周嘯天論唐詩

清高宗敕編《唐宋詩醇》稱「詩至唐而極其盛」。

新體詩運動到初唐完成，最終確定了五、七言古近體詩，成為當時和後世詩人常用的百代不易之體。唐詩今存五萬首之多，超出西周到南北朝一千六七百年間存詩總數的二至三倍；知名詩人遠逾兩千之數，具有獨特風格的詩人總數在五十人以上，超過從戰國到南北朝著名詩人的總和，其間產生了李白、杜甫、白居易等世界性的大詩人。

明胡應麟讚歎道：

「甚矣，詩之盛於唐也。其體則三四五言、六七雜言、樂府、歌行、近體、絕句，靡弗備矣；其格則高卑遠近、濃淡淺深、巨細精粗、巧拙強弱，靡弗具矣；其調則飄逸渾雄、沉深博大、綺麗幽閑、新奇猥瑣，靡弗詣矣；其人則帝王將相、朝士布衣、童子婦人、緇流羽客，靡弗預矣。」（《詩藪外編》卷三）因而被王國維稱為「一代之文學」，謂「後世莫能繼焉者也」（《宋元戲曲史》）。

因而王國維稱唐詩為「一代之文學」，謂「後世莫能繼焉者也」（《宋元戲曲史》）。

唐詩的最大特點是內容的生活化、創作的社會化。清王夫之說：

「唐詩如旦晚間初脫墨硯者，今人出口便成陳言。」（《藝苑卮言》）

詩歌在唐代曾是最具群眾性的文藝樣式，且有很高的社會應用價值——唐詩中送別、寄贈之作之多，就是很好的說明。唐代詩人遍布社會各階層，朝廷實行以詩賦舉士的科舉制度，加上帝王宮廷重視詩歌創作，上行下效，形成全社會尊重文藝的風氣。唐詩的傳播方式，一是宴會賦詠，二是譜曲傳唱。優秀的唐詩，千百年來一直被人們吟誦不已。

初唐詩的實績主要表現在太宗、武后兩朝。貞觀宮廷詩人如虞世南、李百葯、陳叔達等，是初唐詩壇「元老派」人物，雖多為陳隋舊人，但詩風仍有改良。唐太宗認為國家興亡的關鍵在於政治，於是倡導中和雅正的詩風，大體合乎南北合流的詩歌發展趨勢。武則天時代，由於國家的統一，社會經濟和文化的繁榮，在宮廷以外崛起了新生代詩人——初唐四傑（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王），而宮廷詩人的詩風也突破了齊梁的藩籬，漸入唐音。

在初唐，五言律詩率先定型，產生了堪稱典範的作品。五言律詩與新體詩的最大不同，一是「當對律」的總結，一是將四聲簡化為平仄，將消極的迴避聲病簡化為積極的調聲，使得詩歌格律化的追求變得簡單易行。在這一轉變過程中，功績較大的詩人有上官儀、沈佺期和宋之問。上官儀對新體詩的對仗手法頗有研究，提出了六對、八對等方法，是對律詩「當對律」的初步總結。沈佺期和宋之問是武后朝宮廷詩人中的實力派人物，他們在調聲術方面做出了卓有成效的努力，對律詩的定型做出了很大貢獻。沈宋之外，杜審言和初唐四傑在創作中也做出了積極的貢獻。

初唐的七言古詩吸收了近體詩的成果，呈躍進性發展。初唐四傑運用近體詩的格調與《西洲曲》的篇法，創造了一種聲調圓轉、音樂性極強的七言詩品種——「四傑體」七古。這種七言古詩的特點是大體上四句一節，節自為韻，平仄韻交替，換韻處用逗韻，一篇古詩彷彿由若干首絕句聯綴而成。在修辭上多用頂真、迴文、對仗、復疊等手法，形成一氣貫注而又纏綿往複的旋律。既採用了聲律學的成果，又比律詩自由，這是「四傑體」的一個顯著特點。張若虛《春江花月夜》第一次較為充分地展示了唐人的生活理想和精神風貌。從這個意義上說，正是：

「孤篇橫絕，竟為大家」（清王闓運《論唐詩諸家源流》）。

陳子昂則提出了以復古為革新的詩歌主張，他批評齊梁間詩「彩麗競繁而興寄都絕」，提出了追蹤風雅漢魏，講求風骨興寄，標榜建安作者和正始詩人。與楊炯《王勃集序》的某些提法非常相近，但更加具體，尤其是強調了「興寄」與「風骨」兩個範疇。所謂「興寄」，是指詩歌必須寄託政治時事、寄託詩人的理想抱負，即要有充實的社會內容和進步的思想感情；所謂「風骨」，通常認為指剛健遒勁的風格。其理論主張後來分別為白居易和殷璠所繼承和發揚，並得到李、杜、白、韓等唐代大詩人一致的推許。

盛唐詩的內容是豐富多彩的，然而有兩種題材的詩歌——邊塞詩和山水田園詩，無論數量還是質量都令人刮目相看。由陶淵明開創的田園詩與謝靈運開創的山水詩，到唐代合流，出現了創作的繁榮，不是偶然的。農村總體上呈現出安定、和平的景象。隱居和漫遊，是多數文人採取的生活方式，他們的漫遊兼有交際求仕和遊山玩水的雙重目的，隱居則兼有讀書磨勵、造就聲名和官余休憩等生活內容。相較而言，唐代文人與大自然的關係更為密切和融洽，當然就能發現更多的自然美和人情美。

唐代的山水田園詩派又稱王孟詩派。孟浩然是年輩較高的盛唐詩人，又是唐代很少以布衣終老的詩人。其詩取材於日常生活、親身經歷和觀感，諸如高士的孤懷、隱居的幽寂、登臨的清興、靜夜的相思等等，所作以五言詩為主，律詩、絕句較古體為多，一時「五言詩天下稱其盡美」（唐王士源《孟浩然集序》）。五言詩的特點適合自然的題材、質樸的語言風格、安恬的意境。它的成熟，尤其是五言近體（五言律詩和五言絕句）的定型，則給山水田園詩的創作提供了更加精美的詩體。反過來，山水田園詩人的創作，又使五言近體詩由初唐的典麗精工，一變為澄淡精緻，清空閑遠，在藝術層次上得到再次的升華。

王維具有多方面的才能，是盛唐時代最具有普遍意義的代表人物。他精通音樂，做過大樂丞；他是南宗山水的開派畫家；其母奉佛，他本人亦深契禪機。王維是一個天機清妙的詩人，能精確細緻地感受、把握自然界美妙物色和神奇音響，善於用辭設色，注意詩歌音調的和諧，在完美表現對象的同時，又賦予它神秘而莊嚴的意蘊。王維兼擅五、七言各體詩歌，其詩同時具有音樂美、繪畫美和禪味，尤其後期的山水田園詩，在藝術上達到了登峰造極的程度。

較山水田園詩更能直接表現時代精神、集中體現盛唐氣象的，無疑是盛唐的邊塞詩。盛唐邊塞詩主要反映邊塞戰爭中將士們以身許國的熱情及對和平生活的渴望；反映邊區生活風情，描述各民族間友好相處的生活場景；描寫邊塞風光和詩人對自然美的最新發現。邊塞詩儼然成為反映邊地現實生活的一面鏡子和表現一代唐人愛國主義、英雄主義、人道主義和民族自豪感的主要詩種。恰如山水田園詩人對五言情有獨鍾，盛唐的邊塞詩人則對七言更有興趣。

唐代邊塞詩派又稱高岑詩派，而王昌齡適可與高、岑鼎立。高適是一位晚達的詩人，他的邊塞詩多抒發安邊定遠的理想，歌頌了將士的忠勇和犧牲精神，譴責了不義戰爭給人民帶來的苦難，並反映了軍中的階級矛盾，對士卒和人民寄予同情。他不像王昌齡那樣以戍卒的口吻抒情，也不像岑參那樣以詩人的敏感去描繪戰鬥生活和邊塞風光，而是以政治家的眼光去分析邊防問題。不管是反映客觀世界或抒發主觀感受，他都不大用隱晦曲折，而用直抒胸臆的手法來表明自己的感情和思想，有慷慨激昂、豪放悲壯的風格，從而形成了其邊塞詩的特色。這一特點在其名作《燕歌行》中得到了集中表現。

岑參的邊塞詩則集中描繪遙遠神奇的西部地區（東起隴右，西至中亞伊塞克湖即熱海）的異域風光、習俗及其內在精神。就創作而言，岑參與其他人也不同，他不用功利的或現實的目光去看待邊塞包括軍中的一切，而是取審美的態度，來歌唱邊塞新鮮的、富於活力的甚至帶有原始野蠻氣息的景物、事物和人物。這裡有寫不完的冰川雪海、火山沙漠、烽火殺伐，以及比這一切更刺人心腸的悲傷和快樂。他是為大西北風光傳神寫照的高手，他以審美的眼光看待邊塞的一切，從那片奇寒酷熱之中發現了美麗、興味和勃勃生氣，並滿腔熱情地為之謳歌。他創作的西部詩歌，從數量上超過了盛唐詩人之總和。詩中表現的人物和事實「都是最偉大、最雄壯、最愉快的，好像一百二十面鼓，七十面金鉦合奏的鼓吹曲（軍樂）一樣，十分震動人的耳鼓」（徐嘉瑞《岑參》）。

王昌齡長於七言絕句，所作篇篇俱佳。其邊塞絕句既有對衛國將士的歌頌，也有渴望和平、反對擴張戰爭的思想傾向，其主要特色是站在人民和士卒的立場上言志抒情，對邊塞戍卒寄予極大的同情。詩人忠實地描繪了當時戰爭生活的豐富畫面，並為唐代戍邊將士樹起了一個有血有肉的人物集體形象，他善於通過二十八字真實而生動地描繪人的內心世界，對生活進行高度概括提煉，通過環境氣氛作烘托暗示，同時反映情感的變化發展過程，當時被稱為「詩家天子」。

三家之外，傑出的邊塞詩人還有王之渙、王翰、李頎等。

公元八世紀的前半個多世紀中，唐帝國以高度的物質文明和精神文明屹立於世界的東方，時人相當普遍地具有昂揚的精神風貌和積極的處世態度，到開元時代達到巔峰狀態。到天寶年間，統治集團內部已集中了巨額財富，而其腐朽性也與日俱增，各種社會矛盾逐漸激化，終於引發了長達八年的安史之亂。社會的變革首先使人們的生活實踐發生了變化，社會的矛盾鬥爭比較複雜，各種社會問題都比較鮮明地暴露出來，不僅為文學創作提供了重大題材和豐富內容，使詩人們有可能更深刻地去認識生活，而且使他們的思想感情在尖銳複雜的鬥爭中受到激蕩推動，形成進步的世界觀，從而有可能創作出內容豐富、思想深刻的史詩式作品。歷史的轉折期往往是產生文藝巨匠的時代，這一點業已為世界文學史所證明。而李白和杜甫並世而生，其創作活動又都集中在安史之亂前後，分別成就了中國詩史上最偉大的浪漫主義詩人和最偉大的現實主義詩人，也就不是偶然的了。

李白今存詩近千首。凡屬盛唐的題材，也都是李白的題材。具體地講，李白的題材主要有三大類：政治抒情詩、山水記游詩和日常生活的歌詠，而這各類題材常常又是滲透交織著的。李白在開元之末已經成名，他站在盛唐的頂峰，一方面感受著個人、民族、階級、國家在欣欣向榮的上升階段的氛圍，一方面也通過其從政經歷察覺到尖銳的社會矛盾潛伏的危機。詩人經常通過詩歌作政治抒情，抒發理想與現實的矛盾，以及蔑視世俗、嚮往自由、不滿現實、笑傲王侯、縱情歡樂、恣意反抗的情懷。與王維、孟浩然等人喜愛優美或寧靜的自然美不同，名山大川似乎特別能激發李白的想像力，喚起他創造的熱情，在李白的山水詩中最為動人的形象是黃河長江、廬山瀑布、橫江風浪、蜀道山川等。他的山水詩還常與遊仙詩結合，於寫實中大膽運用想像誇張的手法，顯示了詩人奔騰跳動的情懷。《蜀道難》是李白的成名作，詩人因此被賀知章呼為「謫仙人」。李白山水詩生動再現了八世紀祖國河山面貌，表現了詩人獨特個性，及其對祖國河山的熱愛。後世有許多足不出戶的人，就是憑著李白詩篇才認識到了祖國河山的壯美。

李白是個「主觀詩人」，他的詩歌形象主要是個人的思想感情，而不是客觀社會生活。李白詩中的主體性異常鮮明突出，詩人的人格和自我形象得到了酣暢淋漓的表現，如火山之噴溢，如狂飆之迴旋，從他所有的詩即便是敘事或寫景的詩篇，也能使人感到有一大寫的「我」字存乎其中，也能讓讀者無誤地辨認其盛氣凌人、豪情洋溢及其帶有嘲諷的聲音。李白才思特別敏捷，有異乎尋常的想像力。當現實生活中的事物不夠味時，他就借用非現實的神話和種種奇特的誇張來加以表現，從而將政治牢愁、山川風月、友誼鄉情等詩歌內容，熔鑄進一種古今無兩的藝術形式中，使之得到淋漓盡致的表現，成為無可仿效的天才發抒。其詩內容溢出形式，是對舊的社會規範和美學標準的衝決和突破，其結果是建立了一種崇高的美學型範，繼屈原之後，再創浪漫主義詩歌的高峰，完成了陳子昂提出的詩歌革新的偉業。唐盧黃門云：

「陳拾遺橫制頹波，天下質文翕然一變。至今朝詩體，尚有梁、陳宮掖之風，至公大變，掃地並盡。」（李陽冰《草堂集序》）

盛唐之音和文藝上許多浪漫主義峰巔一樣，只是一個相當短促的時期。安史之亂結束了一個時代，盛唐氣象雲煙過盡，唐詩創作就轉入了一個較為持續的現實主義階段。從大亂前夕，到大曆之初，承先啟後、獨立於詩壇的，是被後世稱為「詩聖」的杜甫。杜甫橫跨兩個時代，是在這個大動蕩時代與苦難民眾同呼吸、共命運的詩人，對詩藝有極深的造詣，同時把畢生心血貢獻給了詩歌創作，故能在盛唐諸公的浪漫歌聲忽然消沉之後，成為時代的歌手和唐代詩藝的集大成者。杜詩一向被稱為「詩史」，是當時社會生活的一面鏡子，它的出現標誌著新的美學規範的建立。

杜甫現存詩一千四百多首，全面記載了詩人所處時代的社會、政治、經濟、軍事、人民生活和文化藝術各方面的狀況；具體形象地反映了八世紀中葉半個世紀——尤其是安史之亂前後二十多年間唐代歷史面貌；生動地記載了詩人一生走過的路程；在藝術上達到了唐代詩歌的最高成就。杜甫向有「詩聖」之譽，他關心政治，善陳時事，繼承了詩經、漢樂府、建安文學的優良傳統，而且在詩中給人民生活和民生疾苦以重要地位。杜詩內容博大精深，題材範圍極廣，詩人寫過許多歌詠自然景物的詩，寫過大量懷念家屬、朋友，歌頌親情與友誼的詩，還寫了一些歌詠繪畫、音樂、建築、舞蹈以及其他專題詩，可以看作是有聲有色的文化史。杜甫又是唐詩藝術的集大成者，元稹稱其：

「上薄風騷，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今體勢，而兼人人之所獨專」（《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘》）。

杜甫是唐代最擅長駕馭各類詩體的詩人，幾乎每一種詩體在他的手裡都得到了新的發展。而對於律詩的創作，更是取得了空前絕後的成就。杜甫漂泊西南期間「晚節漸於詩律細」，作詩千餘篇，律詩就有七百多首，在藝術上達到了唐代近體詩的頂峰。杜甫創作的七律有一百多篇，數倍於前人七律總和。盛唐諸公的七律一味秀麗典雅，不免纖弱，杜甫則創造出沉雄悲壯、慷慨激昂的風格，並將這種形式運用得熟練自如、盡善盡美。他在夔州所作成組的七律中，集中了秋天、大江與高峽的形象，風格雄渾而又深沉、凝練，幾乎每個字都起著形象暗示的作用。杜甫七律所創造的「沉鬱頓挫」風格，波瀾壯闊卻嚴格規範在音律對仗之中，與李白所代表的盛唐詩風已是兩種審美追求。七律形式的規範，乃盛唐詩歌在充分展開之後的收斂和結晶。而後劉禹錫、李商隱、許渾、杜牧、蘇軾、陸遊、元好問、龔自珍等，皆長此體。近人作舊體，仍以七律為主，這些都雄辯地說明了這一詩體的生命力，顯示著杜詩的深遠影響。至如中唐韓孟一派在藝術上走奇險一路，元白一派倡導的新樂府運動，晚唐李商隱的七言律詩，都處在杜甫的延長線上。宋及宋後詩人如王禹偁、王安石、蘇軾、黃庭堅、陳與義、陸遊、元好問、李夢陽、屈大均等，對杜甫無不推崇備至，並在創作中從不同的方面繼承了杜甫的傳統。

杜甫為盛唐詩歌划上了句號，而後進入史家所謂中唐。中唐大致可分兩段，一是大曆前後，創穫平平，是一個過渡時期；二是元和、長慶前後，詩壇又出現大活躍的景象，出現了聲勢浩大的新樂府運動，產生了白居易等一批詩風平易，而又獨具風格的傑出詩人。

盛唐詩人生當盛世，心理傾向是外向、發散的，心靈是宏大的，作品也是宏大的。而到國步維艱的大曆時代，由於對外部世界的失望，缺乏積极參与的信心和精神，詩人的心靈漸由征服轉向了逃避，由外向轉為內省。胡應麟謂之「稍厭精華，漸趨淡凈」（《詩藪》內編四）。大曆詩人吟唱的是現實人生之歌，其實亦不乏才子，然缺少獨樹一幟、別開生面的詩人。大曆詩人有「十才子」之稱，其中比較著名的有李端、盧綸、韓翃、錢起、司空曙等，此外的著名詩人還有劉長卿、韋應物、李益、郎士元、戴叔倫、張繼、戎昱等。大曆詩人無力追蹤李杜，從而遠宗南齊謝朓，近繼王維，鍾情尋常泉石林潭，審美趣味偏於清空幽雋，創作了大量翡翠蘭苕式佳作，其古體的成就不如近體，七言的成就不如五言，長篇的成就不如短篇，寫得最好的是五律，其次是絕句。其五律遣詞造句安穩妥帖，風格清空流暢，在盛唐外別闢一境，開創了中晚唐詩的先聲。大曆絕句創作頗為可觀，七言絕句以李益為第一，韓翃、張繼等亦有佳作傳世。五言絕，韋應物、劉長卿以古雅閑淡的風格，於盛唐李白、王維外別闢一境。

安史之亂造成的後果之一是經濟文化中心繼晉永嘉後進一步南移。到貞元、元和之際，社會經濟在南方得到恢復，城市經濟繁榮，上層風尚日趨奢侈、安閑和享樂，人數日多的書生進士帶著他們所擅長的華美文詞，聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂、舞文弄墨之中了。與盛唐文士那種反傳統、敢開拓的時代氛圍大不一樣，這裡已經沒有了對邊塞軍功的嚮往，也沒有了盛唐之音的雄豪剛健、光芒耀眼，卻更加五顏六色、多彩多姿了。政治上「元和中興」的出現，對中唐文藝的繁榮有很大的刺激作用。元和時期唐詩出現了現實主義詩歌大潮，即新樂府運動，以及與李杜鼎立的大詩人白居易。詩歌風格流派比盛唐更多，出現了大批獨具風格的傑出詩人，並稱於後世者如元白、劉白、韓孟、韋柳、張王，同中有異，各具情態。

白居易強調詩歌為政治服務，說「文章合為時而著，歌詩合為事而作」（《與元九書》），「為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也」（《新樂府序》），對《詩經》風雅比興（美刺比興）的優良傳統予以充分肯定。白居易諷喻詩是其詩歌理論的實踐。在藝術上他非常強調形式和內容的統一，形式服務於內容，說「詩者，根情、苗言、華聲、實義」（《與元九書》）；主張「其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播於樂章歌曲也」（《新樂府序》）；「非求宮律高，不務文字奇」（《寄唐生》）。當時白居易等一批著名詩人，繼承樂府詩和杜詩的傳統，形成了一個被稱為「新樂府運動」的文學運動。元稹是白居易的親密戰友，王建、張籍是新樂府的重要作家。

中唐的一個重要文學現象是敘事因素急劇增長，以杜甫為鼻祖，元白敘事詩和新樂府運動為大潮，直到韋莊等晚唐詩人的敘事之作，便是這一特點的最主要的體現者。新樂府詩人在「詩言志」外，提出了一個「為事而作」的口號。這就決定了他們在處理題材時，總是緊緊抓住「事」，將歷史或現實生活中許多真實事件經過提煉加工，變成其詩中之「事」，然後採用鋪述或演述的手法對其做具體細緻的描繪。不少新樂府及其他敘事詩，已具有完整的故事情節。詩中所寫的事情宛如生活中真實事件一樣，有它的前因後果，有它的演變過程，一定的人物之間發生著一定的矛盾衝突。某些篇章中的人物已經突破類型化的框框，而向典型形象的高度邁出了可喜的一步。元白努力使詩歌平易化，採用人民的語言，更多地包含敘事的成分，而又注重音韻的優美，使人民大眾容易了解。白居易的《長恨歌》《琵琶行並序》和元稹的《連昌宮詞》便是這一改革的典型代表，時稱「元和體」。

元稹在詩論上與白居易相鼓吹，撰《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘》對杜甫做出了極高評價。他是中唐較早寫作新樂府的詩人，與白居易可稱一時瑜亮。元稹詩最具特色，而不為白氏所掩的是他寫作的艷詩和悼亡詩。他的愛情詩多日常生活細節的描述，寫得纏綿哀感，委婉動人。《遣悲懷》三首，屬對工整，如話家常，在七律中創通俗平易一格。

王建、張籍均長樂府詩，時稱「張王樂府」。與元白相比，特點是篇幅短小，語言精警凝練而又平易自然。王建《宮詞》百首，是中唐絕句的一大創穫，從體制上說，它發展了杜甫首創的連章體形式，較之王昌齡宮怨之作，更重紀實，故能別開生面。

劉禹錫曾參與永貞革新，失敗後被貶為遠州司馬。晚年居洛陽，與白居易為詩友，稱劉白，白居易目之「詩豪」。他與白居易的相同之處是重視向民歌學習，寫作了如《竹枝詞》等大量的擬民歌。其獨到的成就還表現在政治諷刺之作，如《昏鏡詞》等。

柳宗元詩歌成就或略遜於劉禹錫，多為永貞革新失敗後所作，多抒去國懷鄉的遷客騷人之思，故其山水詩風格清峻、幽怨，出入陶、謝，而間得楚騷之旨。

中唐韓愈、孟郊一派詩人，與元白一派詩人都不滿意大曆以來精緻而圓熟的詩風，也不屑重複盛唐雄渾高華的老調，他們都宗杜甫，但從不同方向開拓。元白詩風平易，劉柳詩風或雄健或清深，但絕不險怪。韓孟一派詩風則險怪生僻，好為奇崛，在藝術上大膽創新，成為另類。韓詩格局大，氣勢雄渾，首開以文為詩先河，即在詩中大量運用散文化句法，排斥駢偶，行筆合於散文語序，擴大了詩的表現手法，《山石》是其代表作。韓愈善於捕捉和表現變態百出的形象，詩境多狠重奇險，喜歡用奇字，造拗句，用仄韻、險韻，甚至有意採用了漢賦的笨重堆砌的手法，如《陸渾山火》等。所謂追求不美之美，就是突破審美的習慣內容，敢用前人不敢用的材料，敢用前人不敢用的手法，風格或陽剛或陰冷。從積極方面說，就是擴大了詩的表現領域。縱有生硬之弊，創穫卻不容抹殺。其以文為詩的藝術取向，對宋詩影響甚大。

韓孟詩派造就了一批苦吟詩人。其共同特點是苦心孤詣為詩，詩風奇特，韓愈而外，如「東野（孟郊）之古，浪仙（賈島）之律，長吉（李賀）樂府，玉川（盧仝）歌行，其才具工力，故皆過人。如危峰絕壑，深澗流泉，並自成趣，不相沿襲」（《詩藪》外編卷四）。韓派詩人的缺點，在盧仝、馬異等人表現得比較明顯，險怪百出，時流於生澀。

中唐最富有創意的詩人是被稱為「詩鬼」的李賀，可以說是另類中的另類。從韓愈到李賀的一個轉變，是從不美走向唯美。李賀詩以樂府歌行為多，無七律，雖苗裔楚騷，濫觴李白，卻瑰奇譎怪，慘淡經營，獨具一種荒誕面目，杜牧形容他的詩品既「時花美女」，又「牛鬼蛇神」（《李賀歌詩集序》）。其詩主要抒發懷才不遇的悲憤，這類詩帶著詩人獨有的幽冷凄婉、哀憤激楚的色彩，通過遊仙的方式尋求寄託，是苦悶的象徵，有別於傳統的感遇詩。代表作有《雁門太守行》《金銅仙人辭漢歌》等。李賀詩大都想像奇特，詞采濃重，措語獨到，具有很強的藝術魅力。李賀詩重視象徵、印象和感性顯現，啟迪了晚唐唯美主義的詩風。李商隱詩、溫庭筠詞都十分明顯地受到了李賀歌詩的影響。他是晚唐詩歌中遲暮黃昏的夢幻情調的始作俑者。

晚唐詩流派與名家不如元和時代那樣眾多，但唐詩藝術還在發展。杜牧、李商隱等主流詩人，在藝術上遠紹杜甫，近承韓愈或李賀，與倡導平易詩風的元和體相對立，於各體詩歌都有突出成就，如五古之題材重大、敘事明晰、氣勢宏偉，不過，在藝術上最具特色的是七言律絕。唐末雖然也出現了如聶夷中、杜荀鶴、羅隱等現實主義的淺派詩人，對新樂府運動作出回應，但總的說來成就不高，並非一代詩歌的主流，可以存而不論。

杜牧推崇李杜、韓柳，對元白攻之甚烈，亦不同於李賀，自稱：

「苦心為詩，本求高絕，不務奇麗（如李賀），不涉習俗（如元白），不今不古，處於中間」（《獻詩啟》）。

前人謂其七律獨持拗峭以矯時弊，而其七絕則頗具風調，可接武於劉禹錫。杜牧絕句題材廣泛，多抒發對歷史現實的感懷和感傷，風格或清新俊爽，或雄姿英發，語言輕靈典雅，極富情韻。杜牧雖與李商隱齊名，卻更多地表現了對盛唐傳統的繼承發展。李商隱一生蹭蹬，以游幕生涯為主。其詩有濃厚的感傷情緒，習慣於向以自己為中心的內心世界取材。

在七律的寫作上，李商隱可謂異軍突起，在老杜七律的凝練典重上，酌采李賀歌詩的瑰奇精麗，從語言、對仗、聲律和典故等各個方面進行精心選擇和組織，形成一種精麗而富於暗示的詩風。以《無題》為代表的李商隱七律，揚棄了元白那種對事件本身的興趣，而轉入心靈的象徵，即將一己之悲劇性身世及心理，幻化為象徵性圖景。既有形象的鮮明性、豐富性，又具有內涵的朦朧性、抽象性，從而獲得豐富的暗示性，能引起讀者多方面的聯想。而內容的深微，意境的朦朧，手法的象徵，語言的典麗精工和富於活性，則開啟了從晚唐到五代的詞境。李商隱的七絕，清管世銘謂其「用意深微，使事穩愜，直欲於前賢之外另闢一奇」（《讀雪山房唐詩抄》凡例）。

李商隱長於詠史，其詠史絕句大都運用見微知著或即事微挑的手法，具有很高的諷刺藝術。總之，李商隱是杜甫、韓愈和李賀之後，最富有創意的詩人。

唐末最重要的詩人是韋莊，其所作長詩《秦婦吟》以黃巢起義為背景，展現了動亂時世之面面觀，是白居易《長恨歌》以來唐代敘事詩的最大收穫。韋莊七絕，藝術風調清深，直逼杜牧。

以上三家之外，工於七言律絕的晚唐詩人還有不少，如溫庭筠、許渾、趙嘏、鄭谷等，皆屬名家。他們的作品無論寫景、詠史、述懷，大都瀰漫著一種戀舊、傷逝、惆悵、失落的情緒，許多詩人都懷有很深的六朝情結，詩中更普遍地帶有夢幻情調。「夕陽無限好，只是近黃昏」，正是當時的詩品。

詩教說到底是一種美育。與中小學開設音樂課、美術課一樣，教人讀詩、愛詩、懂詩，在於培養學生的美感，使之有一雙慧眼，兩隻音樂的耳朵和一顆文心。往小處說，可以更好地欣賞人生（按美的規律去生活），反言之，有助於承擔人生的痛苦。往大處說，可以按照美的規律去創造。楊振寧說，牛頓、麥克斯韋、愛因斯坦等人的方程有極深層的理論架構之美，它們是造物者的詩。唐詩的名篇及其賞析，就是推行詩教的最佳讀物。

古人云：「詩無達詁。」但我並不反對追求達詁。不過，賞析的最高目標不是達詁，而是分享。分享什麼呢？分享會心的樂趣。也就是陶淵明說的「奇文共欣賞，疑義相與析」，所謂「疑義」，不局限於訓詁上的，還應包括意蘊上的。不但要探尋作者之本意，同時要允許「作者未必然，而讀者何必不然」（清譚獻《復堂詞錄序》）的會心。賞析文字的筆調，應該是隨筆式的、小品文式的筆調，不必面面俱到，不要逐字串講，只須抓住作品藝術上的兩三要點，聯繫人生和創作感悟，深析透闢，講出詩味。有話則長，無話則短，行文要有流暢感和可讀性。作品中疑難詞語以及事典，隨文講解，不另出注。為此，此次賞析，特別延請了一些學者兼詩人的朋友參與撰稿，由於對創作甘苦有切身的體會，對作品的解讀也就別有會心。在講解古人名篇好處的同時，也有指瑕，所謂愛而知其丑，這對於學詩者，無疑是有好處的。