詩歌格律
詩歌格律
我國古典詩歌中的律詩是漢語文學寶庫中最為璀璨奪目的一顆明珠，為什麼千百年來它受到人們的普遍喜愛呢?除了它的情意、情思、情景之美(前人所謂意境)外，恐怕不可忽視的一點還有它的韻律之美。試品味幾首唐詩的英譯。和英譯版相較，漢語律詩的獨特之美固然與漢語音節的分明，聲調的抑揚頓挫等有關，更是因為律詩有一套較為嚴密的韻律協調機制。
近體詩是相對於古體詩而言的一種詩體。唐代以前的舊體詩，包括五言詩，七言詩和樂府民歌等，稱為古體詩或古詩。古詩的特點是全詩句數不拘，或三言四言，或五言七言，至有雜言；不講求平仄，對仗；押韻方式較自由等。唐以後產生的講究平仄和對仗的格律詩(包括律詩，絕句，排律)稱為近體詩或格律詩。這裡的"近"和"古"是相對於唐代而言的。近體詩是漢魏六朝時期受佛經翻譯的啟發文人們對漢語音韻特點認識的深入在詩歌創作中自覺探索的產物。
近體詩和古體詩不同的地方主要有四點：
1、句數字數固定；
2、押韻嚴格；
3、講究平仄；
4、要求對仗。
這四點實際上也就是近體詩的詩律。
一，句數句式
詩歌是韻文，自然講究形式之美，句子長短，句數多少構成了詩歌最外在的韻律形式。西方有十四行詩，我國古典詩歌中有所謂迴文詩、寶塔詩，都是以某種別具風格的詩體形式命名。近體詩和古體詩的區別首先表現在對外在形式的約束與否上——近體詩句數句式固定，古體詩不然。
古體詩的句數是不限的。一首古體詩，可以很短，如劉邦《大風歌》"大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方!"項羽《垓下歌》"力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!"也可以很長，如《孔雀東南飛》，全詩359句，被稱為"古今第一長詩"。和《孔雀東南飛》一道被譽為樂府詩雙壁的《木蘭辭》也有62句。而近體詩的句數都是固定的。律詩一般是8句，絕句都是4句。超過8句的叫長律或排律。
古體詩的句式(字數)也是不限的，主要有有四言，五言，七言還有雜言，一首詩中，可以從三字到八九字甚至十幾個字的句子並存。而近體詩嚴格要求句子的字數，或五言，或七言，且絕對要求純粹一律。我們說近體詩的句數，句式是固定的，但不能反過來說，凡五言，七言八句的都是律詩，五言，七言四句的都是絕句，因為近體詩還有其他更為內在的形式要求。如虞美人《答項王楚歌》："漢兵已略地，四面楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生。"更不用說歌謠、謎語等民間或通俗體裁的韻語作品了。所以，句數句式固定只是近體詩的一個必要條件。
二，押韻
詩歌都是押韻的。有的是句句相押，如曹丕《燕歌行》"秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客游思斷腸。何為淹留寄他方?賤妾煢煢守空房。憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢迢迢夜未央。牽牛織女兩相望，爾獨何辜限河梁?"有的是隔句相押，如《詩經周南桃夭》"桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。"而近體詩除有的首句可以入韻外(如《送杜少府之任蜀川》，都是隔句用韻。這是古體詩和近體詩在押韻上的一個重要區別。但這還不是本質區別，因為古體詩一般也是隔句用韻。我們說近體詩押韻嚴格，更重要的是指以下兩點：
1、近體詩一般只用平聲韻(有極少數仄聲韻詩，但非正體)，古體詩則既可押平聲韻，也可押仄聲韻。
2、近體詩不能"出韻"，也就是說，韻腳必須只用同一個韻中的字，不允許用鄰韻的字。我們要注意，這裡的"同韻""鄰韻"非指《廣韻》的206韻，而是指金人王文郁《平水新刊韻略》中的106韻。這106韻就是人們常說的"平水韻"，也叫"詩韻"。詩韻的106個韻包括：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般只用平聲韻，在韻書裏，平聲分為上平聲，下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。上平聲15韻：一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪下平聲15韻：一先二蕭三餚四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十四鹽十五咸韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如支韻，真韻，先韻，陽韻，庚韻，尤韻等，窄韻如江韻，佳韻，餚韻，覃韻，鹽韻，咸韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻，刪韻，侵韻，字數雖不多，但是比較合用，詩人們也很喜歡它們。
唐以後一直到現代，儘管實際語音已經發生了很大變化，但人們做近體詩時，還都依照"平水韻"。如《送杜少府之任蜀川》用"真"韻："秦，津，人，鄰，巾。"李白《送友人》和杜甫《春夜喜雨》用"庚"韻："城，征，情，鳴""生，聲，明，城"，都沒有出韻。"出韻"的詩不能算標準的近體詩。但近體詩首句入韻的可以用鄰韻。如蘇軾《題西林壁》，首句用"冬"韻"峰"字，而二，四句用"東"韻"同，中"。古體詩不然，它用韻較寬，可以用鄰韻的字，還可換韻。如《琵琶行》前面十幾句，基本上是平仄相間。「潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。(「客、瑟」入聲，陌，質合韻)主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。 (「船弦」平聲，先韻)醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。（「別月」）忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。 (「發」入聲，屑，月合韻)尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。 (「誰遲」平聲，支韻)移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。（「見宴」）千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。 (「面」去聲，霰韻) 」
按："平水韻"是宋朝的書，舉唐詩為例不當。
三，平仄
平仄是一種聲調的關係，相傳沈約最先發現漢語里有四個聲調，又相傳仄聲這個名稱也是沈約起的。仄就是側，側就是不平。仄聲和平聲相對立，仄聲是上去入三聲的總名。
平仄是形成近體詩的最重要的因素，毛主席曾在給陳毅談詩的一封信中說，律詩要講究平仄，不講平仄，即非律詩。我們先談律詩的平仄，在此基礎上再談絕句和排律的平仄。
(一)平仄相間：近體詩的平仄看起來似乎很複雜，但基本要求只有一點：平仄相間，以求得聲調的高低協和，抑揚頓挫(平聲發音高而平展，仄聲發音低而又有升降變化。也有音長的因素)，
五言律詩的平仄，可以看成是在"平平-仄仄"或"仄仄-平平"的基礎上加一個音節形成。
甲：仄仄-平平-仄
乙：平平-仄仄-平
丙：平平-平-仄仄
丁：仄仄-仄-平平
這四種句式可以說是近體詩的四種基本句式，七言近體詩只是在它們的前面加上相反的平仄：
甲：平平-仄仄-平平-仄
乙：仄仄-平平-仄仄-平
丙：仄仄-平平-平-仄仄
丁：平平-仄仄-仄-平平
這四種基本句式根據粘對規律和近體詩的用韻規律進行不同的排列組合就構成了不同格式的律詩。
(二)粘對規則：近體詩的平仄要求還有一個粘對規則。什麼是"粘"、"對"呢?近體詩每兩句組成一聯，一聯中的上句叫"出句"，下句叫"對句"。所謂"對"，就是同一聯中出句和對句第二個字的平仄必須相反。所謂"粘"，就是上聯對句和下聯出句第二字的平仄必須相同。粘對的本質同樣是為了取得詩歌整體的聲音節律產生變化，避免雷同。如杜甫《旅夜書懷》：「細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似?天地一沙鷗。」
不符合"粘"的規則的叫"失粘"，不符合"對"的規則的叫"失對"。在唐詩中，有少數失粘的(如王維《使至塞上》)，失對的情況很少見。
宋代以後，失粘和失對的情況更是絕無僅有了。"粘對"的作用，是使聲調多樣化(橫：平仄相間；縱：平仄相對)。如果不"對"，上下兩句的平仄就雷同了。如果不"粘"，前後兩聯的平仄又雷同了。在偶句押韻規律的制約下，有了句內的平仄相間，上下句間的平仄相反，聯與聯之間的平仄相同的共同作用，全詩就收到了最大限度的"和而不同"的聲音效果。
(三)基本句式
下面，我們根據粘對規律和用韻規則來推律詩的平仄。
甲種句起頭：五言詩，仄起仄收，首句不用韻。如《旅夜書懷》(見上)七言詩，平起仄收，首句不用韻。如杜甫《客至》：「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔篙呼取盡餘杯。」
乙種句起頭：五言詩，平起平收，首句用韻。如李商隱《晚晴》：「深居俯夾城，春去夏猶清。天意憐幽草，人間重晚晴。並添高閣迥，微注小窗明。越鳥巢乾後，歸飛體更輕。」七言詩，仄起平收，首句用韻。如陸遊《書憤》：「早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。」
丙種句起頭：五言詩，平起仄收，首句不用韻。如王維《山居秋暝》：「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。」七言詩，仄起仄收，首句不用韻。如杜甫《聞官軍收河南河北》「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」
丁種句起頭：五言詩，仄起平收，首句用韻。如王安石《孤桐》「天質自森森，孤高几百尋。凌霄不屈己，得地本虛心。歲老根彌壯，陽驕葉更陰。明時思解慍，願斫五弦琴。」七言詩，平起平收，首句用韻。如白居易《錢塘湖春行》「孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。」
通過以上例子，我們可以看出，首句不押韻的甲、丙兩式一個是甲乙丙丁的交替反覆，一個是丙丁甲乙的交替反覆。而首句押韻的乙、丁兩式相較於甲、丙則只有首句不同，丁種句起頭的是把甲種句起頭的首句甲式句換成丁，成為"丁乙丙丁，甲乙丙丁"；乙種句起頭的是把丙種句起頭的"丙"換成"乙"，成為"乙丁甲乙，丙丁甲乙"。因此，律詩其實只有兩種基本格式，其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化罷了。
(四)拗救
上面講的是近體詩的一般規律，但實際上許多律詩，並不是每個字都符合上面說的平仄規律。對這種現象，我們怎麼解釋，它們是不是不合律呢?這就是我們下面要講的"拗救"。這裡有三點需要說明：
(1)近體詩有些地方是可平可仄的。
(2)有的地方是絕對不能變更的。
(3)有的地方平仄不能隨意變更，如違反了平仄格律就叫"拗"，但"拗"了可以救。能夠拗救的詩句，仍然是合律的。
什麼地方可平可仄，"拗救"又有哪些情況呢?過去作詩有一個口訣，叫"一三五不論，二四六分明"，意思是說七言近體詩的第一、三、五字(五言則為一、三)，平仄可以不論；第二、四、六字平仄必須分明。這個口訣大致是對的，一般說來，第二、四、六字平仄不能違反(節奏點，偶數，重要)，第一、三、五字往往可以隨意(不是節奏點，可變通)，但這個口訣不完全正確，因為：(一)近體詩的"一、三、五"有時不能不論，這主要是指：
1，在丁種句"平平-仄仄-仄-平平"中，七言第五字(五言第三字)必須是仄。如果改為"平"，整句就成了"平平-仄仄-平-平平"，句末連用三個平聲字，叫做"三平調"，是古風特有的句式，近體詩絕不允許出現。
2。在乙種句"仄仄-平平-仄仄-平"中，七言第三字(五言第一字)必須是平，如果改成仄，全句就成了"仄仄-仄平-仄仄-平"，除韻腳以外，只有一個平聲字，這就叫"犯孤平"。孤平是律詩的大忌，據有人考證唐宋詩歌，犯孤平的詩句幾乎少到找不到。但孤平可以"救"，所謂"救"，就是補償，即前面該用平聲的地方用了仄聲，後面必須(或經常)在適當的位置上補上一個平聲。"救"的辦法是把本句的第五字由仄變平，即全句就成了"仄仄-仄平-平仄-平"，五言則成為"仄平-平仄-平"。
五言如：李白《宿五松下荀媼家》「我宿五松下，田家秋作苦，寂寞無所歡。鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。」註：①第七句"令"古為平聲，第八句"三"古為去聲。②第二句第一字"拗"，第三字"救"，第六句同。其他為正常變格。
七言如許渾《咸陽城東樓》：「一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。—溪雲初起日沈閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。—行人莫問當年事，—故國東來渭水流。」註：第四句第三字"拗"，第五字"救"，其他為正常變格。
另如蘇軾《新城道中》：「東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。」註：第六句第三字"拗"，第五字"救"，其他為正常變格。
(二)近體詩的"二、四、六"有時可以不分明，這主要是指下列兩種句式中的七言近體詩第六字(五言第四字)在一定條件下可以改變平仄(拗)，其條件是必須有救：
1、在丙種句"仄仄-平平-平-仄仄"中，第六字可以不用仄而用平(拗)，但此時第五字要由平改為仄(救)，即全句為"仄仄-平平-仄-平仄"(注意：在這種情況下，本句七言第三字或五言第一字必須是平聲)
五言如王勃《送杜少府之任蜀州》「城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦遊人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。」註：第七句第四字拗，第三字救。余為正常變格。)再如杜甫《春日憶李白》「白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮雲。何時一樽酒，重與細論文。」註：第三，七兩句拗救格式同，均為第四字拗，第三字救。
七言如陸遊《夜泊水村》「腰間羽箭久凋零，太息燕然未勒銘。老子猶堪絕大漠，
2、在甲種句"平平-仄仄-平平-仄"中，七言第六字(五言第四字)也可以不用平而用仄(拗)，其條件是對句(即乙種句)的第五字(五言第三字)不用仄而用平。全聯成為：「平平-仄仄-平仄-仄，仄仄-平平-平仄-平」。如杜牧《江南春》「千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。」註：第三句第六字拗，第四句第五字救。白居易《賦得古原草送別》「離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。」註：第三句第四字拗，第四句第三字救。杜甫《奉濟驛①重送嚴公②》（注釋：①驛名，在今四川綿陽境內。②劍南節度使嚴武）「遠送從此別，青山空復情。幾時杯重把?昨夜月同行。列郡謳歌惜，三朝出入榮。江村獨歸處，寂寞養殘生。」註：第一句第四字拗，第二句第三字救。第七句第四字拗，第三字救，屬丙種句拗救格式。第四句"重"古音zhòng，見王力《詩韻常用字表》四去聲部分。
甲種句（七言：「平平-仄仄-平平-仄」，五言：「仄仄-平平-仄」）的對句是乙種句（七言：「仄仄-平平-仄仄-平」，五言：「平平-仄仄-平」），上面講過，乙種句如果犯了孤平，也是以第五字變平來救的。這樣，甲種句的這種拗救就常和孤平拗救結合起來。如陸遊《夜泊水村》第三聯：「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。」"無"字既救本句孤平，又救出句第六字之拗。"(見上)
我們可以把律詩的拗救規律理解為：在不破壞詩歌整體韻律節奏的前提下對局部音節聲調的變通，以在儘可能的限度內減少可能出現的"削足適履"的情況，適當放鬆形式對內容表達的束縛。下面我們把所有四種句式的變格歸納概括如下：
一，平平平仄仄，常規變格只有仄平平仄仄一種。如"欲窮千里目"。
二，仄仄仄平平，常規變格也只有平仄仄平平一種。
三，仄仄平平仄，常規變格有，平仄平平仄，平仄仄平仄，仄仄仄平仄。
四，平平仄仄平，常規變格只有平平平仄平一種。仄平仄仄平被稱為"孤平"，詩中大忌。
五，平平平仄仄，特殊變格有平平仄平仄一種，此時，第一字不能用仄聲字。
六，平平仄仄平，特殊變格有仄平平仄平，第三字應仄而平，是救孤平，屬於"拗救"。
七，仄仄平平仄，特殊變格可以作仄仄仄仄仄，平仄仄仄仄，仄仄平仄仄，平仄平仄仄，但這時候必須對句平平仄仄平的第三字改用平聲字，即平平平仄平，或者仄平平仄平，"拗屬於救"的"對句救"，後一種更兼本句救孤平，是詩人顯示技巧喜歡採用的。
如果把甲乙丙丁四種句式平仄的規律綜合在一起，將看得更清楚(不加任何符號者不可變更；加粗，加下劃線者平仄可任意；加括弧者可有條件變更。)：
1。甲種句（七言：「平平-仄仄-平平-仄」，五言：「仄仄-平平-仄」）拗救：七言第六字(五言第三字)用仄聲，則以對句第五字(五言第三字)的平聲來救。
2。乙種句（七言：「仄仄-平平-仄仄-平」，五言：「平平-仄仄-平」）拗救：七言第三字(五言第一字)用仄聲(孤平)，則以本句第五字(五言第三字)的平聲來救。有時和甲種句拗救合二為一。
3。丙種句（七言：「仄仄-平平-平-仄仄」，五言：「平平-平-仄仄」）拗救：七言第六字(五言第三字)用平聲，則以本句第五字(五言第三字)的仄聲來救。此時七言第三字(五言第一字)必須是平聲。
丁種句（七言：「平平-仄仄-仄-平平」，五言：「仄仄-仄-平平」）
4。王力先生把甲種句七言（「平平-仄仄-平平-仄」）第五字(五言第三字)該用平而用仄叫"半拗"，可救可不救。如李白《送友人》「青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。」(詩中有兩處半拗，一是"此地一為別"的"一"，一是"揮手自茲去"的"自"。但一處救，一處未救。前者未救；後者以對句第三字"班"來救。既是半拗，又可救可不救，故按隨意論。)
對照以上歸納，我們可以在"一三五不論，二四六分明"的口訣後加上"平聲字宜兩相連"，"不著三字尾(連續三個平聲字或仄聲字)"兩句——這樣對律詩平仄規律的概括就比較完整了。但熟記以上歸納的七點有助於我們更好更具體的把握律詩的平仄規律。
還有一些調平仄的手法，不屬於必須遵守的規則，但也被一些詩人所採用，比如：
一，"避上尾"。就是在律詩中，出句的結尾一字分別使用上聲、去聲和入聲字，避免同調的仄聲字。如果不能夠做到，也至少在相鄰的兩聯不使用同調的仄聲字作結尾。
二，"平分陰陽，仄分上去入"。近體詩大致以兩個同聲調字相間隔，所以，相鄰的平聲字宜陰平與陽平有所分別，相鄰的仄聲字宜上去入有所區別。更能夠增加音韻的起伏和變化。
三，"忌平頭"。依近體詩調平仄的規則，每句第一個字最寬鬆，多數情況可平可仄。但是需要注意避免所有句子均以平聲字開頭。
四，"平聲字宜兩相連"。因為變格的緣故造成孤立的平聲字，雖然規則允許，但許多詩人都會仿照本句自救的方式處理，比如平平仄仄平平仄，第一字用了仄聲字，第三字就用平聲字相救（變為「仄平平仄平平仄」）；仄仄平平仄仄平，第三字用了仄聲字，第五字就用平聲字相救（變為「仄仄仄平平仄平」）。相似的，許多詩人也用同樣的方法處理仄聲字，本例第二種格式就變成平仄仄平平仄平。不能兩相兼顧的情況下，寧可使仄聲字孤立，不使平聲字孤立。
需要注意，這些不是規則，而是一些習慣的做法。可以採用，也可以不採用。初學者就更不必模仿了。
還有一種情況，就是唐代詩人的寫作中也出現一些失粘的例子，比如王維著名的《送元二使安西》。大致可以把它看作是近體詩形成過程中的現象。不過，後人有意模仿此種格式就是一種趣味了，還給了一個"折腰體"的名字。後人選本，比如《唐詩三百首》將王維的這一首詩歸入"樂府"，似乎不承認其七絕的地位，也有一定道理，因為這種失粘的格式成為後代詞(長短句)的正格。
李白《登金陵鳳凰台》首聯與頷聯，頷聯與頸聯均失粘，《唐詩三百首》仍將其歸入七律，因為是李白刻意模仿崔顥的《黃鶴樓》故意所為。李白這一種，也應該看作是趣味，而崔顥的，似乎看作是近體詩的演化更為合理。
古體詩對平仄沒有明確的要求和限制，但這並不意味著古體詩一點都不顧及聲調的客觀效果，畢竟漢語有聲調，聲調又對經常用以吟誦或演唱的詩歌有明顯的影響。如五平調，四平調也還是經常避免的，三平調在古體中就較為常見。
四，對仗
所謂對仗，就是修辭手法中的對偶。也就是通常所說的對聯。由出句和對句組成一聯，要求字數相等，句型相同，平仄相對，詞性相同，內容相關或意義相反，出句和對句之間用字不能重複，內容不能重複(合掌)。這種方法在絕句可用可不用，不作要求，但在律詩中的頷聯與頸聯就必須要求對仗。對仗有工對，寬對，借對，錯綜對，流水對，隔句對(又叫扇面對)等多種對仗方法。
簡述如下：詩中的詞性大致可分為名詞，動詞，形容詞，數量詞，顏色詞，方位詞，副詞，代詞與虛詞九類，其中名詞最為豐富，古人又把名詞細分為天文，時令，地理，宮室，服飾，器用，植物，動物，人倫，人事，形體等小門類。
1，工對：不僅要求同性詞相對，而且要求是小門類都是相對的。例如："水落魚龍夜，山空鳥鼠秋"(杜甫《秦州雜詩》)，"曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。"(李白《塞下曲》)，"楓林木脫悲秋瘦，霜菊花開向客圓"(吳繼曾《登元辰山》)等都是工對。
2，寬對：只要詞性相對就可以。例如，"情人怨遙夜，竟夕起相思"(張九齡《望月懷遠》，)"卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂"(杜甫《聞官軍收河南河北》，)"三十一年還舊國，落花時節讀華章"(毛澤東《
3，借對：借對是借用音義，達到字面工整的對仗。例如，"那堪將鳳女，還以嫁烏孫"(沈佺期《送金城公主適西蕃應制》)借"烏"的本義以對"鳳"；"辛苦灌園忘我老，未甘伏櫪得春先"(吳毓蘇《辛未年春聯》)借"甘"之甜的意思對"苦"；"酒債尋常行處有，人生七十古來稀"(杜甫《曲江》)古人以八尺為"尋"，兩尋為"常"，故借"尋常"為數字以對"七十"。有時是借聲音，如："馬驕珠汗落，胡舞白題斜。"(杜甫《秦州雜詩》其三)，"事直皇天在，歸遲白髮生"(劉長卿《新安奉送穆論德》)
4，流水對：流水對是出句與對句為一個整體，共同表達一個意思，不能分開來看，也不能倒過來讀，彷彿江河之水順流而下，所以稱為流水對。例如："那堪玄鬢影，來對白頭吟"(駱賓王《在獄詠蟬》)，"請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花"(杜甫《秋興》)"大人憐瘦影，令我惜華年"(譚鶯初《憶舊》)"遙憐小兒女，未解憶長安"(杜甫《月夜》)，"惟將終夜長開眼，報答平生未展眉"(元稹《遣悲懷》)"可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裡人"(陳陶《隴西行》)等流動自然，搖曳生姿，是典型的流水對。
5，扇面對：扇面對又叫"隔句對"，即出句與下一出句相對，對句與下一對句相對。例如：在"縹緲巫山女，歸來七八年，殷勤湘水曲，留在十三弦"中，(白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》)"縹緲巫山女"對"殷勤湘水曲"，"歸來七八年"對"留在十三弦"，是隔句相對；又如在"昔年共照松溪影，松折溪荒僧已無，今日重思錦城事，雪消花謝夢何殊"中，(鄭谷《將之瀘郡旅次遂州遇裴員外謫居於此話舊凄涼因寄》)"昔年共照松溪影"對"今日重思錦城事"，"松折溪荒僧已無"對"雪消花謝夢何殊"，也是隔句相對，故上述兩例都是扇面對。
6，錯綜對：錯綜對又稱"犄角對"或"交股對"，主要是為了適應平仄而顛倒詞序，錯位相對。例如：在"禪宮分兩地，釋子一為心"(儲光羲《題虯上人房》)，中"一"和"兩"錯位相對；又如在"裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲"(李玉群《同鄭相併歌姬小飲戲贈》)中，"六幅"和"一段"錯位相對，故它們都是錯綜對。
五，絕句
比律詩的字數少一半。五言絕句只有二十字，七言絕句只有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。
古絕可以用仄韻。即使是押平聲韻的，也不受近體詩平仄規則的束縛。這可以歸入古體詩一類。
律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則。在形式上它們就等於半首律詩。可以歸入近體詩。具體來說，律絕也有四種格式，其中五言以首句不入韻的仄起式最為常見；七言以首句入韻的平起式最為常見。
從對仗的角度看，律絕一般是截取律詩的首尾兩聯，也就是完全不用對仗(七絕為常)。如王維《雜詩》，王昌齡的《從軍行》《出塞》，，李白《贈汪倫》《送孟浩然之廣陵》等。「君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未?」「烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。」 「琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。」
其次較為常見的是截取律詩的後半，即頸聯和尾聯(五絕為常)。如蘇軾《飲湖上初晴後雨》，杜甫《八陣圖》「功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。」至於截取中間兩聯(完全用對仗)，或者截取律詩的前半(後面一聯用對仗)，就要少見得多。試舉兩例：杜甫：《絕句四首》其三「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」李白《九日龍山飲》「九日龍山飲，黃花笑逐臣。醉看風落帽，舞愛月留人。」
最後，我們再簡要地說一說排律。排律和一般律詩一樣，要嚴格遵守平仄，對仗，押韻等規則，但它不限於四韻，每首最短五韻十句，多的長達五十韻(一百句)甚至一百韻(二百句)以上。除首尾兩聯外，中間各聯都用對仗；各句間也都要遵守平仄粘對的格式。由於限制過多，容易顯得堆砌死板，歷來極少名篇。排律一般是五言，七言極少。五言排律由漢魏六朝五言古詩演化而來。劉宋時謝靈運的《湖中瞻眺》，梁代庚信的《奉和山池》，已具排律雛形，但體制較短，限於五韻十韻。杜甫以後，方告成熟，體制漸長，聲律愈工，長律往往在題目上標明韻數，如杜甫《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書詩一百韻寄微之》，竟長達一百韻，就是一千字。韓愈，孟郊等更用聯句形式演為長篇(如《城南聯句》)，形式更加工巧，內容卻日見貧乏。排律之中，還有一種試帖詩，大都為五言六韻或八韻，以古人詩句或成語為題，冠以"賦得"二字(所以也叫"賦得體")，並限定韻腳，為科舉考試所採用。
附：近體詩的句法
1。活用：檻外低秦嶺，窗中小渭川。(岑參《登總持閣》)澗花輕粉色，山月少燈光。(王維《從岐王夜宴衛家山池應教》)子能渠細石，吾亦沼清泉。(杜甫《自灢西荊扉且移居東屯茅屋》
2。錯位：柳色春山映，梨花夕鳥藏。(王維《春日上方即事》)雲掩初弦月，香傳小樹花。(杜甫《遣意》)內分金帶赤，恩與荔枝青。(杜甫《贈翰林張四學士》)。
3。省略：山名天竺堆青黛，湖號錢塘瀉綠油。(白居易《答客問杭州》)映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)春浪棹聲急，夕陽花影殘。(白居易《渡淮》)
4。緊縮：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。(杜甫《春望》)潮平兩岸闊，風正一帆懸。(王灣《次北固山下》)浦干潮未應，堤濕凍初銷。(白居易《新春江次》)
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