攝影 | 靈光、阿勃絲和肖像
這是一篇非常多字兒的非學術文章
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去年在大師班旁聽了一會兒Chris Steele-Perkins的課程，其中一句很讓我受益：你可以不喜歡這種拍攝方式，但是不妨礙你去嘗試，只有嘗試了，你才知道什麼真的適合你。這句話對除了走藝術圈的各段位的攝影人均適用。
這一年多，拍攝的嘗試一直在更新，就綜合難度來說，一直認為最難拍的是肖像。
越近當下，攝影的分類界限就越模糊，想了幾天，刪掉了一堆旁枝末節，這篇兒還是抓一下重點，只聊兩個半。
往下說的作品，有個一致性：就作品產生當時的大眾意識形態而言，這類肖像曾是無法直視的。
一、古典主義攝影中肖像曾是漫長的主宰
攝影術發明之初，人們的肖像曾經被視為看穿靈魂的東西：「起初，人們對自己第一次製造出來的相片不敢久久注視，對相中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里那小小的人臉會看見他，就像這樣，最早的達蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實再現，造成了令人極為震驚的效果。」——卡爾·朵田戴（Karl Dauthendey 1819-1896）。
朵戴田夫婦，自拍於1857年，《攝影小史》
這張照片上的朵戴田（右）是德國的第一批攝影人之一，1841--1843年曾在萊比錫用達蓋爾攝影術做攝影工作，後在俄羅斯工作20年才回到德國，曾為沙皇擔任御用攝影。朵戴田所在的那個世紀，正是肖像攝影盛行年代，盛行到什麼程度呢？
「從那一刻開始，我們污穢的社會就如同患上了自戀症，迫不及待地期望在金屬殘片上看到自己瑣屑的影像。人們就像患上了精神病，這種不同尋常的狂熱牢牢地控制著人們，如同出現了新的太陽崇拜。」——查爾斯·波德萊爾（CharlesPierre Baudelaire，1821--1867）
波德萊爾的這句話從一個多世紀前到現在，可謂是經久不衰。你一定懂我在說什麼。
回到正題，上面那張朵戴田的自拍作品，在半個多世紀後本雅明的《攝影小史》中被注以錯誤的文本，解讀為一眼看穿死亡的「靈光」——這張照片為本雅明和第二任妻子所拍，而本雅明書中所謂的「一眼看穿死亡」的眼神，說的是朵田戴第一任妻子的宿命：「割腕自殺」。
這雖是一個無法更改的誤讀，卻並不妨礙我們對照片里逐漸消失的「靈光」做出各種後世的研讀。
本雅明對攝影的「靈光」說發表於1932年的《攝影小史》，文章中，他還給「靈光」下了個定義：一種奇特的時空交織，一種獨有的、無論離得多近都總是帶有距離感的表象或外觀。
沒錯，「靈光」說的關鍵就是對看和凝視，以及「照片回眸觀看的能力」；而另一個特質則是觀看的距離，這種距離，可以體現為時間距離、空間距離、以及靈魂和神性的觀看。
把「靈光」應用到19世紀中期流行了三十多年的肖像攝影，那就是照片中的人物因為當時的攝影術所需要的曝光時長，長時間盯著鏡頭所導致的跨時空「對視」感。
而當攝影術發展到無需長時間曝光的年代，攝影家們卻開始致力於用二次曝光或者上膠技法之類的技術，模仿早期的「光暈」效果，往往只是東施效顰罷了。於是本雅明抱怨道，靈光正在消逝。
二、不能直視的肖像是另一幅面孔的《天下一家親》
很多人對阿勃絲的印象就是拍怪人而後抑鬱導致自殺並導致她的成名，為了不會誤讀阿勃絲，在這裡稍微加敘一點她的攝影史。不喜歡的可以直接略過這種大段文字。
Diane Arbus（戴安·阿勃絲，1923-1971， 上圖；為區別人名，這段兒全程英文名稱）出生於紐約。本姓Nemerov， Nemerov家在第五大道擁有一家百貨公司，是一個富有的猶太家族。Nemerov家除了有錢，還蠻有藝術和文化氛圍：Diane的父親退休之後就畫畫了，而她的哥哥是美國的著名詩人，妹妹是雕塑家和設計師。
Diane於1941年（18歲）嫁給Allan Arbus。戰後，有隨軍攝影師經驗的Allan和Diane一起開工作室，做了十幾年的時尚攝影，起初，Diane就是Allan的模特，後來，Diane越來越多參與到拍攝計劃中，並佔據主導地位。
1956年，Diane離開時尚攝影，在紐約的New School for Social Research學習攝影，師從Lisette Model；
1959年，Arbus夫婦分居，其後，Diane Arbus開始以自由攝影師的身份拍攝自己的作品。1969年，兩人離婚，前夫Allan棄（攝）影從演（員）。
《垂直之旅》戴安·阿勃絲 1960
從以上這段簡短的阿勃絲從影之路上可以看到，阿勃絲真正開始自己的攝影是1959年，而她公開發表的第一組作品是1960年拍攝的《垂直之旅》，並在其後為多家時尚和社會媒體供稿肖像類攝影作品。1963和66年，她曾兩次獲得Guggenheim獎金，這個獎金得獲得是由於當時的幾位著名攝影師的支持，其中包括羅伯特·弗蘭克。
我們都知道，阿勃絲在世時參加過的第一次也唯一一次重要展覽是1967年的MOMA「新紀實」攝影展，其中包括Diane Arbus、Garry Winogrand和Lee Friedlander三位攝影師的照片。
MOMA 1967 新紀實攝影展 戴安·阿勃絲展區
介紹完阿勃絲的攝影小史，再來說說的她的宏大敘事吧。
20世紀60年代出現在人們視線里的戴安·阿勃絲致力於虛構一個美國各階層「荒誕一家親」，這一點，從她生前唯一一次、1970年阿勃絲自主挑選並製作的限量版套裝「一盒十張照片（Box of Ten）」中可見一斑。
在我們的普遍印象里，阿勃絲的作品就是一張張不忍淬讀的邊緣人的肖像，照片中的人物彷彿中邪一樣直視著你，似乎要產生對話或者某種空間關聯性——尤其是在你曾經無法直視這些人的存在時。
如果你了解阿勃絲，你肯定知道她在各種「怪胎」的人群中的身體力行式地融合或者迎合，以及，那些照片從來都是交流到對方放鬆或者放空的一剎那。這也就是她為什麼會選擇一台不用擋在臉上的相機。
戴安·阿勃絲 回顧展
1、同卵雙胞胎，羅塞爾，新澤西州.1967
2、猶太巨人，在他父母家裡，布朗克斯，紐約市，1970
3、一個家庭在他們的草坪上渡假，韋斯特切斯特，紐約 1968
4、一個住在20街的年輕男子帶著髮捲在自己的家裡，紐約，1966
5、退休的老人和他的妻子在躶體營，新澤西州.1963
6、酒店房間里的墨西哥侏儒，紐約，1970
7、紐約一個老年舞蹈活動的國王和皇后， 1970
8、課堂里的聖誕樹，紐約長島 1963
9、布魯克林一個年輕的家庭正在去郊遊的路上 紐約 1966
10、等待遊行的戴草帽的男孩, 紐約, 1967.
跟著圖說看照片，幾乎可以一目了然，阿勃絲眼中的「美國人」就這樣濃縮在這個小小的盒子里：遊行上的美國男孩，和房間里的裸體侏儒是一樣的眼神；草坪那個家庭的孩子看起來如此渺小，而禁錮在房間里的巨人卻擁有著把父母壓垮的能力；還有那個奇特的一家四口，以及嶄新的、放著一顆華麗聖誕樹、卻連檯燈都沒有拆去包裝的房間——荒誕的造作和溫暖的現實並行在阿勃絲的美國。
這十張照片「以其非比尋常的清晰度與自然地忠實再現，造成了令人極為震驚的效果（朵戴田）。」當然，我只是將朵戴田說的攝影之初的這句話拉郎配了一下，但是你看，無比適用啊！阿勃絲的攝影作品裡「無比尋常的清晰度」就是對那個荒誕人群的清晰刻畫，而作品更令人深刻的特質正是「自然地忠實再現」。
說到這兒，你肯定明白了我為什麼在開篇大量談到本雅明的「靈光」說。在我看來，阿勃絲的照片幾乎印證了「靈光」說的各種特質：拍攝基本為直視的肖像，或者你能感受到阿勃絲的良久注視——也許這可以解釋為阿勃絲為什麼會只拍肖像，並試圖用盡所有辦法摘掉鏡頭前的面具——讓觀者無法忽視照片里的人物本身和世界的關聯性。
「靈光」的另一個特質是觀看的距離，這種距離產生在當時的大眾認知和阿勃絲力圖建構的「美國一家人」的巨大落差上。這種落差讓觀看者不禁汗顏和自省：到底什麼才是真正的美國？
阿勃絲的攝影在某種意義上說就是一種由距離產生的「虛構的真實」。她離他們不可思議的近，近到你會以為這些變態或者畸形的人無處不在：你們所熱愛的美國，藏著這樣那樣一個面目可怕的人群，他們那樣溫柔，平凡，直視著你，和你做同樣的事，而中產階級的姿態卻以怪異的面目展示出來（裸體、異裝等）——這兩者並沒有什麼本質的不同，彷彿來自同一個家族。
不知道阿勃絲是不是受到1955年愛德華·斯泰肯的《人類一家親》的宏大主題的影響——阿勃絲夫婦當年曾有一張入選該展——阿勃絲的美國人肖像也用了如此宏大的敘事，各個階層，各種膚色，主流到邊緣，富有到貧窮，所有人都以荒誕的和藹面目出現在阿勃絲的鏡頭裡，彷彿一家人。而阿勃絲以巨大的熱情拍攝的美國現代主義人類學肖像集也帶著詭異的笑容漸漸滲透進西方的文化長河裡。
當然，題材相仿的栗子在她之前還有很多，然而她的成功與上世紀六十年代的大環境關係密切，也就是說，她的作品裡呈現的「審丑觀」是上流藝術在六十年代的一個爆發，即使當時的民眾完全不能接受，也無法忽視時代對她的推崇。
也許，正應了蘇珊·桑塔格說過的那句話：「醜陋或者詭異的作品之所以動人，是因為攝影人用心將之高貴化了」。
「用攝影的形式矮化一個事物或者群體很容易，高貴化卻是難上加難。更多紀實作品對於邊緣群體的所謂「放大和讚美」，只是另一種方式的矮化：攝影人用他們未曾自覺的方式看他們，攝影者的拍攝只是某種意義的掠奪，並在到手之後迅速離開。」（蘇珊·桑塔格）
如果你了解阿勃絲，你會想起她一而再再而三地用身體換取信任。正如阿勃絲所說，照片里的人比照片重要。身體，在她而言，不過是一個皮囊，而那之下，她窺見他們擁有一樣的靈魂，並把他們留在相機里。若干年之後，在相片里，注視著你。
三、最後再說半個，讓我們從現代主義扯回當代
從帶有「靈光」特質的早期銀版肖像，到阿勃絲的詭異注視，這兩個時代的被攝者都在攝影師的長久注視下剝落了防備的殼。那麼還有半個呢？
最後這半個是我並不了解的藝術家托馬斯·魯夫。不太了解，是因為我沒有花時間把他的作品和相關資料做一個完整的觀看，我只想在這裡說一下他在《肖像》這個作品上的呈現方式：「1986年，德國攝影藝術家托馬斯·魯夫(1958年～)推出了題為《肖像(Portraits)》的攝影展，展出作品均是用大畫幅相機拍攝的德國25歲至35歲的年輕男女半身肖像，他們統一在順光的白色背景前面對觀眾，基本上面無表情。每幅作品約2.1米高，1.6米寬，細節異常豐富細膩，如同放大的護照像。這在當時的攝影作品中屬於少有的大尺寸。」
還是好久以前在一本書上看到「杜塞爾多夫學派」弟子中有人拍攝肖像的介紹，當時在書上的呈現，就像一張普通的證件照。後來在網上看到展覽現場的照片，頓時有點呆。看過該學派其他弟子拍攝的大幅工業建築的大幅展示，視覺衝擊力非同尋常，而這樣的作品，讓我無法不和那些工業建築並論。
寫完這篇靈光再現的阿勃絲，想起這組《肖像》。
如果說前兩種靈光來自攝影術和攝影師的選擇，那麼這個展覽上，大幅頭像的目光注視下產生的目光的「互動性」是照片的呈現方式決定的。
換句話說，這和攝影本身幾乎沒有關係，平均化的巨幅面孔就是這組照片的全部內容。在這樣的呈現上，你無法想像攝影和被攝者的關係，你想像不到他們的身份和背景，你盯著這些注視著你的面孔，你可能什麼都看不到，但你想到的可能更多。
套用阿勃絲的一句名言：一張照片是關於秘密的秘密，它告訴你的越多，你就知道的越少。如此說來，托馬斯的這組《肖像》恰好是告訴你的越少，你想到的就越多。
對，這就是當代攝影。
很巧的是，托馬斯的這個作品，我也是在這本同名書籍上看到的。
寫到這兒，原本就該結尾了，可我想起了前兩篇寫過的布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）的肖像。天地良心這篇兒我不是打廣告來著，雖然我的確是下周要去拜訪他了有些小激動。
你懂的，我要說的吉爾登的肖像不是街頭的硬閃，而是他後期開始轉換為中畫幅數碼的彩色肖像。當初寫那篇文章時，我曾對那組《Face》反覆看了很久，我想的是，這樣一張臉，如果放得比我還大出現在我的面前，不知道會是怎樣一種震撼。
——這篇兒太長，最後結個尾吧——
從19世紀中期盛行過的肖像，到20世紀中期阿勃絲的《十張一盒》，以及80年代出現的所謂冷麵風格的肖像……看到這裡你發現我舉例這些作品的共同點了么？他們的共同點是「同化」。
早期的肖像由於器材限制幾乎同化了整個肖像史的照片風格；戴安·阿勃絲的肖像作品基於個人的偏執和社會性的思考，同化了美國人的面孔進入「審丑」以及自我審視的時代；而托馬斯·魯夫的作品則徹底去除了每個人的背景信息，將人的面孔進行超現實的展現，以求干擾觀者的慣性思維，進入哲學思考：我們通常以為，面孔等信息反饋了一個人的背景。
即使他們呈現出的作品有著同樣的冷靜和客觀，我們卻不難發現——阿勃絲的作品是一種極其熱情走進和觀看，托馬斯的作品則是一種極其熱情的壓迫式展示，「熱情」，才是這些肖像作品由內而外散發的重要特質。
聊到這兒，再回到開頭那個問題，為什麼我會覺得肖像是最難拍的？
正如波德萊爾在19世紀對肖像攝影發表的那句感慨所言：
「從這一刻開始，我們污穢的社會就如同患上了自戀症，迫不及待地期望在手機看到自己完美的影像。人們就像患上了精神病，這種不同尋常的狂熱牢牢地控制著人們，如同出現了新的太陽崇拜。」
我們已經沒有器材的困擾，基本不存在審丑和自嘲的壓力，對完美肖像和巨幅展示熟視無睹……我們太多的人，只信任手中那台小小的手機。
好的肖像作品不僅僅致力於雙方的溝通，更多的是一種人與機器，被攝人與攝影師，作品與時代的融合，而這一點，走進當下，愈發凸顯出來。也許有一天，你會在展覽上看到你上傳過網路的頭像，你會和自己的童年在未來邂逅——我們總會看到更好的肖像，在一個更為震驚和當代的地方。
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