲的入聲字的仍按仄聲用，如「國」字；2、用入聲字押韻，今讀不上口，出現平仄通押，3、舊韻平仄通用的字，如看、望、過等常用字；4、古今讀音變化大，但平仄未變，在作韻腳時，今讀不上口，如「斜」。我以為這正是新舊韻詩的區別所在。至於用了入聲字如何讀的問題，黎錦熙的建議對沒有入聲字地區的人，很有用，即一律讀成去聲，急促收音，當然不讀出來也可以。
之所以提出來動一動舊韻，還是因為「今不妨古，寬不礙嚴」的不舒服的闡述：但在同一首詩中，對於新舊韻的不同部分不得混用。為了便於讀者欣賞、便於編者審稿，使用新韻的詩作，一般應加以註明，一方面制定新韻，另一方面又將舊韻限制死，不利於創作。
律體詩創作的理想狀態【新韻觀點】： 有一種理論也貼出來供大家欣賞。其實就是遷就新舊韻的合併使用，好像可以解決很多麻煩，但用慣《平水韻》的作者肯定會有不適感，就如一幅國畫上添加一些蝌蚪文總比不上幾個毛筆繁體字看著舒服。列文如下：
舊韻大家都覺得不太好用，新韻出來了，為什麼不能用新韻呢？使用新韻的詩作，一般應加以註明，對新、舊都不利，提倡新韻但要註明，還是低人一等，舊韻即使有許多問題，也必須遵守，那新韻的作用和效果也太小了，我覺得新韻應該給舊韻以方便，只確定一條規則就夠了，即「同一首律體詩里，對普通話讀平聲的入聲字，處理應當一致」，這樣現代人寫的律體詩就不必再區別新韻、舊韻了。 如果一首詩用入聲字，押平聲韻的韻腳就不能再用仄聲字了，至於押哪個韻部可以「從寬」，押新韻也可，舊韻也可。這樣一來，因為新韻韻部少，讀出來上口，在使用就能發揮出優勢，使用的人就會逐漸多起來。好處其實還不止這些，舊韻書中還有許多古今異讀的情況，就是古今的平仄聲調未便，但讀音大異，比如平聲的「斜」字，按新韻直接和皆韻押就可以了，不必和麻韻押，仄聲的「下」和「者」在一個韻部，押平聲韻的時候可以不考慮，但要是仄韻當韻腳呢？不僅不同音，還不同聲，用新韻就沒這個問題了。
總之，就只有關於入聲字處理的一條規則，押韻就交給作者，自由選擇，這是律體詩創作的理想狀態。至於說「為了便於讀者欣賞、便於編者審稿」云云，都和新、舊韻沒有多大的關係，書店賣的古詩詞賞析之類，有幾本是分析格律的？【哈哈，編輯時不合律的詩能出籠？】讀者中熟悉格律的自然能看出來，不熟悉的自然有欣賞的角度；當編輯的更是如此，懂格律的自然能一眼看出來，不懂的即使用錯了也不明白，註明不註明又有什麼用呢？這些和韻書的新舊又有什麼關係呢？中華詩詞學會的這個理由找得太牽強了。（中華詩詞學會是里外不是人）
廣東詩詞學會編寫，嶽麓書院出版的《中華新韻府》，原書沒有見到，只看到了簡介，其保留了入聲字、劃分為十九個韻部，這兩點來看，是希望新韻對舊韻起作用的。
關於新韻詩： 前面給舊韻當了一回辯護人，接下來要為「新韻詩」張目，「新韻詩」是自創的稱呼，就是指「若為自由故，能拋盡量拋」的那種。只有一個要求，就是按新韻押韻。古人有自由的古風體，今人為什麼不能有「新風」呢？ 有人認為沒有平仄格律，會失去節奏韻律的美感，我以為擔心的多餘，平平仄仄是因為符合人的生理特徵，才會念著順口，聽著順耳的，不是因為發明的格律才會說會聽的，近體格律是最理想的設計，不是錯了一點就不能讀不能聽了。
大致知道平仄規律作用的原理就可以了：
1、句中越靠後平仄對節奏的影響越大；2、漢字片語以兩字詞居多，連讀時對節奏韻律起關鍵作用的是第二個字（這就是二、四、六分明的原因）；3、平、仄連讀超過四個不交替，讀起來就會感到語氣受影響。 所以，寫新韻詩完全可以「驗於口」，沒必要非要達到「理想狀態」，念起來舒服，語氣和表達的情緒能協調就可以了。【所謂詞（律）不害意的觀點也是類同】 新韻詩會不會變成現代詩？這也沒有擔心的必要，只要押韻，不是象所謂「梨花體」那樣不著邊，就不會有問題，再者就是現代詩，用點韻，也會好聽的！長短句的詞我們能看成現代詩嗎？區別主要還是在題材和表達的文字上。倒是有一種趨勢，就是「打油詩」化，律體也能寫打油詩，但遠不如新韻詩順手和來的快，打油詩講究的用淺白爽快的語言體現一種諧趣，寫好了其實也挺難的。
我們一向認為作詩和作文一樣，先要成篇，寫的再符合格律，就一句半，那也不叫詩，成篇了或者修改，或者再提高也不遲，寫詩不過是要表達自己的感受，外在的限制太多了，在格律框子里填字，就沒勁了，所以新韻詩也是值得提倡。
當然了，要將新韻詩從裡到外都弄好了，也不容易，甚至是更難，規矩越少越難弄，因為變他律成了自律，只是門檻高低不同。曾有人戲言：說格律不能動的人，有許多是其實是不會寫詩的，沒了格律這套制服，就什麼也不是了，明清的詩人們喜歡分門戶，其實他們奉為師祖的大詩人之間並沒有這些，頂多是學術之爭吧！後來的徒子徒孫們相互詆毀，只是混碗飯，弄個詩人的名號而已。【這點有必要說一下了，因為在今天以前，歷朝歷代都沒有錄音錄像，所有的藝術包括詩詞大多是口傳心授，門派觀點也就自然而然了，我們今人不必去說三道四，相反，我們要感謝他們這樣代代傳遞下來，使我中華文化得以宏揚光大，是了不得的功德！】
作為對這位朋友所提改革的認同，本文作者也想再次說說自己的觀點，於是對他的文章作了如下隻言片語的回復：
也許是本人最近看古詩改革的文章太多了，心中不免一股氣憤。因為覺得很多人還沒有搞明白什麼是古詩，還沒真正了解熟悉的情況下，帶著一股對困難的怨氣，盲目地嚷著改革。因此，我也發出了一點怨氣。 我同意改革，尤其是韻，畢竟現在普通話是主幹。但我反對盲目的改革。在改革之前必須做好全方面的功課（例如要熟悉各地的主要方言，還要讀一讀語言學方面的書了解一下語言的變遷，當然這需要大家的協作）而不是憑一時的意氣。
很多改革的文章，在我看來，是覺得律詩的結構韻律比較難以上手，不好掌握而要改革，我認為這是逃避不是改良。所以改革還是要進行，只是要謹慎，要仔細，要冷靜客觀，要做足功課。在改良之前，我認為還是退而求其次，保持律詩的原貌，畢竟律詩也經過千年左右才有了這樣比較穩定成熟的結構。我們也可避免學不成邯鄲步又忘了原來怎麼走路的窘境。
新詩的言論是對那些在那些知難而退的人說的。他們覺得律詩韻律難以上手，束縛他們的思想意境。那還不如寫新詩好了，改革對他們不是對此一舉嗎？
再談新韻觀：一、關於新韻與舊韻的異同：新韻與舊韻並非百分之百的割裂，其實大部分還是相同的，差別在於以下三點：1、韻沒有變化，但音節發生了變化，部分甚至是平仄異位；2、因為語言的變遷韻聲發生改變，出現了韻部歸屬的差異；3、原先的入聲全部歸入了其它四聲； 對於第一種情形，若改為以新韻分類應該爭議不大，比如上聲【一董】部的「動」，現在的讀音應歸入去聲的【一送】部之類。
對於第二種情形，爭議就開始變大了，有人認為同部不同韻根本就是古人在作詩韻時為了兼顧各地方言的結果，對此我不很贊同，試舉幾例加以說明。 「車」在詩韻中分別居於【六魚】部和【六麻】部中，在【六魚】部中尚好理解，今天象棋中還是這麼叫，在【六麻】部中就有點奇怪了，如果對照閩南話來看就沒問題了，因為直至今日閩南人依舊將「車」字讀作QIA（上平聲），下車讀作「落車」，音近於「裸掐」。
我們不妨再拿一個韻部來研究，就說【九佳】吧。【九佳】部大致有二十七個字——佳、街、鞋、牌、柴、釵、差、崖、涯、階、偕、諧、骸、排、乖、懷、淮、豺、儕、埋、霾、齋、媧、蛙、皆、媧、槐。我不知道用舊韻的詩友（包括江浙一帶的朋友）如何讀【九佳】的「佳」字，如果讀JIA的上平音，我們會發現這個韻部大部分並不姓JIA而是多發AI音（至少十五個，佔半數以上），這到底是怎一回事呢，答案還要從方言中去找。以「街」字為例，閩南話中是讀作GAI，不獨閩南話，粵語以及部分江浙語系也是將大部分的IE音讀作AI音，戲劇也能給我們例證，『蘇三起解』中有一段極為著名的唱段——蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前，注意，這裡是唱作DAGAI前，街的「GAI」音甚至在傳統文化比較薄弱的東北地區也有傳承。此外在諸多方言中將「鞋子」讀作「孩子」，「懸崖」讀作「懸皚」的例子更是比比皆是。閩南話是公認的距離唐音最近的語言，從中找到的這些例證足以說明，【九佳】部的讀音差異並非古人制詩韻時對各地方言的兼容並蓄，恰恰相反，是因為語言、語音的流變導致了原本一致的讀音變得各有不同。如果這個結論正確，那麼重新劃分韻部，是否可以看作是在正視語音已經發生變遷的前提下，對韻部合理性的一種回歸呢？
真正麻煩的倒是第三種情形，入音如何歸入其它韻部。我認為入聲之類與其它四聲的最大區別在於發聲部位與發聲方式，入聲在發聲上多了鼻音、舌後音和爆破音，有些音節較普通話短促。但大部分入音在併入四聲時已對其發音作了重大改造，與普通話差異並不大。從詩韻的角度看，依舊歸入仄韻部分的入聲字爭議應當不大，大部分爭議都在仄入平部分。對此我的建議是逐字辨音，看它更接近平音還是仄音，剩下一小部分如果短期內難以取捨，不妨仍入入聲，但這個入聲的範圍就要小得多了，不致給寫詩者造成太大的困擾。無疑這是一個浩大的工程，這也就是為什麼我要提倡集圈中之力量來去完成的原因。
二、新詩與舊體詩的不同：
在我看來，新詩與舊體詩的區別主要並不在新韻與舊韻，而在於體格和意境（如果寫新詩的人願意，他完全也可以用舊韻來作新詩）。比如七律，它的起承轉合，它的二三聯所要求的對仗，使得它在短短的五十六個字當中所蘊含的結構張力是其它藝術形式所難以企及的，而這種張力是它的體格所賦予的，體格的不同自然也帶來意境上的不同，這才是新詩與舊體詩的區別所在，也是我等仍舊喜愛寫舊體詩的原因。風雅頌課件/鈴歌編輯
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