中國古代近代國畫發展史(二） （三）清代的山水畫 分宗立派
董其昌分宗立派的思想，從根本上來論是樹立畫壇的正宗。 在他的思想指引下，清初的王時敏身體力行去實踐，並影響了他的同道、弟子和家人，共同建立了以臨摹為主要特色的清代正統派體系――「四王」。
與這種畫壇正宗相對的在野畫家的代表則是「四僧」他們以其不拘一格的藝術思想和獨特的個人風格，為清代古風瀰漫的畫壇帶來了陣陣清風。雖然以「四僧」為代表的一批在野派畫家不入時代的主流，卻是主流不可缺少的補充。
作為正宗的「四王」
作為正宗的「四王」，在董其昌清理的文人畫脈絡中「血戰宋元」，他們以不斷臨摹的方式學習古人的筆墨技巧，塑造延續文人畫脈絡的繪畫程式。 應該說他們不遺餘力的努力有功于山水畫的發展，特別是在古法漸傷的時代，這種努力具有積極的意義。
「四王」的弊端，出在其後人過分強調摹古而忽視藝術的創造精神，把喪失個性的不變的程式奉為永恆的經典。雖然流弊的蔓延有其源頭，但事物在演變過程中的質變也是一個不容忽視的問題。
王時敏是「四王」之首又是「婁東派」之先，他刻意追摹黃公望，用筆嚴謹，墨色古雅，深受董其昌影響。
王鑒與王時敏如出一轍，但遠述董、巨，仿古作品更見功力，而青綠一格，又獨得其妙。
王受益於前二王，又得力於前二王的推許，故名重一時，且影響深遠。王具有堅實的臨摹功底，「仿臨宋元無微不肖」，「下筆可與古人齊驅」。但是王又能「集古人之長，盡趨筆端」，故有「集大成」的評論。王又以自己的藝術開創了「虞冊派」。
王原祁在「四王」中為官職位最高，時間最長，應該說他在為「四王」塑造整體聲名方面有著不可忽視的作用。
在「四王」中，王原祁最具個人特點，他以黃公望的淺絳為基礎，所畫山水有「熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實而彌清」的讚譽。
與「四王」有著特殊關係和審美愛好的吳歷和惲壽平，在山水畫方面也有一定的地位，吳歷風味淳厚，深得王原祁推崇。惲壽平與王友善，雖以花卉名世但山水清雅，文質彬彬。他們與「四王」又合稱為「四王吳惲」。
以「四僧」為首
「四僧」中以石濤最為著名，他半生雲遊名山大川，「搜盡奇峰打草稿」，所畫脫離畫譜規範，筆墨恣縱，揮灑淋漓，洒脫自然。
有《畫語錄》行世，以「一畫」論，寓畫學全部學問，哲理深厚，為後人不斷揣摩。
與石濤相比，八大則以奇異為特色，他以花鳥畫的結構和筆法寫山水，不拘成法，筆墨蒼勁圓秀，狂怪野逸，橫掃畫壇俗氣。 石谿與石濤並稱「二石」，以干筆皴擦法畫山水，有書家之妙，其風格也在時流之外。
弘仁與查士標、孫逸、汪之瑞合稱「新安四大家」，所畫追蹤倪瓚，長於用線，蒼勁整潔；精於結構，奇崛有致。 屬於「新安派」的另一位畫家程邃，以渴筆寫山水，風格迥異，別具功力。
揚州畫家題材多樣，雖不專擅山水，但金農的山水別有情趣可與時人比肩。 「金陵八家」中的龔賢，以積墨寫山水，沉雄深厚，自出新意。此派中的樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、謝蓀、胡慥，均居金陵，常有雅集，所畫各有所長。 有「江西派英才」之稱的羅牧，山水森秀，筆意靈空。
清代的畫派還有以張崟為首的「京江派」，以潘恭壽為首的「丹徒派」。另外嶺南地區的黎簡、李魁，也都享譽鄉里。
清代山水中的界畫，以袁江、袁耀最為著名，其他如顏嶧、王雲、徐揚、李寅等，也都是一時高手。
晚清的山水畫大都受「四王」的影響，不是「婁東」就是「虞山」，畫壇呈衰頹之勢。這一時期比較著名的有黃易、奚岡、湯貽汾、戴熙、胡公壽、吳石仙等。 到清末「海上畫派」興起，山水畫才出現了一絲轉機。
（四）二十世紀的山水畫 要革王畫的命
二十世紀是中國歷史上非常特殊的時期，它度過了社會轉型，飽受了外患內亂，經歷了文化革（蟹）命，遇到了西風衝擊。因此山水畫在這百年間也發生了與之相應的明顯變化。
在二十世紀的前葉，「海上畫派」中的趙之謙、任熊、任薰、任頤、任預、虛谷、蒲華、吳昌碩，以其各具特色的繪畫打破了清代嘉慶、道光以來沉寂的畫壇局面，為下個世紀的發展奠定了基礎。
到了民國初年，「海上畫派」和以高劍父、陳樹人、高奇峰為代表的「嶺南派」、以金城、陳師曾為代表的「京派」，呈三足鼎立的態勢。
在一個大的文化背景下，中國畫近世發展的弊端受到了前所未有的激烈的批判，康有為指出了「中國畫學至國朝而衰弊極矣」，陳獨秀提出了「要革王畫的命」，因此鼎立的三足得到了時代新文化的擁護。
京城對抗新法的主要力量
海派中的最後一位大師吳昌碩雖以花卉為主，但間作山水，精於畫理，筆含篆法，墨韻深厚，其畫影響到王震、陳師曾、齊白石。
陳師曾早年留學日本，畫山水勾多皴少，瘦骨嶙峋，「筆簡意饒」，不入「四王」規範。陳師曾平生貢獻教育，獎掖後進，對齊白石幫助尤多。
齊白石的山水以《借山圖》最為知名，所寫出於胸臆，突破人間程式。
京城的另一山水名家溥儒，畫宗南宋各家，尤得馬、夏遺意，淡雅秀逸。而與之齊名的張大千早年涉獵各家，畫路寬廣，寫蜀中山水，富有新意。
金城於1919年在總統徐世昌的支持下成立中國畫學研究會，留學英國法律的金城任會長。金城以摹古而著稱，山水學戴熙筆法，而近陸恢風格。有《畫學講義》行世，追隨者眾多。後來其子繼承遺志，成立「湖社」，影響直至津門。
此系統的畫家多以傳統畫法為主，並成為京城對抗新法的一支主要力量。
其代表畫家胡佩衡、秦仲文、劉子久、陳少梅、惠孝同、溥松窗、吳鏡汀、周元亮等，又都在五十年代的新山水畫改革中作出努力。
嶺南的「二高一陳」深受革（蟹）命思想的影響，對於繪畫的革新也是不遺餘力，他們吸收日本畫的風格，融會中西，所寫山水常以寫生為基礎，並表現許多現代生活中的事物，富有濃厚的生活氣息，雖然自它產生之日起就受到許多非議，但仍然在民國繪畫史佔有一席之地。
文藝為工農兵服務的方向
民國時期有一大批自海外學成歸國的畫家致力於國畫的改良工作，他們學貫中西，以徐悲鴻為代表，提出了建立「新國畫」的主張。
但是民國的社會現實使他們沒有來得及進行具體的藝術實踐，其思想主旨就為1949年新中國建立後的新的時代要求所代替。
毛(蟹)澤(蟹)東作為中國共(蟹)產(蟹)黨的主要領導人，他對文藝的高度重視，顯示了史無前例的力量。他提出了文藝為工農兵服務的方向，因此以反映新生活的「新山水畫」在五十年代成型。
五十年代初的國畫寫生作為「新山水畫」啟幕的開場鑼鼓，為國畫在表現現實生活方面找到了擺脫舊法的方法，在此過程中，表現建設生活，革（蟹）命聖地和毛(蟹)澤(蟹)東詩意成了「新山水畫」的三大主題。傅抱石、李可染、秦仲文、錢松、關山月都是這一時期的代表性畫家。
在一個又一個運動的刺激下，五十年代至六十年代中期產生了大量作品，而集體合作和幅畫巨大也是這一時期的一個重要特徵。
五十年代也有像黃賓虹、潘天壽那樣的畫家，仍然在傳統的筆墨中創造屬於自己的山水畫風格，並卓然成為大家。而林風眠則依然在他的西學基礎上構造自己的山水或風景。
「文革」期間，過於強調題材的時代要求所形成的社會風尚，使山水畫出現了畸形的發展，七十年代末期以後，山水畫逐步進入到多元發展的時期，從整體上看，傳統得到了重視，這是歷史的反撥。
在經歷了近一個世紀的探索後，人們至少在理念上得到了對於山水畫發展的基本認識，中國的山水畫又面臨新的世紀。
第二部分——花鳥畫（一）上古至隋唐五代的花鳥畫
複雜的社會意蘊
在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著複雜的社會意蘊。人們圖繪它並不是在藝術範圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從於內容的需要。
人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。
史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。
這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯繫，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗葯的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。
在唐代獨立成科
一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥範疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓乾的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。
而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩讚曰：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」
白居易也有詩讚蕭悅的畫竹，「植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。蕭郎下筆獨逼真，丹青以來惟一人。人畫竹身肥臃腫，蕭畫莖瘦節節竦。人畫竹梢死羸垂，蕭畫枝活葉葉動。」白居易還記蕭悅畫竹「舉世無倫，蕭亦甚自秘重，有終歲求其一竿一枝而不得者」。
唐代花鳥畫屬於開創時期，取得成就有賴於對所繪形象的觀察寫生，滕昌佑在其住所內布置山石，栽種奇花異草，以觀察花鳥形狀。所以他的畫「宛有生意，筆跡輕利，敷彩鮮澤」。另一位畫家邊鸞受德宗之命畫新羅國送來的會舞的孔雀，「翠彩生動，金羽輝灼」，能聞「清聲」之音。
徐黃體異，下筆成珍、揮毫可范
花鳥畫發展到五代，出現了徐熙和黃筌兩大流派。他們既代表了各自階層的審美理想，同時也有著截然不同的表現方法。
宋代的郭若虛就專門論述過「徐黃體異」，在他的筆下，翰林待詔黃筌「多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色。」
而江南處士徐熙，「志節高邁，放達不羈。多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚，僅傳世鳧雁鷺鷥。蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園疏葯苗之類是也。又翎毛骨氣輕秀而天水通色。」
沈括也在他的《夢溪筆談》中談到徐、黃二體的差異，「諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已神氣迥出，別有生動之意。」但是，「二者春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范。」
徐、黃的畫在當時已有很大的影響，而後學亦有重名。黃筌之子居寀、居寶，徐熙之孫崇嗣，崇矩，都是當時花鳥畫壇的重要畫家。
另外西蜀還有刁處士、劉贊、滕昌佑、夏侯延佑、李懷袞，江南還有唐希雅、唐中祚、唐宿、解處中，都下有李符、李吉，他們中的多數人都擅名於北宋前期。
（二）元代的花鳥畫 聊以寫胸中逸氣
元代有著複雜的社會背景，因此藝術問題也比較複雜。
在民族矛盾中，藝術一方面表現出審美的特徵，另一方面又成為藝術家反映心聲的媒體，那麼藝術除了一般的內容和形式之外，通過這些內容和形式所表現出的其他深層次的內蘊就有超於藝術之外的社會意義。
「元四家」中的倪瓚以「逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣」，表現了元代花鳥畫的整體面貌。
如果說宋代的文同、蘇軾通過梅竹之類所表現的胸中「逸氣」是個人化的話，那麼元代畫家所表現的胸中「逸氣」除了有個人化的因素之外，那麼還有許多社會化的因素。
畫 竹
由宋代開始的墨筆花鳥，到元代已經成了普遍的特徵。
早期的錢選、王淵、任仁法、雪界翁、張舜咨等還帶有南宋院體的風格。錢選師法趙昌，所畫有宋畫的嚴謹，又有元畫的變化，設色的雅淡表現了從宋到元之間工麗向清淡轉化的過渡風格。
在水墨梅竹方面，元代盛於宋代，將宋代開始形成氣候的這一文人畫的特殊題材廣為弘揚。
這一時期，畫竹作為文人雅事，既有畫家專門畫竹，也有山水畫家「畫山畫水不足便畫竹」，因此著錄和傳世作品中有趙孟頫、高克恭、王蒙、倪瓚、吳鎮、方崖、劉敏善等畫竹的作品。
在這樣的社會風氣下，也出現了許多畫竹的趣話。如工寫竹的宋敏將畫送到宮中，明宗看後說：「此真士大夫筆」，後來京師中人就稱他的畫為「敕賜士大夫竹」。
又如號方塘的楊維翰畫竹別有意趣，時人譽為「方塘竹」。另記載中伯顏守仁在失意時，以畫竹寄情 ，為漢族士人所賞識。
在畫竹的名家中，李衎為了解竹子的生長規律曾到雲南竹鄉，總結出「風有疾慢，雨有乍久，老有年數，嫩有次序。根、干、筍、葉，各有時候。」而「若夫態度，則又非一致，要辨老、嫩、榮、枯、風、雨、晦、明，一一樣態。」顯然李衎的努力改變了文人畫中不求形似，只寫胸中逸氣的思想，試圖通過一種折衷的辦法，既維護了文人畫關於竹子的理念，又結合了專業化的技巧。李衎平生鑽研竹子的畫法，著有《畫竹譜》、《墨竹譜》、《竹態譜》。
李氏後人李士行，以及學李的畫家呂仲也都是畫竹的名手。
同時期的畫家張遜、王伯時、顧正之畫竹也有一些傑出的表現，其中的張遜和李衎同時，因為為墨竹不及李，遂改為勾勒畫法。
文人的意味
與李衎這一派畫法不同的另一派畫家仍然在文人畫的道路上向前發展，他們所畫更多的是在竹子的旨趣上表現出文人的意味。
顧安，以畫風竹而著名，時人論其畫「竹態風勢，極生動之致」。他和倪瓚、張紳合作的《古木竹石圖》，倪瓚畫石，張紳寫古木，加上楊維楨的題字，猶如君子聚會中的吟詠彈唱。
而管道升以畫「晴竹新篁」而著稱，所畫枝葉組織別於它法，竹幹勁挺有骨，用筆風神疏秀，表現出了趙氏一門的文氣。
詩文、書畫具精又通鑒賞的柯九思，所畫數筆寥寥，濃淡掩映，生趣盎然。他以書法可通畫法的主張，和畫一起在畫史上佔有一席之地。
吳鎮以《竹譜》寫竹的風神萬種，表現了和他山水畫同樣的意趣。
這一時期畫竹的風氣，還影響到少數民族地區。有女真族畫家赤盞君實也以畫竹出名。
畫 梅
與畫竹同時，畫梅也是文人畫風潮中畫家經常的行為。
許多畫山水、人物的畫家也兼擅梅花，如趙孟頫、錢選、倪瓚、張渥等。而最著名的是王冕，他以「冰花個個團如玉，羌笛吹他不下來」的瘦枝疏花，表現了「不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤」的豪情。
這一時期畫梅的名家還有陳立善、吳大素、史杠、王英孫、張德琪、金汝霖、趙天澤、吉學士等。
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