詩律的要素與建構

05-31

不同的詩體，有不同的格律要素，也有不同的建構方式。從《詩經》、楚辭、樂府、五言詩、新體詩到近體詩，詩律不斷變化著。宋朝嚴羽《滄浪詩話》說：「《風》《雅》《頌》既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈、宋律詩。」其所勾勒的演變軌跡，雖不無疏漏，卻大體符合實際。詩體到了唐代，如果詞、曲之類別體不算，就詩而言，可謂眾體賅備。唐代詩體，明目繁多，約而言之，有古體今體，有齊言雜言，有散體律體。在眾多體式之中，最嚴格、最完善、最和諧、最美麗的，應數律詩。律詩是構築在中古時期語言文字之上的一種詩體，坯胎於魏晉，演化於齊梁，成熟於隋唐，經歷了漫長的由量變到質變的律化過程。《新唐書·宋之問傳》說：「魏建安後迄江左，詩律屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密，及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句准篇，如錦繡成文，學者宗之，號為沈宋。」敘述了近體詩的律化過程，並認為定型於沈宋。過去一般都接受了這種看法，其實，最後定體，並非出於個別詩人，而是成於一代詩人群體。然而，卻可以這樣說，五言律詩的成熟以四傑為標誌，七言律詩的成熟以沈宋為標誌。由於律詩是詩律要素之集大成者，所以這裡擬突出介紹律詩的格律。

律體的成型，大體有四定，即定字、定韻、定對、定聲。定字是由雜言趨於齊言。自《詩經》、《離騷》至漢代樂府，嚴格說來，屬於雜言體，漢末魏晉以後，漸趨齊言，或五言，或七言，一之以終篇。定韻乃由轉韻趨於連韻。上古詩文，類皆用韻，或句句韻，或隔句韻，或句中韻，或句尾韻，或換韻，或連韻，迄無一定之規；至魏晉六朝，漸趨向隔句句尾連韻，通篇一韻到底。定對乃由散行趨向駢儷。漢字單體單音，不僅便於齊言，便於連韻，而且便於對偶。所以自先秦以來，行文作詩，多有偶句，六朝更加上聲律的排比，於是出現駢四儷六的韻文體，稱之為駢文或四六文，其影響所及，便是詩中偶句的增多。定聲乃由聲氣趨於聲調。詩之音聲節奏，漢魏古詩重在聲氣，文情語意，一氣流轉，自成節奏。即鍾嶸《詩品·總論》之所謂「清濁通流，口吻調利」，多暗合於心，而非出於意匠。自齊梁以後，始有意以聲調為詩，將魏晉以來對於聲韻的研究成果，運用於詩作，講究四聲，回忌八病，進而將四聲八病化為平仄二元，介入雙音節音步之中，使之流轉對應，從而構成抑揚頓挫的聲律。律體四定，也就是四大要素的建構定型，其中平仄聲律是律體的支柱，也是律體最後定型的關鍵。

平仄聲律主要體現在三個方面：第一是一句之中平仄相間，第二是一聯之內平仄相對，第三是聯與聯之間平仄相粘。聲律的粘綴是律體定型的標誌，也是律體品類的劃分標準。廣義的律體詩，實包括兩韻的律體絕句（不含古絕），六韻或八韻的試帖詩，以及超過四韻的長篇排律。董文煥《聲調四譜》說：「四句全備而後成篇，名曰絕句，為一體。蓋詩之小成，言平仄之單備也。因而重之，則成八句，每聯兩用，皆有偶而成篇，名曰律詩，為一體。蓋詩之大成也，言平仄之雙備，而各得其偶，非孤行之可比也。三二句之粘明矣，而五四之粘則實以首句聯四句，故必八句雙備而後粘法乃大備也。此所以定為四韻也。」粘法單備是兩聯相粘，是律體的最小篇幅，是所謂小成；每聯平仄體式兩用，偶而成篇，粘法雙備，這就是一般所說的律詩。因為平仄雙備，所以從形式上看，像是兩首絕句合成一篇；或者說，絕句像是律詩截下一半，乃至有人把絕句稱為「截句」。八句律詩定型後，才由粘法派生出兩聯的律絕、長篇的排律，以及所謂「組律」。因此說粘法是律體定型的標誌，也是定體的標準。這樣說可能對於律詩的平仄聲律還不甚瞭然，這裡舉一首律詩加以分析，便可以明白了。我們來看杜甫的《江村》這首七律：

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。

自去自來堂上燕，相親相近水中鷗。

老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。

多病所須唯藥物，微軀此外更何求。

這首詩寫在成都郊外江村的閑適生活，他與野老村夫相處日久，情調言辭多少帶點村野習氣，看似淡於世事，倘從詩外求之，並未忘懷家國。從格律看，卻是很工整的一首七言律詩。先看平仄聲律：第一是每句二四六字平仄相間。寫律詩，有兩句口訣，即所謂「一三五不論，二四六分明」，之所以二四六要分明，是因為漢語多雙音詞，音步在第二字，正落在二四六，所以要「分明」。而音步之前的字，即一三五字，則可以靈活掌握，但說「不論」，卻也不盡然。一般說來，一字從寬，三字寬嚴合度，五字要嚴，五言律詩則三字要嚴，以避免患「孤仄」、「孤平」、「三連仄」、「三連平」。這詩二句「長夏」的「長」，七句「多病」的「多」，當仄而用平，二句「自來」的「自」、七句「所須」的「所」，當平而用仄，四句「相近」的「相」，當仄而用平，這就是所謂「不論」。全詩每句第五字，則都合律，並非「不論」。每句二四六則都是平仄平，或仄平仄，就是所謂平仄相間；第二是每聯二四六平仄相對。律詩兩句為一聯，上句稱出句，下句稱對句。一聯對句以仄（夏）平（村）仄（事）對出句平（江）仄（曲）平（村），二聯對句以平（親）仄（近）平（中）對出句仄（去）平（來）仄（上），三聯對句以仄（子）平（針）仄（釣）對出句平（妻）仄（紙）平（棋），四聯對句以平（軀）仄（外）平（何）對出句仄（病）平（須）仄（葯）；第三是兩聯之間二四六平仄相粘。所謂相粘，就是相同，因為相同所以能粘合在一塊。一聯對句和二聯出句都是仄平仄，二聯對句和三聯出句都是平仄平，三聯對句和四聯出句都是仄平仄。檢驗是否失粘，還有一句口訣，叫「平起平收，仄起仄收」。所謂「起」和「收」的平仄，是看起句和收句第二字的平仄，這首詩起句二字「江」，收句第二字「軀」，都是平聲，符合「平起平收」的口訣，一般說來，不會有失粘的現象。如果是「仄起」，也必然是「仄收」。依照這樣的粘對規律，必定是首聯平起，頷聯仄起，頸聯平起，尾聯仄起。尾聯的對句自然是平起，正合「平起平收」的說法；或者是首聯仄起，頷聯平起，頸聯仄起，尾聯平起。尾聯的對句也自然是仄起，正合「仄起仄收」的說法。這就是律詩的「粘法」。當然，兩次失粘，也可能符合口訣，如李白的《登金陵鳳凰台》：

鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

首聯平起，頷聯又平起，一度失粘；頷聯既改平起，頸聯理應仄起，這裡卻用平起，二度失粘，兩次失粘，負負得正，所以還是「平起平收」，這種情況要小心，不能疏忽。不是李白不懂粘對，而是有意突破格律，不以辭害義，唐人律詩中，這種情況不少，所以千萬不要膠柱鼓瑟，被詩律律死了。不過，律詩是建立在中古語音基礎之上的一種格律形式，平仄聲律以平上去入的聲調為基準，近古「入派三聲」，有的派入平聲，所以如果以今天的「陰陽上去」四聲去取代，必定造成混亂。以此，自宋元明清至於民國，凡作律詩者，派入平聲的入聲字，大都仍作仄聲入律。時下有些人提倡以普通話調平仄，殊不知這樣做，必定使律將不律。倘民元以前，有人把入聲作平聲協律，有識之士必定認為他不懂律體；今人如果將入聲作平聲，後人也必定認為他不懂律體，即所謂「後之視今，亦猶今之視昔」。難道我們能說，今天的聰明人以普通話調平仄是合律的，而杜甫這位律體大師反而經常失協嗎？我反對糟蹋律體，但不反對「革新」，分不清入聲字，盡可用古風體或歌行體，何必非要寫律詩呢？再說，要革新，也盡可以在今天的語音基礎上重建新的詩歌格律，不要當「啃老族」嘛！

以上講的是律詩四定中的「定聲」，即平仄聲律，還有其他三定，即「定字」、「定韻」、「定對」。先說「定字」，律詩句數是固定的，一首八句，每句的字數（即言數）是相同的，就是所謂「齊言」，或七字，稱七言律詩，或五字，稱五言律詩。再說「定韻」，律詩奇句不押韻，偶句押韻，即每聯的對句押韻。四聯四韻，所以律詩有的稱之為四韻詩。首句也可以押韻，用鄰韻，有的用本韻。上面所舉杜甫《江村》和李白《登金陵鳳凰台》二詩，都是首句押韻。唐朝人所用的韻是中古的語音，宋朝淳祐年間江北平水人劉淵所編的《禮部韻略》，世稱「平水韻」，是對中古音韻的總結，為宋以後科舉試詩所沿用，為科場準則，所以也稱為「官韻」。如果「出韻」，便會落選。但是在科場之外，宋以後作詩，經常突破「平水韻」，我們讀宋元明清的律詩，常見有「出韻」的現象。押韻是為了音韻和諧，順口悅耳，當近古語音發生變化以後，隨著改變韻腳，對於律詩的格律並無多大影響，所以我歷來主張「平仄宜嚴，韻部可寬」。當然不能寬到用「十三轍」來作律詩，因為京戲唱腔尾韻可以拖得很長，韻尾合轍便可押上，而律詩是吟的，尾韻不會拖得太長，如果韻腹的母音不相同，便押不上，所以韻部也不可過寬。接著講「定對」，律詩中間二聯，要求對偶，這是常規，當然也有例外，有第一聯也對仗的，甚至有四聯都對仗的，也有全不對仗的；但一般說來，尾聯對仗的較少，如果對仗，容易拘束，難以舒暢，，而律詩的落句，貴有餘不盡，讓人回味無窮，散體更有利於發揮。對仗的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞.，也就是詞性相同才能構成對仗。只注意詞性還不夠，同時要注意詞類，一般把數目詞歸於一類，顏色詞歸於一類，方位詞歸於一類。這三類詞很少跟別的詞相對。對仗是一種修辭手段，它的作用是形成整齊的對稱美。對稱美有一種穩定感，符合本民族求穩的心態，加上漢語的特點特別適宜於對仗，因為漢語單音詞和雙音詞較多，即便是多音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對仗，所以自先秦以來，詩文中普遍運用對仗。劉勰《文心雕龍》專列一章，叫《麗辭》，就是講對仗的修辭，說：「造化賦形，肢體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮；高下相須，自然成對。」意思說這種對仗修辭，乃取法於大自然。六朝駢儷之風盛行，所以引起劉勰的重視，並在書中加以總結。古來十分注重對仗修辭的訓練，所以童蒙書里就有李漁的《笠翁韻對》，有所謂「天對地，雨對風。大陸對長空，山花對海樹，赤日對蒼穹」，讓兒童學著作對子。律詩各聯要求平仄相對，中二聯聲對之外，還要加上修辭上的意對，翻過來說，這裡的意對，要求符合平仄聲律，這是不言而喻的。練習作七言律詩的人，作對句往往前面四字對得比較穩妥，而後三字卻對不好，因為後三字單雙音的組合，靈活而多變，不便掌握，所以看作對是否工整，要看後三字。對仗的方式，多種多樣，《文心雕龍·麗辭》說對仗有四體，以為「言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣」，分為言對、事對、反對、正對四體，到了唐代，對仗的體式有了很大的發展，而且名目繁多，過於苛細，反而不便掌握；但是律詩中常用的幾種對偶體式，還是應該了解的。這裡介紹幾種有特色的對法：一是扇對，或稱隔句對，如白居易《夜聞箏》：「縹緲巫山女，歸來七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。」二是當句對，或稱句中對，是句中自對的一種形式，如陸遊《游山西村》「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，「山重」對「水復」，「柳暗」對「花明」。三是交股對，又叫犄角對，或稱蹉對，如李群玉《筵中贈美人》「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲」，「六幅」對「一段」，「湘江」對「巫山」。四是流水對，又稱走馬對，出句和對句一意貫下，像流水一樣，如杜甫《聞官軍收河南河北》「卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂」，語意相承。五是借對，即利用同音假借構成對仗，如杜甫《恨別》「思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠」，「清宵」對「白日」，這裡「清」假借為同音字「青」，以對「白」。這五種特殊對法，是閱讀古詩所經常見到的，也是作律體詩所經常用到的，因而是必須加以掌握的。