電影導師麥基

稿源：南方人物周刊  |  作者：本刊記者 黃廣明 吳琦 發自北京

日期：2012-01-06

「與其一直抱怨審查制度，還不如問問自己能做點什麼，問問自己如何能夠通過故事的藝術性來表達自己的觀點，同時又不跨出審查的邊界」

麥基

12月初，北京電影學院，麥基講課吸引了幾百名影視業者（圖/本刊記者 黃廣明）

麥基講座海報與五六十年代的革命電影海報相映成趣（圖/本刊記者 黃廣明）

「好萊塢編劇教父」的中國之旅

　　「請蘆葦老師多談談您在劇本創作方面的問題。」

　　「我一定要先表達對麥基先生的謝意，他的《故事》對我的幫助太大了。我專門用藍色和紅色兩種筆，在這本書上做了詳細的筆記。」

　　2011年12月10日，在「麥基對話中國電影」論壇上，電影《霸王別姬》的編劇蘆葦不顧主持人勸阻，堅持長時間表達對麥基的敬意。

　　這是「好萊塢編劇教父」羅伯特?麥基中國行受到追捧的一個縮影。他的培訓講座，也得到了寧財神、彭浩翔等知名編劇、導演的推介。一周左右的時間裡，70歲的麥基出席了四五場新聞發布會與論壇，進行了為期4天每天八九個小時的授課，六七百名來自中國各地的編劇和其他影視業人士甘願繳納5000元的學費來聽課，課間他為八百多本自己的著作《故事》簽名——這可能是他全球類似講座的最高紀錄。

　　「我從簽名中找到自己的靈魂。」麥基在授課即將結束時調侃。老頭顯然感受到中國人與眾不同的熱情，「中國之行對我來說是一次前所未有的特殊經歷。」

　　很顯然，中國業者的特殊熱情緣於他們的困惑。中國電影市場近年來疾速成長，票房過百億，產量猛增，而國產影片的狀況卻是虛火旺燒，雖不斷有大製作大投入，但無論是在商業類型還是藝術價值的探索上，都鮮有突破，讓觀眾乘興而來敗興而歸的電影多如牛毛。

　　中國電影人需要從麥基這樣的「好萊塢編劇教父」身上尋找答案、汲取營養。

　　編劇無疑是中國電影的薄弱一環。麥基的《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》一書的譯者、中國電影海外推廣公司總經理周鐵東說，全球製片人最高獎歐文薩爾伯格獎的創始人曾說過，電影製作中最重要的角色是由編劇扮演，但編劇的重要性在國內影視界長期被忽略。

　　中國電影在海外市場的表現一向欠佳。周鐵東舉例，電影《赤壁》無論在製作上、預算上都是頂級的，無論是在本土、東南亞，還是日韓，都算是一個頂級的商業大片，但在美國，發行了139家影院，票房只有62.7047萬美元，可以說連拷貝都沒有收回來，因為它的故事方式有很大的文化折扣，這是文化差異。一個反例就是《功夫夢》，《功夫夢》不是中國的文化故事，但它把普世的故事用中國元素來包裝，它在中國的票房是最差的，全球票房卻將近四億美元。

　　「如何把好故事講好，需要引進麥基講述的技藝，因為技藝可以將天賦推向極致。」

　　麥基是迄今為止全世界最受歡迎和尊敬的編劇導師。他的學生獲得過32個奧斯卡獎項，160多次艾美獎，21次美國作家聯盟大獎，以及17次美國導演協會大獎、英國年鑒大獎以及普利策獎。他所寫的《故事》一書在美國重印32次，在英國重印19次，已經成為哈佛、耶魯、UCLA以及南加州大學電影學院學生的必讀書之一，被美國電影界稱為編劇的《福音書》。

　　從洛杉磯到紐約，再到巴黎、悉尼、多倫多、赫爾辛基、奧斯陸、慕尼黑、新加坡、巴塞羅那等城市，在過去的15年中，有超過五萬名學生參加過麥基故事講座。

　　正如《紐約時報》所說：「在好萊塢的眾多名人中，沒有聽過麥基故事講座的只有史蒂芬?斯皮爾伯格了。」

　　「中國電影有這麼一個傾向，就是人物個性都非常強，但那不是一個複雜的心態。而世界卻是一個複雜的心態，《霸王別姬》表達的就是一個複雜的心態，這也是為什麼這部電影在西方那麼成功的原因之一。」麥基以動作片中的人物形象為例，講述好萊塢和中國的不同處理方式，「在中國不論是女神還是惡棍，都有一種道德上的純潔性，一個如此純粹的人，很難讓觀眾感同身受，無法移情；第二個問題，因為他太純粹了，也沒有辦法有多樣性，要設置兩個小時的動作，就只能不斷重複了。」

　　現在，麥基要給臉譜化的、難以移情的、重複的、缺乏多樣性的中國電影，帶來衝擊。

人生失去平衡，故事就開始了

　　人物周刊：如何在相對嚴格的審查制度下寫出好故事？

　　麥基：美國也經歷過這樣的歷史階段。19世紀中葉，好萊塢有一個審查制度叫作The hayes office，主要做色情等方面的道德審查，作為正式的審查制度存在了很多年。應對它的方式是把審查當作一個創造性的挑戰，找到隱喻的方式，而不是直接與之抗衡。這要求藝術家更加聰明、更加富有創造性地繞開它，我覺得有兩種方式：

　　一種是運用類比，創造另一個世界，比如藝術性的角色、象徵性的意味、幻想的世界等等，都可以暗指現實的意義；第二種是錯置時代，過去是現在的明鏡，可以在歷史中尋找素材來對比現實。這兩種方法在中國電影中都很常見，中國悠久的歷史是一個寶庫，有太多的人物和故事，而幻想就更是無窮無盡了。另外，也有現實主義的路徑來講述當代中國的故事，講述一個除了成功、金錢和權力以外沒有其他信仰的地方，可以把場景設置在一個企業、大學、醫院等現代組織，每一個組織都是金字塔結構，塔尖的人享有權利，中間的有一點，而底層的人什麼也沒有。可以把醫院作為社會的隱喻，把身體上的疾病作為精神空虛的隱喻，醫院裡裝的就是整個社會的生活。

　　與其一直抱怨審查制度，還不如問問自己能做點什麼，問問自己如何能夠通過故事的藝術性來表達自己的觀點，同時又不跨出審查的邊界。要麼，乾脆就不要寫。我認為，意識到自己必須另闢蹊徑會使創作者變得更有創造力，寫出更偉大的故事。除此之外，只能祈求上天保佑，審查的門檻能夠越來越放鬆，在那之前，你必須不斷地寫、不斷地說真話。

　　人物周刊：創作的起點是什麼？——有人說是衝突，也有人說是情感。

　　麥基：所有的藝術都是情感表達，但我也不知道創作的起點在哪裡，恐怕也沒人知道。如果要說靈感的話，也許是某天晚上的一個夢，也許是在大街上看到的事物，也許是在別人電影里看到的情節，但任何故事的起點都是人生失去了平衡。一旦角色的人生失去了平衡，故事就開始了，就開始激發角色去把人生扭轉過來，就會開始有掙扎、衝突，有其他力量阻止人生恢復正常，這時的角色便有了情感，觀眾也能感同身受，這情感便是人們奮力找回生命的平衡時的某種結果。

　　人物周刊：如果生活一直保持平衡，那麼就不可能有故事？

　　麥基：對，生活一直保持平衡，那真是我能想像到的最無聊的事情了。

要讓故事的動機超越奇觀之上

　　人物周刊：你提到的中國電影並給予較高評價的例子，比如《霸王別姬》、《菊豆》、《活著》等都是近二十年前的，很多著名的中國導演近年來都有大製作影片問世，但在中國並未獲得好評。

　　麥基：我也不認為其他國家的人會欣賞這些電影。

　　人物周刊：為什麼？

　　麥基：近二十年的中國電影有兩個大方向，1980年代主要受歐洲影響，才有了張藝謀、陳凱歌早期的優秀作品，以及香港的王家衛，故事講述都非常有中國味道；1990年代開始，主要的影響來自於好萊塢，這些電影作者開始用好萊塢的方式挑戰好萊塢，比如嘗試製造奇觀，奇觀本身是很驚艷的，《英雄》中的奇觀和色彩都美極了。但問題在於，這些奇觀和故事本身發生了斷裂，故事其實要比奇觀更好、更嚴肅，那種對好萊塢的慾望和中國的故事題材發生了衝突，需要重新平衡。還是以《英雄》為例，電影里的漂亮畫面原本是為年輕觀眾準備的，而故事情節則適合更成熟一些的觀眾，但時下的年輕人已經被這種美慣壞了。好萊塢電影里的奇觀是非常緊張的，快速地剪切和變換，《盜夢空間》里整個城市都會翻轉過來，是讓人張開嘴、不敢置信的，而不會有人感嘆「哇，這太美了」。也許這是這些電影的問題之一，成熟的故事、過於漂亮的畫面，並不是年輕觀眾的選擇，他們想要的是壞人，是超級英雄，是特殊的甚至是爆炸性的視覺體驗。

　　人物周刊：是否可以採用好萊塢的方式講述中國的故事？

　　麥基：「採用」和「複製」之間是有區別的，我不知道是否存在這樣一種可能，或者說，我覺得中國導演們不應該這樣來思考問題。當今世界的科技已經足夠發達，任何你所想到的事情都可以在銀幕上呈現出來，不再有限制，當然成本會更貴一些，但這並不妨礙人們的想像力。奇觀也不是好萊塢的發明，從古希臘開始，奇觀就伴隨著人類，比如羅馬人和獅子決鬥的場景。所以重要的是故事、人物和奇觀如何統一，如果故事是關於北京的後巷小街，要反映現代社會的殘酷，那就是張元的《北京雜種》的拍法，漂泊的年輕人和被撕碎的青春；如果要講述外星人入侵地球，那個奇觀就必須是驚悚的、浩大的。總之，場景和表演都要適合題材本身。

　　在我看來，如果可能的話，要讓故事的動機超越奇觀之上，把奇觀限制在故事的潛流之下，這樣一個小故事就能潛藏巨大的能量。有時最好的奇觀就是一張臉、兩個對話的人，那些是惟一需要的形象，用手持攝像機拍攝卧室里的故事，也能拍出精緻的作品。最重要的還是講好故事，然後再控制奇觀等影像特效。我看到的一些中國導演就是沒能找到故事和影像之間的平衡，要知道，不同的故事有不同的講述方式，身為導演，要有品位、有判斷，不被潮流帶走。如果中國導演能用自己的方式去講述一些美好的故事，一定可以在世界上有所作為，但其他人就會賠錢，過去幾年裡中國人製作了一些超大成本的電影，也賠了很多錢。

　　人物周刊：你在微博里至少兩次提到很多中國年輕導演想要走捷徑，是什麼給了你這種印象？上你的課其實也是一種捷徑？

　　麥基：不，我上課的時候會告訴他們，在他們眼前還有10年的苦日子要熬，最好準備把一生都貢獻出來。專業作家或專業編劇不是用來賺錢的，而是要拿出自己對作品的態度，我講得很清楚，我的書和課程只是一個起點，之後他們可得玩命干，嚴肅一點，面對自己，走進生活，這可不是一條捷徑。

　　我之所以有這種印象，是因為我在上海時接觸了4位年輕作家，我一直在等那種來自心底的感覺，那種作為藝術家的坦誠，結果還是那些浮華的、表面的、花哨的、電子遊戲一樣的東西，所以我的結論是他們並不想下苦功。他們希望更快地完成，以為成功是有訣竅的，只要跟上潮流，做所有人都做的事情，不費功夫不用才華甚至無需技術，只要足夠幸運，那點複製模仿的小玩意在互聯網上被看到，就會傳遍全世界，他們活在這樣的幻想里。問題在於，現在的確有這樣的故事存在，那些沒什麼才華的人、會耍小聰明的人享受到了20分鐘的成功，說明這條路行得通，所以人人都成了懶鬼，以為自己也可以做到。我講得很清楚，這不是一個愛好，這是一種藝術形式，是一種專業，我只給專業人士上課，我不講給業餘的人聽，更不教授遊戲的方法。要麼你嚴肅地對待，要麼就滾蛋。

　　人物周刊：聽說你的聽眾遠不止編劇。

　　麥基：我的講座叫作故事，我舉的例子大部分是故事片，主要原因是知道故事片的人是最多的。但來聽我講座的人，除了電影編劇外，還有小說家、畫漫畫的、拍紀錄片的等等。還有像諸位在座的記者朋友，我們都是講故事，不管你的素材來源是真實的新聞事件還是虛構的，大家都是在講故事。我講授的是講故事的秘訣、故事的核心。故事的媒介是你的事情，最關鍵的是你需要一個遠景，你即便做得最好也不一定能帶來萬貫家財，你不一定能成功。但你可能以此為生，還會有自己的讀者。

　　編劇或者作家的惡夢是你出賣了自己，你成名了，然後在臨終的時候，你突然後悔了，覺得一輩子寫的都是垃圾，我為什麼不能創作一部像樣的電影。這是《聖經》所說的，如果你贏得了全世界，但是失去了自己的靈魂的話，這有什麼益處呢？如果你寫的東西是垃圾，你有名有利那又怎麼樣呢？我教授的學生是能夠創作，最後能夠在臨終的時候，臉上帶著微笑的