【詩詞學堂】 恁說《續詩品》之八

△曲徑

揉直使曲，疊單使復。山愛武夷，為游不足。擾擾圜圜，紛紛人行。一覽而竟，倦心齊生。幽徑蠶叢，是誰開創？千秋過者，猶祀其像。

這裡所說的「曲徑」是方法，其實質指向的是中國古典詩詞中非常重要的審美取向，那就是含蓄。

所以，清朝的吳景旭在他的《歷代詩話》裡面，就特彆強調，「凡詩貴含蓄而惡淺露，淺露則陋，含蓄則令人再三吟咀而有餘味」，吳喬在《圍爐夜話》裡面也說，「詩貴有含蓄不盡之意，尤以不著意見聲色故事議論者為最上」。意思就是說，寫詩不要把什麼東西都寫完了，無論是寫景、狀物、敘事、議論，都要留有餘地，讓讀者去品味、去回味。而在西方美學中，也對詩歌的含蓄有著類似的認識，亞里士多德在他的《詩學》中，就專門對「隱喻」進行了專門的闡述，甚至認為「隱喻是天才的標誌」。而著名的美學大師美學大師黑格爾對於含蓄則是這樣認識的：「藝術的顯現通過它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表現的某種心靈性的東西。」這種表達，與中國古人對含蓄的認識已經非常接近了。司空圖在他的《二十四詩品》中專門有一品就叫做：含蓄，歷來被人們認為是二十四詩品中描寫和表現的最好的一品。他是這樣描述含蓄的：

不著一字，盡得風流。

語不涉難，若不堪憂。

是有真宰，與之沉浮。

如淥滿酒，花時反秋。

悠悠空塵，忽忽海漚。

淺深聚散，萬取一收。

我們就藉助司空圖的這一品，來了解一下詩中的含蓄。

首先，什麼是含蓄呢？「不著一字，盡得風流。語不涉難，若不堪憂」。

「不著一字，盡得風流」，從字面上講，就是一個字都不寫，就能夠表達出其中的風流。那麼，事實上呢？就是我們經常說的，不要直白。作詩也好，行文也罷，要做到「情在言外」，讓讀者品出「韻外之致」和「味外之旨」來。比如，王維有一首《山中送別》，就別有深意：

山中相送罷，日暮掩柴扉。

春草明年綠，王孫歸不歸。

我們知道，中國是一個古老而廣闊的文明古國，自古以來，由於地大物博、交通不便等原因，「離愁」一直以來就是古代生活中永恆的主題。比如：鄭谷的「揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人」，比如：柳三變的「多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節」，大都在將行之際的離情別緒上濃墨重彩地渲染一番。甚至《西廂記》的「長亭送別」的一折，正旦唱出的也是「碧雲天，黃花地，西風緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。」那一刻。應該說，這些詩或者詞，都還或多或少地把「離愁」二字落在了紙上。但是，王維的這首詩，卻真正可以說是「不著一字，盡得風流」。

「山中相送罷，日暮掩柴扉」，不在別時著墨，卻在人去無蹤後起筆。十個字，沒有一字在別上著意，但是，卻有濃濃的情思在裡面。「山中相送罷」，近乎直白的開篇，很平淡，平淡得讓人沒有任何感覺。但是，仔細想想，為什麼會在山中送別，記得以前看武俠小說的時候，學藝多年的小師妹、小師弟經常是耐不住寂寞偷偷地跑下山來，惹出江湖上的一番腥風血雨來。既然是在山中相送，所送之人絕不會是歸隱林泉的人，誘惑武林小子的，是「江湖」二字，可是誘惑歸隱之人的是什麼呢？我想，應該是「朝堂」。而這兩樁事物背後，不外乎「名利」二字，天下熙熙皆為名來，天下攘攘皆為利往。詩人並沒有接著寫送別之後的思念和惆悵，而是轉而寫了一個不經意的動作—「日暮掩柴扉」。記得曾經看過一個叫做「lover」的韓國電影，男女主人公在街頭分手後，女主人公鑽進計程車，悠揚的音樂響起，電影鏡頭沒有停留在女主人公欲淚的面孔上，而是轉向了她緊緊拉住車門把手的手上，那一刻，幾乎所有的觀眾都可以從她微微顫抖的手上感受到她的猶豫和無奈。同樣的，王維沒有直接寫從送別到日暮，作者在幹什麼？但是，直到日薄西山的時候，作者才想起掩上柴扉。無論他是下意識為送別之人留下一扇待歸的門，還是因為從送別之後開始的思念而忘記掩上柴扉，都不重要，而從這冷冷的詞句中間透出的離緒和別懷，卻勝過千言萬語。而這種深意，不做細心地體會，是無法感受到的。到了這裡，似乎所有的情緒都盡在不言中，表達透徹了。如果是我，我真不知道後面應該怎麼寫了？

可是，詩佛的名聲不是白來的。「春草明年綠，王孫歸不歸？」，詩人的筆鋒又一轉，不在思念上著筆，而是將神思在時間的跨度內飛翔起來。明年春草又綠的時候，在外面追求功名的「王孫」是否能夠回來呢？記得我們說起思念通常都會用一句，「一日不見，如隔三秋」，往往在分別的日子裡，我們會幻想著相逢的那一天，可是對於一個已經被名利所誘惑的人來說，他能夠回來嘛？在春草又綠的時節裡面。對思念這樣的表達，出人意料，卻又在意料之中，讓人不得不嘆服於詩人的神來之筆。在這不帶情緒的句子裡面，卻透出詩人淡淡的惋惜和遺憾。這裡面用到了《楚辭》裡面「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋」的典故。王孫的本意是貴族，這裡借指自己的朋友。這個典故很多詩裡面都有應用，比如，白居易的《賦得古原草送別》裡面「又送王孫去，萋萋滿別情。」也是對這個典故的化用。我們可以看到，王維的這首詩，通篇根本沒有一個愁字，但是，字字卻都透出愁意。這正是「不著一字、盡得風流」的典範。

事實上，最追求這種「不著一字，盡得風流」的格調，並不是詩詞，而是「禪語機鋒」。而且，我們現在使用的很多的成語，比如：「泥牛入海」、「萬別千差」、「極目千里」、「八方來朝」、「寸絲不掛」、「滴水成冰」、「二龍戲珠」、「心心相印」、「洪波浩渺」、「返本還源」、「山青水綠」、「拈花一笑」、「拋磚引玉」，都是出自這些禪門公案裡面。相信大家都知道「拈花一笑」的典故，《五燈會元》曾經記載過這樣一個故事:「世尊在靈山會上，拈花示眾，是時眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。」

說的是有一天，教主釋迦牟尼上大課，眾多弟子眼巴巴地望著他，他卻一句話也不說。伸手從講台上的花盆中，拿起一朵花，在手中轉來轉去，好像在暗示著什麼。弟子們誰也不懂老師這個動作是什麼意思。這就是「釋迦拈花」。

釋迦有個大弟子，叫迦葉。看見釋迦拈花，就「噗嗤」一聲「破顏微笑」。要知道，佛祖講經、鴉雀無聲，迦葉尊者竟然敢出聲微笑，那是十分令人驚訝和奇怪的。緊接著，釋迦牟尼講話了：「吾有正法眼藏，涅盤妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩訶迦葉。」意思是說：徒兒們聽好了，我有絕妙高招，可以直接悟道，剛才已經傳授給迦葉同學了啦。據說，這也就是禪宗的起始。因此，佛教禪宗的特色就是：傳道授學，講求心領神會，無需文字言語表達。所以，禪宗才有非常多的機鋒故事，這才是真正追求「不著一字，盡得風流」的急先鋒。

「語不涉難，若不堪憂」，筆下的東西並沒有什麼苦難的東西，但是，讀起來卻讓人唏噓不已，文已盡而意有餘。我們可以拿王維的這篇《送別》和江淹的《別賦》做一個比較。

黯然銷魂者，唯別而已矣！況秦吳兮絕國，復燕趙兮千里。或春苔兮始生，乍秋風兮暫起。是以行子腸斷，百感凄惻。風蕭蕭而異響，雲漫漫而奇色。舟凝滯於水濱，車逶遲于山側。棹容與而詎前，馬寒鳴而不息。掩金觴而誰御，橫玉柱而沾軾。居人愁卧，怳若有亡。日下壁而沉彩，月上軒而飛光。見紅蘭之受露，望青楸之離霜。巡層楹而空掩，撫錦幕而虛涼。知離夢之躑躅，意別魂之飛揚。

故別雖一緒，事乃萬族。至若龍馬銀鞍，朱軒綉軸，帳飲東都，送客金谷。琴羽張兮簫鼓陳，燕、趙歌兮傷美人，珠與玉兮艷暮秋，羅與綺兮嬌上春。驚駟馬之仰秣，聳淵魚之赤鱗。造分手而銜涕，感寂寞而傷神。

乃有劍客慚恩，少年報士，韓國趙廁，吳宮燕市。割慈忍愛，離邦去里，瀝泣共訣，抆血相視。驅征馬而不顧，見行塵之時起。方銜感於一劍，非買價於泉里。金石震而色變，骨肉悲而心死。

或乃邊郡未和，負羽從軍。遼水無極，雁山參雲。閨中風暖，陌上草薰。日出天而曜景，露下地而騰文。鏡朱塵之照爛，襲青氣之煙熅，攀桃李兮不忍別，送愛子兮沾羅裙。

至如一赴絕國，詎相見期？視喬木兮故里，決北梁兮永辭，左右兮魄動，親朋兮淚滋。可班荊兮憎恨，惟樽酒兮敘悲。值秋雁兮飛日，當白露兮下時，怨復怨兮遠山曲，去復去兮長河湄。

又若君居淄右，妾家河陽，同瓊珮之晨照，共金爐之夕香。君結綬兮千里，惜瑤草之徒芳。慚幽閨之琴瑟，晦高台之流黃。春宮閟此青苔色，秋帳含此明月光，夏簟清兮晝不暮，冬釭凝兮夜何長！織錦曲兮泣已盡，迴文詩兮影獨傷。

儻有華陰上士，服食還仙。術既妙而猶學，道已寂而未傳。守丹灶而不顧，煉金鼎而方堅。駕鶴上漢，驂鸞騰天。暫游萬里，少別千年。惟世間兮重別，謝主人兮依然。

下有芍藥之詩，佳人之歌，桑中衛女，上宮陳娥。春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！至乃秋露如珠，秋月如圭，明月白露，光陰往來，與子之別，思心徘徊。

是以別方不定，別理千名，有別必怨，有怨必盈。使人意奪神駭，心折骨驚，雖淵、雲之墨妙，嚴、樂之筆精，金閨之諸彥，蘭台之群英，賦有凌雲之稱，辨有雕龍之聲，誰能摹暫離之狀，寫永訣之情著乎？

以「黯然銷魂者，唯別而已矣」開始，以「有別必怨，有怨必盈，使人意奪神駭，心折骨驚」作結，鋪陳數百字，不過「愁怨」二字。

但是，王維的這首《送別》呢？字字都很平常，我們很平常地送別、很平常地關門，很平常地想念，但是，卻每一個字都耐人尋味、令人琢磨。所以，李沂在他的《唐詩援》裡面評價這首詩：語似平淡，卻有無限感慨，藏而不露。吳煊則在他的《唐賢三昧集箋注》里對結句大為讚賞：此種斷以不說盡為妙。結得有多少妙味。所以，「不著一字、盡得風流」，就是我們所說的含蓄的最高境界。

同時。這兩篇作品相比較，我們也可以很明顯地看出，詩與賦二者之間在風格上的區別，所謂詩貴婉曲，賦尚鋪陳；詩以含而不露，賦求盡抒胸臆。

其次，含蓄是怎麼來的呢？「是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時反秋。」所謂「真宰」出自《莊子·齊物論》:「若有真宰，而特不得其眹」，意思就是說，指萬物都有其運行的內在規律，通過各種徵兆顯示出來。而在這裡，則要求我們無論怎樣含蓄，都必須符合作品情感和內容的需要，自然流露，隨之沉浮。比如，杜牧的《秋夕》：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，卧看牽牛織女星。

這首詩，表面上看到是寫秋夕的景色。

「銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢」,在一個秋天的晚上，白色的蠟燭發出微弱的光，給屏風上的圖畫添了幾分暗淡而幽冷的色調。為什麼是冷的畫屏呢？就是因為人少，不熱鬧，冷冷清清的，才會感覺畫屏是冷的。這時，一個孤單的宮女正用小扇扑打著飛來飛去的螢火蟲。首先，古人說腐草化螢，雖然是不科學的，但螢總是生在草叢冢間那些荒涼的地方。如今，在宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動，宮女生活的凄涼也就可想而知了。其次，從宮女撲螢的動作可以想見她的寂寞與無聊。她無事可做，只好以撲螢來消遣她那孤獨的歲月。她用小扇扑打著流螢，一下一下地，似乎想驅趕包圍著她的孤冷與索寞，但這又有什麼用呢？第三，宮女手中拿的輕羅小扇具有象徵意義，扇子本是夏天用來揮風取涼的，秋天就沒用了，所以古詩里常以秋扇比喻棄婦。相傳漢成帝妃班婕妤為趙飛燕所譖，失寵後住在長信宮，寫了一首《怨歌行》：「新裂齊紈素，皎潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。」此說未必可信，但後來詩詞中出現團扇、秋扇，便常常和失寵的女子聯繫在一起了。如王昌齡的《長信秋詞》：「奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊」，王建的《宮中調笑》：「團扇，團扇，美人病來遮面」，都是如此。杜牧這首詩中的「輕羅小扇」，也象徵著持扇宮女被遺棄的命運。

「天階夜色涼如水，卧看牽牛織女星」，夜已深沉，寒意襲人，該進屋去睡了。可是宮女依舊坐在石階上，仰視著天河兩旁的牽牛星和織女星。民間傳說，織女是天帝的孫女，嫁與牽牛，每年七夕渡河與他相會一次，有鵲為橋。漢代《古詩十九首》中的「迢迢牽牛星」，就是寫他們的故事。宮女久久地眺望著牽牛織女，夜深了還不想睡，這是因為牽牛織女的故事觸動了她的心，使她想起自己不幸的身世，也使她產生了對於真摯愛情的嚮往。可以說，滿懷心事都在這舉首仰望之中了。

這首詩，我們就已經可以感受到「是有真宰，與之沉浮」的魅力了。這首詩寫的十分含蓄。但是，這種含蓄並不是突兀的，無厘頭的含蓄，而是非常真實而深刻的，是真正捕捉到了深宮之中的幽怨而形成的，與之相映成器、聲氣相求而來的。因此，也能令人感動。所以，梅聖俞在《六一詩話》裡面說：「必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」所以，司空圖說，「如淥滿酒，花時反秋」,含蓄，就像酒之溢出於器，雖已積滿，而仍不休；抑如花之將綻，遇有秋寒之氣，則必放慢其速，含而不露。養過花的朋友一定知道，有時候秋霜提前，花將要開放的時候，突遇寒流，花苞會開得很慢，含而不露。記得我們曾經講過《理氣》一品，我們說，中國古人在詩詞中追求的是那種「氣韻」，而這種氣韻是怎麼來的呢？就是要靠「含蓄」二字，含，就是涵養，蓄，就是蓄積。涵養的是世間的正氣，蓄積的是生命的氣韻，只有這種涵養和蓄積到了一定的程度，才能夠自然而然地流露出來、表達出來，以文內意言詩外情。

最後，怎樣才能做到含蓄呢？「悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收」，說白了，就是不要把意思寫盡了，要學會抓住其本質的特點用筆。就像空中之塵、海中之漚，無窮無盡，而詩人只要取其九牛之一毛，也就理解他們的特質了。進而以一馭萬，籠天地於形內，挫萬物於筆端。關於這一點，我想借用王維的詩《竹里館》與中國古典南宗繪畫進行一下比較：

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

這首《竹里館》初初看去，第一印象就是平淡，平淡得沒有一絲痕迹。如果我們試圖用傳統的起承轉合來解讀它的時候，都會一臉的茫然，與其說這是一首詩，不如將其當作一幅畫，而王維更多的詩不都是這種意象的巧妙組合而構成的么？王維自己說過「當世謬詞客，前身應畫師」，蘇軾同學也說王維是「詩中有畫，畫中有詩」。所以，我們有必要來借畫喻詩，看看到底怎樣做到含蓄。

我們知道，明朝的董其昌把王維奉為南宗文人山水的始祖，他說「文人之畫自王右丞始」（《畫禪室隨筆.畫源》），「南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法」（《容台別集畫旨》）。中國傳統繪畫，講究「神似」、講究「寫意」、講究「氣韻生動」，這一點和西方繪畫追求「形似」、追求「寫實」、追求「描摹事物」有著本質的區別。在南宗畫風中，這一點更是被奉為圭皋，蘇軾說「論畫以形似，見與兒童鄰」，元代大畫家倪雲林則自稱「人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自娛耳」。蘇軾說：「摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。」（《鳳翔八觀.王維吳道子畫》），我們可以揣測一下，王維的畫既然能夠開南宗畫風先河，從藝術特點上看，應該具有南宗畫風—簡、雅、拙、淡的特點（伍蠡甫先生《文人畫藝術風格初探》）。可惜，王維的畫已經佚失很久了，幸好的是「維詩中有畫，畫中有詩也」，我們還可以從他的詩裡面窺得一斑。

一是簡。南宗畫風崇尚用簡單準確地構圖來表達物象，只抓住畫面上最主要的物象，用簡單有力的筆法以求達到「逸筆草草，不求形似」的目的。我們看王維的這首詩，其中的物象很少，幽篁、彈琴、深林、明月，再簡單不過的寥寥數筆，就勾勒出一幅意境深遠的《幽篁獨坐圖》來。這個「簡」，不是簡單的簡，而是簡約的簡，抓住物象的主要特徵來刻畫的簡，是基於敏銳的洞察力和豐富的想像力之上的一種深刻的抽象。清朝唐岱的《繪事發微》認為「畫山水貴於氣韻。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地間之真氣也。」，南宗畫派所提倡的神韻，正是這種附著了人性的「天地間之真氣」，而不是簡單的逼真酷似。因此，它雖然簡，但是卻富有感染力。我們可以想像一下，如果一位西洋畫家來畫這幅畫，那畫面上的物象肯定是十分複雜，大片的竹林，細緻的光影，甚至人物的面目表情都要描摹清晰，恨不得拍下一張照片來對著臨摹。可是當我們面對它的時候，往往會留心於它的用色，留心於它的構圖，留心於它的筆觸，卻忽略了畫面的主題。也許我們可以將之歸於東西方審美觀的不同，但是，作為中國人，我們可以驕傲地說：「詩是無形畫，畫是無聲詩」。因為，只有在中國，才真正將詩和畫這兩種截然不同的藝術形式在「神韻」這個抽象於具體物象之外的美學特徵上統一起來，在幾千年前。記得小時候最喜歡看豐子愷先生的人物漫畫，雖然幾乎都沒有眉眼，可是在簡約的線條下卻把人物的形態刻畫的栩栩如生。後來有幸看到了先生的彩墨山水，也是一般簡潔的線條，大片的留白，卻悠然有一番意境，這才真正體味到了「神韻」二字。

二是雅。南宗畫風的第二個特點是雅緻，從題材上、從構思上、從著墨上，無一不體現出一種雅緻的風格來。那麼，什麼是雅呢？雅是與俗相對的，是美好、高尚而不粗俗的。拿這首詩來說，它的題材是很雅緻的。月下竹林，彈琴長嘯，這些都是在傳統文化裡面很風雅的意象。而這首詩的雅還不止於此，它裡面甚至沒有一點世俗的煙火氣味。正統的詩詞理論講究「詩言志」，總要講究一個「結響」，一定融入一些個人的情愫，要嗎是兒女相思，要嗎是身世感懷，要嗎是悲情離意，好像少了這些，就算不得詩了一樣。可是，我們在王維的詩裡面看不到這些，大雅無聲，也許對於王維來說，他筆下的詩畫正是他心中的意念的返照，他只是「隨機應照，泠泠自用」罷了，他的詩中之雅，雅得出塵，雅得脫俗。它的用字也是雅緻的。稍微懂一些古典詩詞的人都知道，詩庄詞艷曲俗。袁枚老夫子《續詩品》的另外一品裡面曾寫到「雖真不雅，庸奴叱吒。」，意思是說寫詩在用字上一定要雅緻，即使很真實，但用字不文雅，那就像焦大罵街一般粗俗。王維的詩雖然平淡，卻從不粗俗，每一個字眼兒都是經過細心雕琢而來的，比如：幽篁，這兩個字多麼精緻而典雅。「幽,深也。」（《爾雅》），「篁,竹田也。」（《說文》），別看這兩個字如此簡單，你卻無法找到更準確地表達出「幽遠而深邃的竹林」這個含義的另外兩個字眼來。這樣到位的雕琢，看似簡單，但是真正實踐起來，卻是需要作者自身具備豐富的文藝修養。

三是拙。南宗畫風和中國古典詩詞一樣，講求古拙，這個古拙，是不逞強，不張揚，是一種內斂。黃庭堅說：「幾書要拙多於巧」(《山谷題跋》卷三，《題李公佑畫》)，說得就是要藏巧於拙。我們看王維的這首詩，「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。」，每一句都是近於口語化而通俗易懂的，這個通俗易懂不是粗俗，而是通過精心安排、巧妙布局而來的大巧若拙。中國畫的「經營位置」講究「分合」，也就是要分清主次關係，在主要物象上多著墨，在次要物象上少著墨。這首詩裡面的主要物象當然是彈琴長嘯的詩人，因此，先突出主要物象，「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯」，先簡拙地把整幅畫面的主要物象呈現出來，沒有過多地描寫幽篁有多幽，長嘯有多長，而是通過「獨坐」與「彈琴」一動一靜的對比，「幽篁」與「長嘯」一形一聲的襯托，把一個在竹林中彈琴長嘯的詩人形象重點刻畫出來。緊接著，「深林人不知，明月來相照。」，作為背景的深林、明月，沒有更多的描寫，再簡單不過的四個字，再簡單不過的兩個物象，因為有了「人不知」和「來相照」的補充，給這兩個物象賦予了靈性，生動起來，而所謂的「氣韻生動」就通過這樣簡拙的口吻冷冷道來，仿若國畫裡面的遠山，只是一筆卻引人神思。我們看王維的很多詩，都有一個感覺，如果把他其中的每一句單抽出來，都非常的普通，例如：「深林人不知，明月來相照」，這兩句甚至有些口語化的句子，組合到一起，卻是神韻流動的一幅畫面，真可謂匠心獨運。

四是淡。南宗畫風講求平淡天真，不追求華麗的描摹，也沒有過度的渲染。中國畫有個「留白」的概念，通過虛實相生，巧妙布局，使無畫處皆可成妙境。比如我們看齊白石的魚和蝦，沒有背景，大片的留白，而只是通過對魚蝦形神動態的捕捉，使人感受到畫面裡面充盈著積水空明。南朝謝赫總結的中國畫六法裡面還有一個概念叫做：骨法用筆，大意是指線描用筆要有骨氣力量，和書法一樣，要有筋骨，有力量。比如我們看蘇軾最擅長畫的枯木怪石，造型都是古怪扭曲的，好像心中鬱結的悶氣。枯木狀如鹿角，怪石形若蝸牛，用筆簡單，筆墨靈動，卻頗具神采。回過頭來我們看這首詩，雖然對於幽篁、彈琴、深林、明月這些物象的描摹十分吝慳筆墨，卻非常精準，也非常有力度。正是通過對物象的精確描寫，摒棄了所有干擾主題的其他物象，才能夠把無限的想像空間留給讀者。一直以來我都覺得，好的詩是可以激發讀者思考和想像的，最美的畫和最美的詩都一樣，美就美在我們看不到卻想得到的地方。

最後值得一提的是，中國畫在布局上還有一個特殊的地方，那就是「散點透視」，把四面八方，上下左右的景觀統一到一個畫面上，並按照人們視線轉換的規律來分出層次。我們看這首詩，先把作者最想展示給讀者的主要物象，彈琴長嘯的人物給凸現出來，然後，隨著視角一轉，不再描寫如何彈琴，如何長嘯，把更加廣闊的背景給勾勒出來。設想一下，如果我們在十八世紀的歐洲，試圖將這種明月、深林的廣闊空間臨摹下來的話，恐怕要一幅非常大的畫板，坐在很高遠的地方，才能實現。因為，西方古典繪畫的焦點透視只是一個固定的視角，只能表現一個空間和時間的關係。只有中國畫通過虛實相生、通過留白天地、通過移步換形，才能把不同的空間融入到一個畫面中來。

所以，袁枚老夫子說：「揉直使曲，疊單使復。山愛武夷，為游不足。擾擾圜圜，紛紛人行。一覽而竟，倦心齊生。幽徑蠶叢，是誰開創？千秋過者，猶祀其像。」

要做到含蓄，首先要做的一點，就是要把直白的東西變成婉曲的，單調的東西變成繁複的，而這種變，關鍵在於精準的雕琢。他緊接著舉了一個例子：「山愛武夷，為游不足」,這句出自於他的《游武夷山記》，「嘻！余學古文者也，以文論山，武夷無直筆，故曲；無平筆，故峭；無復筆，故新；無散筆，故遒緊」。

那麼，在我們詩詞中間應該怎樣做到含蓄呢？我想有這樣幾種方法：

一是寓情於景———把詩人所要表達的主旨、情趣，不直接說出來，而是寄寓在一個個鮮明的形象、畫面、場景之中，使胸中情融化為眼前景，「景語」亦「情語」，兩者妙合無痕，難解難分。詩人或是著眼於一幅獨特的山水景觀，如劉禹錫的《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。

通篇刻畫金陵石頭城觸目可見的實況，可以說句句是景，而一景一物無不融合著詩人強烈的主觀感受—一種故國蕭條、世道滄桑的深沉感喟，因此白居易嘆為「後之詩人不復措辭矣」。

二、相反相成———詩人不是直奔主題，傾瀉情緒，而是精心刻畫一系列哀樂、歡愁、冷熱、動靜、剛柔、有無等對立意象，在對立中求統一，不協調中求協調，巧妙造成一種對比和反襯意味強烈的境界，從而也產生一種出奇制勝的藝術效果和魅力。試讀王昌齡的《春宮曲》：

昨夜風開露井桃，未央殿前月輪高。

平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。

這是所謂的「宮怨詩」，通篇卻不寫「怨」而寫「歡」。然而，在新歡承寵、御賜錦袍的背後，不是隱約立著一個天寒衣薄、孤苦伶仃的失寵宮女形象？這較之裴交泰的「自閉長門經幾秋，羅衣濕盡淚還流」（《長門怨》），直說愁怨的寫法，一深沉，一淺露，孰高孰低是一目了然的。李白也擅長這種相反相成的藝術辯證法，他的名篇《月下獨酌》，本是要傳達一種孤獨、苦悶的心情，但出現在筆下的卻是「舉杯邀明月，對影成三人」「我歌月徘徊，我舞影凌亂」，一派熱熱鬧鬧的景象。不過，這種字面上的「熱鬧」，卻更加烘托、強化了詩人內心的「孤寂」—歌也罷，舞也罷，說到底還是孤零零的一個「我」。再如，春色、花香、鳥語本是賞心悅目之物，可杜甫卻說：「感時花濺淚，恨別鳥驚心。」（《春望》）溫庭筠卻說：「蕩漾春光里，誰知歷亂心。」（《離愁詩》）楊衡卻說：「可憐枝上花，一一為愁開。」（《題花樹》）這些詩人都刻意使景和情超乎審美常規，彼此格格不入。而正是這種「格格不入」，起到了動人心魄、相相成的藝術效果，把他們的國讎家恨、離愁別緒，表現得更加意味深長、耐人深思。

三、遷嫁他物———把詩的意旨、人的情緒遷移、轉嫁到某些間接的、無必然關係的事物身上，讓自然之物人格化、情緒化，從而使詩境曲折生波，詩情搖曳多姿。詩人忽而遷怒物之「無情」，如韋莊《台城》：

江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。

無情最是台城柳，依舊煙籠十里堤。

忽而感嘆物之「多情」，如張泌《寄人》：

別夢依稀到謝家，小廊回合曲闌斜。

多情只有春庭月，猶為離人照落花。

其實，台城的柳樹自長自綠，春庭的月亮自升自明，何來的「無情」或「多情」？這一切不過是詩人內在情緒的遷嫁、轉移，是他們心靈的感傷或希望的輻射罷了。就創作技巧而言，惟其這麼一個「轉彎抹角」，詩篇才有了「滋味」，方能「聞之者動心，味之者無極」（《詩品》）。上述「遷嫁」手法較為直接、明顯，古詩中還有間接的、不露痕迹的「遷嫁」—把物作為人的一種化身，一種象徵，一種寫照。

四、引而不發———詩意不傾露，有話不說盡，欲說還休，半露半藏，給讀者留下一個馳騁想像和補充的藝術空間。杜甫的《江南逢李龜年》就是這種餘味深長、神韻獨絕的代表作：

岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。

正是江南好風景，落花時節又逢君。

離別多年、飽經憂患的好友一旦重逢，心頭該有千言萬語要傾吐！然而，詩人只用「又逢君」三字，黯然煞筆。至於重逢的情景，飲酒？談笑？回憶？嘆息？盡在不言中。正是這引而不發、欲言又止的「又」字，既微露了詩人複雜的心曲，又包孕了豐富的「潛台詞」，留待讀者去思索、去體味。無怪乎衡塘退士嘆道：「世道之治亂，年華之盛衰，彼此之凄涼流落，但在其中。少陵七絕，此為壓卷。」（《唐詩三百首》評語）

五、故作揣測———詩人不直陳其事，直抒其情，而是運用反問、疑問、設問等句式，或明知故問，或問而不答，或寓答於問，讓讀者在疑慮和思求中領悟詩的底蘊。王維的名作《雜詩》之二：

君自故鄉來，應知故鄉事。

來日綺窗前，寒梅著花未？

在一個遊子的心中，值得懷念的「故鄉事」，諸如親朋鄉鄰、田園景物、風土人情等等，該有多少！而詩人撇開一切瑣細之物，以兒童式的天真口吻，獨問綺窗前「寒梅著花未」。正是這脫口而出的輕聲一問，問出了詩味，問出了神韻！它使一枝普通的寒梅詩化了，升華了，浸染上濃郁的鄉思，成為故鄉的鮮明象徵！這一問，使詩人對故鄉的深情摯愛獲得了集中寄託和慰藉；而人們在吟哦之間，又能觸發幾多溫馨的回憶和眷戀！