永久的曹禺（記憶）

鄭 榕《 人民日報 》（ 2010年08月21日   08 版）

　　今年是我國現代話劇奠基人曹禺誕辰100周年。在回憶與思考中，想到一個問題——話劇的特點和作用究竟是什麼？

　　以前曾有人批評曹禺只「突出了現象」而忘了應該突出的「現實」……也有人說：「曹禺的劇本中有過多的易卜生和奧尼爾……」

　　1954年開放「五四」以來劇目，北京人藝首選《雷雨》。當時我最大的顧慮，就是怕犯「人性論」的錯誤……

　　前些時又有人說：「曹禺的現實主義已經過時了！」

　　這些誤解和迷惑，經過歷史的長河，今天在我們的頭腦里是否已經得到澄清了呢？

　　我年輕的時候，《雷雨》和《日出》第三幕都遭到過禁演，現在卻成了生命力最長的兩出中國話劇——為什麼？

　　周總理說：「合乎那個時代，這樣的作品保留下來了！這樣的戲，現在站得住，將來也站得住。」這也許是最好的解答了！

　　曹禺充分考慮到如何使外來的話劇適應中國的社會現實，如何適應中國觀眾的審美習慣和精神需要。他的成功主要在於他走了一條民族化群眾化的道路。

　　《雷雨》中有「亂倫」情節，《日出》中有妓院的描繪，但他絲毫沒有迎合觀眾的低級趣味和刺激觀眾感官的做法，而是著重揭示人物的心靈和社會的黑暗。他走的是一條「人性開掘」的路子，反映了人與人的衝突，人與環境的衝突，人的內心世界中兩個不同自我的衝突。

　　曹禺說：「繁漪的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾，但沒有一個矛盾不是極端的。『極端』的『矛盾』構成了《雷雨》的基調。」

　　北京人藝的龔麗君和王班扮演的繁漪和周萍贏得了觀眾的同情，這是極不容易的。以前繁漪曾是趙慧琛的代表作，可以從影片《馬路天使》中看到她的人物造型——在舊社會像繁漪這樣的人是為舊道德所不容的，她們的心靈在周圍環境的重壓下往往變為陰暗、乖戾……龔麗君在新社會的感召下，突破了這重枷鎖，她認定：「我不能把繁漪演得使人覺得她陰鷙可怖，甚至把她演成一個瘋瘋癲癲精神失常的女人……」她成功了！導演欣威明確了《雷雨》的最高任務是「人性的掙扎與呼號」，確定了繁漪是《雷雨》的第一主角。這就恢復了曹禺的本意。

　　我在《雷雨》中扮演過周朴園，開始想以「階級分析」代替「人性論」，用表注情緒代替人物性格的「多面性」，結果走了很大的彎路……「文革」以後才逐步獲得清醒認識。

　　藝術創作的動力來自藝術家的願望。激發藝術家幻想的願望也有高低之分。有的是為了個人名利，或追逐時尚；有的則是出於對社會的不公平、社會黑暗現象、社會弊端的憤怒，對勞動人民深切的同情，還有對愛情的渴望……曹禺屬於後一種，1981年他對《日出》劇組談話時明確指出：「如果演《日出》，把某種人演得很像，使人去欣賞甚至學習那種壞東西，而不去想過去的殘酷與黑暗，這個戲就不可演，不要讓青年看完戲後，受那些惡毒、庸俗、殘暴的影響。這個戲不是教人學壞的，而是要人懂得憎惡黑暗和邪惡，追求光明和美好。」

　　他讚賞王馥荔扮演的翠喜，因為她演出了人物活的靈魂。

　　他讚美一個扮演欣八奶奶的美國演員，因為她並不是「怎麼噁心就怎麼演」。

　　在《北京人》創作過程中，他曾向劇專學生讀了《北京人》的片段，然後問：「你們聽得出來這個劇本寫的是什麼嗎？」學生方琯德回答：「我覺得您寫出了善良的人們在一片無涯的痛苦中，以撫慰別人為自己快樂的高潔的心靈，尤其是愫方，她簡直是美的化身。」曹禺說：「你理解得不錯。」

　　上世紀50年代，中央廣播劇團演出的《北京人》，深得周總理的好評。29歲的年輕演員李曉藺體現了愫方「最能忍耐、一心為人的純潔心靈」。可惜這一點漸漸被人們淡忘了，「文革」後導演想突出瑞貞的出走，以後的演出突出了棺木和死亡，傳統的中國婦女美德似乎已成為過去了……其實曹禺在改編巴金的《家》時，把重點從覺慧的出走轉移到瑞珏和梅表姐身上，就顯示了他對人性的重視。和眼下流行的把人性抽象化的表現有極大的不同，抽象化處理人性大大減弱了民族性的特色。

　　曹禺自己也承認《原野》受了奧尼爾《瓊斯皇帝》的某些影響，但他寫作的動機則是源於聽保姆講的悲慘家史，農民的暗無天日的生活處境，聽到了附近監獄中被獄警毒打發出的慘叫聲……而不是從摹仿象徵主義的形式出發的。劇中狹隘的復仇觀念是受到批判的，曹禺不同意演出時刪掉黑林子中各種幻相，那是仇虎害死小黑子受到的精神上的譴責。

　　最可貴的是曹禺在劇中寫出了對光明的理想和希望。當年我19歲離家出走，就是受了《原野》中火車笛聲，嚮往著那個「黃金子鋪地的地方」和《日出》中打夯歌展示的窗帘後面的「有太陽的世界」的影響……

　　曹禺的劇中暴露了黑暗，但給予人們的是光明和愛。抗戰時期賀孟斧在重慶導演的《家》，梅表姐是這樣出場的，有人喊：「梅表姐來了！」台上人跑下。一個靜場，從台後方寂靜的長廊上，穿過梅林，走來一個身著灰綢衣裙的少婦，她上半身被一把灰綢傘遮住了，來到長廊中部，緩緩收傘，俯首回身。隨著轉身，慢慢抬頭，觀眾這才看到她的臉，蒼白的面孔，髮髻上簪著一朵小白花。真箇是：別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲……

　　賀孟斧導演的《風雪夜歸人》周總理曾看過七次，在重慶第二輪上演時也曾打動過我的心。後來又在焦菊隱導演的《蔡文姬》中得到了類似的感受：焦先生緊緊抓住了作者郭老的真摯深情，充分運用了各種舞台技巧，展現出詩一般的意境，使觀眾如醉如痴，取得很大成功。

　　焦先生說：「我們發展戲曲傳統的表演藝術，主要就是要刻畫人物，而不是表現許多技巧。」可見在話劇舞台上展現現實主義的人性的美還是大有廣闊前途的。在這一點上，我們應當永久向曹禺老院長學習。