解讀《傾城之戀》的創作原意識

解讀《傾城之戀》的創作原意識

 書籍中讀生活 2009-07-13   -風雅居士的日誌 - 網易博客

美麗是沉澱在歷史中的短暫，或如曇花一現，或如流星飛逝；凄涼是人們情緒的共鳴箱，有人為之撫掌嘆息，有人為之食甘而無味；美麗而凄涼的女人如一瓣殘春的紅海棠，讓過往的行人只留下埋花冢的愁怨。張愛玲是中國文壇的一襲曇花，但她抓住了歷史機遇，在淪陷時期橫空出世了。生命不在於短長而在於美麗，張愛玲的創作生命雖然短暫，卻留下了驚世駭俗的超脫、美麗。

    有人曾如此評論張愛玲：張愛玲遠遠有別於同時代的眾多女作家，她是一個不進入角色而在台下做解說的觀眾。固然，觀眾也是一個角色，這是我們將要從她的傳奇生涯里辨認的，但當時的張愛玲女士，以這種生態觀彼時的眾生，無疑將是清醒而又冷靜，因而也能真實富有歷史感地為我們解讀了一幕幕人生悲喜劇。特別是晚年時的張愛玲，她閉門謝客，深鎖玉宮，被人們流傳成為身穿紙做的衣服，因為害怕空氣過敏，如同一個生活在真空中的神女（於青《張愛玲傳略》）。

    張愛玲是一個不進入角色而在台下做解說的觀眾？是一個生活在真空中的神女？她並非冷靜旁觀的觀眾，也並非不食人間煙火的女神，我覺得她的情感更如同大海里的涌動的暗潮，就因為她沒有顯山露水地張揚自己。張愛玲是一個很重情的奇女子，她可為胡蘭成而「生」，也可為胡蘭成而「死」；她可以效仿孟姜女千里尋夫，也可以效法卓文君不究名份，只為自己唯一的永生難忘的愛意。同樣張愛玲也把這種愛化為一種意識的流，交集著東西方的女性意識，匯成一部部不朽之作。《傾城之戀》是張愛玲寫的一部關於愛情題材最好的作品之一，也是中國文學中少有的優秀愛情小說。在上個世紀80年代，就被改編成電影，這也是最早被改編成電影的張愛玲小說。本來香港人導演香港的故事是最輕車熟路的，然而許鞍華導演還是對自己執導的《傾城之戀》作出了毫不留情的批評，認為自己對張愛玲的作品領悟不夠，沒有把握住她的原著的精髓。張愛玲是一個政治絕緣者，她曾先後嫁給投敵叛國的漢奸和共產主義信仰者，所以她純粹是以自然人的身份把自己的人生意識幻成小說的形式告訴別人，永遠不會為誰說好話，這也是她的作品能被代表不同政治傾向、不同文學趣味的各個文學圈子所接受的緣由吧。張愛玲作品中的始終彙集了三種意識，這與她的生活的經歷是不能分開的，即女性的原罪意識、覺醒中的女性解放思想和迷惘中的淡漠無奈的戀情意識。

    一．清醒地俯視女性原罪意識

    張愛玲出身名門，她的爺爺張佩倫是晚清翰林院學士，曾外祖父是晚清重臣李鴻章。在深閨大宅里張愛玲耳聞目睹了沉澱了幾千年的封建禮規。在她的作品中介紹的儘是帶有「原罪意識」的女性，她們是如何「因襲了生理、心理的歷史陳跡，一代又一代在『原罪意識』中掙扎，墮落，沾沾自喜和陳陳相襲」。原罪說最早來自《聖經》的《創世紀》中人類始祖偷吃禁果的故事。這裡所說的「原罪意識」即女性在宗法制的意識形態的掌控下所自覺形成的負罪意識。未經過這種意識形態過濾的則是罪孽，於是女性就在沉重的壓抑中啼血悲號，慘淡營生。張愛玲則通過她的作品「尋找的是女奴時代謝幕後女性角色的歸宿所在，她以否定現在生態下女性的女奴角色的方式，表達了她深深的渴望，渴望女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖的桎梏，成為自在女性優美地生存」（於青《張愛玲傳略》）。「胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事--—不問也罷！」故事的首尾部分以四爺的琴聲來包孕，一場女性悲劇的戲就開始拉開了帷幕，雖然故事的結局是「城市的淪陷」成就了流蘇的婚姻，但這絕對是以不正常的因素所造就，悲劇終究是悲劇。在男權制的宗法社會裡，女人是被征服的對象，長期來的受壓抑，女性的原罪意識就深入骨子裡，女性的悲劇就不可避免的形成了。

　　白公館是一個滿嘴上倫理道德，又滿肚子男盜女娼的大宅門，在這裡面女人是交易的工具。先是白流蘇在「初嫁從親」的支配下，嫁給相對有錢的男人，然後難逃離婚的厄運，一回到白公館，就被當成錢罐子而被榨取。然後白家人像吸血鬼一樣把她的血統統吸光了，只留下一具乾癟的軀體，便開始嫌棄她，排擠她。更可悲的是庶出的七小姐，本來在白公館是無甚地位的，但在去同范柳原相親前卻意外地得到了殊遇，上上下下忙得「如火如荼」，「盡情搜刮出來，能夠放在寶絡身上的都放在寶絡身上」，白老太太不但逼三奶奶，而且自己也傾囊倒櫃，「務必把寶絡打扮得花團錦簇」。對沒落的白公館而言，資產買辦范柳原就是白公館希望中的救命草，寶絡成了能否牽住救命草的賭注，可悲又可憐的寶絡！更大的不幸是寶絡慘遭淘汰後，把一股怨氣全撒潑在流蘇的身上。

    女人的不幸一部分是別人捏造成的，另一部分卻是自己製造的。用女性主義批判者艾德里安娜. 里奇所說：在父權體系中，男人通過強力和直接的壓迫，或通過儀式、傳統、法律、語言、習俗、禮儀、教育和勞動分工來決定婦女應起什麼作用，同時把女性處於男性的統轄之下。於是，即使像白流蘇那樣具有叛逆心理的人，最終在環境的逼迫下也只好遷就了范柳原，要不是那一次震動世界的變故，她也難免又一次陷入泥淖之中。流蘇在同柳原進行愛情的周旋中，不能說沒有具有對愛情的清醒的認識，其實這也是張愛玲的認識。她為了維護作為女人的權益，決不遷就男人，這「遷就」一詞是神來之筆，這裡面有著女性的無盡愛意及其巨大的忍耐，但到底也反映出女性的脆弱，作為張愛玲也不得不承認這一點。天意造作，後來的張胡之戀也竟步白范後塵，當然張愛玲沒有白流蘇的幸運，一個是戰爭成全了他們，一個是和平離散了他們。張愛玲畢竟是出生成長於一個封建大宅院里，並且是一個封建思想沉澱已久的晚清社會中，面對強有力的宗法社會，流蘇只有失敗，女人再強大也要依附男人，女人對男人，要麼離開他，要麼順從他，但絕不可以遷就他，否則便萬劫不復：這好象是張愛玲的聲音。當然張愛玲也很客觀地暴露女性身上的弱點：女人的心裡裝的永遠是男人，女人最珍惜男人給她的感動，就像范柳原與她說了句：「你就是醫我的葯。」白流蘇就感動得紅了臉，然後是六神無主了。再者女人在壓抑中，也已經習慣了依附男人，女人不能獨立是人生最大的悲劇，為了掙脫白公館只好孤身一人隨徐太太到香港用前途來下注，把一生的希望全寄托在范柳原的身上。到第二次流蘇覺得徹底失敗了，她只有歸依他，不管他會如何待她。「炸死了你，我的故事完了；炸死了我，你的故事還長著呢！」張愛玲把白流蘇的一生都託付給范柳原。張愛玲的身上承載著東西方的兩種文化，父親給予的是東方傳統的東西，而她的母親則給予了西方新潮的思想， 「五四」是中國新女性主義真正產生的時期，女性應如何自立起來，能否自立起來，等等，都成了當時重要的話題。特別像張愛玲，童年時接受母親的西式教養，中學畢業後到香港留學，比一般的女性更能看清女人的問題，更具有解放女性的思想。

    二. 涌動激蕩的女性解放思想

    英國是女性主義產生的搖籃，1928年英國婦女獲得完全的選舉權，婦女的政治意識逐漸覺醒，女性開始倡導自己的權利和價值，要求自主權。中國是當時的閉塞落後的國度，小說中的白流蘇是新女性形象的萌芽，她會跳舞，會謀求自己的幸福，也懂得在世故面前如何保護自己。她在被壓抑的環境中萌發了強有力的反抗意識，甚至是報復意識，不過這一切都只寫在她的心裡。面對家庭的擠壓，她是堅決不肯答應為一個自己不喜歡的男人去守寡，在強大的家族勢力面前，她只有用法律來保護自己：「我們可不能拿著法律鬧著玩哪！」然而在白公館裡面法律是一頁廢紙而已，只有當白流蘇遇到范柳原，她終於看到了一些希望，流蘇在新意識的支配下燃起向舊勢力報復的怒火，寶絡去相親，「她給了他們一點顏色看看」，讓寶絡對她刮目相看，肅然起敬。這一次應該說報復得很痛快。在與范柳原的交往中，流蘇始終保持著清醒的頭腦，她很清楚自己的處境、地位以及自己的需要。

    在淺水灣飯店過去的橋的一頭有一堵灰磚砌成的牆壁，「那堵牆極高極高，望不到邊。牆是冷而粗糙，死的顏色。她的臉，托在牆上，反襯著，也變了樣——紅嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一張臉。」那牆是不是可以作為白范兩人的愛情的見證？是不是灰色年代的見證？張愛玲在這堵牆上顯然是做足文章，牆越灰暗，流蘇的形象越動人，牆的那頭隔著一個美麗的世界，在灰色的映襯下，流蘇新生的形象是那麼明亮，「紅嘴唇，水眼睛，有血，有肉，有思想的一張臉」。她確實是一個有思想的女人，不像寶絡等人被人利用了還那樣的麻木不醒。在狡猾精刮的范柳原前，在范柳原借命運無法能自己做主為託詞逃避婚姻時，流蘇一鳴驚人地提出了「出嫁從親，再嫁從身」。女性的自我掌握命運的意識開始在流蘇這樣新女性的身上出現，比之魯迅筆下的祥林嫂是天壤之別了，三從四德已幾乎褪去。女性的解放開始於婚姻，然後才達於政治等其它的層面。同時作為職業女性的張愛玲也看到了女性受尊重必須在經濟上有地位：有錢的流蘇在白公館是「六小姐」、「六姑」、「六妹」，三爺樂意收容她；沒了錢的流蘇在白公館是敗柳殘花，遭人白眼。流蘇最終成了闊人的太太，給四奶奶上了生動的一課，最終白四奶奶也摒棄「離婚」的是不知「廉恥」的觀念，和白四爺離了婚。魯迅先生在《傷逝》中也同樣提出了「娜拉走了後咋辦」值得「五四」人深思的嚴峻的問題：女性的解放勢必在一定的經濟基礎上。

    東西方的文化意識並不是很安閑地彙集一起，它們像兩股冷熱氣流不斷的碰撞，這在《傾城之戀》找到表現的舞台。「法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了的」，在這裡，新生的文明與世俗的傳統發生了激烈的衝突，但三綱五常到底在那時是佔據上風，法律是有形的，它以條規的形式有限地控制人的行為，然而三綱五常卻像無形的繩索無限的控制人的思想。即使像張愛玲那樣如此新潮叛逆的奇女子，面對浩瀚無邊的宗法制度也只能望洋興嘆。

三. 淡漠無奈的戀情意識

    張愛玲對愛是比較淡漠的，就像白流蘇一樣是一個自私的女人，她永遠高高在上，像一個難以接近的神女，永遠像她的服飾典雅冷艷，別人永遠無法襲用。張愛玲的冷艷離不開她不幸的童年——早年父母失睦，終致離婚。她的一生只真切愛過一個男人，也許是她終於在胡蘭成身上找到了符合她的意識中的影子。母愛和父愛在她的記憶中幾乎可以忽略不計，在她的作品中從來沒有一個光輝的父母的形象，裡面的人物要麼是死了父母的孤兒，要麼是還擁有父母的「孤兒」。

    在白公館裡，更是打破了母親的神話，白老太太面對女兒流蘇的無助，竟避重就輕地說了一番沒有一點體己的話：「我可顧不得你們，天下沒有不散的筵席，你跟著我，總不是長久之計。」現實中的母親是那樣的生疏淡漠，流蘇只有跪抱著母親的垂袍，嗚嗚咽咽哭了起來道：「媽，媽，你老人家替我做主！」忽然聽見背後有腳步聲，才發現：她所祈求的母親與真正的母親根本是兩個人。母愛之源在張愛玲的心中是枯竭的，她母親是一個受西方文化熏陶很深的新派女性，「童年時她並沒有給小愛玲多少母愛，唯一表示母女之情的卻是在她睡醒時，將小愛玲抱至她的被上，讓還不太省事的愛玲背唐詩，認方塊字」。過往的蕭殺歲月卻已像極熱的鐵烙，印在她早熟的心間。范柳原也同樣是個缺少家庭溫暖的，所以養就了他放浪的形態，張愛玲對之只是理解和同情。「我們四周的那些壞事，壞人，你一定是看夠了。……你如果認識從前的我，也許你會原諒現在的我。」范柳原和白流蘇一樣都曾經有過歷史的創傷，遭過旁人的白眼，很早就斷了父母之愛的奶，但卻從此留下了強烈的戀母情結。張愛玲難道是一個冷眼旁觀的解說者？張白范三者匯成一體，一樣的表現了迷茫的命運意識，熱烈的探索意識和饑渴的被認知意識。「我自己也不懂得自己-——可是我要你懂得我！我要你懂得我！」這是多麼強烈的發自內心的呼喊。

    可能是源於早年無愛的家庭的冷漠而渴望溫暖，張愛玲久已塵封的心扉終於被胡蘭成叩開了，時年張愛玲僅23歲，而胡蘭成則已38歲，兩人相差15年之多。張愛玲渴望成熟男人的愛情，因為她在少年時代失去了太多的愛，失去了人們通常輕易得到的愛，強烈的戀父情結，使她像一塊乾涸的海綿一樣。如果用弗洛伊德的潛意識理論去看白流蘇，我們不難發現張愛玲的愛情追求。《傾城之戀》成作於1943年8月，早於胡蘭成的求婚半個年頭。范柳原雖然只大流蘇5歲，但在特殊的閱歷中，已磨練成久經世故的精刮老練的人精，范柳原的成熟遠遠超過他的年齡。范柳原是流蘇心中魅力十足的男人，同時也是張愛玲理想中的白馬王子，所以後來的胡蘭成跟范柳原有著相似的風儀和魅力，才得到了張愛玲的芳心。但是後來的事是張愛玲所沒有預料到的，她對胡蘭成的愛很纏綿，也很看開。「死生契闊——與子相悅，執子之手，與子偕老。」在范柳原看來那是一首最悲哀的詩，生與死與離別都不能由人所支配，隱隱地故事的結局——流蘇與柳原的最終撮合也全靠天意造作已托於紙上了。愴然間張愛玲的對愛的無奈，對愛的宿命，已從《詩經》中解讀出來。張愛玲的愛情悲劇在她的婚姻之前已被她的意念所決定。

因為她獨特的家庭出身，中西合璧的獨特教育，獨特的人生經歷，張愛玲的一半是父親給予的，承載了東方的傳統文化，她的另一半是母親給予的，吸收了西方的新潮思想。在作品中還是在生活中，她都中西結合，古今並舉。相比之下，在她的身上更多的是西方的新思潮，因為她母親的生活方式及其文化教養都是張愛玲心儀已久的，如果沒有戰事，早去英國倫敦大學深造，但後來的三年的香港之旅對她產生了不可磨滅的影響。對中國的傳統，中國女性的遭遇，以及身上所帶的原罪意識，她都看得清清楚楚，她在作品中以鳥瞰的方式作出冷靜的分析，但又顯得如此的乏力。然而即使這樣卻始終湮滅不了她內心激蕩涌動的女性解放思想，張愛玲在作品中始終在強烈地支配著白流蘇的思想意識，反抗報復在天意造作中取勝，雖然給人惆悵的微笑，但至少像一杯苦丁茶，在苦澀中給人以振奮的精神，看到了不久以後的希望。創痛已久的戀情意識是張愛玲的作品中刻畫最入木三分的，她在白流蘇的身上更是投射了自己的影子。在張愛玲的創作意識中，戀情意識是最真切的。   

「零落成泥碾作塵，只有香如故」。張愛玲是一首凄婉蒼涼的歌，是一件凄艷哀絕的旗袍，是一朵凄楚動人的海浪花，她以月光般的輕柔扣擊著文學的岸堤，讓過往的人為之駐腳長留。