旋轉舞台上翱翔——舞蹈藝術解讀【第七章】

第一節  中國現當代舞的發展概況

    中國近現代和當代舞蹈史，是在中國急劇變化的社會情況下發展的。在這段中華民族充滿屈辱、血淚與抗爭、奮鬥到挺身屹立的歷史中，舞蹈隨著國家民族的興衰崛起而發展變化。在這段複雜、曲折、特殊的歷史進程中，舞蹈發展的線索也顯得比較複雜。但它畢竟是中華民族舞蹈發展的一個階段，因此，它必然會在繼承與發展中華民族舞蹈的歷史篇章中，寫上它獨特的貢獻。

    源遠流長的中華舞蹈，經歷了數千年漫長歲月的發展歷程，創造了輝煌的歷史。公元前11世紀立國的周代，首創了典雅嚴整的雅樂舞體系，數千年間，在我國及鄰近各國產生過深遠影響。公元前2世紀立國的漢朝，以雄健豪放的舞姿及精湛的舞蹈技藝，奠定了漢族傳統舞蹈的基礎。大唐盛世在廣取博採的基礎上，創造了絢麗多彩的輝煌唐舞。國勢的強盛，為舞蹈藝術的高度發展，提供了良好的社會條件。當中國進入封建社會後期的宋、元時代，能更直接反映社會生活的戲曲藝術興起，舞蹈融入戲曲中，以另一種方式向前發展。作為獨立的表演藝術品類的舞蹈，漸趨衰落。

    在這種特殊的社會形勢影響下，中華舞蹈的發展，一方面是受到破壞與阻礙，另一方面由於國門大開西方舞蹈的傳入，又給中華舞蹈的發展帶來了轉變與生機。同時我們又看到歷史悠久、根深葉茂的中華民族傳統舞蹈，特別是民間舞蹈，跨越了數千年歷史的波濤，穿透了無數次社會的變遷，無論是社會制度變革，還是封建王朝更替，無論是帝國主義入侵，還是軍閥混戰，中華民族的舞蹈文化都像一根紅線，穿越漫長歲月，一直在民間傳承、發展、創新。各族民間舞蹈保存時間之長，流布之廣，生命力之強，實在令人驚嘆。1949年中華人民共和國成立後，舞蹈藝術迎來了歷史上前所未有的繁榮興盛局面。

    綜上所述，中國現當代舞蹈的發展大致有以下幾條脈絡：

一、舞蹈與戲曲從融合提高到分流發展

    現代中國是歷史中國的一種延續，近現代、當代的中國舞蹈，也是古代中國舞蹈的一種延續，但又不是簡單地、直接地連接和延伸，其中有許多的變化和發展。這一情況十分明顯地反映在傳統舞蹈融入戲曲後，在其發展與流變的過程中出現了各種獨特的現象。

(一)  舞蹈與戲曲的融合提高

    戲曲是一種綜合性的表演藝術，它融會了文學、音樂、舞蹈、朗誦、武術、雜技、美術、幻術等多種藝術成分，將它們巧妙地融合在一起，以極豐富的表現手段來展現複雜的社會生活以及曲折生動的故事情節，刻畫不同人物的思想感情。從宋、元以後，戲曲就逐漸取代了隋、唐時代在表演藝術領域占首要地位的歌舞藝術，至明、清以後，已成為我國廣大人民（主要是漢族人民）最受歡迎、流傳最普遍的藝術形式了。

    戲曲藝術的主要表現手段是唱、念、做、打，而做與打都是舞蹈性極強的舞台動作。我們將戲曲藝術中這一部分舞蹈性強的舞台動作及表演段落，稱為戲曲舞蹈，或者應該說是戲曲中的舞蹈。

    戲曲舞蹈可以說是蘊涵中國古代傳統舞蹈元素最多的"活化石"，是中國古代舞蹈與當代舞蹈承上啟下由彼及此的一座橋樑。

    戲曲藝術，不僅是中華各族人民在藝術實踐上的獨創，也是中華民族藝術生活中所獨有的、綜合性及表現力極強的表演藝術形式之一。它集南風北味、雅樂俗舞於一身，熔文做武功、百技千藝於一爐，既能以悲歡離合、可歌可泣的故事動情催淚，又能以奇歌妙舞悅目逸神或險招絕技動魄驚心！在我國近現代、當代歌舞表演藝術風景線上，展示了一道特有景觀。

    戲曲在其形成的過程中，吸收了許多傳統舞蹈的精髓，使古代傳統舞蹈中許多技術技巧和表演手段得以存活了下來併流傳於後世。

    我們必須看到，戲曲藝術在吸收傳統舞蹈及民間舞蹈時是有選擇的，是本著為戲曲本身所用的原則而吸收的。戲曲不是完整地、系統地繼承傳統舞蹈，而是將它們拆散了、掰碎了來運用的。正因為如此，20世紀中期，中華人民共和國成立以後，掀起過學習傳統藝術的熱潮，年輕的舞蹈家們在前輩專家的啟髮帶領下，努力追尋中華傳統舞蹈之根，更廣泛、更系統地向保存傳統舞蹈較多的戲曲藝術學習，向武術學習，向民間舞蹈學習，做了很大的成績。北京舞蹈學校及各省、市、自治區及部隊的一些歌舞團，紛紛聘請有經驗的戲曲舞蹈老師傳授他們的訓練（主要是形體訓練）方法、舞蹈身段、韻律，以及一些舞蹈性很強的劇目或片段。擔任舞蹈教學的老一輩舞蹈家們，在刻苦鑽研戲曲舞蹈的同時，借鑒其它外來舞種（如芭蕾）的訓練方法，將數百年間已融入戲曲藝術中的傳統舞蹈的舞蹈元素重新從戲曲中分離出來，提取其舞蹈精華，再創中華傳統舞蹈的訓練體系及表演方法。我們習慣地稱這類舞蹈為中國古典舞。我國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》的藝術指導就由著名京劇演員李少春擔任，該劇創作及演出的成功，李少春起了重要的作用。

(二) 舞蹈與戲曲的分流發展

    清末民初至20世紀40----50年代，戲曲舞蹈得到了高度發展。戲曲舞蹈在刻畫人物、敘事抒情的能力以及技術技巧方面，均有空前的提高，形成了自身一套表演方法和程式，以及在訓練上和傳承上的完整體系，成為保存我國優秀的古代傳統舞蹈的理論、方法和技藝最多的藝術品種，在中華舞蹈歷史上閃爍著耀眼奪目的光輝，並成為舞蹈歷史由古代向近現代轉變的特殊橋樑。

    戲曲舞蹈與新舞蹈藝術的結緣、向新舞蹈藝術的滲入，首先是為適應時代之需要。20-30年代，在五四新文化運動的促動下，城市歌舞活動漸趨活躍，這種活動的帶頭人有的就是有著傳統文化素養的文化人。

    建國初期，國家為舞蹈藝術事業重振雄風創造了前所未有的良好環境，提供了肥沃的土壤，也提出了更高的要求，採取了更多的措施。1953年，在文化部領導下成立了中國古典舞和民間舞教材小組，1954年為籌備創建北京舞蹈學校所辦的舞蹈教員訓練班中，專設了古典舞組，以及其後的北京舞蹈學校中國古典舞教研組等，都是為創立中國古典舞學派所採取的關鍵而有效的措施。

    中國古典舞作為"具有典範意義和獨特風格的傳統舞蹈"，是當代舞蹈家"為創造與繁榮民族舞蹈藝術，從蘊藏豐富的中國戲曲表演中發掘和整理出大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋鬥技巧，參考芭蕾的訓練方法"（參見《中國大百科全書·音樂舞蹈》卷"古典舞蹈"條）做出的新的創造。除了戲曲舞蹈這塊主要基石外，其它各種屬於人體文化的品類，也成為促進中國古典舞健康發展的要素。其中包括：武術、民間舞蹈、文物史料中發掘的舞蹈形象、宗教舞、東方傳統舞……

    近現代、當代新舞蹈藝術對中國傳統的戲曲舞蹈，由吸收、借鑒，到取捨、分流（當然戲曲藝術仍在自己的特定領域中繼續著自己的演化進程），是時代發展的結果，也是各種藝術形式間分化與聚合、單純化與綜合化不斷交替演變這種辯證規律的表現。在這種規律的作用下，新舞蹈藝術廣采博取、兼收並蓄、不斷地壯大完善自己，成為人民喜愛的一種藝術形式。

    傳統像一條河，它會穿過石縫，越過山澗，甚至漫過泥沙淤積的河床一點一滴地向前流淌，時強時弱，時隱時現，但它一定會流向未來。我們的任務是接過傳統，進行發展、創新，也就是要在傳統的基礎上發展、創新。這是時代賦予我們的使命，完成這一使命也是我們不可推卸的責任。

    我們這樣一個具有五千年文明史的古國，不能不保存、發展獨具特色的舞蹈傳統。中國戲曲舞蹈從融合提高到重新分流發展的歷程，是在我們生活的20世紀展現的。公元11---12世紀，戲曲在形成中吸收融合了傳統舞蹈；20世紀50年代舞蹈又從戲曲中提取分流出來，這是舞蹈作為獨立的表演藝術品種繁榮興盛的標誌。與此同時，戲曲又從當代舞蹈藝術的發展中得到啟發，更進一步地豐富了戲曲舞蹈的表現手段，提高了戲曲舞蹈的藝術水平。

二、西方舞蹈文化的傳入

    歐美舞蹈文化的傳入和滲透，對中國舞蹈藝術的發展產生了很大的影響。它既為中國文化打開了一扇窗，也極大地衝擊了中國傳統的舞蹈觀念和形式。但是，中國的新型歌舞及新舞蹈藝術畢竟在這時已開始萌芽，直到抗日戰爭爆發，中國新舞蹈藝術才終於衝破帝國主義文化的包圍，以其鮮明的立場--同國家、民族的命運緊密連在一起，肩負起用進步的舞蹈藝術鼓舞人心，教育人民的使命，成為當時戰鬥文藝的一個重要組成部分。

    這些20世紀中葉以前的專業歌舞活動，使得中國舞蹈在近代的發展中獲得了頗具時代意義的具體內容。對於中國舞蹈史的變遷而言，它們雖然不能說是承上啟下，但在那段世紀之交風雲變幻、東西文化激烈碰撞的特定歷史時期中，它們自有其獨特的歷史作用。

三、中國現當代舞蹈的先驅

    在中國現當代舞蹈發展中，不能不提到兩位中國舞蹈藝術的先驅吳曉邦、戴愛蓮。

(一)  吳曉邦點燃新舞蹈藝術的火種

    新舞蹈藝術，是30年代在以魯迅為旗手的左翼文化運動影響下興起的產物，它的起點具有革命性和進步意義。"新舞蹈藝術"這個名詞從廣義上講，正是這樣一個歷史背景下產生的。它伴隨著中國人民的革命戰爭而蓬勃發展，與西方殖民主義者在中國傳播的黃色歌舞形成強烈而鮮明的對比，成為這一時代中國舞蹈的主流。在這個運動的藝術實踐中，逐漸形成的專業化舞蹈隊伍，為此後中國當代舞蹈文化的發展起到了奠基的作用。

    20世紀後半個世紀的中國舞人，都會知道有這樣一個舞蹈家，他懷著進步的理想，乘著時代的東風，在新舞蹈藝術的道路上篳路藍縷，苦苦探索。他用舞蹈的步伐走過自己的人生之路，用身軀的律動寫下歷史的新篇章，用不屈不撓的毅力和百折不回的信念開拓了一項嶄新的事業。他，就是當代中國新舞蹈藝術的先驅——吳曉邦。

    他博採眾長，從中國傳統的人體藝術和人的日常生活動作里提取素材，從時代的大潮中捕捉人物形象，在作品中注入極大的藝術激情和看全社會的吶喊，為人生而舞。劇作了如"義勇軍進行曲"等許多優秀作品，他用舞蹈闡明了美與丑，善與惡的界限，而舞蹈劇作的成功，更加堅定了他為新舞蹈藝術奮鬥的信心和勇氣。

    中華人民共和國成立後，吳曉邦主要從事舞蹈教學和理論研究工作。他於1957年至1960年創辦了天馬舞蹈藝術工作室，在此期間共創作演出了18個舞蹈作品，主要有《梅花三弄》、《平沙落雁》、《梅花操》、《漁夫樂》、《北國風光》、《十面埋伏》等。他先後擔任過中國舞蹈家協會主席、中國藝術研究院舞蹈研究所所長，院研究生部舞蹈碩士和博士導師，培養了中國第一批舞蹈史論專業研究生。理論專著《新舞蹈藝術概論》、《舞蹈新論》、《舞論集》、《舞論續集》、《舞蹈學研究》、《吳曉邦藝術錄》、《我的舞蹈藝術生涯》。主編多部大型舞蹈叢書。吳曉邦於1995年7月8日在北京永遠地離開了他為之奮鬥一生的舞蹈藝術，享年89歲。

    吳曉邦是一個真正的人民舞蹈家。他開辦了中國現代舞蹈史上的第一所舞蹈學校，舉辦了第一次個人舞蹈表演晚會，寫作並出版了第一本舞蹈藝術概論。吳曉邦是一個勤奮進取的演員，開拓型的編導，立意創新的教師，聰睿的舞蹈學者。他是在中國舞蹈發展史上有著重大影響及貢獻的一代宗師。

(二) 戴愛蓮高舉民族舞蹈的大旗

    蓮花是中國人喜愛的名花，它"香遠益清，亭亭凈植"，潔身自好，出污泥而不染，被歷代文人雅士譽為"花中之君子"。在中國近現代舞蹈史上，也有一位秉性若荷、氣質如蓮的"花中君子"，她熱情、爽直、剛正，為人坦誠，心似蓮花般明凈無瑕，容不得半絲虛假。特別是她創作的舞蹈作品，清新雅麗，端莊脫俗，好一派博大超凡、健康向上的審美品格，一直為中外觀眾所深深鍾愛。她，就是舞壇一代奇才--歸僑舞蹈家戴愛蓮。

    戴愛蓮的舞蹈才能表現在各個方面，她不僅是位優秀的舞蹈表演家和編導家，同時也是位出色的舞蹈教育家。40年代初當她到達重慶時，曾先後為當時的重慶國立歌劇學校創辦了舞蹈系，並在國立社會教育學院、育才學校教授舞蹈。1947年4月，她在好友朱今樓及學生隆征丘、彭松、葉寧等的幫助下，籌備開辦中國樂舞學院。經過3個月的籌備工作，學院於7月在上海滬西昌平路990號大眾殯儀館的後樓上開學，由戴愛蓮任校長。在該院的招生簡章上這樣寫道：該學院以"培養樂舞專門人才及普及樂舞教育為宗旨"。學習內容主要有：舞蹈基礎訓練、中國舞劇、民間舞蹈、地方戲曲、音樂、美術、戲劇、大鼓、彈詞等課。舞蹈教員有隆征丘、彭松、葉百令（葉寧）、王克芬、於傳瑾（袁春）等。戴愛蓮從美國返回上海後，親執教鞭，當時跟她習舞的學生約有150人。後因經費短缺等原因，中國樂舞學院於1948年夏停辦。該學院藉助"邊疆舞"的傳播，對團結進步青年，推動學生民主運動，起到促進作用，同時也培養了一批舞蹈骨幹力量。

    1948年，載愛蓮在北京各大學教授"邊疆舞"。1949年1月北平和平解放，她在迎接解放軍入城大會上，表演了《青春舞曲》。2月27日，在北平藝術專科學校舉行舞蹈專場演出，她表演了9個舞蹈作品，文藝界著名人士郭沫若、周揚、田漢、艾青等觀看了她的表演，並祝賀她演出成功。

    中華人民共和國成立後，戴愛蓮與人合作創作有：大歌舞《人民勝利萬歲》、《建設祖國大秧歌》及舞劇《和平鴿》等。她編導的《春遊》、《荷花舞》、《飛天》曾在第三屆、第四屆、第五屆世界青年與學生和平友誼聯歡節舞蹈比賽中分別獲一、二、三等獎。她先後擔任過華北大學三部舞蹈隊隊長、中央戲劇學院舞蹈團團長、中央歌舞團團長及北京舞蹈學校校長、中央芭蕾舞團團長和顧問、中華全國舞蹈工作者協會主席、中國舞蹈家協會主席和名譽主席、聯合國教科文組織國際舞蹈理事會主席，曾多次擔任國際舞蹈比賽評委。她幾十年來一直從事舞蹈教育工作，為我國培養了一大批專業舞蹈人才。她不愧是中國新舞蹈藝術的開拓者，為中國舞蹈事業的發展做出了卓越的貢獻。

四、從時代前進的步伐中，看中國現當代舞蹈的發展

(一)  延安秧歌運動，開啟新一代舞風

   在中國近現代藝術表演史上，有一個重要的運動對以後的中國音樂舞蹈事業的發展，起到了根本性的影響，這就是延安秧歌運動。

    這個給中國新文藝事業以根本性影響的運動，是在中共中央主席毛澤東的指示下進行的。1942年5月2日至23日，在延安楊家嶺召開了由當時100多名文藝幹部參加的文藝座談會，旨在研究當時的文藝工作。毛主席在這個座談會上做了引言和結論性講話，這就是《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。《講話》就邊區文藝運動的方向所出現的偏差，指出中心問題是文藝為什麼人和怎麼為的問題沒有解決。於此，毛澤東明確指出，文藝首先要為工農兵、為廣大群眾服務，因此文藝工作者要把立足點移到工農兵的立場上來。《講話》還闡述了普及和提高的關係，強調只有深入到群眾中去，深入到現實鬥爭中去汲取創作源泉，改造思想，樹立起革命的人生觀，才能創作出為人民群眾所喜樂見的作品來。

    這是一次重要的文藝工作會議，座談會後，延安文藝界進行了整風，對延安文藝工作發生的偏差有了正確的認識，並在實踐中逐漸得到糾正。文藝工作者開始深入農村、部隊，熟悉他們的生活，投身到火熱的鬥爭之中，從而使思想和感情都有了相當大的轉變。他們一方面努力創作、演出反映火熱鬥爭生活的新作品，同時也探索為群眾所喜聞樂見的民族文藝形式，從而掀起了一場史無前例的轟轟烈烈的秧歌運動，使這一古老的民間舞蹈形式煥發出春天的氣息。

    自1934年開始，延安秧歌運動像一團不息的火種，很快影響了邊區各地及抗日根據地的文藝形勢，各地不僅學習了延安傳去的優秀劇目，並結合當地鬥爭實際和特點，創作出大量的秧歌劇及歌舞，反映了火熱的抗日鬥爭及現實生活中的新事物，對鼓舞軍民增強戰鬥力，團結廣大群眾，提高抗戰必勝的信心起到了巨大的推動作用。

    這次中國文藝近代史上的秧歌運動，無疑是一次文藝革命，同時也是文藝工作者的一次帶有根本性的思想改變。它及時地教育了廣大文藝工作者，確立了文藝必須反映中國現實，必須為廣大人民服務，走民族化、大眾化道路的方針，為中國的文藝政策奠定了良好的基礎。實踐證明，唯其如此，才能創造出優秀的、受人民大眾歡迎的文藝作品。

(二)  舞蹈歷史新紀元的起步

    第一次全國文代會的召開和中華全國舞蹈工作者協會的成立，使過去長期分離的解放區和國統區兩支進步和革命的舞蹈工作者隊伍進一步地團結起來，總結了過去一個時期舞蹈工作的經驗，進一步明確了文藝為人民服務並首先、為工農兵服務的方向和當前人民的文藝要為社會主義革命和社會主義建設服務的新的任務和新的課題。大會把全中國的舞蹈工作者團結在毛澤東文藝方針的旗幟下，迎著即將建立的中華人民共和國和新世界的曙光，揭開了中國舞蹈歷史發展新紀元的嶄新的一頁。

    大歌舞《人民勝利萬歲》於1949年9月底在北京中南海懷仁堂舉行了首場演出，招待第一屆全國人民政治協商會議的全體代表。毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中共中央領導人及各民主黨派、知名人士都出席觀看。

    大歌舞《人民勝利萬歲》，在藝術形式上採用了漢族和各兄弟民族的民間歌舞，同時又根據所表現新的生活內容的需要，進行了一些改編、加工和創造，因此顯得十分生動、活潑、多樣，具有濃郁的民族風格、民族氣派和強烈的生活氣息，真實地、形象地反映和表現了中國人民進入一個新的歷史時期的新的精神風貌。

    這部大歌舞是中國內地獲得解放以後，中華人民共和國建立前夕，來自老解放區和新解放區的藝術家們首次在藝術創作上精誠團結、通力合作，在繼承和發展我國各民族民間歌舞藝術基礎上，創作和演出的一台在思想和藝術質量上都達到了較高水平的具有一定史詩性質的歌舞作品。因此，這部作品受到了政協全體代表的歡迎和讚賞。毛澤東主席在百忙中連續觀看了兩場演出，並在一次演出後，步入後台接見了全體演職員，對大家表示感謝並祝賀演出的成功。

    中華人民共和國建立後，舞蹈事業非常繁榮，舞蹈隊伍有了很大的發展。建國初期，我國一些專業舞蹈團體的舞蹈創作和演出活動，一個鮮明的特點就是比較緊密地結合當時的社會生活，反映人民群眾的思想感情和精神面貌。

(三)  舞蹈事業的初步繁榮發展

    中華人民共和國成立後，為了提倡和發展中華民族的民間音樂舞蹈藝術，文化部於1953年和1957年連續舉辦了兩屆全國民間音樂舞蹈會演。豐富多彩的各民族民間音樂舞蹈，顯示了中華民族悠久的歷史文化傳統和廣大人民群眾的聰明智慧和藝術創造才能，給專業的藝術工作者提供了極為寶貴的學習機會。

    1955年舉辦時全國群眾業餘音樂舞蹈演出會，1957年舉辦的全國專業團體音樂舞蹈會演，可以看到我國新舞蹈事業已經有了很大的發展。同時，這個時期由於蘇聯舞蹈藝術的傳入，如蘇聯民間舞蹈及大型芭蕾舞蹈：《天鵝湖》、《巴黎聖母院》、《阿伊波利特醫生》等，對中國舞蹈的創作和中國芭蕾舞的發展都有很大的幫助的影響。

    北京舞蹈學校的建立，標誌著中國舞蹈教育事業得到了蓬勃發展，北京舞蹈學校受文化部委託舉辦的兩屆舞蹈編導訓練班，使一大批有一定創作實踐經驗的舞蹈創作幹部，比較系統地學習和掌握了舞蹈和舞劇編導的理論、技術和方法，其中有很多學員都成長為聞名全國的編導人員，他們在繁榮和發展中國的舞蹈和舞劇事業中做出了卓越的貢獻。

    《寶蓮燈》是北京舞蹈學校第一屆舞蹈編導訓練班學員李仲林、黃伯壽在蘇聯舞蹈專家查普林的指導和中國著名京劇表演藝術家李少春的具體幫助下創作的畢業實習作品，由中央實驗歌劇院舞劇團於1957年在北京首演。張肖虎作曲。趙青、傅兆先、劉德康、孫天路、方伯年、陳華等主演。

《寶蓮燈》又名《劈山救母》，是我國流傳極廣，人民大眾所熟悉和喜愛的古代神州故事。通過三聖母為了爭取婚姻自主，不怕冒犯仙規，與其兄長--封建宗法維護者二郎神進行了不屈的鬥爭，被壓在華山下，其子沉香在霹靂大仙的幫助下，戰勝惡勢力，劈山救母的故事，表現了人民大眾那種反封建、求自由的意志，以及善戰勝惡、光明戰勝黑暗的理想願望。

    據編導之一黃伯壽的回憶，他和李仲林進行這部舞劇創作的目的就是要探索解決"如何在民族文化藝術的傳統基礎上，吸收外來的經驗，創作新型的、富有民族特色的舞劇形式。"他們首先考慮的是"作為獨立的舞劇藝術，不用語言，主要靠舞蹈動作，以及和音樂、舞美的結合，來表達人物的思想感情，……舞劇編導不能不考慮中國觀眾的藝術欣賞習慣和審美要求。為了使作品通俗易懂，喜聞樂見，作者必須做一系列的設想。從定題選材、結構方法、表現形式、舞蹈語彙的應用，以及音樂舞美的結合，都應尊重中國觀眾的藝術情趣和審美觀念。"（黃伯壽：《回憶舞劇<寶蓮燈>的創作過程》，載《舞蹈舞劇創作經驗文集》58頁，人民音樂出版社1985年出版）正因為他們這種做法，符合中華人民共和國建立以後發展民族文化的時代要求，借鑒了外來的舞劇藝術形式和表現手法，創造出比較鮮明和完整的民族舞劇的藝術形式，適應了人民群眾對新舞蹈藝術審美欣賞的需要，所以舞劇《寶蓮燈》一出現就受到廣大觀眾的熱烈歡迎和文藝界人士的普遍讚揚，公認它是中國第一部大型民族舞劇的成功之作。

    音樂舞蹈史詩《東方紅》的創作和演出，是為了慶祝中華人民共和國成立15周年，在黨和政府的領導下，在周思來總理的直接關懷下，由幾十位優秀的文學家、藝術家團結合作，集體智慧的結晶；是體現音樂舞蹈藝術革命化、民族化、群眾化的一次成功的實踐：是對我國音樂舞蹈界具有深遠影響的一次重要活動。這部作品於1964年9月在北京人民大會堂首演，有3000多名專業和業餘音樂舞蹈工作者聯合演出。

    1964年、1965年創作演出的中國芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》是中國舞蹈藝術蓬勃發展的重要標誌。

    芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》創作演出的成功，標誌著我國舞劇編導已經熟悉和掌握了這種外來的藝術形式，並在芭蕾舞劇的革命化、民族化、群眾化的藝術實踐中取得了令人矚目的可喜成就。

(四) 撥亂反正，重展英姿，舞壇佳作再現風采。

    在我國幾千年的歷史長河中，經過歷代勞動人民和專業舞人的創造發展，逐步形成了獨具特色的民族風格。這些豐富的民族民間舞蹈遺產，雖然雜有封建落後的糟粕，但其主流基本上是健康的。所以毛澤東指出："中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。"新中國建立以後的17年中，舞蹈工作者根據"推陳出新"、"古為今用"的方針，創造性地繼承、發揚優秀的民族舞蹈傳統，創作出了一批受到群眾歡迎的作品。可是十年浩劫，畸形流變，中國舞蹈事業的發展遭到嚴重破壞。搞民族民間舞蹈彷彿和搞"四舊"划上了等號，民間老藝人不敢教，編導不敢編，演員不敢演，領導不敢點頭。於是舞台上的舞蹈，風格混亂、手段貧乏，沒有感染力，說是舞蹈卻沒有舞蹈，這就嚴重束縛了舞蹈藝術和舞蹈事業的發展。

   中國文學藝術界聯合會全國委員會擴大會議於1978年5月27日至6月5日是在北京召開。這是粉碎"四人幫"、中國實行改革開放政策後，我國文藝界舉行的第一次全國性的具有歷史意義的盛會。吳曉邦作為舞蹈界的代表在會上做了《回顧與展望》的發言，提出了舞蹈界在新時期的努力方向。

    吳曉邦在報告中，要求大家共同來實事求是地總結建國30年來舞蹈工作的正反兩方面的經驗，探討舞蹈界如何更好地貫徹"百花齊放，百家爭鳴"的方針，如何發展和繁榮舞蹈藝術，為社會主義現代化服務等問題。他並就這些問題做了主題發言。

    會議經過充分醞釀和討論，決定將中國舞蹈工作者協會改為中國舞蹈家協會，並選出新的領導機構--主席：吳曉邦，副主席：戴愛蓮、陳錦清、康巴爾汗、賈作光、胡果剛、梁倫、盛婕，常務理事47人，理事129人。

    為慶祝國慶30周年獻禮演出中，演出作品不論在題材、體裁、風格的多樣性方面，還是在表現內容的廣度、思想開掘的深度和藝術典型形象的生動感人程度方面，都有新的發展和突破。民族舞劇語彙豐富、人物形象鮮明生動，各類舞蹈形式新穎、風格獨特、引人入勝，湧現出了一批優秀的作品和人才。評選結果，舞蹈、舞劇、歌舞劇中，有63部獲獎。其中，舞劇《絲路花雨》獲創作、演出兩項一等獎，《召樹屯與楠木諾娜》和《文成公主》分別獲創作一等獎和演出一等獎。獲一等獎的舞蹈有：《看水員》、《觀燈》、《為了永遠的紀念》、《泉邊》、《保育員》、《彩虹》、《達拉巴雅爾》、《鶴舞》、《出征》、《送夫參軍》、《小丫馴馬》、《割不斷的琴弦》、《火中的鳳凰》等。

    在這次獻禮演出中尤以民族舞劇《絲路花雨》的創作和演出令人欣賞、令人振奮，該劇為民族舞劇的復興和發展，開拓了新的前景。

    《絲路花雨》是一首禮讚中外人民友誼的優美詩篇，也是一幅中國人民創造的絢麗的歷史畫卷。該劇突出的藝術貢獻，就是"復活"了敦煌壁畫的舞蹈形象，創造了一種"敦煌舞"的舞種，改變了過去民族舞劇只以戲曲舞蹈為基礎的一種做法，使觀眾耳目一新。敦煌千佛洞石窟藝術規模宏大，造型精美，是中國珍貴的藝術寶藏。舞劇編導們經過長期的深入觀察研究、學習臨摹，不僅掌握了壁畫上的舞姿特色，而且研究出為敦煌舞特有的S形曲線運動規律，並運用中國古典舞蹈的節奏韻律，把靜止的姿態和與其風格統一的動作過程結合起來，形成了一個比較完整的舞蹈運動和造型體系，用以展現劇情、塑造人物形象。特別是反彈琵琶伎樂天的造型姿態和與之相適應的一段獨舞，動作由緩到急，幅度由小到大，從不同的角度、以不同的節奏，細膩地表現了英娘善良天真的性格，塑造出優美動人的形象。扮演英娘的演員賀燕雲，有紮實的基本功，表演樸實自然，感情充沛、舞姿優美，造型穩健飄逸，對敦煌舞的風格有很好的表現，給廣大觀眾留下了深刻的印象。

    獨舞、雙人舞、三人舞精品薈萃的第一屆全國舞蹈比賽1980年在大連舉行。如此規模盛大的舞蹈比賽在中華人民共和國建立以來尚屬首次，因此引起了全國舞蹈界的高度重視，全國各地有2000多位舞蹈工作者前來觀摩了比賽。

    此次參賽的作品，題材豐富，風格多樣，現實生活、古代生活、神話傳說、童話寓言、自然景物、花鳥魚蟲等都有所涉及，在反映生活的深度及塑造形象、表現手法的生動豐富方面都有所發展和突破。尤為可喜的是，中央和各地舞蹈團體和院校，經過幾年的努力，訓練培養出了一批優秀的表演人才，並在這次舞蹈比賽中大顯身手。在這次比賽中湧現的一批年輕舞蹈家，以他們充滿當代意識、獨特的肢體語言和心靈對話的作品，如《希望》、《金山戰鼓》、《無聲的歌》、《劍》等，令人耳目一新。這些作品成為今後20年中國當代舞蹈藝術突飛猛進發展的新起點。 

(五) 爭奇鬥妍的新舞劇

   80年代開始，中國舞劇創作題材的範圍有了空前的拓展，天上人間、古今中外均有涉獵。而其中令人矚目的一個鮮明的特點，就是許多舞劇編導都把自己的視點轉向了古典的和現代的文學名著，從中汲取藝術的營養，選取可以改編成舞劇的題材。根據中國古典文學、戲劇名著改編創作的舞劇有《紅樓夢》、《梁山伯與祝英台》、《林黛玉》、《木蘭飄香》、《鳳鳴岐山》、《晚霞》、《畫皮》、《牡丹亭》、《長恨歌》、《楊貴妃》、《孔雀東南飛》、《神猴調扇》、《春香傳》等；根據中國現代文學、戲劇名著改編創作的舞劇有《祝福》、《傷逝》、《阿Q》、《魂》、《雷雨》、《蘩漪》、《家》、《原野》、《鳴鳳之死》、《青春之歌》、《高山下的花環》等；根據外國文學名著改編創作的舞劇有《賣火柴的小女孩》和《阿里巴巴和四十大盜》等。

    以中國歷史上的人物和事件的史實為根據創作的歷史題材的舞劇有《文成公主》、《岳飛》、《屈原》、《秦俑魂》、《東歸的大雁》、《銅雀伎》、《孔子暢想曲》、《渤海公主》、《項羽》、《南越王》等。

   以漢族和各少數民族的神話故事、民間傳說為題材創作的舞劇，除漢族的《半屏山》、《奔月》、《人蔘女》外，還有傣族舞劇《召樹屯和楠木諾娜》，藏族舞劇《卓瓦桑姆》、《智美更登》，滿族舞劇《珍珠湖》，苗族舞劇《燈花》，彝族舞劇《咪依魯》，蒙古族舞劇《森吉德瑪》等。

    1992年11月25日，由文化部主辦、遼寧省文化廳承辦，為期11天的全國舞劇觀摩演出在為冰雪覆蓋、銀裝素裹的瀋陽市舉行。來自江南和塞北的10個省、市、自治區以及中國歌劇舞劇院等13個藝術表演團體和專程前來觀摩演出的外國朋友，港、澳、台同胞及國內各地的藝術家和代表近2000人參與和觀摩了此次演出。在開幕式上，文化部副部長陳昌本指出：從某種意義上說，歌劇和舞劇的發展水平，代表了一個國家和民族的文化藝術水準。如今，我國舞劇藝術已進入成熟期，舉辦這種大型觀摩演出活動，在我國尚屬首次，對於繁榮社會主義舞台藝術具有重要的意義和極大的推動作用。我們要通過這次活動，繁榮舞劇創作，促進中國舞劇事業更上一層樓。

    許多舞蹈評論家對此次觀摩演出也發表了各自的看法，有人認為這次觀摩演出標誌著中國的第三次舞劇發展高潮的開始。他們指出，中國舞劇的發展，第一次高潮是從50年代中期開始，以《寶蓮燈》為代表；第二次高潮是從80年代初開始，以《絲路花雨》為代表；自建國40周年慶祝活動開始以來，舞劇的創作和演出又趨活躍，上海的《吳越春秋》、黑龍江的《渤海公主》、廣東的《南越王》、吉林的《春香傳》和《人蔘女》、雲南的《阿詩瑪》相繼出台，直到這次活動，集中演出了13台大型舞劇，可以說是中國舞劇史上的第三次發展高潮。

(六)  新時期舞蹈事業的新發展

    自20世紀70年代末以來，我國進入了一個新的歷史發展時期，舞蹈事業的各個方面都取了巨大的進展和諸多的收穫，可以說是中國舞蹈史上的又一個黃金時期。

    新時期以來，舞蹈藝術多樣化發展的歷程大致可分三個階段：

    1、自20世紀70年代後期至80年代初期為第一階段。其特點為在恢復上演中華人民共和國建立後創作演出的優秀舞蹈和舞劇作品同時，初步實現題材、體裁的多樣化。這一時期先後舉行了慶祝建國30周年獻禮演出、第一屆全國舞蹈比賽、全國少數民族文藝會演和華東地區六省一市舞蹈會演等全國性的大型的舞蹈活動。

    2、80年代中期是舞蹈藝術多樣化發展的第二階段。這個時期內重大的舞蹈活動有：1985年2月和1987年10月先後在北京和昆明舉行了第一屆和第二屆全國芭蕾舞比賽；1985年8月在北京舉行了全國藝術院校第一屆中國舞"桃李杯"比賽，同年10月在南京舉行了全國舞蹈創作會議；1986年在北京先後舉行了全軍舞蹈比賽，第二屆全國舞蹈比賽和全國民間音樂舞蹈比賽；1987年8月在北京舉行了第五屆全軍文藝會演，同年9月舉行了第一屆中國藝術節；1988年7月在廣州舉行了"88羊城國際舞蹈節，9月在北京舉行"88舞劇創作研討會。這一階段的主要特點有：1.中國的芭蕾舞藝術有了長足的進步並取得階段性成果；2.現代風格的舞劇出現了比較優秀的作品（如《蘩漪》、《鳴風之死》等）；3.舞蹈編導的創造意識、舞蹈本體意識以及對舞蹈風格個性的追求都有進一步的加強。

    3、1988年以後是中國舞蹈多樣化發展的第三階段。其特點是，多樣化的創作思想更加明確，多樣化的藝術實踐更加全面，其中，舞劇的新收穫引人注目。這一時期重大的舞事活動有：1988年7月在廣州舉行的"88羊城國際舞蹈節，9月在北京舉行的"88舞劇創作研討會；1989年舉行的第二屆中國藝術節，以及後來舉行的全國少數民族舞蹈比賽，第三屆中國藝術節，全國舞劇觀摩演出和第三屆全國舞蹈比賽等。

眾所周知，在一門藝術事業的發展過程中，這門藝術創作能力的提高與發展是個關鍵。可以說，一門藝術的發展史，實際上是這門藝術創造能力的發展史，是創造這門藝術的藝術家們的創造史。舞蹈藝術亦然。當代中國舞蹈藝術史，在某種意義上也可以說，就是當代中國舞蹈家不斷創造多姿多彩、感人至深的舞蹈形象的歷史。情況也正是如此，新時期以來，之所以出現了如此眾多、輝煌燦爛的舞蹈作品，是由於在藝術實踐中不斷湧現出了一批又一批熱愛舞蹈藝術，具有較強的專業能力，積極進取，勇於創造的舞蹈編導。

    舞蹈藝術是一種表演藝術，它是以飽含詩情、富有樂感的人體動態來抒情表意和創造形象的，所以，作為藝術創造的物質材料的人體的藝術質量至關重要。它直接關係著一部作品水平的高低，進而反映出這門藝術總體水平的高低。因此，舞蹈演員的藝術水平將直接影響到舞蹈藝術的總體水平。我們說新時期以來，舞蹈藝術有了很大的發展，舞蹈藝術事業取得了突出的成績，其標誌之一，就是優秀的表演人才大量湧現，由於他們出色的表演，不僅大大提高了舞蹈作品的藝術質量，而且為舞蹈藝術贏得了大量的觀眾，擴大了舞蹈藝術的社會影響。

第二節  中國現當代舞的審美特徵

一、時代性藝術特徵

    中國近代史是一部革命的歷史。任何藝術創作都離不開時代的印記，離不開社會責任。特定的歷史時期產生特定的藝術形式和作品，如大型舞蹈史詩《東方紅》。這部音樂舞蹈史詩的整個演出過程，洋溢著無產階級的不斷革命、徹底革命的精神，反映出偉大的中國人民艱苦卓絕、前仆後繼，將革命推向前進的英雄氣概。秋收起義的革命風暴，井岡山革命根據地的鬥爭事迹，二萬五千里長征的艱苦歲月，革命聖地延安的壯麗風光，抗日游擊隊的戰鬥情景，反飢餓、反迫害、反內戰的人民怒潮，以及"百萬雄師過大江"的偉大進軍，這些新中國誕生前的種種歷史鬥爭場面，都通過感人的音樂舞蹈形象再現在觀眾眼前。在慶祝新中國誕生的一場中，表演了各族人民豐富多彩的歌舞，反映出全國人民獲得解放後的歡樂情緒。描寫中朝人民並肩戰鬥抗擊美國侵略者和描寫西藏百萬農奴解放的兩場歌舞，又記錄下了中國人民在革命勝利後所進行的這兩次具有歷史意義的偉大鬥爭。最後一場，在"五洲四海，掀起怒濤，全世界反帝大軍吹響了衝鋒號……"的歌聲中，不同服裝和膚色的革命的兄弟姐妹們，並肩攜手出現在舞台上。他們雙雙高舉合握在一起的拳頭，高聲齊唱"互相支援，奮勇前進……"這時，全場歡騰振奮的情緒達到了最高潮。 這部作品以豪邁磅礴的革命氣勢和雄偉壯闊的圖景，形象地概括了中國人民在中國共產黨的領導下從事革命和建設的偉大曆程，同時表達出中國人民自力更生、奮發圖強、決心戰勝一切困難，同全世界人民並肩攜手，將革命進行到底的堅強意志。

二、民族性藝術特徵

    中華民族的舞蹈文化，紮根在東方在地，猶如顆顆明珠，閃爍著絢麗的光彩，作為漢族勞動人民的最有代表性的舞蹈--秧歌，歷經滄桑，伴隨著我們的祖先，不知度過了多少歲月！例如：《俺爹俺娘》這台晚會的的編導張繼鋼，曾長期在山西從事舞蹈工作，對黃河兩岸勤勞質樸的人民有深厚的情感，對黃河兩岸的民間舞蹈十分熟悉，因此在這台冠以"獻給俺爹娘"的晚會作品中，飽含著對黃土高原上父老鄉親的深情厚愛，表現出對三晉大地風土人情的準確體察。在他的作品中思想內涵豐富、人物形象鮮明、舞蹈風格純樸、表現手法獨特，具有較強的藝術感染力。這台晚會上演後引起強烈反響，當時任文化部副部長的高占祥說："這台節目很好，有特色，有氣質。"一位舞蹈編導在評論文章中寫道："編導緊緊抓住了中華民族誕生與發展的生命脈絡，從千萬年流淌的黃河水中托出一顆滾燙的心。無論是《黃土黃》裡面那個坐在地上手捧黃沙久久不能自已的老農，還是《一個扭秧歌的人》中那奄奄一息的民間老藝人臨終前的陣陣狂舞，都深刻而感人地表現了晚會鮮明的主題。""演員們激越的舞蹈震動了全場觀眾的心！也使我在激動之中閃現出一個念頭：難怪前人稱舞蹈為"藝術之母"，如此優秀的舞蹈作品真是大顯了舞蹈藝術的威風，大長了舞蹈工作者的志氣，在這樣的舞蹈面前，誰還能說"舞蹈只是媚俗而沒有品格"呢！看來，實質上，舞蹈表現力之強，真是其它任何藝術形式所不能替代的，也是無法比擬的。"

  思考題

   1  中國現當代舞與傳統的民間舞、古典舞有什麼不同的藝術特徵?

   2  中國現當代舞的先驅人物是誰?有哪些特殊貢獻?

第三節   中國現當代舞作品賞析

一、《黃河兒女情》——歌舞晚會

  1、作品概況

    1987年由山西省歌舞劇院首演，原名《黃河水長流》

    藝術指導：張沛

    總體設計：張文秀、趙越、劉德增、景建樹、王秀芒、張繼鋼

    導演組：鄭運通、張繼鋼、王秀芳、侯錚、郝宗綱、景建樹

    舞美設計：趙潤才

    這台歌舞晚會在承德華北音樂舞蹈節亮相後，受到好評，接著在太原公演，連滿24場。不久，改名為《黃河兒女情》，應邀來北京參加第一屆中國藝術節閉幕式演出，又在國慶38周年之際被安排在人民大會堂演出，受到廣泛好評。有關專家認為，一部中國民間舞蹈作品引起了人們如此熱烈的反應，實屬目前極為難得的現象，它"為80年代民間歌舞的振興，創造性地走出了新的里程。它的強烈的民族的情魂、地方的色調、現代的風格、動人的美感演出了80年代的新水平。"

    這部作品精選了近30首山西民歌為基礎材料，再以民歌為依託編創了12段精彩的舞蹈，以"勞動"、"愛情"、"歡樂"三大部分相銜接構成了這部大型歌舞的主體骨架。然後，編導們採用了戲劇性的連貫手法和現代歌舞的表現手段，合理地安排情節內容，再根據情節的需要，或以歌伴舞，或以舞伴歌，或歌舞結合，銜接自然，情趣盎然。從序歌開始，滔滔黃河岸邊的縴夫的造型，點出了這塊黃土地的特定環境：楊柳青了，牧羊山歌響了，引出了背負蒼天的莊稼漢子，勞動煥發了愛情，情人在桃紅柳綠的林中追逐……這就是黃河岸邊的風土人情。

  2、賞析視角

    這部作品在舞蹈藝術表現方面的突出特色是：

  （1）極度變形和誇張的外部動作和極其純真的內心情感的高度和諧統一。如王秀芳編導、賈小平領舞的《看秧歌》，舞蹈表現了一群山西農村姑娘去看秧歌的路上的感受與心態，從她們看秧歌的表情和姿態變化上，反映出秧歌表演那引人、嚇人、羞人、笑人、令人驚奇、讓人哭泣的藝術魅力。領舞演員表演憨態可親，在小妞們都埋下頭捂住眼不好意思看那令少女羞澀的演出情景時，她卻看愣了神，那內八字腳、擓胯梗脖、縮肩、全身凝勁、兩手外伸的造型，絕妙地勾勒出此時此境中那山妞的心態。

  （2）運用極富個性的動作形態，刻畫了極富個性的人物。如張繼鋼編導、賈小平和郝孝明表演的《送情郎》，兩位演員就在舞台後區的一條狹長的通道上，在沒有燈光直接照明，觀眾只能看見剪影的情況下，演員全憑肢體動態和關節律動，卻淋漓盡致地表現了那麼纏綿、那麼揪心的不了情。這種以怪異幽默的喜劇性誇張手法來表現撕肝裂膽的離情和刻畫命運辛酸的悲劇性人物的藝術處理方法，收到了十分強烈的觀賞效果。

  （3）整個作品是由山西民歌連貫的，因此，它的12段舞蹈無不具有民間藝術的痕迹，具有鮮明的地方特色。然而在一些舞段它們又巧妙地糅合了現代舞、迪斯科、爵士舞甚至霹靂舞的動律，使整個作品既有民間色彩，又有某種變化，新穎而有現代氣息。

二、  《穿越》

  ——男子群舞

    中國人民解放軍總政歌舞團創作演出

  賞析視角

    《穿越》是利劍，是突襲，手臂從邊幕條內尖銳地向外探伸出去，整個人體幾乎達到水平線的狀態，而一隻手臂與頭部形成銳角造型，頓時刺穿了空氣，刺穿了障礙，刺穿了人們平穩的視線！從這一動機出發，整個作品的編排緊緊圍繞著穿越這一單純的主題，不斷變化著，最引人注目的是水平線的人體運動——它們大量、高濃度、集中地呈現在觀眾眼前。有的時候，在水平線方向上高速運動的肢體突然被逆向運動的另一肢體擋住，從而更加強了運動的速度感和緊迫感，於對比中反襯出"穿越"主題動機的強大，如果沒有了"擋住"，則穿越之力反而無力。因此我認為這個作品的成功與動機的精心構造及其發展有非常密切的關係。這是一個只能屬於"穿越"而絕非"大路貨"的好動機，也因此形成了作品的語言特色。

    《穿越》是一根繃緊的弓弦，它在賽場上簡直有點讓人喘不過氣來，為此也受到了一些批評。如果僅僅從肢體運動的角度看，直線運動的壓迫感如果太單一了，則有悖於藝術表現的初衷。好在《穿越》的動作空間里還有富於彈性的一面，體現在一些彈跳動作和旋轉動作里。這些旋轉動作和彈跳動作與"穿越"的水平線運動方向似乎並不相關，但是"彈性"的運動美學為尖銳的穿越之力增添了血肉，作品因此在單純的選材之後有了比較豐滿的意象。

    總政歌舞團男舞者們高超的身體技能更增加了《穿越》的觀賞性。編導的選材足見聰明，它是日常生活中軍事演練的提煉，允許編導不必用過多的"口舌"去圖解什麼，只專心於動作肢體的勾畫就夠了。

三、《邊關沉月》

  ——男子群舞

    中國人民解放軍瀋陽軍區歌舞團創作演出

  賞析視角

    《邊關沉月》的舞台營造很有詩意。同是軍事題材，同樣適應著全國大賽的高壓氣氛而且用大量優美、頎長的人體線條作出高能量的、高密度的技巧性動作，展示著一個舞蹈"軍團"的實力，但這一來自北方的作品卻有一種出人意外的沉著之美。從肢體運動空間的角度看，這種美一方面來自作品結構中對比性段落的設計，邊關戰士守士有責的鋼鐵志氣和面對沉月思念親人的深大情懷之對比，使軍事題材拓展了藝術表現的深度；另一方面，這種美更來自音樂旋律配合下人體屈伸度的精巧設計。表現邊關之士甘願赴死之氣概時，動作設計多用弓身團聚再爆發出去的理念，力度大，強度高，線條長，如同人們衝鋒陷陣時的吶喊。表現邊關之士面對沉月的靜謐之思時，動作設計多用長線條與圓轉流動之勢的理念，安靜，優美，又不失戰士的風度。這是鬧中取靜的藝術構思。然而，這"靜"卻並不枯燥。其中安排了一小段男子獨舞，讓一個小戰士敲擊著鋼盔跳了起來，可以說是意外的收穫。他那略帶頑皮的動作，既是調笑之舞，又是思鄉之舞，更是力量蘊集之舞，也真的引發了後來的更大濃度的集體表現性動作。以獨舞穿插在群舞之中，在性格和角色以及動作力度上做巧妙的對比性結構，起到了動靜相宜的作用。從動作設計的角度說，這一作品的一個不足是表現沉靜力量的舞蹈段落個性還不夠鮮明，男獨舞的敲擊之舞在動作色彩上還沒有做到極致。

四、《太陽鳥》

  ——男子獨舞

    中國人民解放軍總政歌舞團創作演出

  賞析視角

    《太陽鳥》的動作設計理念是非常清晰和單純的。雖然整個作品是從一個帶有寫實性的場景開始，即一隻小小的"鳥頭"從似鳥巢又似太陽的紅色谷地中探出，開始了太陽鳥的整個飛行動作，但是從它起飛之始，你就會發現這不是一隻普通的人間之鳥，它給人強烈印象，因為它俯視群山，閑庭信步，傲氣十足。所有這些個性化的形象，來自它非常個性化的形象，來自它非常個性化的動作。從動作編織的空間運動線看，《太陽鳥》動作幾乎是在一條直線上完成的，即從舞台深處的"5"點不斷向"1"點運動的過程。整個作品沒有讓演員滿台飛飄似地模仿鳥之飛舞，而是集中塑造到天鳥之神。從動作自身的運動狀態來看，《太陽鳥》的設計也是很出人意料的，即它沒有讓舞者過多的展示雙臂的"飛舞"之態，而是突出了舞者身體中段的屈伸運動。雙臂之舞是幾乎所有鳥舞的共同特點，從《天鵝之死》到《天鵝湖》，從《海浪》到《雀之靈》。在前面已經有了那樣多的極其成功的"鳥舞"之後，再來設計一隻"太陽鳥"，幾乎面對著最大的極限和挑戰。從來就認為舞蹈往往在限制中創造自由的張繼鋼果然有了新的意象創造。身體中段的波浪般運動的強烈屈伸，給動作肢體染上了一層奇特之色，帶著搖滾節奏的音樂切分音符更使動作梗勁兒在瞬間化解為悠閑。此鳥非同它鳥。作品中有一段動作設計讓觀眾的注意力完全集中在頭部，脖子的圓轉運動更突破了一般鳥舞的常規動作，更有意思的是，這一圓轉運動在時間上也不是平均分配的，而是突發與順帶慣性周轉的，這就讓"太陽鳥"的神奇和神氣突出地得以外化。

    個性化的形象，是舞蹈藝術創造的真諦所在，《太陽鳥》正是如此。

五、 《小溪·江河·大海》

  ——女子群舞

  1、作品概況

    1986年由解放軍藝術學院舞蹈系首演

    編導：黃少淑、房進激

  2、賞析視角

    舞蹈以抒情詩的形式，表現滴滴泉水從山岩中誕生，匯成小溪，流成江河，最後化進大海的自然過程。舞蹈動作取之於中國古典舞女子身段訓練，編導提取其中的風格和動律，給予創造性的加工，充分利用了女子群舞在動作連接過程中的優美變化，以及在整體構圖方面的豐富形象，生動地表現了大自然的魅力。舞蹈動作和構圖編排自然、婉轉、流暢，使觀眾能產生對大自然的藝術聯想，並從中汲取溪、河、海奔騰不息，百折不撓的奮進精神。該作品在1986年第二屆全國舞蹈比賽中，獲編導二等獎，表演一等獎，音樂三等獎，服裝二等獎。

六、《風雨紅棉》——大型舞劇

    創作演出    廣東省歌舞劇院

    編導        文禎亞

  1、作品簡介 

    中國現當代舞劇《風雨紅棉》以1927年廣州起義為背景，以膾炙人口的「刑場婚禮」為故事藍本進行結構。舞劇從周文雍、陳鐵軍兩人相識開始，到為了建立黨的地下聯絡機關，兩人假扮為夫妻，再到兩人被捕後，堅貞不屈，英勇就義，並在生命的最後時刻，共同宣布了震撼人心的刑場婚禮，譜寫了一曲動人的生命之歌。舞劇中集中展現了那個時代革命者的風采，歌頌了周文雍、陳鐵軍歷經血與火的愛情，全劇由始至終貫穿著深刻而感人的思想感情，啟發人們要珍惜今天來之不易的幸福生活。

    《風雨紅棉》中周文雍與陳鐵軍舉行「刑場婚禮」的那片聖潔紅土地所噴薄的浪漫氣息。《風雨紅棉》的盛開綻放，成為在廣東極具影響力的藝術界盛事。

  2、賞析視角

一、鋪天蓋地的紅色浪漫

    《風雨紅棉》中紅色的浪漫，那種充滿著理想色彩又被鮮血染紅了的浪漫，本來，像陳鐵軍那樣出生在20世紀初一個富商家庭的女孩，她的人生故事應該是「父母之命，媒妁之言」安排的一個老式故事，但她偏不要走這條平坦但毫無意義的路，她從父親安排的婚禮中出逃，一步步走上了革命的道路。她與周文雍相識到相知，併產生了深深的愛慕之情，卻沒有絲毫的卿卿我我，雖然是假夫妻，卻沒有越雷池半步。他們就這樣一直攜手走在革命的大道上，一直走到廣州起義失敗被捕，在就要告別這個世界的一刻，莊嚴宣告了他們震撼人心的刑場婚禮。站在現代的廣州回望發生在過去的這一段愛情故事，與現代城市情感的易失易變相比，陳鐵軍、周文雍的紅色愛情越發顯出它的高尚和可貴，這是一種能在時間的流逝中保存至永恆的情感。

二、想方設法地創新

    《風雨紅棉》嘗試以大型中國舞劇的形式，演繹膾炙人口的「刑場婚禮」的故事，重現大革命時代革命者的風采，全劇洋溢著愛國主義精神和革命浪漫主義情懷。它努力追求在舞劇藝術形式上的突破和創新，廣泛汲取各門類藝術營養，並與嶺南藝術風格兼收並蓄，以現代人的視角，將革命英雄形象人性化地搬上舞台，從而更貼近現代人的審美需求。從人物出發，強化「婚禮」的意境，緊緊抓住「婚禮」來做文章。在「精神婚禮」上的精神結合使人深切感受到先烈們為革命所作出的巨大犧牲。當革命的「星星之火」開始在中華大地上如火如荼地燃燒時，中國的南方重鎮廣州，革命者也正策劃著廣州起義，周文雍、陳鐵軍義無反顧地加入到這場戰鬥中來，卻不幸在起義失敗後雙雙被捕。在白色恐怖就要奪走生命的時候，他們仍深深地懷念著戰友，眷戀著美好的生活，儘管還有太多的愛來不及向對方表白，但「頭可斷，肢可折，革命精神不可滅，壯士頭顱為黨落，好漢身軀為群裂」！他們永遠是中國共產黨最忠誠的兒女，在行將告別這個世界時，他們攜手宣告了震撼人心的「刑場婚禮」的消息。兩人牽著紅圍巾的兩頭，像新婚夫婦一般走向刑場，為了千萬人的幸福生活依然決然的走向了死亡。

    對中國人而言，婚禮是最幸福喜慶的一件事，「婚禮」與「刑場」相聯繫，凸現出周、陳二人作為共產黨員的特有氣概。從「婚禮」二字延伸出的「禁錮婚禮」、「精神婚禮」、「刑場婚禮」，將陳、周的傳奇故事生動地展現在觀眾面前，也顯現出舞劇創作人員在藝術上銳意創新的進取精神。

筆者提示

    人的死有輕於鴻毛，有重於泰山。陳鐵軍和周文雍正是以「重於泰山」的美去打動了觀眾，他們攜手走向刑場的英姿，讓人在感動和痛切之餘，更被他們的美、他們純凈所征服，使這部舞劇有了直指人心的力量。在舞劇的「尾聲」中，陳鐵軍和周文雍進入到一個從未經驗過的空靈世界，這裡有奇異的樹木花朵，他們手拉手在天空中飛翔，聽風在耳邊吟唱。在他們的婚禮中革命先烈的英靈重生，周文雍和陳鐵軍在鮮花中幸福地相擁。這個比一般的愛情故事更輕靈的意境，卻有著無比沉重的內涵，因為毀滅一切的風暴已經過去，而陳鐵軍和周文雍他們卻為著千千萬萬人的幸福付出了生命的代價。

  思考題

  1   中國現當代舞發展的幾個重要階段及歷史意義

  2   你對中國現當代舞有何看法？