朱自清：詞 賦 文

朱自清：詞 賦 文

詞賦第十一

  

 

屈原是我們歷史裡永被紀念為的一個人。舊曆五月五日端午節，相傳便是他的忌日；他是投水死的。競渡據說原來是表示救他的，粽子原來是祭他的。現在定五月五日為詩人節，也是為了紀念的緣故。他是個忠臣，而且是個纏綿悱惻的忠臣；他是個節士，而且是個浮游塵外、清白不污的節士。「舉世皆濁而我獨清，眾人皆醉而我獨醒」[1]，他的身世是一出悲劇。可是他永生在我們的敬意尤其是我們的同情里。「原」是他的號，「平」是他的名字。他是楚國的貴族，懷王時候，作「左徒」的官。左徒好像現在的秘書。他很有學問，熟悉歷史和政治，口才又好。一方面參贊國事，一方面給懷王見客，辦外交，頭頭是道。懷王很信任他。 當時楚國有親秦、親齊兩派；屈原是親齊派。秦國制見屈原很勢，便派張儀買通了楚國的貴臣上官大夫、靳尚等，在懷王面前說他的壞話。懷王果然被他們所惑，將屈原放逐到漢北去。張儀便勸懷王和齊國 絕交，說秦國答應割地六百里。楚和齊絕了交，張儀卻說答應的是六里。懷王大怒，便舉兵伐秦，不料大敗而歸。這時候想起屈原來了，將他召回，教他出使齊國。親齊派暫時抬頭。但是親秦派不久又得勢。懷王終於讓秦國騙了去，拘留著，就死在那裡。這件事是楚人最痛心的，屈原更不用說了。可是懷王的兒子頃襄王，卻還是聽親秦派的話，將他二次放逐到江南去。他流浪了九年，秦國的侵略一天緊似一天；他不忍親見亡國的慘象，又想以一死來感悟頃襄王，便自沉在汩羅江里。 《楚辭》中《離騷》和《九章》的各篇，都是他放逐時候所作。《離騷》尤其是千古流傳的傑構。這一篇大概是二次被放時作的。他感念懷王的信任，卻恨他糊塗，讓一群小人蒙蔽著，播弄著。而頃襄王又不能覺悟；以致國土日削，國勢日危。他自己呢，「信而見疑，忠而被謗」[2]，簡直走投無路；滿腔委屈，千端萬緒的，沒人可以訴說。終於只能告訴自己的一支筆，《離騷》便是這樣寫成的。「離騷」是「別愁」或「遭憂」的意思[3]。他是個富於感情的人，那一腔遏抑不住的悲憤，隨著他的筆奔迸出來，「東一句，西一句，天上一句，地下一句」[4]，只是一片一段的，沒有篇章可言。這和人在疲倦或苦痛的時候，叫「媽呀！」「天哪！」一樣；心裡亂極了，悶極了，叫叫透一口氣，自然是顧不到什麼組織的。 篇中陳說唐、虞、三代的治，桀、紂、羿、澆的亂，善惡因果，歷歷分明；用來諷刺當世，感悟君王。他又用了許多神話里的譬喻和動植物的譬喻，委曲的表達出他對於懷王的忠愛，對於賢人君子的嚮往，對於群小的深惡痛疾。他將懷王比作美人，他是「求之不得」，「輾轉反側」；情辭凄切，纏綿不已。他又將賢臣比作香草。「美人香草」從此便成為政治的譬喻，影響後來解詩、作詩的人很大。漢淮南王劉安作《離騷》說：「《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。」[5]「好色而不淫」似乎就指美人香草用作政治的譬喻而言；「怨誹而不亂」是怨而不怒的意思。雖然我們相信《國風》的男女之辭並非政治的譬喻，但斷章取義，淮南王說舌卻是《離騷》的確切評語。 《九章》的各篇原是分立的，大約漢人才合在一起，給了「九章」的名字。這裡面有些屈原初次被放時作的，有些是二次被放時作的。差不多都是「上以諷諫，下以自慰」[6]；引史事，用譬喻，也和《離騷》一樣。《離騷》里方著屈原的世系和生辰，這幾篇里也記著他放逐的時期和地域；這些都可以算是他的自敘傳。他還作了《九歌》、《天問》、《遠遊》、《招魂》等，卻不能算自敘傳，也「不皆是怨君」[7]；後世都說成怨君，便埋沒了他的別一面的出世觀了。他其實也是一「子」，也是一家之學。這可以說是神仙家，出於巫。《離騷》里說到周遊上下四方，駕車的動物，驅使的役夫，都是神話里的。《遠遊》更全是說的周遊上下四方的樂處。這種遊仙的境界，便是神仙家的理想。 《遠遊》開篇說：「悲時俗之迫厄兮，願輕舉而遠遊」，篇中又說：「臨不死之舊鄉」。人間世太狹窄了，也太短促了，人是太不自由自在了。神仙家裡無窮大的空間，所以要周行無礙；要無窮久的時間，所以要長生不老。他們要打破現實的、有限的世界，用幻想創出一個無限的世界來。在這無限的世界裡，所有的都是神話里的人物；有些是美麗的，也有些是丑怪的。《九歌》里的神大都可愛；《招魂》里一半是上下四方的怪物，說得頂怕人的，可是一方面也奇詭可喜。因為注意空間的擴大，所以對於天地、山川、日月、星辰，在在都有興味。《天問》里許多關於天文地理的疑問，便是這樣來的。一面驚奇天地之廣大，一面也驚奇人事之詭異——善惡因果，往往有不相應的；《天問》里許多關於歷史的疑問，便從這裡著眼。這卻又是他的入世觀了。 要達到遊仙的境界，須要「虛靜以恬愉」、「無為而自得」、還須導引養生的修鍊工夫，這在《遠遊》里都說了。屈原受庄學的影響極大。這些都是庄學；周行無礙，長生不老，以及神話里的人物，也都是庄學。但庄學只到「我」與自然打成一片而止，並不想創造一個無限的世界；神仙家似乎比莊家更進了一步。神仙家也受陰陽家的影響；陰陽家原也講天地廣大，講禽獸異物的。陰陽家是齊學。齊國濱海，多有怪誕的思想。屈原常常出使到那裡，所以也沾了齊氣。還有齊人好「隱」。「隱」是「遁詞以隱意，譎譬以指事」[8]，是用一種滑稽的態度來諷諫。淳于髡可為代表。楚人也好「隱」。屈原是楚人，而他的思想又受齊國的影響，他愛用種種政治的譬喻，大約也不免沾點齊氣。但是他不取滑稽的態度，他是用一副悲劇面孔說話說。《詩大序》所謂「譎諫」，所謂「言之者無罪，聞之者足以戒」，倒是合式 的說明。至於像《招魂》里的鋪張排比，也許是縱橫家的風氣。《離騷》各篇多用「兮」字足句，句逗以參差不齊為主。「兮」字足句，三百篇中已經不少；句逗參差，也許是「南音」的發展。「南」本是南樂的名稱；三百篇中的二《南》，本該與《風》、《雅》、《頌》分立為四。二《南》是楚詩，樂調雖已不能知道，但和《風》、《雅》、《頌》必有異處。從二《南》到《離騷》，現在只能看出句逗田短而長、由齊而畸的一個趨勢；這中間變遷的軌跡，我們還能找到一些，總之，決不是突如其來的。這句逗的發展，大概多少有音樂的影響。從《漢書·王褒傳》，可以知道楚辭的誦讀是有特別的調子的[9]，這正是音樂的影響。屈原諸作奠定了這種體制，模擬的日見其多。就中最出色的是宋玉，他作了《九辯》。宋玉傳說是屈原的弟子；《九辯》是題材和體制那樣激切罷了。宋玉自己可也加上一些新思想；他是第一個描寫「悲秋」的人。還有個景差，據說是《大招》的作者；《大招》是模擬《招魂》的。 到了漢代，模擬《離騷》的更多，東方朔、王褒、劉向、王逸都走著宋玉的路。大概武帝時候最盛，以後就漸漸的差了。漢人稱這種體製為「辭」，又稱為「楚辭」。劉向將這些東西編輯起來，成為《楚辭》一書。東漢王逸給作注，並加進自己的擬作，叫作《楚辭章句》。北宋洪興祖又作《楚辭補註》。《章句》和《補註》合為《楚王辭》標準的注本。但漢人又稱《離騷》等為「賦」。《史記·屈原傳》說他「作《懷沙》之賦」；《懷沙》是《九章》之一，本無「賦」名。《傳》尾又說：「宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辭而以賦見稱。」《漢書·藝文志·詩賦略》列「屈原賦二十五篇」，就是《離騷》等。大概「辭」是後來的名字，專指屈、宋一類作品；賦雖從辭出，卻是先起的名字，在未採用「辭」的名字以前，本包括「辭」而言。所以渾言稱「賦」，稱「辭賦」，分言稱「辭」和「賦」。後世引述屈、宋諸家，只通稱「楚辭」，沒有單稱「辭」的。但卻有稱「騷」、「騷體」，「騷賦」的，這自然是《離騷》的影響。 荀子的《賦篇》最早稱「賦」。篇中分詠「禮」、「知」、「雲」、「蠶」、「箴」（針）五件事物，像是謎語；其中頗有諷世的話，可以說是「隱」的支流余裔。荀子居齊國的稷下，又在楚國作過縣令，死在那裡。他的好「隱」，也是自然的。《賦篇》總題分詠，自然和後來的賦不同，但是安排客主，問答成篇，卻開了後來賦家的風氣。荀賦和屈辭原來似乎各是各的；這兩體的合一，也許是在賈誼手裡。賈誼是荀卿的再傳弟子，他的境遇卻近於屈原，又久居屈原的故鄉；很可能的，他模擬屈原的體制，卻襲了用荀卿的「賦」的名字。這種賦日漸發展，屈原諸作也便被稱為「賦」；「辭」的名字許是後來因為擬作多了，才分化出來，作為此體的專稱的。辭本是「辯解的言語」的意思，用來稱屈、宋諸家所作，倒也並無不合之處。 《漢書·藝文志·詩賦略》分賦為四類。「雜賦」十二家是總集，可以不論。屈原以下二十家，是言情之作。陸賈以下二十一家，已佚，大概近於縱橫家言。就中「陸賈賦三篇」，在賈誼之先；但作品既不可見，是他自題為賦，還是後人追題，不能知道，只好存疑了。荀卿以下二十五家，大概是敘物明理之作。這三類里，賈誼以後各家，多少免不了屈原的影響，但已漸有散文化的趨勢；第一類中的司馬相如便是創始的人——托為屈原作的《卜居》、《漁父》，通篇散文化，只有幾處用韻，似乎是《莊子》和荀賦的混合體制，又當別論。——散文化更容易鋪張些。「賦」本是「鋪」的意思，鋪張倒是本來面目。可是鋪張的作用原在諷諫；這時候卻為鋪張而鋪張，所謂「勸百而諷一」[10]。當時漢武帝好辭賦，作者極眾，爭相競勝，所以致此。揚雄說：「詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫」[11]；「詩人之賦」便是前者，「辭人之賦」便是後者。甚至有詼諧縵戲，毫無主旨的。難怪辭賦家會被人鄙視為倡優了。 東漢以來，班固作《兩都賦》，「極眾人之所眩曜，托以今之法度」[12]；張衡仿他作《二京賦》。晉左思又仿作《三都賦》。這種賦鋪敘歷史地理，近於後世的類書；是陸賈、荀卿兩派的混合，是散文的更進一步。這和屈、賈言情之作，卻迥不相同了。此後賦體漸漸縮短，字句卻整煉起來。那時期一般詩人都趨向排偶化，賦先是領著走，後來是根著走；作賦專重寫景述情，務求精巧，不再用來諷諫。這種賦發展到齊、梁、唐初為極盛，稱為「俳體」的賦[13]。「俳」是遊戲的意思，對諷諫而言；其實這種作品倒也並非滑稽縵戲之作。唐代古文運動起來，宋代加以發揮光大，詩文不再重排偶而趨向散文化，賦體也變了。像歐陽修的《秋聲賦》，蘇軾的前、後《赤壁賦》，雖然有韻而全篇散行，排偶極少，比《卜居》、《漁父》更其散文的。這稱為「文體」的賦[14]。唐、宋兩代，以詩賦新巧，限韻險難。這只是一種技藝罷了。這稱為「律賦」。對「律賦」而言，「俳體」和「文體」的賦都是「古賦」；這「古賦」的名字和「古文」的名字差不多，真正「古」的如屈、宋的辭，漢人的賦，倒是不包括在內的。賦似乎是我國特有的體制；雖然有韻，而就它全部的發展看；卻與文近些，不算是詩。 [注釋][1]楚辭·漁父》。[2]《史記·屈原傳》。[3]王逸《離騷經序》，班固《離騷贊序》。[4]劉煕載《藝概》中《賦概》。[5]同[2]。[6]王逸《楚辭章句序》。[7]《朱子語類》一四○。[8]《文心雕龍·諧讔篇》。[9]《漢書·玉褒傳》：「宣帝時……征能為《楚辭》。九江被公召見誦讀。」[10]《漢書·司馬相如傳贊》引揚雄語。[11]《法言·吾子篇》。[12]《兩都賦序》。[13]、[14]「俳體」、「文體」的名稱，見元祝堯《古賦辨體》。[參考資料]游國恩《讀騷論微初集》。 

詩第十二

 

漢武帝立樂府，採集代、趙、秦、楚的歌謠和樂譜；教李延年作協律都尉，負責整理那些歌辭和譜子，以備傳習唱奏。當時樂 府里養著多地的樂工好幾百人，大約便是演奏這些樂歌的。歌謠采來以後，他們先審查一下。沒有譜子的，便給制譜；有譜子的，也得看看合式不合式，不合式的地方，便給改動一些。這就是「協律」的工作。歌謠的「木辭」合樂時，有的保存原來的樣子，有的刪節，有的加進些復沓的甚至不相干的章句。「協律」以樂為主，只要合調；歌辭通不通，他們是不大在乎的。他們有時還在歌辭里夾進些泛聲；「辭」寫大字，「聲」寫小字。但流傳久了，聲辭混雜起來，後世便不容易看懂了。這種種樂歌，後地濳 為「樂 府詩」，簡稱就叫「樂府」。北宋太原郭茂倩收集漢樂府以下歷代合樂的和不合樂的歌謠，以及模擬之作，成為一書，題作《樂 府詩集》；他所謂「樂府詩」，範圍是很廣的。就中漢樂府，沈約《宋書·樂志》特稱為「古辭」。 漢樂府的聲調和當時稱為「雅樂」的三百篇不同，所採取的是新調子。這種新調子有兩種：「楚聲」和「新聲」。屈原的辭可為楚聲的代表。漢高祖是楚人，喜歡楚聲；楚聲比雅樂 好聽。一般人不用說也是喜歡楚聲的。楚聲便成了風氣。武帝時樂 府所採的歌謠，楚以外雖然還有代、趙秦各地的，但聲調也許差不很多。那時卻又輸入了新聲；新聲出於西域和北狄的軍歌。李延年多采這種調子唱奏歌謠，從此大行，楚聲讓壓下去了。楚聲的句調比較雅樂參差很多，新聲的更比楚聲參差很多。可是楚聲里也有整齊的五言，楚調曲里各篇更全然如此，像著名的《白頭吟》、《梁甫吟》、《怨歌行》都是的[1]。這就是五言詩的源頭。 漢樂府以敘事為主。所敘的社會故事和風俗最多，歷史及遊仙的故事也佔一部分。此外便是男女相思和離別之作，格言式的教訓，人生的概嘆等等。這些都是一般人所喜歡的題材，自然可以風靡一世。哀帝即位，卻以為這些都是不正經的樂歌，他廢了樂府，裁了一多半樂工——共四百四十一人，——大概都是唱奏各地樂歌的。當時頗想恢復雅樂，但沒人懂得，只好罷了。不過一般人還是愛好那些樂歌。這風氣直到到東漢末不變。東漢時候，這些樂歌已經普通化，文人仿作的漸多；就中也有仿作整齊的五言的，像班固《詠史》。但這種五言的擬作極少；而班固那一首也末成熟，鍾嶸在《詩品序》里評為「質木無文」，是不錯的。直到漢末，一般文體都走向整煉一路，試驗這五言體的便多起來；而最高的成就是《文選》所錄的《古詩十九首》。 舊傳最早的五言詩，是《古詩十九首》和蘇武、李陵詩；說「十九首」里有七首是枚乘作的，和蘇、李詩都出現於漢武帝時代。但據近來的研究，這十九首古詩實在都是漢末的作品，蘇、李雖題了蘇、李的名字，卻不合於他們的事迹，從風格上看，大約也和「十九首」出現在差不多的時候。這十九首古詩並非一人之作，也非一時之作，但都模擬言情的樂府。歌詠的多是相思離別，以及人生無常、當及時行樂的意思；也有對於邪臣當道、賢人放逐、朋友富貴相忘、知音難得等事的概嘆。這些都算是普遍的題材；但後一類是所謂「失志」之作，自然兼受了《楚辭》的影響。鍾嶸評古詩，「可謂幾乎一字千金」；因為所詠的幾乎是人人心中國所要說的，卻不是人人口中、筆下所能說的，而又能夠那樣平平說出，曲曲說出，所以是好。「十九首」只像對朋友說家常話，並不在字面上用工夫，而自然達意，委婉盡情，合於所謂「溫柔郭厚」的詩教[2]。到唐為止，這是五言詩的標準。 漢獻帝建安年間9西元一九六——二一九——，文學極盛，曹操和他的兒子曹丕、曹植兩兄弟是文壇的主持人；而曹植更是個大詩家。這時樂府聲調已多失傳，他們卻用樂府舊題，改作新詞；曹丕、曹植兄弟尤其努力在五言體上。他們一班人也作獨立的五言詩。敘游宴，述恩榮，開後來應酬一派。但只求明白誠懇，還是歌謠木色。就中曹植在曹丕作了皇帝之後，頗受猜忌，憂患的情感，當時流露在他的作品裡。詩中有了「我」，所以獨成大家。這時候五言作者既多，開始有了工拙的評論；曹丕說劉楨「五言詩之善者，妙絕時人」[3]，便是例子。但真正奠定了五言詩的基礎的是魏代的阮籍，他是第一個用全力作五言詩的人。 阮籍是老、庄和屈原的信徒。他生在魏、晉交替的時代，眼見司馬氏三代專權，欺負曹家，壓迫名士，一肚皮牢騷只得發泄在酒和詩里。他作了《詠懷詩》八十多首，述神話，引史事，敘艷情，托於鳥獸草木之名，主旨不外說富貴不能常保，禍患隨時可至，年歲有限，一般人鑽在利祿的圈子裡，不知放懷遠大，真是可憐之極。他的詩充滿了這種悲憫的情感，「憂思獨傷心」[4]一句可以表見。這裡《楚辭》的影響很大；鍾嶸說他「源出於《小雅》」，似乎是皮相之談。本來五言詩自始就脫不了《楚辭》的影響，不過他尤其如此。他還沒有用心琢句；但語既渾括，譬喻又多，旨趣更往往難詳。這許是當時的不得已，卻因此增加了五言詩文人像的程度。他是這樣擴大了詩的範圍，正式成立了抒情的五言詩。 晉代詩漸漸排偶化、典故化。就中左思的《詠史》詩，郭璞的《遊仙詩》，也取法《楚辭》，借古人及神仙抒寫自己的懷抱，為後世所宗。郭璞是東晉初人。跟著就流行了一派玄言語言。孫綽、許詢是領袖。他們作詩，只是融化老、庄的文句，抽象說理，所以鍾嶸說像「道德論」[5]。這種詩千篇一律，沒有「我」；《蘭亭集詩》各人所作四言、五言各一首，都是一個味兒，正是好例。但在這種影響下，卻孕育了陶淵明和謝靈運兩個大詩人。陶淵明，潯陽柴桑人，作了幾回小官，覺得作官不自由，終於回到田園，躬耕自話。他也是老、庄的信徒，從躬耕里領略到自然的恬美和人生的道理。他是第一個人將田園生活描寫在詩里。他的躬耕免禍的哲學也許是不是新的，可都是他從實生活里體驗得來的，與口頭的玄理不同，所以親切有味。詩也不妨說理，但須有理趣，他是詩能夠作到這一步。他件詩也只求明白誠懇，不排不典；他的詩是散文化的。這違反了當時的趨勢，所以《詩品》只將他放在中品里。但他後來確成了千古「隱逸詩人之宗「[6]。 謝靈運，宋時作到臨川太守。他是有政治野心的，可是不得志。他不但是老、庄的信徒，也是佛的信徒。他最愛遊山玩水，常常領了一群人到處探奇訪勝；他的自然的哲學和出世的哲學教他沉溺在山水的清幽里。他是第一個在詩里用全力刻畫山水的人；他也可以說是第一個用全力雕琢字句的人。他用排偶，用典故，卻能創造新鮮的時候，也常悟到一些隱遁的、超曠的人生哲理；但寫到詩里，不能和那精巧的描寫打成一片，像硬裝進去似的。這便不如陶淵明的理趣足，但比那些「道德論」自然高妙得多。陶詩教給人怎樣賞味田園，謝詩教給人怎樣賞味山水；他們都是出現自然的詩人。陶是寫意，謝是工筆。謝詩從制題到造句，無一不是工筆。他開了後世詩人著意描寫的路子；他所以成為大家一半也在這裡。 齊武帝永明年間（西元四八三——四九三），「聲律說」大盛。四聲的分別，平仄的性質，雙聲疊韻的作用，都有人指出，讓詩文作家注意。從前只著重句末的韻，這時更著重句中的「和」；「和」就是念起來順口，聽起來順耳。從此詩文都力求諧調，遠於語言的自然。這時的詩，一面講究用典，一面講究聲律，不免側重技巧的毛病。到了梁簡文帝，又加新變，專詠艷情，稱為「宮體」，詩的境界更狹窄了。這種形式與題材的新變，一直影響到唐初的詩。這時候七言的樂歌漸漸發展。漢、魏文士仿作樂府，已經有七言的，但只零星偶見，後來舞曲里常有七言之作。到了宋代，鮑照有《行中難》十八首，人生的感概頗多，和舞曲描寫聲容的不一樣，影響唐代的李白、杜甫很大。但是梁以來七言的發展，卻還跟著舞曲的路子，不跟著鮑照的路子。這些都是宮體的諧調。 唐代諧調發展，成立了律詩絕句，稱為近體；不是諧調的詩，稱為古體；又成立了古、近體的七言詩。古體的五言詩也變了格調。這些都是劃時代的。初唐的時候，大體上還繼續著南朝的風氣，輾轉在艷情的圈子裡。但是就在這時候，沈佺期、宋之問奠定了律詩的體制。南朝論聲律，只就一聯兩句說：沈、宋卻能看出諧調有四種句式。兩聯四句才是諧調的單位，可以稱為周朝。這單位後來寫成「仄仄平平仄  平平仄仄平  平平平仄仄  仄仄仄平平」的譜。沈、宋在一首詩里用兩個周期，就是重疊一次；這樣，聲調便諧和富厚，又不致單調。這就是八句的律詩。律有「聲律」、「法律」兩義。律詩體制短小，組織必須經濟，才能發揮它的效力；「法律」便是這個意思。但沈、宋的成就只在聲律上，「法律」上的進展，還等待後來的作家。宮體詩漸漸有人覺得膩味了；陳子昂、李白等說這種詩頹靡淺薄，沒有價值。他們不但否定了當時古體詩的題材，也否定了那些詩的形式。他們的五言古體，模擬阮籍的《詠懷》，但是失敗了。一般作家卻只大量的仿作七言的樂府歌行，帶著多少的排偶與諧調。——當時往往就在這種歌行里截取諧調的四句入樂奏唱。——可是李白更撇開了排偶和諧調，件他的七言樂府。李白、蜀人，明皇  時作供奉翰林；觸犯了楊貴妃，不能得志。他是個放浪不羈的人，便辭了職，游出水，喝酒，作詩。他的樂府很多，取材很廣；他是借著樂府舊題來抒寫自己生活的。他的生活態度是出世的；他作詩也全任自然。人家稱他為「天上謫仙人」[7]；這說明了他的人和他的詩。他的歌行增進了七言詩的價值；但他的絕句更代表著新制。絕句是五言或七言的四句，大多數是諧調。南北朝民歌中，五言四句的諧調最多，影響了唐人；南朝樂府里也有七言四句的，但不太多。李白和別的詩家紛紛製作，大約因為當時輸入的西域樂調宜於這體制，作來可供宮廷及貴人家奏唱。絕句最短小，最含蓄，忌說盡。李白所作，自然而不覺費力，並且暗示著超遠的境界；他給這新體詩立下了一個標準。 但是真正繼往開來的詩人是杜甫。但是 河南鞏縣人。安祿山陷長安，肅宗在靈武即位，他從長安逃到靈武，作了「左 拾遺」的官，因為諫救之琯，被放了出去。那時很亂，又是荒年，他輾轉流落到成都，依靠故人嚴武，作到「檢校工部員外郎」，所以後來稱為杜工部。他在蜀中住了很久。嚴武死後，他避難到湖南，就死在那裡。他是儒家的信徒；「致君堯舜上，再使風俗淳」是他的素志[8]。又身經亂離，親見了民間疾苦。他的詩努力描寫當時的情形，發抒自己的感想。唐代以詩取士，詩原是應試的玩竟兒；詩又是供給樂工歌妓唱了去伺候宮廷及貴人的玩竟兒。李白用來抒寫自己的生活，杜甫用來抒寫那人大時代，詩的領域擴大了，價值也增高了。而杜甫寫「民間的實在痛苦，社會的實在問題，國家的實在狀況，人生的實在希望與恐懼」[9]，更給詩開闢了新世界。 他不大紡作樂府，可是他描寫社會生活正是樂府的精神；他的寫實的態度也是從樂府來的。他常在詩里發議論，並且引證經史百家；但這些議論和典故都是通過了他的滿腔熱情奔迸出來的，所以還是詩。他這樣將詩歷史化和散文化；他這樣給詩創造了新語言。古體的七言詩到他手裡正式成立；古體的五言詩到他手裡變了格調。從此「溫柔郭厚」之外，又開了「沉著痛快」一派[10]。五言律詩，王維、孟浩然已經不用來寫艷情而用來寫山水；杜甫卻更用來表現廣大的實在的人生。他的七言律詩，也是如此。他作律詩很用心在組織上。他的五言律詩最多，差不多窮盡了這體制的變化。他的絕句直述胸懷，嫌沒有餘味；但那些描寫片段生活印象的，卻也不缺少暗示的力量。他也能欣賞自然，晚年所作，頗有清新的刻劃的句子。他又是個有諧趣的人，他的詩往往透著滑稽的風味。但這種滑稽的風味和他的嚴肅的態度調和得那樣恰到好處，一點也不至於減損他和他的詩的身份。 杜甫的影響直貫到兩宋的時代；沒有一個詩人不直接、間接學他的，沒有一個詩人不發揚光大他的。古文家韓愈，跟著他將詩進一步散文化，而又造奇喻，押險韻，鋪張描寫，像漢賦似的。他的詩逞才使氣，不怕說盡，是「沉著痛快」的詩。後來有元稹、白居易二人在政治上都升沉了一番；他們卻繼承杜甫寫實的表現人生的態度。他們開始將這種態度理論化；主張詩要「上以補察時政，下以泄導人情」，「嘲風雪，弄花草」是沒有意義的[11]。他們反對雕琢字句，主張誠實自然。他們將自己的詩分為「諷諭」的和「非諷諭」的兩類。他們的詩卻容易懂，又能道出人人心中的話，所以雅俗共賞，一時風行。當時最流行的是他們新創的諧調的七言敘事詩，所謂「長慶體」的，還有社會問題詩。 晚唐詩向來推李商隱、杜牧為大家。李一生輾轉在黨爭的影響中。他和溫庭筠並稱；他們的詩又走回艷情一路。他們集中力量在律詩上，用典精巧，對偶整切。但李學杜、韓，器局較大；他的艷情詩有些實在是政治的譬喻，實在是感時傷事之件。所以地位在溫之上。杜牧作了些小官兒，放蕩不羈，而很負盛名，人家稱為小杜——老杜是杜甫。他的詩詞采華艷，卻富有縱橫氣，又和溫、李不同。然而都可以歸為綺麗一派。這時候別的詩家也集中力量在律詩上。一些人專學張籍、賈島的五言律，這兩家都重苦吟，總捉摸著將平常的題材得出奇，所以思深語精，別出蹊徑。但是這種寫景有時不免瑣屑，寫情有時不免偏僻，便覺不大方。這是僻澀一派。另一派出於元、白，作詩如說話，嬉笑怒罵，兼而有之，又時時雜用俗語。這是粗豪一派[12]。這些其實都是杜甫的鱗片，也都是宋詩的先驅；綺麗一派隻影響宋初的詩，僻澀、粗豪兩派卻影響了宋一代的詩。 宋初的詩專學李商隱；末流只知道典故對偶，真成了詩玩竟兒。王禹偁獨學杜甫，開了新風氣。歐陽修、梅堯臣接著出現了韓愈，起始了宋詩的散文化。歐陽修曾遭眨謫；他是古文家。梅堯臣一生不得志。歐詩雖學韓，卻平易疏暢，沒有奇險的地方。梅詩幽深淡遠，歐評他「譬如妖豪韶女，老自有餘志」，「初如食橄欖真味久愈在」[13]。宋詩散文化，到蘇軾而極。他是眉州眉出（今四川眉山）人，因為攻擊玉安石的新法，一輩子升沉在黨爭中。他將禪理大量的放進詩里，開了一個新境界。他的詩氣象洪闊，鋪敘宛轉，又長於譬喻，真到用筆如舌的地步；但不免「掉書袋」的毛病。他們下出了一個黃庭堅，是第一個有意的講究詩的技巧的人。他是洪州分寧（今江西修水）人，也因黨爭的影響，屢遭眨謫，終於死在眨所。他所詩著重鍛煉，著重句律；句律就是篇章字句的組織與變化。他開了江西詩派。 劉克莊《江西詩派小序》說他「薈萃百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，件為古律，自成一家；雖隻字半句不輕出」。他不但講究句律，並且講究運用經史以至奇書異聞，來增富他的詩。這些都是杜甫傳統的發揚光大。王安石已經提倡杜詩，但到黃庭堅，這風氣才昌盛。黃還是繼續將詩散文化，但組織得更經濟些；他還是在創造那闊大的氣象，但要使它更富厚些。他所求的是新變。他研究歷代詩的利病，將作詩的規矩得失，指示給後學，教他們知道路子，自己去創造，展到變化不測的地步。所以能夠獨開一派。他不但創新，還主張點化陳以為新；創新要需大才，點化陳腐，中才能可勉力作去。他不但能夠「以故為新」，並且能夠「以俗為雅」。其實宋詩都可以說是如此，不過他開始有意的運用這兩個原則罷了。他的成就尤其在七言律上；組織固然更精密，音調也諧中有拗，使每個字都斬絕的站在紙面上，不至於隨口滑過去。 南宋的三大詩家都是從江西派變化出來的。楊萬里為人有氣節；他的詩常常變格調。寫景最工；新鮮活潑的譬喻，層見疊出，而且不碎不僻，能從大處下手。寫人的情意，也能鋪敘纖悉，曲盡其妙；所謂「毛端有口，句中有眼」[14]。他作詩只是自然流出，可是一句一轉，一轉一意；所以只覺很熟，不覺得滑。不過就全新而論，範圍究竟狹窄些。范成大是個達官。但是個自然詩人，清新中兼有拗峭。陸遊是個愛君愛國的詩人。吳之振《宋詩鈔》說他學杜而能得杜的心。他的新詩有兩種：一種是感激豪宕、沉鬱深婉之作，一種是流連光景，清新刻露之作。他作詩也重真率，輕「藻繪」，所謂「文章本天成，妙手偶得之」[15]。他活到八十五歲，詩有萬首；最熟於詩律，七言律尤為擅長。——宋人的七言律實在比唐人進步。 向來論詩的對於唐以前的五言古詩，大概推尊，以為是詩的正宗；唐以後的五言古詩，卻說是變格，價值差些，可還是詩。詩以「吟詠情性」[16]，該是「溫柔郭厚」的。按這個界說，齊、梁、陳、隋的五言古詩其實也不夠格，因為題材太小，聲調太軟，算不得「郭厚」。七言歌行及近體成立於唐代，卻只能以唐代為正宗。宋詩議論多，又一味刻劃，多用俗語，拗折聲調。他們說這只是押韻的文，不是詩。但是推尊宋詩的卻以為天下事物窮則變，變則通，詩也是如此。變是創新，是增擴，也就是進步。若不容許變，那就只有模擬，甚至只有抄襲；那種「優孟衣冠」，甚至土偶木人，又有什麼意義可言！即如模擬所謂盛唐詩的，末流往往只剩下空廓的架格和浮覺的聲調；要是再不變，詩道豈不真窮了？所以詩的界說應該隨時擴展；「吟詠情性」、「溫柔敦厚」諸語，也當因歷代的詩辭而調整原語的意義。詩畢竟是詩，無論如何的擴展與調整，總不會與文混合為一的。詩體正變說起於宋代，唐、宋分界說起於明代；其實，歷代詩各有勝場，也各有短處，只要知道新、變，便是進步，這些爭論是都不成問題的。 [注釋][1]以上參用希祖《漢三大樂府調辨》（《清華學報》四卷二期）說。[2]「詩教」見《禮記·經解》。[3]《與吳質書》。[4]《詠懷》第一首。[5]《詩品序》。[6]《詩品》論陶語。[7]原是賀知章語，見《舊唐書·李白傳》。[8]杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》。[9]胡適《白話文學史》。[10]《滄浪詩話》說詩的「大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快」。「優遊不迫」就是「溫柔郭厚」。[11]白居易《與元九（稹）書》。[12]以上參用胡小石《中國文學史》（上海人文社版）說。[13]《水谷夜行寄子美聖俞》。[14]周必大跋楊誠齋詩語。[15]陸遊《文章詩》。[16]《詩大序》。

 

文第十三

 現存的中國最早的文，是商代的卜辭。這隻算是些句子，很少有一章一節的。後來《周易》卦爻辭和《魯春秋》也是如此，不過經卜官和史官接著卦爻與年月的順序編纂起來，比卜辭顯得整齊些罷了。便是這樣，王安石還說《魯春秋》是「斷爛朝報」[1]。所謂「斷」，正是不成片段，不成章節的意思。卜辭的簡略大概是工具的緣故，在脆而狹的甲骨上用刀筆刻字，自然不得不如此。卦爻辭和《魯春秋》似乎沒有能夠跳出卜辭走。《尚書》就不同了。《虞書》、《夏書》大概是後人追記，而且大部分是戰國末年的追記，可以不論；但那幾篇《商書》，即使有些是追記，也總在商、周之間。那不但有章節，並且成了篇，足以代表當時的史發展，就是敘述文的發展。而議論文也在這裡面見了源頭。卜辭是「辭」，《尚書》里大部分也是「辭」。這些都是官文書。 記言、記事的辭之外，還有訟辭。打官司的時候，原被告的口供都叫作「辭」；辭原是「訟」的意思[1]，是辯解的言語。這種辭關係兩造的利害很大，兩造都得用心陳說；審判官也得用心聽，他得公平的聽兩面兒的。這種辭也兼有敘述和議論；兩造自己辦不了，可以請教訟師。這至少是周代的情形。春秋時候，列國交際頻繁，外交的言語關係國體和國家的利害更大，不用說更需慎重了。這也稱為「辭」，又稱為「命」，又合稱為「辭命」或「辭令」。鄭子產便是個善於辭命的人。鄭是個小國，他辦外交，卻能教大國折服，便靠他的辭命。他的辭引古為證，宛轉而有理，他的態度卻堅強不屈。孔子讚美他的辭，更讚美他的「慎辭」[3]。孔子說當時鄭國的辭命，子產生教禆諶創意起草，交給世叔審查，再教行人子羽修改，末了兒他再加潤色[4]。他的確是食慎重的。辭命得「順」，就是宛轉而有理；還得「文」，就是引古為證。 孔子很注意辭命，他覺得這不是件易事，所以自己謙虛的說是辦不了。但教學生卻有這一科；他稱讚宰我、子貢，擅長言語[5]，「言語」就是「辭命」。那時候言文似乎是合一的。辭多指說出的言語，命多指寫出的言語；但也可以兼指。各國派使臣，有時只口頭指示策略，有時預備下稿子讓他帶著走。這都是命。使臣受了命，到時候總還得隨機應變，自己想說話；因為許多情形是沒法預料的。——當時言語，方言之外有「雅言」。「雅言」就是「夏言」，是當時的京話或官話。孔子講學似乎就用雅言，不用魯語[6]。卜、《尚書》和辭命，大概都是歷代的雅言。訟辭也許不同些。雅言用的既多，所以每字都能寫出，而寫出的和說出的雅言，大體上是一致的。孔子說「辭」只要「達」就成[7]。辭是辭命，「達」是明白，辭多了像背書，少了說不明白，多少要恰如其分。[8]辭命的重要，代表議論文的發展。 戰國時代，遊說之風大盛。游士立談可以取卿相，所以最重說辭。他們的說辭卻不像春秋的辭命那樣從容宛轉了。他們鋪張局勢，滔滔不絕，真像背書似的；他們的話，像天花亂墜，有時誇飾，有時詭曲，不問是非，只圖激動人主的心。那時最重辭。墨子是第一個注意辯論方法的人，他主張「言必有三表」。「三表」是「上本之於古者聖王之事」，「下原察百姓耳目之實」，「廢（發）以為刑政，觀其中國家百姓人民之利」[9]；便是三個標準。不過他究竟是個注重功利的人，不大喜歡文飾，「恐人懷其文，忘其『用』」，所以楚王說他「言多不辯」[10]。——後來有了專以辯論為事的「辯者」，墨家這才更發展了他們的辯論方法，所謂《墨經》便成於那班墨家的手裡。——儒家的孟、荀也重辯。孟子說：「予豈好辯哉？予不得已也！」[11]荀子也說：「君子必辯。」[12]這些都是游士的影響。但道家的老、庄，法家的韓非，卻不重辯。《老子》里說：「信言不美，美言不信」[13]，「老學」所重的是自然。《莊子》里說：「大辯不言」[14]，「庄學」所要的神秘。韓非也注重功利，主張以法禁辯，說辯「生於上之不明」[15]。後來儒家作《易·文言傳》，也道：「君子進德修業。忠信，所以進德也；修辭立其誠，所以居業也。」這不但是在暗暗的批評著游士好辯的風氣，恐怕還在暗暗的批評著後來稱為名家的「辯者」呢。《文言傳》舊傳是孔子所作，不足信；但這幾句話和「辭達」論倒是合拍的。孔子開了私人講學的風氣，從此也便有了私家的著作。第一種私家著作是《論語》，卻不是孔子自作而是他的弟子們記的他的說話。諸子書大概多是弟子們及後學者所記，自作的極少。《論語》以記言為主，所記的多是很簡單的。孔子主張「慎言」，痛恨「巧言」和「利口」；他向弟子們說話，大概是很質直的，弟子們體念他的意思，也只簡單的記出。到了墨子和孟子，可就鋪排得多。《墨子》大約也是弟子們所記。《孟子》據說是孟子晚年和他的弟子公孫丑、萬章等編定的，可也是弟子們記言的體制。那時是個「好辯」的時代。墨子雖不好辯，卻也脫不了時代影響。孟子本是個好辯的人。記言體制的恢張，也是自然的趨勢。這種記言是直接的對話。由對話而發展為獨白，便是「論」。初期的論，言意渾括，《老子》可為代表；後來的《墨經》，《韓非子·儲說》的經，《管子》的《經言》，都是這體制。再進一步，便是恢張的論，《莊子·齊物論》等篇以及《荀子》、《韓非子》、《管子》的一部分，都是的。——群經諸子書里常常夾著一些韻句，大概是為了強調。後世的文也偶爾有這種例子。中國的有韻文和無韻文的界限，是並不怎樣嚴格的。 還有一種「寓言」，借著神話或歷史故事來抒論。《莊子》多用神話，《韓非子》多用歷史故事，《莊子》有些神仙家言，《韓非子》是繼承《莊子》的寓言而加以變化。戰國游士的說辭也好用譬喻。譬喻成了風氣，這開了後來辭賦的路。論是進步的體制，但還只以篇為單位，「書」的觀念還沒有。直到《呂氏春秋》，才成了第一部有系統的書[16]。這部書成於呂不韋的門客之手，有十二紀、八覽、六論，共三十多萬字。十二代表十二月，八是卦數，六是秦代的聖數，這些數目是本書的間架，是外在的系統，並非邏輯的秩序，漢代劉安主編《淮南子》，才按照邏輯的秩序，結構就嚴密多了。自從有了私家著作，學術日漸平民化。著作越過越多，流傳也越過越廣。「雅言」便成了凝定的文體了。後世大體採用，言文漸漸分離。戰國末期，「雅言」之外，原還有齊語、楚語兩種有勢力的方言[17]。但是齊語只在《春秋公羊傳》里留下一些，楚語只在屈原的「辭」里留下幾個助詞如「羌」、「些」等；這些都讓「雅言」壓倒了。 伴隨著議論文的發展，記事文也有了長卟進步。這裡《春秋左氏傳》是一座里程碑。在前有分國記言的《國語》，《左傳》從它裡面取材很多。那是鋪排的記言，一面以《尚書》為範本，一面讓當時記言體的、恢張的趨勢推動著，成了這部書。其中自然免不了記事的文字；《左傳》便從這裡出發，將那恢張的趨勢表現在記事文里。那時游士的說辭也有人分國記載，也是鋪排的記言，後來成為《戰國策》那部書《左傳》是說明《春秋》的，是中國第一部編年史。它最長於戰爭的記載；它能夠將千頭萬緒的戰事敘得層次分明，它的描寫更是栩栩如生。它的記言也異曲同工，不過不算獨創罷了。它可還算不得一部有自己的系統的書；它的順序是依著《春秋》的。《春秋》的編年並不是自覺的系統，而且「斷如復斷」，也不成一部「書」。 漢代司馬遷的《史記》才是第一部有自己的系統的史書。他創造了「紀傳」的體制。他的書包括十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳，共五十多萬字。十二是十二月，是地支，十是天干，八是卦數，三十取《老子》「三十輻共一轂「的意思，表示那些「輔弼股肱之臣」，「忠信行道以奉主上」[18]；七十表示人壽之大齊，因為列傳是記載人物的。這也是用數目的哲學體系統，並非邏輯的秩序，和《呂氏春秋》一樣。這部書「厥協六經異傳，整齊百家雜語」，以剪裁與組織見長。但是它的文字最大的貢獻，還在描寫人物。左氏只是描寫事，司馬遷進一步描寫人；寫人更需要精細的觀察和選擇，比較的更難些。班彪論《史記》「善敘事理，辨而不華，質而不野，文質相稱」[19]，這是說司馬遷行文委曲自然。他寫人也是如此。他又往往即事寓情，低徊不盡；他的悲憤的襟懷，常流露在字裡行間。明代茅坤稱他「出《風》入《騷》」[20]，是不錯的。 漢武帝時候，盛行辭賦；後世說「楚辭漢賦」，真的，漢代簡直可以說是賦的時代。所有的作家幾乎都是賦的作家。崴既在勝過樣壓倒的勢力，一切的文體，自然都受它的影響。賦的特色是鋪張、排偶、用典故。西漢記事記言，都還用散行的文字，語意大抵簡明；東漢就在散行里夾排偶，漢、魏之際，排偶更甚。西漢的賦，雖用排偶，卻還重自然，並不力求工整；東漢到魏，越來越工整，典故也越用越多。西漢普通文字，包子很短，最短有兩個字的。東漢的句子，便長起來，最短的是四個字；魏代更長，往往用上四下六或上六下四的兩句以完一意。所謂「駢文」或「駢體」，便這樣開始發展。駢體出於辭賦，夾帶著不少的抒情的成分；而句讀整齊，對偶工麗，可以悅目，聲調和諧，又可悅耳，也都助人情韻。因此能夠投人所好，成功了不廢的體制。梁昭明太子在《文選》里第一次提出「文」的標準，可以說是駢體發展的指路牌。他不選經、子、史、也不選「辭」。經太尊，不可選；史「褒眨是非，紀別異同」，不算「文」；子「以立意為宗，不以能文為本」；「辭」是子史的支流，也都不算「文」。他所選的只是「事出於沉思，義歸乎翰藻」之作。「事」是「事類」，就是典故；「翰藻」兼指典故和譬喻。典故用得好的，譬喻用得好的，他才選在他的書里。這種作品好像各種樂器，「並為人耳之娛」，好像各種繡衣，「俱為悅目之玩」。這是「文」，和經、子、史及「辭」的作用不同，性質自異。後來梁元帝又說：「吟詠風謠，流連哀思者謂之文」，「文者，惟須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。」[21]這是說，用典故、有對偶、諧聲調的抒情作品才叫作「文」呢。這種「文」大體上專指詩賦和駢體而言；但應用的駢體如章奏等，卻不算在裡頭。漢代本已稱詩賦為「文」，而以「文辭」或「文章」稱記言、記事之作。駢體原也是些記言、記事之作，這時候卻被提出一部分來，與詩賦並列在「文」的尊稱之下，真是「附庸蔚為大國」了。 這時有兩種新文體發展。一是佛典的翻譯，一是群經的義疏。佛典翻譯從前不是太直，便是太華；太直的不好懂，太華的簡直是魏、晉人講老、庄之學的文字，不見新義。這些譯筆都不能作到「達」的地步。東晉時候，後秦主姚興聘龜茲僧鳩摩羅什為國師，主持譯事。他兼通華語及西域語，所譯者書，一面曲從華語，一面不失本旨。他的譯筆可也不完全華化，往往有「天然西域之語趣」[22]；他介紹的「西域之語趣」是華語所能容納的，所以覺得「天然」。新文體這樣成立在他的手裡。但他的翻譯雖能「達」，卻還不能盡「信」；他對原文是不太忠實的。到了唐代的玄奘，更求精確，才能「信」、「達」兼盡，集佛典翻譯的擴大成。這種新文體一面增擴了國語的辭彙，也增擴了國語的句式。辭彙的增擴，影響最大而易見，如現在口語里還用著的「因果」、「懺悔」、「剎那」等詞，便都是佛典的譯語。句式的增擴，直接的影響比較小旦些，但像文言里常用的「所以者何」、「何以故」等也都是佛典的譯語。另一面，這種文體是「組織的，解剖的」[23]。這直接影響了教徒的註疏和「科分」之學[24]，間接影響了一般解經和講學的人。 演釋古人的話的有「故」、「解」、「傳」、「注」等。用故事來說明或補充原文，叫作「故」。演釋原來辭意，叫作「解」。但後來解釋字句，也叫作「故」或「解」。「傳」，轉也，兼有「故」、「解」的各種意義。如《春秋左氏傳》補充故事，兼闡明《春秋》辭意。《公羊傳》、《穀梁傳》只闡明《春秋》辭意——用的是問答式的記言。《易傳》推演卦爻辭的意旨，也是鋪排的記言。《詩毛氏傳》解釋字句，並給每篇詩作小序，闡明辭意。「注」原只解釋字句，但後來也有推演辭意、補充故事的。用故事來說明或補充原文，以及一般的解釋辭意，大抵明白易曉。《春秋》三傳和《詩毛氏傳》闡明辭意，卻是斷章取義，甚至斷句取義，所以支離破碎，無中生有。注字句的本不該有大出入，但因對於笇意的見解不同，去取字義，也有各別的標準。注辭意的出入更大。像王弼注《周易》，實在是發揮老、庄的哲學。南北朝人作群經「義疏」，一面便是王弼等人的影響，一面也是翻譯文體的間接影響。這稱為「義疏」之學。漢、晉人作群經的注，注文簡括，時代久了，有些更不容易通曉。南北朝人給這些注作解釋，也是補充材料，或推演辭意。「義疏」便是這個。無論補充或推演，都得先解剖文義；這種解剖必然的比注文解剖經文更精細一層。這種精細的確不算是破壞的解剖，似乎是佛典翻譯的影響。就中推演辭意的有些也只發揮老、庄之學，雖然也是無中生有，卻能自成片段，便比漢人的支離破碎進步。這是王弼等人的衣缽，也是魏、晉以來哲學發展的表現。這是又一種新文體的分化。到了唐修《五經正義》，削去玄談，力求切實，只以疏明注義為重。解剖字句的工夫，至此而極詳。宋人所謂「註疏」的文體，便成立在這時代。後來清代的精詳的考證文，就是從這裡變化出來的。 不過佛典只是佛典，義疏只是義疏，當時沒有人將這些當作「文」的。「文」中會見來稱「沉思翰藻」的作品。但「沉思翰藻」的「文」，漸漸有人嫌「浮」「艷」了。「浮」是不直說，不簡截說的意思。「艷」正是隋代李諤《上文帝書》中所指斥的：「連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風雲之狀。」那時北周的蘇綽是首先提倡復古人到底是行不通的。唐初，陳子昂提倡改革文體，和者尚少。到了中葉，的有一班人「憲章六藝，能探古人述作之旨「[25]，而元結、獨孤及、梁肅最著。他們作文，主於教化，力避排偶，辭取樸拙。但教化的觀念，廣泛難以動眾，而關於文體，他們不曾積極宣揚，因此未成宗派。開宗派的是韓愈。 韓愈，鄧州南陽（今河南南陽）人。唐憲宗時，他作刑部侍郎，因諫迎佛骨被眨；後來官至史部侍郎，所以稱為韓吏部。他很稱讚陳子昂、元結復古的功勞，又曾請教過梁肅、獨孤及。他的脾氣很壞，但提攜後進，最是熱腸。當時人不願為師，以避標榜之名；他卻不在乎，大收其弟子。他可不願作章句師，他說師是「傳道、授業、解惑「的[26]。他實在是以文辭為教的創始者。他所謂「傳道」，便是傳堯、舜、禹、湯、文、武、周公、孔子、孟子的道；所謂「解惑」便是排斥佛、老。他是以繼承孟子自命的；他排佛、老，正和孔子的距楊、墨一樣。當時佛、老的勢力極大，他敢公然排斥，而且因此解犯了皇帝[27]。這自然足以驚動一世。他並沒有傳了什麼新的道，卻指示了道統，給宋儒開了先路。他的重要的貢獻，還在他所提倡的「古文」上。 他說他作文取法《尚書》、《左傳》、《周易》、《詩經》以及《莊子》、《楚辭》、《史記》、揚雄、司馬相如等。《文選》所不收的經、子、史，他都排進「文」里去。這是一個大改革、大解放。他這樣建立起文統來。但他並不死板的復古，而以變古為復古。他說：「惟古於辭必已出，降而不能乃剽賊」[28]，又說：「惟陳言之務去，戛戛乎其難哉」[29]；他是在創造新語。他力求以散行的句子換去排偶的句子，句逗總弄得參參差差的。但他有他的標準，那就是「氣」。他說：「氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜」[30]；「氣」就是自然的語氣，也就是自然的音節。他還不能跳出那定體「雅言」的圈子而採用當時的白話；但有意的將白話的自然音節引到文里去。他是第一個人。在這一點上，所謂「古文」也是不「古」的；不過他提出「語氣流暢」（氣盛）這個標準，卻給後進指點了一條明路。他的弟子本就不少，再加上私淑的，都往這條路上走，文體於是乎大變。這實在是新體的「古文」，宋代又稱為「散文」——算成立在他的手裡。柳宗元與韓愈，宋代並稱，他們是好朋友。柳作文取法《書》、《詩》、《禮》、《春秋》、《易》、以及《穀梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《國語》、《離騷》、《史記》，也將經、子、史排在「文」里，和韓的文統大同是異。但他不敢為師，「推陷廓清」的勞績，比韓差得多。他的學問見解，卻在韓之上，並不墨守儒言。川文深幽精潔，最工遊記；他創造了描寫景物的新語。韓愈的門下有難、易兩派。愛易派主張新而不失自然，李翱是代表。愛難派主張新就不妨奇怪，皇甫湜是代表。當時愛難派的流傳盛些。他們矯枉過正，語難意奧，扭曲了自然的語氣、自然的音節，僻澀詭異，不易讀誦。所以唐末宋初，駢體文又回光反照了一下。雕琢的駢體文和僻澀的古文先後盤踞著宋初的文壇。直到歐陽修出來，才又回到韓愈與李翱，走上平正通達的古文的路。 韓愈抗顏為人師而提倡古文，形勢比較難；歐陽修居高位而提倡古文，形勢比謳容易。明代所稱唐宋八大家[31]，韓、柳之外，六家都是宋人。歐陽修為首，以下是曾鞏、王安石、蘇洵和他的兒子蘇軾、蘇轍。曾鞏、蘇軾是歐陽修的門生，別的三個也都是他提拔的。他真是當時文壇的盟主。韓愈雖然開了宗派，卻不曾有意的立宗派；歐、蘇是有意的立宗派。他們雖也提倡道，但只促進了並且擴大了古文的發展。歐文主自然。他所作紆徐曲折，而能條達疏暢，無艱難勞苦之態；最以言情見長，評者說是從《史記》脫化而出。曾學問有根柢，他的文確實而謹嚴；王是政治家，所作以精悍勝人。三蘇長於議論，得力於《戰國策》、《孟子》；而蘇軾才氣縱橫，並得力於《莊子》。他說他的文「隨物賦形」，「常行於所當行，常止於不可不止」[32]；又說他意到筆隨，無不盡之處[33]。這真是自然的極致了。他的文，學的人最多。南宋有「蘇文熟，秀才足」的俗諺[34]，可見影響之大。 歐、蘇以後，古文成了正宗。辭賦雖還算在古文裡頭，可是從辭賦出來的駢體卻只拿來作應用文了。駢體聲調鏗鏘，便於宣讀，又可鋪張詞藻不著邊際，便於酬酢，作應用文是食相宜的。所以流傳到現在，還沒有完全死去。但中間卻經過了散文化。自從唐代中葉的陸贄開始。他的奏議切實懇摯，絕不浮誇，而且明白曉暢，用筆如舌。唐末駢體的應用文專稱「四六」，卻更趨雕琢；宋初還是如此。轉移風氣的也是歐陽修。他多用虛字和長句，何駢體稍近於語氣之自然。嗣後群起仿效，散文化的駢文竟成了定體了。這也是古文運動的大收穫。 唐代又有兩種新文體發展。一是語錄，一是「傳奇」，都是佛家的影響。語錄起於禪宗。禪宗是革命的宗派，他們只說法而不著書。他們大膽的將師父們的話參用當時的口語記下來。後來稱這種體製為語錄。他們不但用這種體制紀錄演講，不用來通信和討論。這是新的記言的體制；裡面夾雜著「雅言」和譯語。宋儒講學，也採用這種記言的體制，不過不大夾雜譯語。宋儒的影響究竟比禪宗大得多，語錄體從比便成美育了，盛行了。傳奇是有結構的小說。從前只有雜錄或瑣記的小說，有結構的從傳奇起頭。傳奇記述艷情，也記述神怪，但將神怪人情化。這裡面描寫的人生，並非全是設想，大抵還是以親切的觀察作底子。這開了後來佳人才子和鬼狐仙俠等小說的先路。它的來源一方面是俳諧的辭賦，一方面是翻譯的佛典故事；佛典里長短的寓言所給予的暗示最多。當時文士作傳奇，原來只是向科舉的主考官介紹自己的一種門路。當時應舉的人在考試之前，得請達官將自己姓名介紹給主考官；自己再將文章呈給主考官看。先呈正經文章，過些時再呈雜文如傳奇等，傳奇可以見史才、詩、筆、議論，人又愛看，是科舉的很好媒介。這樣作者便日見其多了。到了宋代，又有「話本」。這是白話小說的老祖宗。話本是「說話」的底本；「說話」略同後來的「說書」，也是佛家的影響。唐代佛家向民眾宣講佛典故事，連說帶唱，本子夾雜「雅言」和口語，叫作「變文」；「變文」後來也有說唱歷史故事及社會故事的。「變文」便是「說話」的源頭；「說話」里也還有演說佛典這一派。「說話」是平民的藝術；宋仁宗很愛聽，以後便變為專業，大流行起來了。這裡面有說歷史故事的，有說神怪故事的，有說社會故事的。「說話」漸漸發展，本來由一個或幾個同類而不相關聯的短故事，引出一個同類而不相關聯的長故事的，後來卻能將許多關聯的故事組織起來，分為「章回」了。這是體制上一個大進步。 話本留存到現在的已經很少，但還足以見出後世的幾部小說名著，如元羅貫中的《三國志演義》，明施耐庵的《水滸傳》，吳承恩的《西遊記》，都是從話本演化出來的；不過這些已是文人的作品，而不是話本了。就中《三國志演義》還夾雜著「雅言」，《水滸傳》和《西遊記》但都是白話了。這裡除《西遊記》以設想為主外，別的都可以說是寫實的。這種寫實的作風在清代曹雪芹的《紅樓夢》里得著充分的發展。《三國志演義》等書里的故事雖然是關聯的，卻不是聯貫的。到了《紅樓夢》，組織才更嚴密了；全書只是一個家庭的故事。雖然包羅萬有，而能「一以貫之」。這不但是章回小說，而且是近代所謂「長篇小說」了。白話小說到此大成。 明代用八股文取士，一般文人都鏤心刻骨的去簡煉揣摩，所以極一代之盛。「股」是排偶的意思；這種體制，中間有八排文字互為對偶，所以有此稱。——自然也有變化，不過「八股」可以說是一般的標準。——又稱為「四書文」，因為考試里最重要的文字，題目都出在四書里。又稱為「制藝」，因為這是朝廷法安的體制。又稱為「時文」，是對古文而言。八股文也是推演經典辭意的；它的來源，往遠處說，可以說是南北朝義疏之學，往近處說，但是宋、元兩代的經義。但它的格律，卻是從「四六」演化的。宋代定經義為考試科目，是王安石的創製；當時限用他的群經「新義」，用別說的不錄，元代考試，限於四書，規定用朱子的章句和集注。明代制度，主要的部分也是如此。 經義的格式，宋末似乎已有規定的標準，元、明兩代大體上遞相承襲。但明代有兩種大變化：一是排偶，一是代古人語氣。因為排偶，所以講究聲調。因為代古人語氣，但要描寫口吻；聖賢要像聖賢口吻，小人要像小人的。這是八股文的僅有的本領，大概是小說和戲曲的不自覺的影響。八股文格律定是那樣嚴，所以得簡煉揣摩，一心用在技巧上。除了口吻、技巧和聲之外，八股文里是空洞無物的。而因為那樣難，一般作者大都只能套套濫調，那真是「海下愈況」了。這原是君主牢籠士人的玩藝兒，但它的影響極大；明、清兩代的古文大家幾乎沒有一個不是八股文出身的。 清代中葉，古文有桐城派，便是八股文的影響。詩文作家自己標榜宗派，在前只有江西詩派，在後只有桐城文派。桐城派的勢力，綿廷了二百多年，直到民國初期還殘留著；這是江西派比不上的。桐城派的開出祖師是方苞，而姚鼐集其大成。他們都是安徽桐城人，當時有「天下文章在桐城」的話[35]，所以稱為桐城派。方苞是八股文大家。他提倡歸有光的文章，歸也是明代八股兼古文大家。方是第一個提倡「義法」的人。他論古文以為六經和《論語》、《孟子》是根源，得其枝流而義法最精的是《左傳》、《史記》，其次是《公羊傳》、《穀梁傳》、《國語》、《國策》，兩漢說書和疏，唐宋八家文[36]——再下怕就要數到歸有光了。這是他的，也是桐城派的文統論。「義」是用意，是層次；「法」是求雅、求潔的條目。雅是純正不雜，如不可用語錄中語、駢文中麗語、漢賦中板重字法、詩歌中俊語、《南史》《北史》中佻巧語以及佛家語。後來姚鼐又加上註疏語和尺牘語。潔是簡省字句。這些「法」其實都是從八股文的格律引伸出來的。方苞論文，也講「闡道」[37]；他是信程、朱之學的，不過所入不深罷了。 方苞受八股文的束縛太甚，他學得的只是《史記》、歐、曾、歸的一部分，只是嚴整而不雄渾，又缺乏情韻。姚鼐所取法的還是這幾家，雖然也不雄渾，卻能「迂迴蕩漾，餘味曲包」[38]，這是他的新境界。《史記》本多含情不盡之處，所謂遠神。歐文頗得此味，歸更向這方面發展——最善述哀，姚痢南用全力揣摩。他的老師劉大櫆指出作文當講究音節，音節是神氣的跡象，可以從字句下手[39]。姚鼐得了這點啟示，便從音節上用力，去求得綿邈的情韻。他的文真是所謂「陰與柔之美」[40]。他最主張誦讀，又最講究虛助字，都是為此。但分明是八股文講究聲調的轉變。劉是雍正副榜，姚是乾隆進士，都是用功八股文的。當是裘皮這家提倡考據，不免繁瑣的毛病。姚鼐因此主張義理、考據、詞章三端相濟，偏廢的就是「陋」儒[41]。但他的義理不深，考據多誤，所有的還只是詞章本領。他選了《古文辭類纂》；序里雖提到「道」，書卻只成為古文的典範。書中也不選經、子、史；經也因為太尊，子、史卻因為太多。書中也選辭賦。這部選本是桐城派的經典，學文的必由於此，也只須由於此。方苞評歸有光的文庶幾「有序」，但「有物之言」太少[42]。曾國藩評姚鼐也說一樣的話，其實桐城派都是如此。攻擊桐城派的人說他們空疏浮淺，說他們盪圍太窄，全不錯；但他們組織的技巧，言情的技巧，也是不可抹殺的。姚鼐以後，桐城派因為路太窄，漸有中衰之勢。這時候儀征阮元提倡駢文正統論。他以《文選序》和南北朝「文」「筆」的分別為根據，又扯上傳為孔子作的《易·文言傳》。他說用韻用偶的才是文，散行的只是筆，或是「直言」的「言」，「論難」的「語」[43]。古文以立意、記事為宗，是子、史正流，終究與文章有別。《文言傳》多韻語、偶語，所以孔子題為「文」言。阮元所謂韻，兼指句末的韻與句中的「和」而言[44]。原來南北朝所謂「文」、「筆」，本有兩義：「有韻為文，無韻為筆」，是當時的常言[45]。——韻只是句末韻。阮元根據此話，卻將「和」也算是韻，這是曲解一。梁元帝說有對偶、諧聲調的抒情作品是文，駢體的章奏與散體的著述都是筆[46]。阮元卻只以散體為筆，這是曲解二。至於《文言傳》，固然稱「文」，卻也稱「言」，況且也非孔子所作——這便是傅會了。他的主張，雖然也有一些響應的人，但是不成宗派。 曾國藩出來，中興了桐城派。那時候一般士人，只知作八股文；另一面漢學、宋學的門戶之爭，卻越來越利害，各走偏鋒。曾國藩為補偏救弊起見，便就姚鼐義理、考據、詞章三端相濟之說加以發揚光大。他反對當時一般考證文的蕪雜瑣碎，也反對當時崇道眨文的議論，以為要明先王之道，非精研文字不可；各家著述的見道多寡，也當以他們的文為衡量的標準。桐城文的病在弱在窄，他卻能以深博的學問、弘通的見識、雄直的氣勢，使它起死回生。他才真回到韓愈，而且勝過韓愈。他遠了《經史百家雜鈔》，將經、史、子也收入選本里，讓學者知道古文的源流，文統的一貫，眼光便比姚鼐遠大得多。他的幕僚和弟子極眾，真是登高一呼，群出四應。這樣延長了桐城派的壽命幾十年。 但「古文不宜說理」[47]，從韓愈就如此。曾國藩的力量究竟也沒有能夠補救這個缺陷於一千年之後 。而海通以來，世變日亟，事理的繁複，有些決非古文所能表現。到了清末，梁啟超先生的「新文體」可算登峰造極。他的文「時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之。」而「條理明晰，筆鋒常帶情感，對於讀者，另有一種魔力。」[48]但這種「魔力」也不能持久；中國的變化實在太快，這種「新文體」又不夠用了。胡適之先生和他的朋友們這才起來提倡白話文，經過五四運動，白話文是暢行了。這似乎又回到古代言文合一的路。然而不然。這時代是第二回翻譯的大時代。白話文不但不全跟著國語的口語走，也不全跟著傳統的白話走，卻有意的跟著翻譯的白話走。這是白話文的現代化，也就是國語的現代化。中國一切都在現代化的過程中，語言的現代化也是自然的趨勢，並不足怪的。 [注釋][1]宋周麟之跋孫覺《春秋經解》引王語。「朝報」相當於現在的政府公報。[2]《說文》辛部。[3]均見《左傳》襄公二十五年。[4]《論語·憲問》。[5]《論語·先進》。[6]《論語·述而》：「子所雅言：《語》、《書》、執禮，皆雅言也。」這裡用劉寶楠《論語正義》的解釋。[7]《論語·衛靈公》：「子曰：『辭達而已矣。』」[8]《儀禮·聘禮》：「辭多則史，少則不達，辭苟足以達，義之至也。」[9]《非命》上。[10]《韓非子·外儲說左上》。[11]《滕文公》下。[12]《非相篇》。[13]八十一章。[14]《齊物論》。[15]《問辯》。[16]上節及本節參用傅斯年《戰國文籍中之篇式書體》（《中央研究院語言歷史研究所集刊》第一本第二分）說。[17]《孟子·滕文公》：「有楚大夫於此，欲其子之齊語上，則使齊人傅諸。」楚人要學齊語，可見齊語流行很廣。又《韓詩外傳》四：「然則楚之狂者楚言，齊之狂者齊言，習使然也。」「楚言」和「齊言」井舉，可見楚言也是很有勢力的。[18]《史記自序》。[19]《後漢書·班彪傳》。[20]《史記評林》總評。[21]《金樓子·立言篇》。[22]宋贊寧論羅什所譯《法華經》語，見《宋高僧傳》卷三。[23]梁啟超《翻譯文學與佛典》六之二。[24]佛教徒注釋經典，分析經文的章段，稱為「科分」。[25]李舟《獨孤常州集序》。[26]《師說》。[27]《諫佛骨表》觸怒憲宗，被眨為潮州刺史。[28]樊紹述《墓志銘》。[29]、[30]《答李翊書》。[31]茅坤有《唐宋八大家文鈔》，從此「唐宋八大家」成為定論。[32]《文說》。[33]何薳《春渚記聞》中東坡事實。[34]陸遊《老學庵筆記》。[35]周書昌語，見姚鼐《劉海峰先生八十壽序》。[36]《古文約選·序例》。[37]見雷鋐《卜書》。[38]呂璜纂《吳德旋初月樓古文緒論》。[39]劉大櫆《論文偶記》。[40]姚鼐《復魯絜非書》。[41]《述庵文鈔序》，又《復秦小峴書》。[42]《書震川文集鋘》。[43]根據《說文》言部。[44]阮元《文言說》及《與友人論古文書》。[45]《文心雕龍·總術》。[46]《金樓子·立言篇》。[47]曾國藩《復吳南屏書》：「仆嘗謂古文之道，無施不可，但不宜說理耳。」[48]梁啟超《清代學術概論》。

 

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