意境的概念和分類

時代先秦兩漢六朝隋唐宋元明清近代哲學儒庄屈禪客氣道象韻趣主志格情意欲中介比興神理風骨妙悟性靈舉例顧愷之杜  甫顏真卿吳敬梓陶潛張旭李白黃公望阮籍王羲之柳宗元朱耷王  維蘇  軾倪雲林曹雪芹徐渭湯顯祖李漁袁  枚美在禮樂  人道自然深情境界生活意 境一、什麼是意境意境是中國古典美學的獨特範疇。宗白華先生指出：意境是「中國文化史上最中心也最具有世界貢獻的一方面。」在中國美學史上，它是後於「意象」概念出現，卻漸漸成為藝術的終極追求而超越了「意象」的一個範疇。意境主要是指運用藝術意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎上，將接受者引向一個超越現實時空，富有形上本體意味的境界中。（《美學原理》）所謂意境就是「意」與「境」之合。「意」指作者的主觀情思和美學理想，即詩意；「境」指作者所描繪的客觀景象，即畫境。這兩個方面有機統一、渾然交融而形成意境。意境，開始是作為詩歌創作方法而被提出的，後來逐漸成為詩學原則而被奉為至尊。（《中外寫作技法大觀》）意境是指抒情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。（《文學概論》）（一）文學意境的藝術特徵文學意境作為人類創造的藝術至境形態之一，其鮮明獨特的藝術特徵，把它與其他藝術至境形態區分開來。其藝術特徵的主要表現為情景交融、虛實相生、生命律動和韻味無窮四個方面。1、情景交融情景交融是意境創造的形象特徵。景中藏情、情中見景、情景並茂觸景生情   情景相契   以景顯情   移情入景2、虛實相生虛實相生是意境的結構特徵。狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外。實境是指直接描寫的景、形、境，又稱「真境」、「事境」、「物鏡」等；而虛境則是指由實境誘發和開拓的審美想像的空間，又稱「詩意的空間」。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面又是伴隨著這種具象聯想而產生的情、神、意的體味和感悟，即「不盡之意」。所以稱「神境」、「情境」、「靈境」等。一般來講，虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處於意境結構中的靈魂和統帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。皎然《詩式》中說：「夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，一首舉體便逸。」這裡說的取境，是指對虛境的提煉和設想。皎然認為，它在意境中處於核心統帥的地位。但是，虛境不能憑空而生，核心並不等於藝術表現的重心。在意境創造中，一切還必須落實到實境的具體描繪上。再好的虛境，也要由實境得來。虛境與實境看似兩個部分，但一到藝術表現時，功夫全要落實到對實境的描寫上。「真境逼而神境生」、「實者逼肖，虛者自出」，道出了意境創造的奧秘。然而「實者逼肖」，並非是照抄生活，而是要在設想中的虛境指導下對生活物象進行選擇提煉和加工。這種功夫，都是以更好地表達或開拓虛境為目的，既求形似，又求神似而後者更為重要。總之，虛境要通過實境來表現，實境要在虛境的統攝下來加工。這就是「虛實相生」的意境的結構原理。3、生命律動即意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。宗白華認為，意境中「物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候」。這與中國人的詩化宇宙觀、哲學觀有聯繫。他又說:中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏：靜而與陰同德，動而與陽同波（莊子語）。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對於這世界是「體盡無窮而游無朕」（莊子語）。「體盡無窮」是已經證入生命的無窮節奏，畫面上表出一片無盡的律動，如空中的樂奏。「而游無朕」，即是在中國畫的底層……里（按，即虛境里）表達著本體的「道」。宗白華在這裡剖析了我們民族的審美心理結構，從而把宇宙境界與藝術意境混然為一，試圖說明藝術意境與宇宙境界的同構關係。「體盡無窮而游無朕」一語，出自《莊子應帝王》，由於宇宙本身便是一種生命形式，所謂「體盡無窮」用今天的話是詩人對生命律動的體驗；而意境便是這種生命律動的表現；「游無朕」，原意是對「道」的審美把握，是一種「振於無境故寓諸無境」的自由境界，這裡則是指意境追求的最高審美效果。「無朕」兼有無我、無形、無跡之意，即在一種「超以象外」的生命律動（按，如陰陽，虛實）中，體味到生命節奏——「道」的本真狀態。前者的生命律動是形而下的狀態，後者則是生命律動的形而上的狀態。然而不論形上或形下，表現的都是生命的律動。因此，生命律動便是意境的本質特徵。同時，中國詩化哲學又認為：宇宙即「天地和合是一大生命」，而人則是由「此大生命人行之傳之」形成的「小生命」，而每一個「小生命」同時便是那個「大生命」的象徵。因為人心雖小，卻可以裝得下整個宇宙，畫家、詩人之心，本身就是宇宙的創化，所以它的卷舒取捨，都可以像「太虛片雲」、「寒塘雁跡」似的「映射著天地的詩心」，宇宙的靈氣。因此藝術意境本質上是一種心理現實，一種人類心靈的生命律動。文學意境作為一種人類心靈的生命律動，它便具有三個特點：其一是表誠摯之情。其二是狀飛動之趣。「狀飛動之趣」一話出自唐皎然《詩式》，他提出，在意境中要「采奇於象外，狀飛動之趣，寫真奧之思」。意境作為一個詩意的空間，不是空曠無物，更不是一片死寂的靜土，而是一個充滿了人的宇宙意識和生命情調的空間，這是一個鷹飛於天，魚躍於淵的空靈動蕩的世界。唯其動態千種，方能顯示生命的律動，意境的魅力。清人王夫之說：「自然之華，因流動生變而成綺麗……動人無際矣！」看來，努力描寫意境的「飛動之趣」已成了一條普遍的藝術規律。自古佳句無不狀飛動之趣。杜甫名句云：「細雨魚兒出，微風燕子斜。」、「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」李白名句云：「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。」在古人那裡，不僅像這樣動的景物要狀出「飛動之趣」來，就是靜的事物，也要化靜為動，寫出「飛動之趣」來。王維在《書事》中有一聯云：「坐看蒼苔色，欲上人衣來。」顏色不論怎樣說都是不會動的，但王維為了表達蒼苔的生命律動，竟然讓它有了「行動」，有了意念，增添了「飛動之趣」，從而把蒼綠色的苔蘚鮮嫩可愛的生命寫活了。王安石「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。」這一寫，水山皆活，山嬌水媚，分外可愛。由此可見「狀飛動之趣」在呈現生命律動方面多麼重要。其三是傳萬物之靈趣。「靈趣」一詞，出於東晉畫論家宗炳的《畫山水序》。山水均有「以形媚道」的神韻，而這是一種「旨微於言象之外」的東西。畫家詩人就是要傳達出這種「嵩華之秀，玄牝之靈」來。顯然「靈趣」有「傳神」論的內涵，但又不全是指「傳神寫照」之意；它傳的並非全是物象之神，客觀之神，而是主觀情感浸染的、詩化的那種生命的異彩和神韻。例如王國維在《人間詞話》中評論說：「紅杏枝頭春意鬧」（宋祁《玉樓春 春景》），著一「鬧」字而境界全出。「雲破月來花弄影」(張先 《天仙子》），著一「弄」字而境界全出矣。顯然，「春意鬧」和「花弄影」未必是自然的真實，而僅是詩人體驗的真實，是客觀景物「擬人化」的結果，但確實把自然神韻，那種生命的律動傳神地傳達出來了。這一點，西方詩人也深解此道，意象派詩人哈爾姆的《秋天》這樣寫道：「秋夜裡一絲寒冷/我向外走去，/看見血色好的月亮停在籬笆上/像一個紅臉的農夫。/我沒有止步說話，只點了點頭；/周遭是渴望的星星/帶著白色的臉龐像城裡的孩子們。」這首詩把靜謐的秋夜渲染得生動宜人，月亮和星星都有了靈趣，彷彿可以與之攀談的朋友，一切都親切而美好。這樣一來，靜靜的秋夜在詩境里便呈現了多彩的生命律動。值得說明的是，「靈趣」與「飛動之趣」是沒有最終界線的，若一定要說它們的不同，是否只有細微的區別：「靈趣」在於傳達生命的神韻美，以「活」氣呈現生命律動；「飛動之趣」在於展示生命的運動美，以動態呈現生命律動。4、韻味無窮這是意境的審美魅力所在。「韻味」是指意境中蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素，因此又有「韻」、「情韻」、「韻致」、「興趣」等多種別名。劉勰提出的「餘味曲包」說，鍾嶸提出的「滋味」說，都是此說的前奏。晚唐司空圖在此基礎上創立了「韻味」說。他認為意境的審美效果有一種綿綿不盡的韻味，還有味外之味，他又把這種「味外味」稱為「韻外之致」和「味外之旨」。自宋代起，更突出了「韻味」的美學內涵。「韻者，美之極」、「凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美。」「有韻則生，無韻則死」，「物色在於點染，意志在於轉折，情事在於在於猶夷，風致在於綽約，語氣在於吞吐，體勢在於遊行，此則韻之所由生矣。」由此可見所謂「韻味」，是由色、情感、意味、事件、風格、語言、體勢等多種因素構成的美感效果，它雖然從屬於整個文體層面，但在意境這種內蘊的領域表現更為充分，它是由意境傳達的極美的韻味，是意境必備的審美效果。總之，意境以它情景交融的形象特徵、虛實相生的結構特徵、韻味無窮的美感特徵和呈現生命律動的本質特徵，集中體現了華夏民族的審美理想，成為抒情性文學形象的高級形態，成為許多詩人作家的藝術至境追求。（二）意境與意象意境一詞最早由唐代詩人王昌齡與物境、情境並列提出來的三境之一；司空圖的《二十四詩品》將意境這一範疇具體化，認為詩的極致在於「不著一字，盡得風流」，「羚羊掛角，無跡可求」；宋代嚴羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認為二者完全一致；清末民初的王國維在《人間詞話》里將此「範疇」發展為「境界」。因為意境是以意象的存在為前提的，它要求的亦是主客一體，物我合一的境界。這樣看來，意境與意象是想通的，因為二者均是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態，都要求主客、物我、情景之間的協調、渾契，如明人王廷相所說「詩貴意象透瑩，不喜事實黏著，古謂水中之月，鏡中之影，難以實求是也。」這是意象與意境的一致性。然而二者畢竟不屬同一層次的概念，首先，雖然二者均有主客、物我、情景渾契的結構，但它們所達到的層次、深度不同，意象主要講的是審美的廣度，意境則主要就審美的深度而言，意境深邃，意象廣闊。如用空間尺度來比喻的話，意象偏於橫向的，意境則偏於縱向的，如「大漠孤煙直，長河落日圓」便是以意境為主，意象輔之，主要體現一種跨越時空的景緻，以引起接受者的審美情感的共鳴。再如屈原《天問》，則主要是橫向性的意象排列，意境稍遜。其次，意境是意象的升華，它是主體心靈突破了意象的域限所再造的一個虛實、空靈的審美境界。所謂「境生於象外」，就是說意象是「意」緊緊依託著「象」，雖包含著超越性，但只有當「意」突破了「象」的束縛，向哲理性、終極性升華時才逼近了「意境」。從意象走向意境，是從有限走向無限，從形而下的外觀走向形而上的感悟；意境不能離開意象而獨立存在，但又必須超越意象方能達到；意象以個別，特殊為特徵形態，意境則通向一般，有普遍性。再次，在中國文化中，意象屬藝術範疇；而意境則指的是心靈時空的存在與運動，其範圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯繫。許慎《說文解字》將境視為竟，並言「樂曲盡為竟」，這主要指時間範圍。「界」則原是「介」，後為「界」，主要指空間的範圍，「界，竟也」。虛、無、遠、空等是中國古典美學的幾種主要境界，同時又體現和開拓了中國人的宇宙意識。所以，境界有審美的，亦有非審美的，如道德、宗教、學術等等境界。這是意象所不及的。意境雖然是一個美學範疇，但它是從大量藝術創作實踐中提煉、概括出來的，它實際上存在於中華藝術的優秀傳統之中。北宋詩人蘇軾云：「欲令詩語秒，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境」；唐詩僧皎然云：「詩情緣境生，法性寄鑒空」，「古馨清霜下，寒山曉月中」。對於中國古代藝術家來說，虛、空、遠等意境始終是其創造的核心目標，不為象滯，「境生象外」，始終是其終極追求。如陶淵明的詩《飲酒》曰：採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。於有限的自然景物中，勾勒出一幅獨具特色的繪畫意象，用無言的載體托起這無限的生命體，無一絲一毫勉強之處，這也就從實在走向了無言的虛空境界，中國藝術的意境追求也就自然地與人生聯繫在一起了。再如書法藝術，它所依靠的物質媒介是字和筆，通過這兩種實體性的東西，來締造一個有生命的世界，元代趙子昂寫「子」字時，先習畫鳥飛之行，使子字有鳥飛的形象的暗示。他寫「為」字時，習畫鼠形數種，窮級它的變化，他從「為」字得到「鼠」形的啟示，因而積極地觀察鼠的生動形象，進入到深一層的對生命形象的沉思，使「為」字更有生氣，更有意味，內涵更加豐裕。這字已由意象升騰成為一種意境，成為表現生命的單位，從而回蕩著生命的旋律。西方文學藝術亦有同樣的例子，羅丹在《思想者》等傑作中，體現出對生命莊嚴、人格尊嚴的頌揚，從而超越外在意象而達到了深沉哲思的境界。由此可見，意境是一切優秀藝術品的共同追求和最高級的審美特徵，古今中外，該無例外。二、意境的分類（一）有我之境與無我之境就東西方藝術的整體而言，」有我「與「無我」的表現方式不大一樣，西方藝術中的「有我」與「無我」，一般是將物與我對立起來的；而中國藝術則不論隱我還是顯我，均是將我與物合為一體的，也即人們常說的「天人合一」。前面已經說過，創造意象世界是藝術品的核心任務，是藝術成其為藝術的關鍵，但是由於意境是意象的升華，是藝術品的最高層次和階段，所以，一個優秀的藝術家不應滿足於意象世界的創造，還要追求意境的創造。換言之，創造有意境的意象世界，應成為藝術的最高追求和目標。一般來說，中國藝術固然不同於西方那種細緻模擬有限現實場景、故事的「再現」性的古典作品，也同樣少有西方近代那種以強烈個性情感抒發為特徵的「表現」性的作品。相對來說，中國作品中的個性情感一般很不突出，大都是「發乎情，止乎禮儀」，它的情感表現中有比較具體和具象的自然的社會的再現內容，而它的這種再現具體現實又不離開情感的表達，這兩者經常混同交融，合為一體。所以，華夏文藝及美學既不是「再現」，也不是「表現」，而是「陶冶性情」，即塑造情感，其根源則仍在這以「樂從和」為準則的遠古傳統。（二）意境的層次1、佛（禪）黃葉飄零化作塵，本來非妄亦非真。故園有請含秋色，無名君子湛然身。木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。2、道3、儒4、情5、欲6、性7、淫(三）意境的豐富多樣意境是意與境的辯證統一，即虛與實、無限與有限、一般與個別的統一。意境也是多種多樣的，可以有「前不見古人，後不見來者」的英雄氣概，也可以有「曉來誰染霜林醉，都是離人淚」的兒女情長；可以是「大漠孤煙直，長河落日圓」的雄渾，也可以是「碧雲天、黃花地」的秀麗。因為生活現象是千姿百態的，藝術家的主體情思是豐富多彩的。1、崇高；2、優美（清凈）；3、悲劇；4、喜劇；5、丑司空圖的《詩品》二十四詩品：雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗鍊、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠遠、流動
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