第二十三課 對聯基礎知識
【五】對聯基礎知識
8、交股對。「交股」，是指上下聯中的兩對詞語在不同的語法位置上交錯互對。交股修辭法，刻意避開整齊、均衡、雷同的詞語形式，使上下聯詞語別異，形式參差，錯落有致，產生活潑多變的優美辭面。
例如，王安石《晚春》詩之首聯：
春殘葉密花枝少；
睡起茶多酒盞疏。
下聯第四個字「多」與上聯第七個字「少」，以及下聯第七個字「疏」與上聯第四個字「密」交錯相對。
又如，李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中之句：
裙拖六幅湘江水；
鬟聳巫山一段雲。
上聯「六幅」、「湘江」分別與下聯「一段」、「巫山」，不是依次相對，而是交錯相對，達到了詞語形式新穎、靈動的效果。
再如，黃鶴樓涌月台聯：
曾是當年觴月地；
而今又作上台人。
聯語詠懷勝跡，讀罷彷佛身臨其境，面對滔滔東去、萬古如斯的大江，極目「月涌遙天漾白波」之景色，不禁追昔撫今，而引發滄桑興替之慨。初略一看，「曾是」與「而今」、「當年」與「又作」何以相對？細辯之，方察此乃採用交股修辭法，以「曾是」對「又作」、「當年」對「而今」是也，交股則不以對應衡量。
9、轉品對。「轉品」，即轉類，是指憑藉上下聯語的條件，字詞由一種詞性轉變為另一種詞性而用之，其意義也隨之變化。轉品修辭法也是常用修辭手法之一，其作用在於增加聯語的意象，在感覺上有驚人的一新。一句古詩「春風又綠江南岸」，其中的「綠」字即為轉品修辭之成功範例。「綠」原本是形容顏色，其詞性為形容詞，詩句中轉變作動詞使用。據說王安石當時寫這句詩時，曾用過「到」、「過」、「入」、「滿」等十多個尋常意義的動詞，最後才在一閃念間，想到這個「綠」字，果然效果非同凡響，成為千古之一絕。運用轉品修辭法時要注意合乎情理，符合事物的特性，儘可能地使之具體化、情趣化。
例如，集句聯：
解衣衣我，推食食我；
春風風人，夏雨雨人。
上聯集自西漢司馬遷《史記?淮陰侯列傳》，下聯集自西漢劉向《說苑?貴德》。上聯「解衣」之「衣」、「推食」之「食」均為名詞，而「衣我」之「衣」、「食我」之「食」皆轉變為動詞，其義即「予我穿」、「予我吃」。下聯亦然，「春風」之「風」、「夏雨」之「雨」均為名詞，而「風人」之「風」、「雨人」之「雨」皆轉變為動詞，其義即「和煦的春風吹拂著人們」、「夏天的雨落在人身上」，比喻及時給人教益和幫助。通常情況下，由名詞轉變為動詞時，會改變讀音，如聯語中第二個「衣」、「食」、「風」、「雨」，就都要改讀去聲。
又如，康有為挽劉光第聯：
死得其所，光第真光第也；
生淪異域，有為安有為哉。
劉光第乃「戊戌六君子」之一，變法失敗後英勇就義，康有為撰此聯挽之。作者將自己的名「有為」和逝者的名「光第」巧嵌聯中，進而採用轉品修辭手法，衍義成文，構思頗為奇特。上聯第一個「光第」指劉光第，第二個「光第」指光耀門第。當劉光第的靈柩運回四川富順家鄉時，沿途百姓結隊相送，父老鄉親家家執香祭奠，人人戴孝痛哭。這是史實，是對志士仁人的崇高評價。下聯第一個「有為」指作者自己，第二個「有為」指有所作為。「安有為哉」，幾多醒世的反思。詞性的悄然轉變，令聯語形式別開生面，感情真摯深沉，給人以迴環跌宕之感，確為佳作，大凡成功的聯家大多都是善用「轉品」的高手。
10、當句對。「當句」，是指在上下聯各自的聯文中，一些字詞或句子與另一些字詞或句子各自成對。宋洪邁在《容齋隨筆》中有「於句中自成對偶，謂之當句對」之說。當句修辭法，是古今聯家樂於運用的一種格式。它起到了其他文體中所沒有的獨到作用，突破了對聯單純的上下聯對仗的局限，拓寬了對聯創作的思路，活躍了對聯字少意廣的表現形式，加強了聯語的渲染力。當句修辭法中也有工對與寬對，尤以寬對更具魅力。
從具體的字詞或句子自對情況來看，當句修辭法一般可以分成三種，一是聯中自對式，即在多分句聯中，兩個分句以上自對，亦可稱語句自對；二是句中自對式，即在一個分句中，兩個詞語（包括詞和片語）以上自對，亦可稱詞語自對；三是詞中自對式，即在一個詞語中兩個字以上自對，亦可稱字詞自對。
從全聯整體對仗工寬的角度來看，當句修辭法一般也可以分成三種，一是兼用相對式，即當句自對，上下聯也相對。二是寬鬆相對式，即當句自對，但上下聯之間在詞性及詞性結構等基本對仗要素上基本不相對，甚或完全不相對。這種形式在多分句聯或長聯中尤為普遍。三是不相對式，即一些比較特殊的破律式自對。
例如，袁金鎧題遼寧遼陽魁星閣聯：
時勢慨風雲，問意態如何，俯檻眼開，應想像一塔凌雲，千山拔地；
奎光煥星斗，賴文章不朽，登樓心賞，莫忘懷瑤峰墨寶，衍水詩篇。
聯語雄渾綺麗，情景交融，上聯描繪壯麗的景色，畫意濃郁，下聯展現絢麗的文彩，詩情淡盪。此聯結尾兩個分句採用當句自對修辭手法，上聯之「一塔凌雲」與「千山拔地」成對；下聯之「瑤峰墨寶」與「衍水詩篇」成對。但，上聯之「一塔凌雲」與「千山拔地」為主謂賓結構；而下聯之「瑤峰墨寶」與「衍水詩篇」為偏正結構，完全不相對。所以，這是寬鬆相對式的聯中自對。
又如，張登洲題運城市聯：
后土補天，西侯燃火，堯舜禹千年盛讚，自古文明根祖地；
南風策馬，武聖揚鞭，農工商一路先行，當今華夏代言人。
聯語平淡中見深意，上聯濃縮運城歷史人文之精萃，下聯謳歌運城現實發展之魅力，遣詞綴句透著一股氣勢、豪情。其中，「南風」、「武聖」，似一詞雙意，引發人們的聯想，如「南風」、「武聖」既分別指與運城歷史人文相關聯的《南風歌》、關羽故里，又指當代運城著名企業、品牌之名稱，可謂切地、切景、切事、切情。此聯之起句兩個分句，既為當句自對，上下聯之間也相對，屬於兼用相對式的聯中自對。
再如，王澄川題岳武穆聯：
為臣死忠，為子死孝，大丈夫當如此矣；
南人歸南，北人歸北，小朝廷豈求活耶。
岳武穆，即岳飛，南宋著名軍事家、民族英雄。岳飛在奸臣秦檜等所編織的「莫須有」罪名下，含冤而死，臨死前，他在供狀上寫下「天日昭昭，天日昭昭」八個大字。這是悲憤的呼喊！岳飛以崇高的民族氣節，在處境危難的條件下，堅持抗金的正義鬥爭，其精忠報國之業績為人們所傳頌。聯語枯勁有力，頗為警切，饒有生勍之氣，尤其下聯中「南人歸南，北人歸北」之句，本是秦檜所言，當以變徵之聲歌之。此聯從表面上看，上聯一、二分句「為臣死忠」、「為子死孝」，下聯卻對之以「南人歸南」、「北人歸北」，似乎詞性、結構、節律不工，還犯了對聯格律中不規則重字之忌，但，若以自對視之，它卻又非常工整，所以，其實質還是一種比較特殊的自對格式，是一種運用了當句自對修辭手法的規則重字。顯然，這是特殊破律式的聯中自對。
11、鼎足對。「鼎足」，是指三個句子排比對舉，鼎足而三。嚴格而言，這一修辭格式並不符合駢偶的基本定義，惟有以一出句兩對句來解釋。但是，既已習成對格之一，亦別具一格。
例如，元曲四大家之一馬致遠《天凈沙?秋思》中的「枯藤老樹昏鴉」、「小橋流水人家」、「古道西風瘦馬」三句，每句都是三種景物，詞性及句式結構相同，語義平行並排而敘，對仗工整，形成「鼎」立之勢。
又如，馬致遠《夜行船?秋思》中的「紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺」用鮮明的對比色描寫作者隱居塵外的清幽環境，構圖別具匠心：綠樹青山本來一近一遠，層次分明，但一遮屋角，一補牆缺，便象四圍遮擋紅塵的屏障，將自己嚴嚴實實地封閉在竹籬茅舍之中，成為隔絕是非名利的小天地。此三句同樣採用鼎足修辭手法，收到了完美的藝術效果。
必須指出的是，在楹聯創作實踐中，真正三句成獨立一章的極少，而往往是以「鼎」對「鼎」用之，即以三個片語屬句綴偶、排比自對的形式出現，如世傳名聯「花好月圓人壽，時和歲樂年豐。」
又如，傅山（青主）聯：
竹雨松風琴韻；
茶煙梧月書聲。
此聯為清代名士溥山所題。作者是畫家，也是詩人。此聯恰似一幅素描風景名畫，其意境引發人們無盡的遐思。瀟瀟竹雨，陣陣松風，人在其中，完全沉醉於琴聲、書香之中，沉浸在自然與人共同營造的美妙境界之中，這是一種練達、超脫而又隱逸的人生。鼎足修辭法之藝術魅力可見一斑。
12、流水對。「流水」，是指上下聯在語意上有先有後，相承相接。流水修辭法的基本特徵就是上下聯之間語意連貫，語氣銜接，不可分割，不能隨意顛倒，似水順流而下，構成承接、遞進、轉折、選擇、條件、因果、假設等關係，如王之渙《登鸛雀樓》之「欲窮千里目；更上一層樓」，是條件關係，更上一層樓才能看得更遠，上下聯不能顛倒過來；毛澤東《和郭沫若同志》之「金猴奮起千鈞棒；玉宇澄清萬里埃」，是因果關係，上下聯也不能顛倒過來。可見，流水修辭法不求形式上的嚴格工整，而注重聯語一氣呵成，語意自然連貫，如行雲流水，以達到妙韻天成之藝術化境。
例如，左宗棠題福建福州林則徐祠聯：
附公者不皆君子，間公者必是小人，憂國如家，二百餘年遺直在；
廟堂倚之為長城，草野望之若時雨，出師未捷，八千里路大星頹。
聯語從國事民心入手，上下二百年，縱橫八千里，曲折跌宕，意蘊深沉。上聯一針見血地指出，附和林則徐的人不一定全是正派之士，而讒言毀謗者必定是姦邪小人，盛讚祠主「憂國如家」的崇高品德，正是清王朝建立二百餘年來所倡導的直道而行的優良傳統。下聯說朝廷倚林則徐為重臣支柱，百姓更視他為及時甘霖，可惜出師未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫「出師未捷身先死」和岳飛「八千里路雲和月」之詩詞名句，表達作者將祠主視為志士仁人的頌讚和悼念。此聯上下聯前兩句各為流水對而成當句自對，且適當使用虛詞，使聯語意像流動，習習欲飛，尤為感人。
楹聯的創作離不開修辭。從語言學角度來說，為提高語言表達效果，人們在上千年的對偶修飾實踐過程中，產生了很多紛繁複雜的形式變化，由此而形成了數量可觀的具有特定結構、特定方法、特定功能，並為社會所公認，符合一定類聚系統要求的言語模式，即傳統修辭屬對格式。《聯律通則》所列舉上述十二種傳統修辭對格僅是其中主要的、常用的一部分。除此之外，還有許多靈活多變、多趣多姿的修辭手段和方法，如語音修辭中的同音、異音、押韻，文字修辭中的析字、鑲字、同旁、頂針，詞語修辭中的迴文、用典、成語，以及語法修辭中的設問、對比、比擬，等等。所有這些，始終都是修辭意義上的對偶辭格。其中，有些是符合現代漢語語法學上「詞性與結構相對」規則，但也有許多並不能用簡單的「詞性與結構相對」來概括。正因為如此，《聯律通則》從楹聯修辭學的角度，對傳統修辭對格在對聯文體中的應用作出了「從寬」的明確規定，即在運用傳統修辭對格時，若出現與現代漢語語法學角度的「基本規則」不相吻合的情況時，那就認可傳統辭格，放寬「基本規則」，從而對傳統的對聯創作手法進行了全方位的繼承。這就是制定《聯律通則》所堅持的「開承性」原則。
所謂「從寬」是與現代漢語語法學角度的「基本規則」相對而言的。「從寬」並非「出格」。事實上，通過對上述一些傳統修辭屬對格式的解析，我們可以感悟到「從寬」之難度更大、要求更嚴，當屬更為高級、繁雜的層次，誠如現代學者錢鍾書在《談藝錄》中所說的「愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。」按「基本規則」撰聯，「從法而入」，在形式上固然工穩，但過於拘謹、呆板，往往束縛作者思想感情的充分表達。而善於「從法而出」，純熟地運用傳統修辭屬對格式及其修辭技巧，並擁有豐富的語藏，得心應手地掌握屬文綴偶的詞法、句法、對仗種類，乃至節律的調控，便可以進入匯古通今的境界。這才是楹聯創作的最高境界，即化境。綜合上述，楹聯的創作實踐可以歸納為三個層次，首先，初學遵守基本規則，所有對聯知識從打基礎開始，學會對對子，稱為「常境」；其次，知曉古今，能獨立創作出對仗工整、聲辨律清的佳聯，稱為「妙境」；第三，則為「化境」。這是個「先從法入，後從法出」的過程。這也是制定《聯律通則》所堅持的「層次性」原則。
（漁舟唱晚 QQ 群中的講課材料）
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