中國當代女性藝術中的身體與性別

.wxx_content a{text-decoration:underline;color:#0000FF;}    管郁達和佟玉潔的對話

    管郁達(以下簡稱「管」)：身體研究在當代性別研究及女性主義理論中是相當重要的一個課題。今天，我們討論中國當代女性藝術中的身體與性別，也就是想以身體為主軸，試圖弄清性別化的主體在不同的社會機制與文化藝術脈絡下的經驗、行動、表現與意義。因為人的身體行為是精神生活的延伸與外化，從這個意義上講，我把藝術看成是一種高度發達的身體表演儀式。藝術啊，還有茶道啊，武術啊，都是這種身體表演的儀式。但是我們所說的身體，在這裡並不是一個純粹生物學意義上的東西。我們不能完全從生物學的意義上以來界定性別，如果性別也是一種社會角色的話，它必然同時包含了一些社會化的內容，人性的互動、參與和對社會行為、規範的學習，社會機制對人的接受過程，就是人的社會化歷程。所以我們討論女性藝術、女性感覺方式的時候，一定要把女性的生物角色與社會角色做一個區分。也就是說，不是所有的女人就一定有女性的感覺方式和體驗方式。開個玩笑，我們能不能也用女性的方式來談論女性藝術，而不是靠理性分析與邏輯計算的方式去談論女性藝術?

    佟玉潔(以下簡稱「佟」)：所謂用女性的方式來談論女性藝術，是不是批評家的自作多情?所謂女性藝術更重直覺與感性也許是批評家的臆想。難道男性藝術家不重直覺與感性?既然談到了身體，那麼身體的藝術表達方式也是一種文化的表達。正因為如此，但我覺得，身體還是有設計的因素。比如女性藝術家崔岫聞她的作品《TOOT》也是講身體與性別問題的作品，並對身體與性別之間的關係提出質疑。也就是我的身體是否存在?崔岫聞把自己纏繞起來，淡化了女性性別的特徵，甚至使女性的性特徵完全消失，好像自己是無性別的。另外藝術家李虹早期的作品中，有同性戀傾向題材的作品。同性戀是角色的對象化，在同性戀的過程中，人的性心理即是男人又是女人。近些年來，同性戀在中國似乎已經從地下轉為公開化了。

    管：這真是一個難題。我們一方面想避開性別的生理屬性來討論藝術，但在選擇藝術家的時候又不得不回到性別的生理屬性討論中，這不是很矛盾嗎?女性藝術中的身體是設計出來的身體，這個身體在所有關於現代性、女性藝術、女權主義的討論中，還是糾纏在一種二元的、二分的生理性別對抗中。其實，性別差異是在不同的歷史、文化、社會與人際互動中建構出來的，講到女人就是美麗佳秀，男人就是英雄硬漢。我們是在人際互動之中，回到各自所扮演的角色，而這個性別角色一經確認，就有內在的態度、觀念以及外顯的言行、服裝等方面不斷被強化與操演。所以要完全拋開性別角色來談論女性藝術是很麻煩的一件事。我想換一個角度來思考，如果說藝術中的女性方式是指比較注重身體的原始本能與直覺的一種感覺、表達方式的話，那我覺得，我們今天在這裡討論女性方式與女性藝術，就是回到藝術的原點與起點來討論藝術本身。

    佟：女性藝術的提法本身就是對女性藝術家的歧視，為什麼不提男性藝術呢?當女性藝術變成一個固定的標籤，它來源於男女兩性二元對立的生物決定論的本質主義。但在今天，二元對立的生物決定論的本質主義，正在受到人們的普遍質疑。在女性的溫暖、柔和中是否可以加入男性的陽剛、粗獷的東西，使之成為具有獨立冒險精神的現代女性藝術家。當代一些性別理論認為，在現代社會生活中，人的性別角色已經越來越模糊，一個女人，作畫時就是畫家，作母親時就是母親，角色可以不斷轉換，生理性別開始讓位於社會性別。既然如此，所謂女性藝術的女性方式到底存在不存在呢?或許是批評家自己界定出來的一種模式。

    管：這是一個悖論啊!一方面，我們在理性上都有清楚的認識，有一整套可以自圓其說的批評理論;但從實際操作的過程來看，我們還是在二元見分的圈子裡打轉。比如說，我們策劃一個女性藝術展就只有女性藝術家可以參加，但是否所有的女性藝術家都具備女性的感覺方式呢?男性藝術家也可以是感性的、身體的、溫暖的、柔和的啊。這就出現批評與實踐悖反的矛盾，為什麼我們不能在這次文獻的編輯中選擇一些具有女性藝術方式與氣質的男性藝術家作品呢?

    佟：這確實是一個問題。在女性藝術家的展覽中加入男性藝術家的作品，就會出現了批評上的混亂與歧義，通過藝術作品去表現男女之間的差別是沒有必要的。我在畫畫時就沒有考慮到自己是女性，我想男畫家在畫畫時，也不會考慮先是男人還是畫家的問題，為什麼現在的批評話語總是有一種性別的誤導。有些女性藝術家一聽到邀請參加女性藝術展就很反感，為什麼總是女性主義藝術、女權主義啊?女性藝術家很反感這些提法。

    管：從社會史來看，早期原始社會是以女性為主導的母系社會，但到後來都是男性在制定遊戲規則。陽具中心主義的自大和擔心陽具被閹割的焦慮，主導了男權社會的遊戲規則的建構，女性的性別角色是被動的服從的，女性缺乏公平合理的社會參與。在藝術史領域中，卡繆·克羅黛爾(Camille Claudel)是19世紀印象主義時期一位很有影響的、才華橫溢的女雕塑家，但她在人們的印象中多是作為羅丹的情人，伴隨羅丹的那些風流韻事才為人所知的。她一生孤獨，最後被送進神病院鬱鬱而終。在男權支配下的社會建構過程中，女性確實是比較弱勢和邊緣的一個群體，包括像在男權主義遊戲規則下打出的女性主義、女權主義旗號。為什麼我們要特彆強調女性方式啊?這種提法事實上已經包涵了這樣一個前提：女性是弱小的、被忽略的、需要給予特別的關注。所以，大家在這種尷尬背景下提出的女性主義其實也還是男權話語下的產物。

    佟：對。現在的女性主義運用了男性遊戲規則去與男權主義作對抗，然後自己為自己買單，這是非常矛盾的一件事情。

    管：你說得很準確。就像你剛才說的，女性主義、女權主義的遊戲規則是男性制定的，男性主導了整個遊戲，卻要女性自己來買單，這是很可笑的。我們在這樣的背景下討論藝術中的女性主義，怎麼走得出前面說的批評與實踐的悖論?這種背景下的女性主義，其實就相當於藝術史中的一個拼盤，我們之所以關注女性主義，是因為女性是弱勢的。這種關注是一種男性強權目光的注視。具體到身體理論，女性是身體的、感性的、溫暖的，男性是理性的、邏輯的、結構的，這種二元劃分使得許多當代藝術的表現，只要一涉及到身體的就是女性的，身體成為被濫用的女性主義、女性方式的符號，這是需要警惕的。我很反感一些女性藝術家雷同的語言表達方法，要麼是花、要麼是生殖器、要麼是身體……，這些都已經泛濫成為中國當代藝術中女性藝術的模式了。

    佟：對，所以我說女性是自己為自己買單，實際上，女性是通過性解放、性自由等等方式來表達對權利的追求，重新闡釋權利。但是不要忘了，用暴露的身體來做藝術時也可能倒回生物性的原點。美術史中的女性常常是被窺視和慾望的對象，女性用性來表達的時候，通過暴露身體重新回到了慾望和被窺視的對象，這就是我前面提到的「自己為自己買單」，這種做法其實是很矛盾的。我們通過藝術把日常的身體變成社會的身體，這個身體是社會學角度的身體。因為人的身體是社會的肉體，人與環境的關係以及當今世界許多人類共同面臨的社會問題，都可以說是社會身體學的問題。所以我想，女性藝術需要使自己的身體藝術帶有批判色彩。女性身體從私密性走向公共性，從生物的、個體的身體走向社會的身體。這樣，女性藝術家的作品才真正能與男性藝術家的作品平起平坐。

    管：其實，身體暴露、身體解放及其與此有關的身體理論，也是當代文化與社會理論關注的一個焦點。這也是一個現代性問題，現代社會是依靠人的理性來建構的制度，這個制度強調去身體性，認為身體是盲目的、本能的、靠不住的。基於這點，所以必須對身體進行控制、貶損與規訓。後來福柯清理現代性問題，反省西方現代主義，認為整個現代主義的建構實在是太相信理性與邏輯了。所以物極必反，現代主義之後的文化又回到強調感性建構上來，這是一種理性建構之後的感性，稱為後感性。在身體的解放和暴動中，是不是因為受到壓迫的女性身體是男權專制的符號象徵，女性就專有了身體解放和身體暴動的專利呢?我看也不見得。在當代藝術實踐中，身體革命僅僅是一種顛覆性的策略，其目的是要拯救理性壓迫下的感性方式，恢復感性和感覺。這種感性與感覺方式與藝術家具體的日常經驗與生活經驗有關，而不僅僅是性別問題，個性之間的差異更為重要。

    佟：身體的差異性，在我看來不僅僅是性別的問題，更是私密性和公共性的問題，能否從私密性走向公共性?這是女性藝術在當代藝術社會學轉向的一個關鍵。國內有些做藝術批評的不消化西方女性主義的理論，而是簡單模仿和生硬搬套。法國符號學家克麗斯蒂娃強調陰性寫作，而陰性寫作是女性寫作，女權主義以前都是陽具中心主義的寫作空間，現在女性應該有自己的陰性空間。建立陰性空間是建立女性話語權的問題，這是解構陽具中心主義的一種策略。這種陰性寫作與前段時間文學界風行一時的所謂下半身寫作是不一樣的。我覺得，一些女性主義藝術家簡單地將身體作為藝術表現的媒介，沒有通過理性的思考，完全是憑感覺，顯得太生硬了。所以你說的「理性之後的感性」，就是不要走純感性嘛。有些女性藝術家用身體做藝術是不是一種男性批評話語的預設呢?目的是為了爭取男性社會話語權的認同。

    管：所以我覺得，一個女藝術家不要老強調你的性別，關鍵在於你的話語方式中，西方的聲音太強大了，只要談到女性藝術，我們就依然沿用西方上個世紀60年代舶來的女性主義理論。什麼女性意識呀，女性方式呀等等。中國的古典傳統是很強調圓融觀念的，佛教的觀念中，觀音菩薩是男性，還是女性?其實它是中性的、圓融的，包容一切對立面，既有肉身本能的親和性，又有超出肉身本能的超驗結構在其中。所以我們是否可以換一種角度，從中國傳統的圓融、陰陽互補、道家的太極等思想方法中，找到我們自己考察當代藝術和性別藝術的出發點?

    佟：現代社會性別理論的建構，是把男性文化和女性文化聯繫在一起，提出了文化的建構論。女性被社會歷史定位為生理性和生物性的，現代生活中我們能否把她定位為一種社會性別呢?社會性別涵蓋著男女兩性氣質，而這兩種氣質是一種文化的建構，既然是文化的建構，那麼男女兩性氣質是不確定的。不確定的性別角色提供了多種性別的表達空間，藝術表達就有了多樣化可能。多樣性不僅僅是文化觀念的多樣性，而且也是文化觀念的互補，比如你講到的中國傳統文化中的陰陽互補，強調一致性，不要把性別的差異變成性別的對立。不是對抗才能產生真正好的藝術。我的去性別的觀點，就是強調兩性文化的互補。批評家不要把性別話語做成一種批評模式和套子讓人陷進去。有時我覺得和女性藝術家對話有一些困難，因為她們開口閉口就是女性如何如何?她們還是希望在男性批評家那裡尋找認同感，因為男性批評家還是比較關注女性的身體和性。我感到很奇怪，為什麼女性藝術家總喜歡通過男人的眼光來看自己。

    管：如果有些女性藝術家為了迎合你講的那種批評模式和套子進行創作，這就是她們的問題了。我認為，在一個男性話語霸權的時代，女性藝術家用性別問題來爭取話語權的平等，從策略上我們是可以理解的。但從藝術的本質上講是失敗的，因為她們僅僅把身體貶低為一個性別的符號，與藝術創造毫無關係。

    佟：所以作為批評家，用性別來劃分藝術是很幼稚的一種做法。

    管：中國傳統文化不強調對立的一面。陰陽圓融、互滲，可以相互轉化。在這種轉化、包容中可以產生好的藝術，或者說好的藝術是超越二元性別對立的藝術。女性藝術的方式，不宜過分強調對立性、顛覆性、對抗性，而應該更注重藝術本身的超越性。

    有一次我和瑞典的一個女策展人聊天，她說如果以西方女權主義的觀點來看，現在的中國女性都已經很「女權」了，她們都出來工作，可以不做家務。而許多德國女人要做很多家務，還要工作。所以中國女人獲得的這種權利和空間比德國女人大得多。那麼，這種文化差異又如何解釋呢?

    所以說，西方的女性主義理論強調女性和男性的二元對抗，這不見得是解決中國女性問題的唯一方法，我們是否還可以找到新的策略和方法嗎?如你所說，女性藝術家更注重私密性的體驗，這種經驗男性藝術家就不一定具有。但有的女性藝術家做作品時喜歡畫花、用月經等身體現象表現出對男性陽具焦慮的意象，這種模式太多了。這難道是女性藝術唯一的表達方式嗎?我觀看作品時，不太看重藝術家是男性還是女性，首先要看重她(他)是否是一個好的藝術家，好的藝術家是很身體的、感覺的，特別重視自己的個人經驗，又能找到恰當的語言方式把它傳達給公眾。這些都不是設計出來的。

    佟：藝術作品有藝術價值和市場價值。我覺得女性藝術家有一個致命的問題，如果要有市場價值，就需要爭取批評家的認同，將其推向市場。所以我提倡不要把題材局限於女性的生理性別上，或者是女性生理性別的感悟上，其實題材可以是很廣泛的，比如寫性別無關的生態問題、環保問題。只要做得好，有力度，也都會有好的批評家關注。所以我覺得這個專輯表現的應該是一個中性色彩，不要總是單純的一些身體和女性的符號，而是找出女性藝術家的標杆。女藝術家的作品題材不要局限於身體，還是要讓其題材擁有社會性。

    管：我一直比較關注尹秀珍、姜傑、陳慶慶、崔岫聞、向京、段建宇、馮倩鈺這些藝術家。不是因為她們是女性藝術家，而是因為她們是好的藝術家。她們儘管個性迥然，但都有一個共同的特點，就是能夠很智慧地將自我的私密性經驗轉化為公共性的圖式語言。比如，尹秀珍的作品就比較關注過環保、空間移位與性別轉換的問題;陳慶慶的作品則帶有自傳性，把個人經歷作為藝術呈現的方式，這種個人經歷是通過公共空間而不是靠性別身份獲得了發言權;崔岫聞的《洗手間》爭議很大，但是她很好地利用了男權背景下的女性策略，在合適的時間、地點做了一個有意思的、機智的作品。的確，在男權設定的背景下，女性藝術家要得到社會和批評界的認同，她必須比男性藝術家更多一些智慧和策略來獲取平等的話語權。所以女性藝術家運用一些策略是無妨的，關鍵是批評家要把策略性的東西清理掉，回到藝術本身來思考、來判斷她是否是一個很好的藝術家?

    佟：所以當代女性藝術家做得好的都不是從性別的角度出發，而是從藝術出發。所謂的女性藝術實際是性別主義批評模式的結果。今天的女性藝術正在成為性別主義，而性別主義是將性別差異政治化、制度化。

    管：姜傑寫過一篇文章，題目叫《女人的經歷跟大自然相似》。女人更自然、感性，其實這豈止是女性藝術家的專利?這是所有藝術家返樸歸真的經歷。我覺得藝術批評應把策略性的東西與藝術本身區分開來，這種批評才是有效的和有針對性的。

    我在想，一個女性方式的藝術展，可不可以把男性藝術家也放進去呢?但是，過分強調生理性別在今天是沒有意義的，包括人的審美都在改變，超女李宇春贏得大眾的追捧，一個主要原因就是她去性別化的打扮，她是中性化的，所謂新人類啊，並不把男女的性別差異性看得那麼重。新人類的感覺方式更多是雌雄同體的，是中性的。既有私密性又有公共性，既有理性又有感性，相互滲透融合。這種感受方式代表了藝術未來發展的一個趨向。身體問題的討論恰好涉及到了女性主義邊緣性的問題。

    佟:女性喜歡把自己等同於她的身體。女人等同於身體是從農業文明到工業文明過程中的一個產物，女性一直比較弱嘛。比如，女人都把自己看作長不大的芭芘。芭芘是西方的偶像，女性從小時候就玩芭芘，長大後就模仿芭芘在自己的眼睛上刷睫毛膏等等，營造出女人的味道，這種女人的味道其實是在扮演男性話語的角色。70後的一些女藝術家對卡通芭芘的表現，可以看成是一種陽光的、個性的異類延伸。這又是個誤區了，又讓女性回到生理性別上，回到男性權利的批評話語當中。所以我覺得，女性藝術批評一定要把性別模糊化，女性藝術家的作品中性化。我們覺得中性化也是文化表達的元素，這種元素帶有批評色彩，批評色彩對社會發展是有利的。

    管：剛才你說的身體理論是西方的，我不同意你做法。事實上在東西方傳統文化中，包括佛家儒家在內，身體都是思考的起點和原點。儒家講修身養性，佛家講道成肉身，這些都說明身體問題不僅是西方的話語。而且，利用身體來表達也不是女性專屬的權利，在中國的男性行為藝術家中也把身體作為表達的重要媒介。身體的理論和思想也是當代藝術的重要線索，我們應該經常回到日常經驗和傳統當中去尋找突破男女陰陽二元對立的源泉。這也是當代藝術努力的一個方向。人和人的差異，身體的差異是最基本的差異，思想的差異是身體之後才構建的。用佛教的話語講就是「分別心」。在當代文化中，西方話語是強勢的話語，我們的概念是從西方拷貝過來的話語。在一個開放的語境下重新審視我們自己的身體傳統，去掉男人和女人的二元對立，回到日常經驗的起點來判斷藝術。這是我思考中國當代藝術的一個起點。

    佟：但是運用大量的性來表達藝術觀念，這與當下過多地強調身體觀念還是有關的。弗洛伊德提出，在農業文明時期生理結構決定命運。生理結構肯定是有差別的，但他恰恰運用生理結構把女性定義為生育生殖的代表，這也是女性的全部價值，女性就有一種生理結構的傷感的記憶。社會性別淡化了生物性別的女性身體，這是目的也是結果。同時混合了男女兩性的文化氣質的准身體，也能作為一種藝術觀念的表達方式。如李秀勤的作品就是用石頭和木頭相結合，當柔和的木質材料圍繞著象徵男性中心主義的斷裂的石柱，通過材料和材料之間產生差異性來表現兩性關係的緊張。

    管：生理差異帶來不同的生理表達方式，這是不可避免的。刻意迴避這種差異也是不必要的做法，差異是天然存在的。我認為，中國當代藝術發展的原動力就是肉身的力量，而不是設計出來的，是身體的本能，大腦還沒有準備好，身體就開始行動了。我在一篇文章中講到，1989年現代藝術大展中的槍擊事件，其實是一個「身體事件」。徐虹就一再告誡我們這些男性：這是一件女性藝術家的作品。她很敏感。因為她們認為女性在這個槍擊事件中是弱勢群體，女性藝術在男權的壓迫下是被傷害的對象。我能理解這種歷史記憶對女性藝術家的傷害，中國的歷史傳統中就有女人禍水論的說法。但女性批評家是否由此而變得過度敏感呢?一提到性別問題，就要用權利去辯解?

    佟：批評應該有多種聲音，作為個案都應該有它存在的理由。不管男性批評家還是女性批評家，做藝術時常常從性別概念出發，拋出女性藝術的稱謂，我覺的這是一種憐憫和同情。

    管：是啊，一方面是女性的自賞、自憐，另一方面是男性基於強權的同情。這裡不能迴避的事實是，話語權是建構出來的，包括女性的話語權也是男性建構的。我們所能做的就是儘可能地以一種開放的心態和多元的視角去關注問題，而不要老是在非此即彼的二元對立中打轉。

    佟：其實女性是壓迫女性的工具。中國歷史上很多女性在女兒出嫁的時候，都要其學習《女誡》，女性必須是循規蹈矩的、符合儒家規範的女性，這也是對女性的歧視。《女誡》是儒家文化中男性視角的延伸，這是很恐怖的。但在農業文明時期，這是沒有辦法的一種策略，一個婦道人家希望她的女兒不受到傷害，就必須要符合儒家文化的要求。現在的女性則不存在這個問題了。

    管：你提到的「女性是壓迫女性的工具」，這是一個很深刻的反省。我們設想一下，女性主義的烏托邦其實有點像《西遊記》裡面的女兒國，男人的角色全部由女人來扮演，這種顛覆在歷史中是存在的。瀘沽湖的納西族，滇藏交界處的藏族，他們的婚姻制度和家庭結構中，多多少少還保留著母系制度的一些痕迹。女人承擔了本屬於男人的體力勞動與家務，男人平常就是玩耍，在他們的觀念里這些太自然了，沒有想過是受男權的壓迫。雲南的一些少數民族中，女性承擔的社會責任與義務恰好與漢文化中男性的地位相同。女人是家裡的棟樑，承擔了家庭的生計,還要生育。男人的工作呢，則有點像藝術家，吃吃喝喝，唱歌跳舞，有首歌是這樣唱的：「太陽歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇的呢，女人歇歇么歇不得，……男人不有個女人陪著么，男人就要生病了。」在這裡男人是弱者。

    佟：這是一個性別轉換的問題。性別轉換很有意思，角色是表演性的，角色有文化基因的影響，比如瀘沽湖的女人國的問題，它保留有原始的母系社會為主導的文化基因，遠離現代文明。在漢人的社會中，這恰好是相反的。如今，我們把瀘沽湖現象作為旅遊資源，是因為我們有這樣的文化興趣，這個文化給我們一個啟示：無論女性藝術家還是男性藝術家，不存在誰壓迫誰的問題。異性之間可以結婚也可以分手，而過去是不行的。當然，女藝術家，可以是藝術家也可以是某種角色的代言人。而角色的不確定性增加了藝術表達的多樣性。我覺得這種表演性的角色轉換很有意思，表演是暫時性的，應該是文化多元情況下的一種表現。如果現代社會向這個方向發展，就不存在生理性別的問題了。

    管：是啊，為什麼一定要男人來承擔家庭的主要責任呢?在一些類似人類學的個案里，我們看到母系社會的遺存和女人來做主導的社會結構，這種結構其實不是二元的、非此即彼的。二元的性別理論認為，既然以前女人是被男人壓迫的角色，那麼換過來，讓女人壓迫男人，女人取代男人的地位，這就仍然落入了那個二元論的圈套。因為這個女性主義的規則依然是二元規則，無非是把壓迫角色轉換而已。其實根本沒有達到人性的解放和自由。當代社會中對同性戀、丁克家庭都很寬容，這是一個進步。用福柯的知識考古學方法來重新清理，我們就會發現，女性主義的歷史敘述方式恰好被二元的男權主義異化了，成為了壓迫女性新工具。

    佟：這種提法似乎有些不妥。女性主義既然叫主義，一定是有主張、有策略的。比如美國女性主義藝術中的「游擊女孩」的海報，是被解構的安格爾的《大宮女》，頭部是一個大猩猩。這種象徵性的圖式就是女性主義藝術的典型代表。應該說女性主義是女性話語權階段性的策略，至少中國目前還沒有出現強有力的女性主義藝術。但是我希望從一個女批評家的角度去看女藝術家的藝術是否能夠超越性別?我希望女性藝術家能把男性文化和女性文化相結合，成為真正偉大的藝術家。

    管：藝術史近些年都在爭相發掘那些被男性光輝籠罩的女性藝術家，不考慮性別，她們也是偉大的藝術家，藝術史家也在反省，整個女性主義討論實際上都在反省。這種話語方式的轉變不是簡單地讓女性藝術家取代男性藝術家，而是使藝術史的書寫展開更寬廣的視野，這有利於當代藝術批評建立起更合理、更人性的批評倫理。

    佟：女性在整個男權的社會氛圍中是被動和不自信的。比如，婆婆在我們的生活中，送給媳婦的是橡膠手套，送給孫子的是毛手套。婆婆是女人，她把媳婦定義為一個家的廚房角色、婆婆認為，送橡膠手套給媳婦是一種愛護，但是不自覺地扮演了男性文化的角色，她想保護媳婦，但是婆婆意識不到這是男性文化的延伸。婆婆作媳婦時，也不希望別人把她定義為下廚房的女人。但是很快便接納了的男性社會文化身份的定位，她又將這種身份延續給了媳婦。中國古代的《烈女傳》中有個例子，丈夫生病死後，妻子穿著孝衣去看丈夫，途中在一家小店住下，店主看到她穿著孝衣以為不吉利，順手就扯她的胳膊說：「你不能住進我的店!」那個妻子馬上找來斧頭把自己的胳膊砍掉，並說：「男女授受不親，我的手是丈夫的，別的男人不能拉。」後來不僅受到了封建政府的表彰，還被封為烈女。《禮記》中提到女性結婚後起床的第一件事就是梳妝、做飯，然後把飯要端給公婆，最後僅能吃點婆婆剩飯。封建社會通過「孝」來壓迫女性。而女性生活的目標就是為了爭取男性文化的認同。這些都是男權社會中女性的真實處境。

    管：今天的社會結構依然是一種建立在男性霸權之上的性別政治。只是我們可以用來反省的空間更大一些。現在的女大學生謀職要比男性困難得多，有的女大學生為了謀得一個好的職位，還是打「性別」牌，通過暴露自己身體的寫真集來推銷自己。還有今年廣州賽區的一位超女，為了拉選票而把自己的內褲有意露出來。

    佟：有位女藝術家在天安門前撩起自己的裙子，展示自己的下半身，或者在自己的臉上貼一個標籤：「我是蕩婦」。這太直白了，根本沒有達到顛覆男性話語權的作用，而是重新回到了被男性窺視的話語中。這是一種類似「約會強姦」的觀念，即通過主動的性暴露、性暗示使自己成為男性施暴的對象。這是濫用身體而導致性別歧視的另一個怪圈。所以，我希望大家看到的女性藝術是真正有智慧的，而不僅僅是身體的濫用。有人提倡用身體表達，而我則強調用大腦表達。

    (錄音文字整理：雲南大學藝術與設計學院2006級藝術學研究生 霍蓉2006年8月12日於昆明
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