閑話「圓場」

05-31

步履輕盈、體態飄逸、忽如流水東去，卻又候鳥南來。好一「圓場」。說「圓場」好，不僅因為「圓場」走出了戲曲人物的性格，走出了諸多的戲曲流派；而且因為這一知覺形式在與原有的象徵意蘊剝離之後，具有如此豐富的表現力。

　　戲曲舞蹈中，無論是「小家碧玉」還是「大家閨秀」，其台步多為「圓場」。我不知道「圓場」是否與南唐李後主令宮妃以帛繞腳始作「纏足」之俑、而女子以「三寸金蓮」為美有關；但總認為「圓場」的成型，乃是生活中某類人物動態（並且生活中曾以這「病」態為美）變形、規範、程式化的結果。

　　在以戲曲舞蹈為基本動作語言編排的舞蹈作品中，「圓場」總是被施於各種人物，是人物的步態。《小刀會》中，周秀黃挽弓跑「圓場」；《寶蓮燈》中，三聖母施袖跑「圓場」；《金山戰鼓》中的梁紅玉披袍、《赴戎機》中的花木蘭執鞭，也都有一路小跑的「圓場」。在這裡，「圓場」是實的，是特定情境中特定人物的步態；這一「實步」當然也有「虛意」，是所謂「三五步路半個天下」。

　　舞蹈中的古代人物以「圓場」代「步」，使古典舞中的「圓場」訓練總是一種「人物化」的訓練。作為一種程式訓練，「圓場」不僅成為舞蹈者的動律定型，也在一定程度上成為其思維定勢。當有些編導把鄉村民間舞搬上舞台，為使其更「藝術化」，就往往以「圓場」來連接那些「土味」十足的律動與造型。

　　從特定情境中特寫人物的步態中解脫出來，意味著「圓場」這一知覺形式與其最初的象徵意蘊剝離，「圓場」的訓練成為一種「工具性」的訓練，「圓場」成為一種表現人的內心世界情緒意味的顯示性符號。這樣一來，「圓場」用於《荷花舞》中，使「民間舞」熠熠生輝；黃少淑把「圓場」用在《小溪·江河·大海》中，居然又使「現代舞」燦燦照人。

　　顯然，《荷花舞》和《小溪·江河·大海》中的》的「圓場」，已不是特寫情景中特定人物的步態了，其象徵意蘊不僅是這一知覺形式重新呼喚來的，而且是多重的。《荷花舞》中的「圓場」就不僅象徵荷花的潔質，更通過荷花象徵中國的新生，《小溪·江河·大海》中的「圓場」就不僅象徵流水的活力，更通過流水象徵進取的精神。「圓場」從其知覺形式與原象徵意蘊的剝離到呼喚新的象徵意蘊到位而獲得了勃勃生機。這一事實告訴我們，舞蹈文化的傳統可以在現代意識的重擇中奔向現代。