藝術思維是一種情感思維

05-31

20 0 1年 3月

理論學刊

T er J u n l h oy r a o

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第2 期總第 12 0期

論藝術思維是情感思維

張達

( 中共山東省委黨校, 山東濟南 202) 501 〔要〕藝術思維本質上應視為情感思維. 摘這是美學作為一門科學建立以來, 人們關於藝術本質問題不斷思考而獲得的必然認識.從藝術起源看, 藝術思維的發生乃是原始思維的混沌狀態被打破, 從而情感思維得以確立的結

果; 從藝術創造看, 藝術思維活動也主要是一種情感活動.藝術思維作為情感思維, 其主要表現為: 審美情感是藝術思維賴以形成的中介 , 審美情感是藝術思維賴以展開的邏樣依據, 審美情感是藝術思維獨創性的直接來源. 〔藝術思維; 關鍵詞〕 情感思維 〔中圖分類號〕0 1 〔文獻標識碼〕 A 〔文章編號〕02 9920)2 16 4 10-30 (010-01-0

最近, 錢穀融先生談話錄" 《讀到" — 藝術創作

識的完善( 單就它本身來看)這就是美; , ……美學是

是一種" 有情思維" , 戶] 裡面重提了錢先生 17 年 99

《文藝創作的生命與動力》一文中的一個觀點:在我 " 看來, 形象思維作為一種藝術的特殊思維方式, 它的特點正像藝術的特點一樣, 就在於它是飽含著感情色彩的, 就在於它是一點也不能離開感情的, 我們簡直可以給它另起一個名字, 可以把它就叫做 " 有情思維"" .可能是由於受到當時歷史條件的限制, 那篇文章沒有著力研究與闡發這一觀點, 這一觀點在那時也沒有得到文藝理論界足夠的關注與回應. 如今, 這一觀點終於受到重視, 說明人們對這一問題的認識有了提高. 在我看來藝術思維在本質上就是一種情感思 , 維.下面就是我關於這一問題的膚淺想法, 寫下來 , 以就教於大家.

以美的方式去思維的藝術, 是美的藝術的理論.[ m] 2 他用" 感性認識" 強調藝術的" 不同於理性認識, 美" 用" 以美的方式去思維" 強調藝術思維不同於理論思維, 這就第一次在近現代本體論哲學的基礎上確認了藝術的獨特領地.維柯在《新科學》中也談到:詩 " 的語句是由對情慾和情緒的感覺來形成的, 這和由

思索和推理所造成的哲學的語句大不相同,} a8 ;] 在凳

學剛剛建立的時候 , 西方的藝術理論家們已經明確地意識到了藝術思維的獨特性, 意識到了藝術思維與人的情感的特殊聯繫. 到了康德, 則把對這一問題的研究向前推進了一大步.康德在《判斷力批判》一書中, 將愉快的, 善的和美的三種不同事物所產生的情感進行了區分, 認為" 在這三種快感之中, 審美的快感是唯一的一種不計較利害的自由的快感, 因為

它不是由一種利益( 感性的或理性的) 迫使我們讚賞的.在他看來,一切利益都以需要為前提或後果, " "

將人的情感同藝術創作, 藝術欣賞聯繫起來進行思考, 雖然古已有之, 但真正突出地強調情感對於藝術的作用和意義 , 則是人類社會進人近, 現代以來, 尤其是美學作為一門科學被提出以後的事. 在西方的古代美學和文藝學之中, 認為藝術是 " 模仿" 的學說一直佔據著統治地位.從哲學基礎來所以由利益來做讚賞的原動力, 就會使對於對象的判斷見不出自由.因此他說 :在對象中見到美, " " 就

無須對它有什麼概念.4 "1 [康德的貢獻在於, 從根本

性質上揭示了藝術思維" 不計較利害" " 的, 自由" 的特徵, 從而劃清了藝術思維同理性思維的界限. 真正切中肯縈地意識到藝術思維同人的情感的根本關係, 並把這種關係理論地表述出來的, 是俄國作家列夫 · 托爾斯泰.他在其理論名著《藝術論》中提出了關於藝術的兩個基本命題: 其一,人們用語 " 言互相傳達思想, 而人們用藝術互相傳達感情"其 ;

看,模仿" " 說實質上是反映論, 認識論, 它所強調的也是藝術的理性價值和認識意義.而鮑姆嘉通之建立美學, 其要旨就正在對" 模仿" 說的認識論本質進行反撥.他在《美學》里說:美學的對象就是感性認 "

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二,各種各樣的感情— 非常強烈的或者非常微弱 "

的非有義或 C不道 ,常的者 ,常意的 i 足的非壞或非 f 微

常好的, 只要它們感染讀者, 觀眾, 聽眾, 就都是藝術的對象.因此他說:在自己心裡喚起一度體驗過的 " " 感情, 在喚起這種感情之後, 用動作, 線條, 色彩, 聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情, 使別人也能體驗到這同樣的感情, 這就是藝術活動. — 藝術是這樣的一項人類活動: 一個人用某種外在的標誌有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人, 而

情況下, 錢穀融先生能夠敏銳地洞察到藝術與情感的本質聯繫, 提出形象思維就是" 有情思維" 的命題, 的確是難能可貴的.然而,有情思維" " 的提法, 又難免讓人覺得有點拘謹. 在思維科學及心理學裡, 不乏諸如" 動作思維"" ,大聲思維"" ,直感思維"" ,具體思維" 等等稱謂, 都是意在強調思維的特徵和指向; 既然藝術思維是以情感為特徵, 為指向的思維, 我們何不就稱之為" 情感思維" 呢

別人為這些感情所感染, 也體驗到這些感情.s 7] f [

值得注意的是, 托爾斯泰的《藝術論》醞釀寫作於 18-19 年間, 83 88 與長篇小說《復活》的創作幾乎是同時, 可以說是他在藝術上最為成熟的時期 , 是對自己一生藝術經驗的總結與提煉.正是由於他把情感對於藝術的意義強調得如此重要, 如此鮮明,藝《術論》也被西方譽為" 藝術領域中真正的新大陸的發現"然而, . 也許就因為是" 發現"有人便依然站在舊 , 有的反映論的立場上不予接受.普列漢諾夫在當時就反駁托爾斯泰說 :不, " 藝術既表現人們的感情, 也表現人們的思想, 但是並非抽象地表現, 而是用生動的形象來表現.[在普列漢諾夫看來, f〕 7 6 托爾斯泰的藝術觀忽視乃至無視" 思想"顯然是錯誤的, , 至少是不夠全面的, 所以需要訂正和補充. 難道托爾斯泰真的不懂得藝術" 也表現人們的思想,決不是這樣. " 他的《復活》就表現了非常濃重的宗教思想, 他在《藝術論》中也曾反覆強調藝術應當表現" 現代的宗教意識"並認為" , 藝術所表達的感情的好壞, 往往就是根

過去之所以會把藝術思維在本質上看作理性思維, 當然是以哲學上的反映論, 認識論直接解釋藝術的結果.而且, 為了支持這樣的解釋, 我們還常常說它是馬克思主義的, 根據就是馬克思, 恩格斯都把藝術看作意識形態, 上層建築里的東西.應該說, 這樣的說法是有一定根據的, 然而卻很不全面. 翻開馬克思的有關著作, 我們會非常清楚地看到, 只有當他把藝術同法律, 哲學, 宗教等等放在一起, 議論到它們的共性的時候, 才說到它們的意識形態性和上層建築性; 而當他把藝術同法律, 哲學, 宗教等等區分開來, 單獨討論藝術的特性的時候, 則決不僅僅局限於此.在《84 14 年經濟學哲學手稿》中, 馬克思將人作為" 類的存在物" 同動物進行了對比, , 指出了兩者在許多方面的根本不同.他說 :動物只 "

是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造, 而人

卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產, 並且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去; 因此, 人也按照美的規律來建造.[在《 )] 政治經濟學批判 P s · 導言》馬克思則從" 中, 思維" 的高度區分出了人類 " 掌握世界" 的種種方式. 他說, 類似政治經濟學這樣的掌握世界的方式 , 也即" 理論方法"其特徵在於 , " 把直觀和表象加工成概念"" ,整體, 當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時, 是思維著的頭腦的產物, 這個頭腦用它所專有的方式掌握世界, 而這種方式是不同於對世界的藝術的, 宗教的, 實踐— 精神

據這種宗教意識來評定的.[那麼, ;〕 7 為什麼托爾斯

泰卻說只有" 情感" 才是藝術的" 對象"藝術只是表 , 達" 情感" 呢合乎邏輯的解釋只能是 : 托爾斯泰認為, 只有" 情感的" 才能成為" 藝術的"情感才是藝術 , 的本質, 而思想則不是; 思想只有表現為情感並被包含在情感之中, 才能進而化為藝術. 因此他極力提倡

" 傳達從宗教意識… …流露出感情的來的藝術"] Q C s

托爾斯泰對於藝術本質的思考無疑更加深人而成熟, 相比之下, 倒是顯出了普列漢諾夫的膚淺和幼稚. 在托爾斯泰的身後, 克羅齊, 科林伍德, 蘇珊 · 朗格等現代美學家, 文學理論家都十分看重審美情感, 他們的藝術觀顯然都承襲了《藝術論》的思想. 在我國古代, 由於儒家傳統的" 載道" 文藝觀始終佔據著統治地位, 發展到近, 現代更是把文藝看作 " 為政治服務" 的工具 , 所以認為藝術思維本質上依然是理性思維, 至多不過是形象思維者大有人在, 甚至連形象思維也予以否認者亦不乏其人.在這樣的

的掌握的.1兩篇文章中的相關藝術理論思想顯 ;o [ 〕

然是有機地聯繫在一起的, 藝術作為人類掌握世界的一種特殊方式 , 其根本特徵就在於對" 美的規律" 的運用, 就其本質而言, 藝術創作, 藝術欣賞, 並不體現為認識而是體現為" 美的規律" .而" 美的規律" 的核心是美感, 那麼, 從思維看, 藝術思維不正是一種 情感思維嗎沿著這樣的思路, 我們起碼可以在以下兩個方面看到藝術思維不同於理論思維的發生學依據.

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首先, 從藝術起源看, 藝術思維的發生乃是因為

原始思維的混沌狀態被打破, 從而情感思維逐步得以確立的結果. 文化人類學的創立和發展, 已經為我們提供了豐富的資料, 足以說明原始氏族人類的思維即" 原始思維"是一種包含著多種思維因素和成 , 分的, 處於混沌狀態的巫術思維 , 它主要依賴原始氏族堅定的巫術信仰和強烈的巫術情感來支持. 後來, 隨著勞動的逐步發展, 隨著人的勞動能力尤其是思維能力的逐步提高, 人類逐步獲得了某些科學認識, 這些科學認識便以其清晰性打破了原始思維的混沌狀態, 使其中蘊涵著的多種思維因素和成分逐步得以分化和獨立, 這就是後來人類掌握世界的種種方式.正如恩格斯所說 :愈來愈清楚的意識以及抽象 " 能力和推理能力的發展"t 是推動人的語言和勞 97 L, i

動進步的強大力量; 從而,勞動本身一代一代地更 " 加不同, 更加完善和更加多方面.除打獵和畜牧外, 又有了農業 , 農業以後又有了紡紗, 織布, 冶金, 制陶器和航行, 同商業和手工業一起, 最後出現了藝術和科學 ; 從部落發展成了民族和國家. 法律和政治發展起來了, 而且和它們一起 , 人的存在在人腦中的幻想

藝術思維作為情感思維, 具體體現在哪些那麼 , 方面呢

第一 , 審美情感是藝術思維賴以形成的中介.

的反映— 宗教, 也發展起來了.C 如果說, 1 2 1 後來

的宗教主要是繼承了巫術的信仰性因素的話, 那麼, 藝術則主要是保存了它的情感性成分; 這也正是它們作為人類掌握世界的不同方式的主要不同之處. 其次, 從藝術創造看, 藝術思維活動也主要是一種情感活動.這裡問題的關鍵在於如何看待藝術中的情與理的關係. 如所周知, 藝術在本質上是主情而不是主理的, 所以它雖不拒絕理性卻並不看重理性, 這大致就是兩者的基本關係.藝術創作 , 藝術欣賞, 從根本上說所應依靠的是情感而不是理性.曹禺在《雷雨 · 中談道:我並沒有顯明地意識著我是要序》 " 匡正, 諷刺或攻擊什麼.也許寫到末了, 隱隱彷彿有一種情感的洶湧的流來推動我, 我在發泄著被壓抑的憤慈, 抨擊著中國的家庭和社會.然而在起首, 我

初次有《雷雨》一個模糊的影像的時候 , 逗起我的興

理性思維或曰理論思維, 是對於社會生活直接的線性的因果抽象, 可以表述為: 社會生活— 理論認識. 而藝術思維卻有極大的不同. 清代著名畫家, 文學家鄭板橋在講到畫竹時, 眼中之竹"" 用" ,胸中之竹"" ,手中之竹" 來描述自己的創作過程, 顯然強調了" 胸中之竹" 作為" 勃勃"畫意" " , 的審美思維中介的意義.聯繫中外許多作家, 藝術家的創作實踐, 例如托爾斯泰受到路旁頑強生存的牛芬的觸發寫出了中篇小說《哈澤 · 穆拉特》白居易受到淪落天涯的 , 琵琶女的觸發寫出了長詩《琵琶行》等等, 我們可以清楚地看到, 藝術創作決不像理論認識那樣, 是對於社會生活的直接的線性的因果抽象, 而是必須以審美情感灌注其間, 作為中介. 正是由於有了審美情感的這種灌注, 才使得藝術創作之中有了虛構, 變形, 象徵, 荒誕, 超現實等, 也才使得藝木思維成為了不同於理性抽象思維的發散性思維. 所以, 審美情感作為藝術思維的中介並非可有可無 , 而是必不可少. 如

果說藝術是對社會生活的一種" 反映" 的話 , 則可以

表述為: 社會生活— 審美情感— 藝術創作. 藝術思維為什麼必須以審美情感為中介呢當然是由藝術同社會生活的特殊的審美關係所決定

茵

的.毛澤東在《矛盾論》里說: " 神話並不是根據具體

的矛盾之一定的條件而構成的, 所以它們並不是現實之科學的反映. 這就是說 , 神話或童話中矛盾構成

的諸方面, 並不是具體的同一性, 只是幻想的同一

性.[正因為藝術" ,3 f〕 3 並不是現實之科學的反映"不 ,

必依據" 具體的同一性" 而必須依據" 幻想的同一性"這才決定了藝術重情不重理的性質, , 從而也決定了它離不開審美情感的中介. 許多作家, 藝術家在談起自己的創作原因時都會說, 是由於什麼人, 什麼事感動了我, 福樓拜甚至說" 愛瑪就是我"郭沫若甚 , 至說" 蔡文姬就是我"這樣的事例都足以說明了這 ,

個道理 .

趣的, 只是一兩段情節 , 幾個人物, 一種複雜而不可言喻的情緒.曹禺所說的就正是藝術創造的一種顧 " 情而不顧理的通常心態,雷雨》《也正是靠著這樣的

創作心態得以完成並獲得成功的. 後來, 曹禺也曾用某種政治的理論認識去修改過《雷雨》結果不僅沒 , 有能夠提高劇作的藝術水平 , 反而破壞了它的藝術魅力.這也可以從另一面說明藝術重情而不重理的基本特徵, 基本規律.

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第二, 審美情感是藝術思維展開的邏輯依據. 過去, 曾經有人認為凡是思維就離不開概念, 就必須遵循理性邏輯, 因此在理論思維之外亦不可能有其它思維, 這樣也就否定了藝術思維( 形象思維) 的存在. 他們並不懂得, 雖然任何思維都需要遵循一定的邏輯規律, 但藝術思維的邏輯卻不同於理論思

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維. 理論思維需要運用概念, 判斷, 推理等, 以此來建立自己的邏輯秩序; 藝術思維卻不是依賴這些, 而是依賴情感來建立自己的邏輯秩序. 換言之, 藝術思維的邏輯是一種情感邏輯.藝術創作都要以某種情感為基調, 都要按照某種情感的發展變化來結構情節, 敘述故事, 塑造形象等等, 道理就在這裡. 例如《紅樓夢》這部規模宏大的巨著, 就是建立在" 小可無才補蒼天" 這樣複雜的感情基調之上的. 它的第五回通過賈寶玉神遊太虛幻境, 翻閱有關" 金陵十二釵" 的各種冊子, 聆聽有關" 紅樓夢" 的警幻仙曲, 暗示了作品中將要寫到的許多女子的悲劇命運, 暗示了包括她們與賈寶玉的關係在內的種種人物關系, 所謂" 千紅一窟( "" 哭),萬艷同杯( " 悲)云云, 便無一不是這種感情的寄託和表現. 可以說 , 這就是整個《紅樓夢》的情感結構的總綱, 後面的所有描繪都是依據著這種情感結構而展開的, 作品的情感邏輯可謂既十分複雜又非常清晰. 在藝術創作中, 情感邏輯不僅決定著整個作品的構思, 而且同樣決定著作品細部的刻畫琢磨.比如魯迅寫那首悼念左聯五烈士的詩, 他之所以將" 怒向刀邊覓小詩" 改作" 怒向刀叢覓小詩"顯然也是出於強化情感的需要. , 第三, 審美情感是藝術思維獨創性的直接來源. 藝術思維是最講究藝術獨創性的思維.藝術的這種獨創性來自何處有人認為來自社會生活, 傷佛生活本身就含有這種東西.其實這是一種對藝術的誤解 , 誤解還是來自反映論的藝術觀 , 以為藝術是對於生活的認識. 因為既雲認識, 那當然就要向生活的客觀本質性接近, 還要努力避免認識的主觀性, 所以根據這樣的藝術觀, 至多可以看到獨特的藝術來自獨特的生活, 而不能在更具普遍性的意義上說明藝術獨創性的來源. 事實上, 曹雪芹的見聞未必比當時其他的許多權貴子弟更加豐富, 蒲松齡的經歷也未必比當時其他的讀書人更加曲折, 因而《紅樓夢》和《聊齋志異》的獨創性大概就不容易用" 自生活" 來解

的老葛朗台, 果戈理筆下的潑留希金, 吳敬梓筆下的嚴監生, 又各有各的面目, 各有各的性情.這樣的藝術獨創性, 顯然無法靠認識獲得, 因為認識具有趨同性; 而只能靠感受, 靠情感獲得 , 因為只有感受和情感才可以不拘客觀, 千差萬別, 千變萬化. 所以, 我們完全可以這樣結論: 正是作家, 藝術家審美情感的品位和質量, 決定著文學藝術作品的

品位和質量; 只有那些能夠具備蘊涵深廣的審美情感的作家, 藝術家, 才有可能使自己的作品獲得超卓

不凡的藝術獨創性 . 但這並不神秘 , 就如蘇珊 · 朗格所說 : 藝術中的情感, 不應是作家, 藝術家個人的情感, 而應是整個人類的情感, 廣義的情感,亦即任何 " 可以被感受到的東西— 從一般的肌肉覺, 疼痛覺, 舒適覺, 躁動覺和平靜覺, 到那些最複雜的情緒和思想緊張程度, 還包括人類意識中那些穩定的情

調"4 也正是在這樣的意義上, 0. 1 7 我們強調作家, 藝

術家應該與廣大人民群眾血脈相連, 呼吸相通, 休戚與共. 顯然, 這決不僅僅是指認識 , 對於藝術, 更其重要的無疑是情感 , 是審美情感.

參考文獻 :

[〕新疆大學學報》00 1見《 20 年第 1 期. [ ]3 [ [〕8 轉引自朱光潛《 ]7 [〕 2 [〕4 西方美學史) ) ( 下) 2737304244頁, 上, 第 9 ,3,6 ,4 ,4 人民文學出版

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[〕 5伍蠢甫主編《西方文論選》下卷第 42 3 3-43

頁, 上海譯文出版社 17 年版. 99 [〕 6普列漢諾夫:沒有地址的信 · 《藝術與社會生活》 4頁, 第人民文學出版社 16 年版. 92 [] K 84 9 馬克思:14 年經濟學哲學手稿》 5- 第 3

5 4頁, 人民出版社 18 年版. 95 [0 1 1] 馬克思恩格斯選集》 2 [2 《 1I1] 第卷第 14頁, 3卷第 52 55頁, 民出版社 17 年 0 第 1 ,1 人 92

版.

釋清楚. 毫無疑問, 社會生活對於任何人都是一種同

樣的客觀存在 , 不會厚此薄彼 , 它必須作用於人 , 然

[3《 1]毛澤東選集》 1 第卷第 31頁, 民出版 3 人

社 19 年版. 91

後才能靠人去發現, 人的主體性才是決定藝術獨創性的動因.例如同樣是描寫長江, 蘇東坡的" 大江東去, 浪淘盡千古風流人物"就與李後主的" , 問君能有幾多愁 , 恰似一江春水向東流" 格調有別 ; 同樣是描寫經霜的紅楓, 杜牧的" 霜葉紅於二月花"就與王實 , 甫的" 曉來誰染霜林醉 , 都是離人淚" 趣味迥異; 同樣是描寫吝音鬼, 莫里哀筆下的阿巴貢, 巴爾扎克筆下

[4 蘇珊朗格:藝術問題》 1 · 1」《第 4頁, 膝守堯,

朱疆源譯, 中國社會科學出版社 18 年版. 93

作者簡介: 張達(95 14- )男, , 山東濟南人 , 中共山

東省委黨校教授. 責任編輯: 王敏