長篇小說寫作的基本問題

　　看中國當代電影的時候，我也有同樣的感受。為什麼我們在看某些所謂的大片時總是那麼失望，有時還會忍俊不禁地在笑，這並不是在笑導演沒有表達出偉大的內容和深刻的思想，而是笑導演在很多本不應該忽略的細部出了洋相。一個年代的人說的話，穿的衣服，吃的東西，都是有講究的，如果你以莊嚴的形式復現一段歷史，你就得在這段歷史上花笨功夫，這樣才能復現那段歷史的基本面貌，恢復那一時期的生活質感。你要寫某個久遠時代的生活，你就必須先做一些笨工作，至少要讀上幾十部地方史、地方志、野史、傳說，要對那個年代的一些基本情況作調查和研究，你才不會在細節問題上出大的漏洞。但這一二十年來，作家們都過度地迷信虛構了，認為虛構就是自己的胡編亂造。其實不然。你一定要記得，如果小說的材料是不真實的，經不起推敲的，那麼，再偉大的靈魂也無從建立起來。這一點在我看李安的電影《色·戒》時是很有感觸的。看完《色·戒》，我深感張藝謀、陳凱歌這樣的導演和李安是差得太遠了。《色·戒》其實是一篇不好的小說，至少張愛玲沒有說清楚她想說的問題，我很詫異，何以李安如此精確地理解了張愛玲的內心世界。他不單理解了張愛玲，他在拍這部電影時，還最大限度還原了那個時代的生活質感。我並不是說這部電影沒有問題，但至少表明李安願意做笨工作。我看過他和龍應台的對話，他說電影里的電車是按當年的尺寸建造的，汽車後面車牌的尺寸也是按當年的尺寸造的。龍應台問他：那道路兩邊的梧桐樹呢？他說：梧桐樹是我一棵一棵種下去的，連易先生家裡那張打麻將的桌子，也是我花了三個月時間從兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子後面的那個鐘馗相，也是那個年代的產品。一個大導演認真在做這些看起來沒有多少智慧含量的工作時，就表明他是一個不藐視細節的導演。這樣的專業精神確實值得我們學習。因此，《色·戒》里的人物每一次細微的心靈轉折，都交代得很詳盡，並和那個時代的氛圍結合在了一起。這部電影在專業精神的講究上，比張藝謀他們耗費幾個億的製作，要認真得多。李安這種講注重實證的敬業精神，就是在小說界也是很罕見的了。

　　前幾天，我和格非在廣州吃飯聊天時還說到，科波拉那個年代的人看他的《教父》，不是只看《教父》的故事，而是通過《教父》看那個年代生活的種種事象，在這部電影裡面，連碼頭都是科波拉按照當年的尺寸建造出來的。福樓拜小說里的東西，如房間的擺設，柜子在哪裡、床在哪裡、鍾在哪裡，包括街道的轉角，都是能被還原的，它們甚至像鐘錶的刻度那樣精確。在當今這個過度迷信虛構的年代，這種物質的精確、細節的實證，還有意義嗎？我是覺得太有意義了。實證帶來信任。而一部小說，如果沒有可信的物質外表，可能也就沒有可信的靈魂和精神。王安憶曾說，她試圖了解年輕一代寫的小說，但她讀完那些小說後，卻產生了疑問。她說這些人把筆下的人物寫得那麼奢華，那麼時尚，那麼中產階級，但這些人物的生計問題是怎麼解決的？也就是說，保證他們過上奢華生活的那些錢是從哪裡來的？一個作家如果不能解釋清楚他筆下人物的生計問題，那麼筆下所寫的靈魂也不值得相信。現在很多年輕人寫的小說里，人物都是穿名牌，出入大酒店，遊歷世界，過著奢侈的生活，但這些年輕的作家卻沒有想過，那些人物的身份和收入夠不夠支付他過這種奢華的生活。如果作家不能好好地回答這個問題，那麼他筆下的靈魂恐怕就是假的。你的寫作，不能為了時尚而時尚，它必須合乎人物的身份。否則，過度虛構會產生閱讀上的不可信。一部小說之所以能讓人看了之後感動，在於小說家和讀者之間是有一個契約的，這個契約裡面最重要的內容是讀者首先要覺得他所讀的小說是真實的。如果這個契約被瓦解了，那麼小說所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。所以王安憶說，《紅樓夢》的賈寶玉和林黛玉他們不用考慮生計問題，是因為小說為他們設立了一個前提——他們出生在富貴家庭，過著錦衣玉食的生活，他們不必考慮生計問題，而可以專心寫詩、專心談戀愛。王朔筆下的痞子也不用考慮生計問題，因為王朔為他們設立的前提是他們可能繼承了一筆遺產。如果小說中的人物既沒有繼承遺產又沒有出生在富貴家庭，但他卻過著富貴的生活，那麼這種富貴生活就是假的，而這種生活背後的人性和感情也是假的。這就是小說寫作必須遵循的實證精神。

　　一部小說沒有實證精神，讀者對它的信任感一旦喪失，小說的意義也就蕩然無存了。沈從文先生說過一句令我印象深刻的話，他說專家就是有常識的人。例如傢具到了傢具專家的那裡，很快就能判斷出它是哪個年代的，什麼質地的，絲綢一過絲綢專家的手，就知道它的質地和產地。這就表明，這些專家對這些事物有了常識。小說家也應該是生活的專家，應該精通生活的各個方面，你讀《紅樓夢》，你會覺得曹雪芹無論是對平民生活還是貴族生活中的煙、酒、茶、婚禮、葬禮、聘禮，等等，事事寫起來無不精細、傳神，到現在都還經得起歷史學家的推敲。這就表明作者對他所寫的那種生活是有常識、有專業精神的，他所寫的，能經得起考據和還原。你也可以聰明地寫作，討巧地寫作，但那些花笨功夫的人更有可能寫出大作。與其寫三部、五部毫無影響的作品，還不如把那些時間調動起來，實實在在地研究一段生活或者一群人，真正把你所寫的生活寫細，寫透，把它寫得經得起任何一個實證主義者的推敲，從堅實處做出大東西來。我曾經問過一些作家，你真覺得你寫的那些小情小調、小情小愛真的有意思嗎？你打算一輩子就寫這麼點的事嗎？你真覺得你寫的東西有那麼的重要，值得你耗費你的智慧、才情嗎？這樣一問，很多作家都啞然了。我知道，很多作家都有對寫作意義的自我追問。確實，時代已經不同了，小情小調的東西已經不希奇了，現在只要打開某個網站，裡面儘是青年男女的情愛，而且很多年輕寫手寫得比很多作家都要精彩，要大膽。你和他們比什麼？比膽量？比經歷？我看都沒有優勢。惟獨在比笨功夫上，年輕寫手可能沒有你有耐心，可能也沒你有時間，這是你的優勢。其實我一直認為，大作家身上一定要有笨拙、拙撲的東西，好小說要像大動物，貌似平靜卻積蓄著驚人的力量。在這個時代，前進也可能是一種後退，笨也可能是一種智慧。

　　在中國，不缺寫作題材，也不缺能講故事的人，真正缺乏的反而是那種願意在這樣的題材上面下功夫的人。中國有很多人在寫歷史，但真正對歷史下過功夫的人卻很少。我讀過二月河的小說，他的歷史可能是值得商榷的，但你必須承認，這個人對清朝的歷史是下過研究功夫的。現在很多人寫歷史小說，動不動就讓他的主人公帶幾千兩銀子上路，而他們根本就不知道幾千兩銀子有多重、能不能帶得動，也根本不知道憑著那個人物的家境和身份，家裡出不出得起這幾千兩銀子，更不用說每個朝代銀子的切割、交易都是不一樣的。所以只要回到歷史的細節，你就可以發現很多作品都存有不可忽視的漏洞，一個作家的貧乏也就在這裡顯露無遺可。

　　細節是小說寫作不可或缺的部分，你不能藐視它的作用。有時候，一個細節的漏洞就會讓人對整部小說的信任完全崩潰。你們回想自己讀小說的過程，當你讀到一個不合理的細節，就會有不想往下讀的感覺，這就像人們看電影時只要看到一些明顯的漏洞，就會喪失對這部電影的信任一樣。所以閱讀是有契約精神的，要一直維持這一契約，並不容易，有時，很小的細節所帶來的破壞，往往比整體性的破壞更可怕。這讓我想起，我的一個朋友和他做幼兒園老師的女朋友分手原因，就是有一次他去她的學校找她，看到她在教小朋友唱歌、跳舞，她的裙子上掛了串鑰匙，和她說了，她也不願把鑰匙從裙子上摘下來，他就再也沒有辦法接受這個女朋友了——她裙子上帶著串鑰匙跳舞的場面沒辦法從他的腦海里抹去，如此小的問題都可能被帶到感情中去，甚至瓦解感情，可見，小說寫作的細節問題也是不能輕忽的。為什麼中國的推理小說和偵探小說一直不發達？其實就是在實證上出了大問題，作者沒辦法使小說的邏輯和情節精密得經得起讀者的推敲。讀過《達芬奇密碼》的人都知道，這部小說肯定是虛構的，但是小說中的每個關鍵細節都是真實的，包括裡面所用的道具、人物、歷史的時間都是真實的，它是由真實細節構建起來的虛擬小說。一部小說可以是虛擬的，但它所用的材料必須是真實的。卡夫卡的小說里每個細節都是真實的，但是整部小說卻是假的，人物也是假的。人變成甲蟲，這當然是非常簡陋的寫法，但小說里的細節，如肚子太大被子滑下去，別人看她的眼神等，都是真實的。偉大的作家往往是有能力把假的寫成真的，而拙劣的作家卻往往把真的寫成了假的。卡夫卡是把假的證明為真的，讓你覺得那隻甲蟲和那隻在地洞里聽著外面動靜的小動物是多麼真實的。他通過一系列真實的細節建構起了一個更大的精神真實。相反，有一些作家寫的是一段真實的生活，但你讀完之後卻覺得那是假的，因為這些小說里可能人物是真的，歷史也是真的，但是細節是假的。只要細節是假的，年代和歷史的真就變得無足輕重了。這就是笨功夫的重要意義。細節問題，可以看出作家究竟在他所寫的小說里花了多少功夫、花了多少心力。像前面說的王安憶提到的生計問題，就是一個不能胡亂交代的問題。讀《阿Q正傳》，你會發現魯迅先生對於阿Q的生計是交代得清清楚楚——他有沒有錢，他住在哪裡，他當棉襖、當褲子，到最後沒有什麼可以當了，他又去偷蘿蔔……你必須一步一步把他的生計問題交待清楚，像他這種人就過著這樣的生活。

　　記得我說過一個引起爭議的觀點，我說現在很多作家已經不會寫風景了。當代小說里真的很少有人會寫風景了，讀者沒有耐心讀，作家可能也沒有耐心寫。這固然是由於時代閱讀趣味的變化，但也可能是因為很多作家沒有寫風景的能力了——而不會寫風景可能是因為他們從來沒有認真觀察過風景。魯迅筆下的風景描繪，幾句話就能讓一幅蒼涼的風景畫橫在我們面前，沈從文也有這種能力，這兩個作家是二十世紀中國作家中寫風景寫得最好的，都對風景、人物有精細的刻寫能力。現在很多作家寫風景，都是寫空話套話，他們缺少對風景的真實的觀察。其實不僅是風景描寫，在別的方面，風俗的，人情的，心靈邏輯上的，漏洞百出的事也是常有的。我看過一部小說，作者為了表達一位詩人憤怒，表達他與時代的決裂，跟文壇的不共戴天，他寫這個詩人，每天要收到很多報紙和雜誌，他看都不看就扔到馬桶里沖走了。但問題是，誰能找到一個能把報紙、雜誌都沖走的馬桶呢？你不能光顧著寫憤怒，而忽視了這憤怒是不是能用這種方式表達。看完這個小說，我一點都不覺得這個詩人是憤怒的，而只是覺得作家過於草率可笑，居然如此武斷地對待他的讀者。不僅小說如此，很多電影更是如此，像《無極》、《太陽照常升起》，導演對裡面的細節處理清一色都專斷、隨意，明明已經被啃過一口的饅頭，到最後拿出來又是完整的，這決非小事，因為從這個小細節，就可以看出這部電影的製作者是如何藐視他的觀眾，他根本沒把觀眾當回事。如果有專業精神和實證精神的導演，肯定不會在這樣重要的細節上出問題。因此，現在是一個應該強調專業精神和實證精神的寫作時代。

要貼著語言寫

　　第三點，要貼著語言寫。沈從文教導我們，寫小說要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說還要貼著語言寫。貼著語言寫，你就不會忽視你筆下的任何一個簡單的詞。我覺得，除了細節的漏洞，語言的粗糙和語言的隨意，也是當今小說存在的一個大問題。小說語言有它自身的邏輯和內在情理，如果你不貼著語言寫，寫得過於浮、過於飄，你所要表達的那種感受就會落空。蘇童有天分把一個時代的頹廢寫出來，比如《妻妾成群》這樣的小說，但以蘇童的天才也不敢輕易去碰那個時代的器物，因為他對這些東西沒有研究。強調貼著語言寫的意思，就是要重視事物的情理和語言本身的邏輯，這是非常關鍵的。你想要寫出內在的真實感，你寫的東西必須有合情合理的想像，而不能是天馬行空的。我欽佩魯迅這樣的作家，三言兩語就能寫出別人寫不出來的東西。有多少人會選擇又痴又狂的有精神病的人作為小說的主角？坦率地講，我也曾讀過當代的不少以傻瓜、精神病、白痴作為敘事者的作品，很多時候我都替這些作家著急，小說寫了半本了，但你還沒覺出他筆下的人物是傻瓜或狂人。但是魯迅不一樣，他的《狂人日記》，一開頭就寫今天的月亮怎麼樣。魯迅是學過醫，而在醫學的研究中，據說精神病和月光是有神秘關係的。第二段他寫「不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」當你讀到這句話時，就知道這是個精神病。魯迅只要幾句話就讓一個人的精神病發作起來，而一些人寫幾百頁可能還做不到。「不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」這不是正常人說的話，這是瘋話。因此，人物有人物的情理，事物有事物的情理，小說好不好，跟一個作家能否寫出人物和事物內在的情理是大有關係的。

　　我讀過劉亮程的一個小說。他寫到一個細節，鄉村裡好多舊房子都裂了口子，沒有翻新，但哪怕房子的門框是斜的、牆壁是裂的，你住著依然覺得很安全，相反，如果是新房子，裂幾個口子你就不敢住進去了。這個感受非常符合我們的鄉村記憶，很多鄉村的房子是裂的、歪的，依然有人住在裡面，沒事，新買的商品房如果裂了，我們絕對不敢住。房子裂了十年、二十年，牆和梁都生出感情來了，咬住了，它倒不了——只有對鄉村生活有研究和了解的人才能寫出這樣的細節。又比如劉亮程還寫到，在鄉村裡，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然後他還專門做了分析，被雞叫醒的人是勤奮的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個懶鬼。這些都是來自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語言本身，就很難寫得這麼細，這麼合乎情理。這是一個簡單的寫作真理。

　　貼著語言寫，貼著人物寫，才能把細部寫得飽滿。汪曾祺先生曾經舉過一個例子，讓我印象很深。他說，農民第一次看到海，會有怎樣的感受呢？很多的作家喜歡用炫麗的辭彙去形容他的感受，但這種感受往往是作家強加給他的，並非農民自己所有的。如果你寫這個農民眼中的海是浩瀚的、蔚藍的，像母親一樣博大的，這絕對是一種虛假的感受，因為在一個農民的感受中，並不會有浩瀚、蔚藍這樣文雅的字眼，而諸如大海像母親之類的比喻，更是文學家的想像，農民不會這樣來形容大海。契訶夫寫一個農民看到大海時，是說，「海是大的」。很簡單的描寫，卻符合農民的感受。這或許就是契訶夫小說的魅力所在。我記得契訶夫有一部小說是寫草原的，裡面三分之二的篇幅是是在寫風景。有些人也許不會喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說中的經典之作。他筆下的草原，不僅是在描述一個作家所看見的，更重要的是他通過草原告訴我們人對於草原的感受方式，就像俄羅斯作家筆下的森林應該是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。樸素的描寫有時比那些裝飾性強的描寫要有力得多。你說海是大的，這是貼身的描寫，它比那些抽象的抒情要準確得多。這令我想起打油詩，寫的也是一個人初次見到大海之後的感受，就兩句：「大海啊，原來你都是水！」。很多山區來的人都可以作見證，你第一次見到大海時恐怕都是這種感受：這麼多的水，無邊無際的水，它們都從哪裡來又哪裡去呢？如果我們一看到大海就想到母親，那不過是說明我們的想像力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你對大海的描寫，就不會落到這樣的公共結論里。

　　汪曾祺先生還舉過另外的例子，是寫一個孩子第一次到草原，看到草原上開滿五顏六色的花，該如何形容這孩子的感受呢？一個農村的孩子，又是第一次在草原上看到這麼多顏色不同的花，他會想到奼紫嫣紅嗎？會想到百花爭艷嗎？我想是不會的。汪曾祺先生說，他想了很久，最後他寫，「草原像上了顏色一樣」。這就是貼近一個農村孩子的感受才有的語言，沒有花里胡哨的辭彙，但在細微處卻顯得貼身、準確。不貼著語言寫，你的寫作就會忽視那些細部，而長篇小說作為命運的交響曲，如果沒有這些細部的音符，恐怕就奏不成好的音樂。

　　因此，你不要小看細節的意義，也不要忽視具體的用詞，任何語言的大廈，都是靠著一個個詞、一個個細節建築起來的。我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，裡面講述了這樣一件事情：某天，海明威對他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫小說。於是，他兒子就寫了篇小說給海明威看。海明威看後對兒子說，你寫得不錯，要重獎呀。其實他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威心裡知道，但他還是真誠地表揚了兒子。為什麼呢？關鍵是小說中的一個細部的改動，讓海明威覺齣兒子在語言上的才華。屠格涅夫的小說里寫到一隻鳥從鳥巢上掉下來時，有這麼一句話：突然之間，它發現自己可以飛了。這是一隻幼鳥，掉下去時，沒有掉在岩石上，而突然發現自己可以飛了。海明威的兒子在抄這個小說時，刪掉了「之間」兩個字，變成「突然，它發現自己可以飛了」。你揣摩一下，「突然，它發現自己可以飛了」和「突然之間，它發現自己可以飛了」這兩句話，在語言的韻味上是不是有不同？稍有語感的都知道，「之間」兩個字確實是多餘的。當一個作家可以關心到作品裡的一個詞、一個字時，他的寫作感覺就是在貼著語言寫了，他不會讓一個詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅先生為何會勸我們寫完一篇文章後要讀上幾遍，刪掉那些多餘的字眼的緣故。

　　語言是否簡約，你所描述的事物是否合符情理，這看起是小說的細節，但它卻關乎到一部小說的成敗。細部豐滿了，一部作品才會顯得豐滿。很多作家藐視這一點，所以你看當代的很多作品，經常會出現農民說起話來像大學生，小孩說起來話來像大人，古代的人說話和現代的人說話用的是一種辭彙，這可能嗎？我看過一個作家的小說，他寫筆下的主人公帶著小孩和另外一個帶著小孩的人結婚了，這兩個孩子都只有六七歲，為了讓他們能和睦相處，這個父親就把兩個小孩叫到面前，做他們的思想工作，他說，四海之內皆兄弟，以後你們作為兄弟，就應該有手足之情了。一個成人，對兩個六七歲的孩子說「四海之內皆兄弟」、「手足之情」，這不是完全不顧情理的胡說么？很多的作家，都不懂什麼叫情理，他們把虛構想像成就是自己一個人任性地天馬行空，殊不知，虛構也是要遵循現實和情理的邏輯的。我不止一次看作家在談創作時都說到，他們一開始為小說設計好了情節和走向，但寫著寫著，人物就自己站出來說話和行動了，不但可能偏離他原先的設計，甚至還可能推翻他原先的設計，這其實是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來了，他開始用自己的感受在說話，以自己的性格邏輯在走人生的道路。在小說寫作中，人物的性格邏輯是高於作家的想像的，如果你強行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內在的情理寫，你就會武斷、粗暴地對待自己情節和對話，藝術上的漏洞就會很多。就像我前面說過的，你要了解一個瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實生動。我印象很深的是辛格的小說《傻瓜金佩爾》，這個傻瓜，回到家裡發現自己的老婆和別人睡在床上，如果一個正常的人，可能馬上會衝上去痛打他們一頓，但他只是一個善良的傻瓜，他的反應方式也就得是傻瓜的方式。辛格在這時就顯示出了他作為大作家的才華，他寫到：如果我媽活著，她一定會再死一次。一個依賴著媽媽生活的傻瓜，看到這樣不堪的場景時，想到也一定是媽媽，而媽媽是會為此事而痛苦的。這樣的描寫，真是精準而深刻啊。還有福克納的《喧嘩與騷動》，也是以一個白痴作為主角，就一開頭就寫到這個白痴，在看人家打球，他不知道他們是在打什麼球，只是說，他打了一下，他也打了一下，球場旁邊的花，他也不知道是什麼花，這樣的敘述，你一看就知道是一個簡單的大腦，是一個智力比一般人低的人。我讀小說，是很喜歡留意這些精彩的細節的，如果一部作品充滿這些細節，這作品就會顯得滋潤，讀者和作品之間的閱讀信任也很容易建立起來。而貼著語言和人物寫，是建立閱讀信任最為關鍵的寫作要義。

要有探索、追問、辨析心靈世界的能力

　　要找到寫作的根據地，要有實證精神，要貼著語言寫，這三點，我把它稱為是長篇小說寫作的物質外殼，它是建立起一個嚴密的語言容器的必備條件。但光有這三點，要完成一種有深度的長篇小說寫作顯然還不夠，因為小說不僅要有密實的物質外殼，它還必須是駁雜的精神容器，必須容納各種精神在小說里激蕩。要達到這一點，就還得有第四點，就是長篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力。有了廣闊的精神空間，建構物質外殼的一切努力才能被落實和提升。

　　長篇小說的後面是要有一條秘密的精神通道的，要投下一道長長的靈魂的影子，這樣才可能是偉大的寫作。這也是我們讀蘇青和張愛玲的作品會有不同感受的原因。蘇青的小說，從俗世生活的層面上看，也是寫得很細膩、精微的，但何以蘇青的小說不如張愛玲？就在於蘇青的描寫可能就止於俗世生活了，而張愛玲的小說在俗世生活的背後，往往會為人物建造一個蒼涼、虛無的人生背景，這就表明，張愛玲的作品比蘇青的作品具有更大的心靈空間。張愛玲的寫作觀里有一個很核心的東西，就是她和胡蘭成的婚書上寫的那句話所代表的——「歲月靜好，現世安穩」，這就是俗世生活的寫照。張愛玲之所以把俗世生活雕刻得那麼精細，說出的就是她對俗世生活的熱愛。但只理解張愛玲小說的這個層面是遠遠不夠的，她的小說，每次讀完還令我想起另一句話，「短的是生命，長的是磨難」，這話的背後，含示的是一種「望遠皆悲」的思想。「歲月靜好，現世安穩」和「望遠皆悲」這兩個意思合在一起，才能讀出完整的張愛玲的小說世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又覺得只要看遠一點，人生不過是悲涼而已。她將精細的俗世生活圖景和蒼涼、虛無的人生觀結合在一起，這就使她的小說突然有了很大的縱深感，她的小說從而完成了從實到虛、從俗世到虛無的過渡，我想，這就是張愛玲的過人之處，也是她與蘇青之間的最大區別。

　　但比起張愛玲來，魯迅所看到的世界，顯然又要寬闊、深透得多。尤其是在《野草》里，魯迅把人放逐在存在的荒原，讓人在天地間思考、行動、追問，即便知道前面可能沒有路，也不願停下進發的步伐——這樣一個存在的勘探者的姿態，正是曠野寫作的核心意象。二十世紀的中國文學一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。從細小到精緻，終歸是不如從寬闊到沉重。

　　我出過一本書，書名叫《從俗世中來，到靈魂里去》，其實這個書名本身就包含了我對小說的基本看法。文學要從俗世中來，要有堅實的物質外殼，作家呢，要有世俗心，要重視寫人記事的合情合理，要尊重生活和經驗的常識，要有寫作的根據地，並且要通過實證主義的方式，通過貼著語言寫所建立起來的閱讀信任，最後，還要達到把作者自己擺到作品中去——也就是說，要讓靈魂參與其中，要讓作品有辨析和書寫心靈世界的能力。文學發展到今天，不僅要反對假文學，還要反對死文學。沒有細密、嚴實的物質外殼，從中讀不到來自俗世的可信任的消息，胡編亂造的文學，是為假文學；沒有靈魂的敘事，心靈的呢喃，沒有作者性情的流露，沒有廣大的胸襟，旨趣低俗，襟懷狹窄，是為死文學。而「從俗世中來，到靈魂里去」的意思，就是說文學既要有精細的俗世經驗，又要有深廣的靈魂空間，二者的結合，便是我理想中的好文學。我希望這是一條文學的新路。謝謝大家聽完了我這堂課。

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