當代華人文化大家－木心先生

原名仰中，號牧心，筆名木心，中文原名的拼音為SunPu，海外華人文化界傳奇式大師，畫家，作家。 1927年2月14日出生於烏鎮東柵欄杆橋老宅，5歲時遷居東柵財神灣的孫家花園。木心是一位在中國並不出名，在國外卻聲名遠揚的當代作家和藝術家。他從小受到良好的傳統私塾教育，1946年的時候進入了由劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，但沒過多久又轉到了與他的哲學理念更為接近的林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫。建國後木心一直在一家工藝品店工作，並堅持著自己的藝術創作。1971年，木心在文革期間被捕入獄，囚禁18個月，所有作品皆被燒毀。獄中，木心用寫「坦白書」的紙筆寫出了洋洋萬言的The Prison Notes。文革結束後平反，任上海工藝美術家協會秘書長。1982年木心離開中國，旅居紐約至今。到國外後，他把主要經歷放在寫作上，自1984至2000，他已出版了12本小說 、散文和詩集，有《散文一集》、《瓊美卡隨想錄》、《即興判斷》、《西班牙三棵樹》、《溫莎墓園》 、《巴壠》 、《馬拉格計劃》、《素履之往》、《木心散文選集》等；他的畫作被大英博物館收藏，這也是20世紀的中國畫家中第一位有作品被該館收藏的。現在，木心在台灣和紐約的華人圈中被視為深解中國傳統文化的精英人物，有一批人會定期到他的居所聽他習文授課。一批當代著名的畫家、文學家深受其藝術影響。

附錄：【木心畫作】——孫木心【木心先生語錄】——孫木心【昆德拉：精神世界的漂泊者】——孫木心【飄零的隱士】——孫木心【在日本的第一次講演】——孫木心【烏鎮尋訪木心故居】——王淑瑾【關於木心】——陳村【木心的風景畫——「塔中之塔」】——hele［美國］【木心畫作】

【木心先生語錄】木心 發表於http://www.77sea.com/blog/user1/193/archives/2005/544.shtml◎木心謂：那口唇美得已是一個吻◎木心謂：漢家多禮，稱愚人曰笨伯◎木心謂：石洗藍布多口袋的馬甲，又入世，又出世◎木心謂：要恭維殘障人士的長壽真為難啊◎木心謂：寂寞無過呆看凱撒大帝在兒童公園騎木馬◎木心謂：炎陽下的芭蕉的綠是故意綠的◎木心謂：又來一個羞答答的厚顏無恥者◎木心謂：那臉，淡漠如休假日的一角廠房◎木心謂：修改文句的過程是個欲仙欲死的過程◎木心謂：決戰於帷幄之中運籌於千里之外的年輕人哪◎木心謂：有知之為有知，在其知無知之所以無知◎木心謂：當仁不讓，就是當不仁不讓，不讓其不仁◎木心謂：安徒生初到中國時，大家叫他英國安徒生◎木心謂：寂寞，多半是假寂寞◎木心謂：桃樹不說我是創作桃子的，也沒參加桃子協會◎木心謂：湯顯祖的簡札可讀性頗高，你說呢◎木心謂：看在莫扎特的面上，善待這個世界吧◎木心謂：手忙腳亂地愛過一夜，從此沒見面◎木心謂：精神世界是不是也有統一場呢◎木心謂：人自有了鏡子才慢慢象樣子起來◎木心謂：全世界選定的健美先生，一槍立斃◎木心謂：實在不慣於地上走，鷹說◎木心謂：王實甫比關漢卿更懂事些◎木心謂：女人最喜歡那種笑起來不知有多壞的笑◎木心謂：好看的人，咬指甲時尤其好看◎木心謂：窮得晚餐後飲苦艾酒吸摩洛城堡牌雪茄。◎木心謂：西方早已文明，尚留下舔食指姆指的小野蠻◎木心謂：微雨夜，樹叢間傳來波蘭的心悸。◎木心謂：公園石欄上伏著兩個男人，毫無作為的容光煥發。◎木心謂：你煽情，我煽智◎木心謂：昨夜有人送我歸來，前面的持火把，後面的吹笛◎木心謂：秋天的風都是從往年的秋天吹來的◎木心謂：一個酒鬼哼著莫扎特踉蹌而過，我覺得自己蠢極了◎木心謂：紅褲綠衫的非洲少年倚在黃牆前露者白齒向我笑◎木心說：智者無非是善於找借口使自身平安消失的那個頑童。◎木心提出厚黑學新解一則：專制使人皮厚，開放使人心黑。◎木心謂：無為是一種為，不是一種無◎木心說：傲慢是天生的，謙虛只在人工。◎木心說：人，徒勞於自己賭自己，自己狎弄自己。◎木心說：不時瞥見中國的畫家作家，提著大大小小的竹籃，到歐洲打水去了。◎木心說：最佳景觀：難得有一位渺小的偉人，在骯髒的世界上，乾淨的活了幾十年。◎木心謂：每有俗子挾潔癖以凌人，外厲內臟也。◎木心說：書法只在古中國成一大藝術，日本書法是婢作夫人，當代中國書法，是婢婢交響，不知有夫人。◎木心舉契訶夫為例，認為俄文似乎是天生累贅的。◎木心說：背德者每每在傷人以前先已自傷，在傷人以後又繼續自傷。◎木心認為司馬遷說五百年必有什麼什麼的只是浪漫的穿鑿，以致生一頑皮的想法，曰：五百年有一讀者來。◎木心初見諾伐利斯畫像，便覺頗有意趣，後來在他人文章中斷續 邂逅片言支語，果然可誦，而觀其臉相，不知怎地一見就明白有我說不明白的某種因緣在。◎木心說：若頓悟不置於漸悟中，頓悟後恐有頓迷來。◎木心認為杜斯妥也夫斯基嗜賭，更嗜人，然是在文學中嗜人，實際生活中並不嗜人，所以偉大。◎木心說：在演戲時，他在乎台下是什麼人，值不值得為這些人演，才演，因此始終難成為演員。又謂：無論由誰看，都願上台演，他也不作此等看客。又謂：無論由誰演，都願在台下看，他也不會對此等看客演出。木心又謂：即使找到他願意看的演員， 卻找不到與他同看的人， 觀眾席空著， 演員不登台，他又成不了看客。◎木心說：哲學的廢墟，夕陽照著也不起景觀。而作為群體看，無所謂好處，所以不值得憑弔。◎木心因幼時憶誦某一不以詩名卻善詩者而感慨詩之盛世難再，神州大地已不知詩為何物。◎亞里斯多德認為大自然從不徒勞。◎讀了一日本航海人的真實手記，木心認為矯情絕世，特立獨行，都是在為別人做事，因而免他去航海。◎木心說任何理想主義，都帶有傷感情調。◎木心謂所有的藝術都是浪漫的，而誰也未曾發現此一可怕的大事！◎死亡是生命的另一個開始，木心( 很奇怪的 )認為：活著的人不配議論死的美。◎袋是假的，袋裡的東西是真的，曹雪芹用的是這一招，後世紅學者左右橫豎的說了又說無非說袋是真的 ，木心說：當他們認為袋是真的時， 袋裡的東西都成假的了。◎木心說：把小說當哲學讀， 把哲學當小說看－－否則沒有哲學沒有小說可讀了。◎一千年，兩千年過去了，木心以為耶穌不會再來，還認為來了就不是腳色了。◎木心謂：昨夜才真正有點懂得耶穌為什麼要替門徒洗腳。◎木心說：所謂「回到莫扎特」, 用「回到莫扎特」這句話是詞不達意的。◎木心說：愛大，情僅是愛的一部分。◎木心說：中國人的臉，多數像坍塌了而照常營業的店面。◎木心謂：聽到普希金對貢思當的「阿爾道夫」的讚賞，又快樂了半天。◎ 在西方，下雨了，行人帶傘的撐傘，沒帶的一樣走，沒見有聳肩縮脖的狼狽相；若兩車相撞，在警察到達前，不說一句話。木心舉此二則小事為例，認為中國一百年也未必做得到。【昆德拉：精神世界的漂泊者】木心 發表於http://www.77sea.com/blog/user1/193/archives/2005/1176.shtm有個捷克人，申請移民簽證，官員問："你打算到哪裡去？」「哪兒都行」。官員給了他一個地球儀：「自己挑吧！」他看了看，慢慢轉了轉，對官員道：「你還有沒有別的地球儀？」放逐與流亡，想想只不過一回事，再想想覺得是兩回事。移民，又是另一回事。入了別的國籍再回出生國，更是但丁、伏爾泰始料未及的現世輪迴——「流亡作家」的命運大致如此；浪跡之初，抖擻勁寫，不久或稍久，與身俱來的「主見」「印象」「鬼魂」「浩然之氣」消耗殆盡，只落得不期然而然地「絕筆」。有的還白髮飄蓬地歸了根。但事不盡然，本世紀上葉固多前述的慘例，下葉，卻頗不乏後列的雅範；天空海闊，志足神旺，舊閱歷得到了新印證，主體客體間的明視距離伸縮自如，層次的深化導發向度的擴展。這是一種帶根的流浪人。昆德拉帶根流浪，在法國已十多年，與其說他認法國為祖國，不如說他對任何地理上的歷史上的「國」都不不具迂腐的情結。昆德拉在法國不以為是異鄉人,意氣盎然地認定捷克千載以來本是歐羅之一部分，這是自在的，那末捷克的現狀並非不是自在了。所以他會覺得在布拉格反而比在巴黎更有失根之感。此話總該由他說，說得兄弟們相視莫逆而笑。然後，他用捷克文寫小說，最熟悉的事物用最熟練的文字來表現。流亡作家以中年去國者為佳，昆德拉的經驗、想像全淵源於波希米亞、布拉格。什麼是「布拉格精神」？有直接的或間接的詮釋嗎？《城堡》、《好兵帥克》諒必就意味著這種精神。說是對於現實的「特別感覺」（出奇的敏感吧）說是持「普通人」的觀點，站在下層，縱觀歷史（仰視的，倒過來的鳥瞰）。說是「挑戰性的純樸」（如果作「純樸的挑戰性」呢，即原生的反彈力）。又說所謂「布拉格精神」反具有一種「善於刻劃荒謬事物」的「才華」（那是多麼可喜）。又說還有一種「無限悲觀的幽默」（那就真是可欽可愛之極了） 。這些，誰說的？米蘭.昆德拉。他幾乎是在說他自己。算來一百多年了，左、右、左派、右派，左而右之，右而左之，左中右傾，右中左傾------昆德拉說：「在極權主義里，沒有左右之分的」。這是一則不妙而絕妙的常識。大家可以基於此則常識而更作讜論，無奈形的繞轉依舊不如窮盡，昆德拉這樣一句話，就顯昨如雷灌耳了。以「無限悲觀的幽默」來對待，那是昆德拉私人的選擇。所幸者「布拉格精神」非昆德拉之獨具，亦非布拉格之特產，任何時代的任何地域，都有少數被逼成的強者，不得不以思索和判斷來營構生活，當一代文學終於周納為後世的歷史信識，遲是遲了，鐘聲不斷，文學家免不了要擔當文字以外的見證，如果災難多得淹沒了文學，那末文學便是「沉鍾」。極權主義最大的伎倆，最叵沒而可測的居心是：製造無人堪作見證的歷史。上帝是坐觀者，也從不親自動手敲幾下鍾。文學家就此被逼而痛兼史學家，否則企待誰呢。壓迫，會使文藝更嚴肅更富活力——這個羅曼蒂克的論點，促成許多俊彥犧牲到沒有什麼再可犧牲為止，相等於夢中死去。昆德拉知道暗裡傳閱手稿的年代不會造成文化昌盛期。一九六八年坦克滾進布拉格，「捷克文學」全部查禁，聾、啞、盲、捷克只存在於地圖上，地球儀上，一塊蝙蝠形的斑跡。政治教條的首功是：強定善惡，立即使兩者絕對化，抹掉中間層次，無處不在的厲虐性構成了。這還只是一重奇妙，更有另一重奇妙緊接而來；人們在俯首聽令時，某於徇從最簡明易行的令，宗教早就試驗了這類庶民的心理取向。貫徹一種酷烈的意志，以採用幾個字，兩三句烙印鮮明的話最能生效，最富引誘力。昆德拉看到歷史實驗室是中歐：一個帝國的覆滅——幾許小國的再生——民主——法西斯——德軍的強佔殺戮——俄軍霸據、持異見者遭放逐——理想社會的一線希望——希望的熄滅——昆德拉兄弟們的決然去國------對於人，在這樣的歷史遭遇中活過來，而正在活下去的人，昆德拉看得發怔，人可以如此孜孜吃吃苟且營生，文學，比「人」更精鍊強韌的「文學」，卻窒息而死。奧國的hermanubroch對昆德拉說了句悄悄話：「作家唯一的道德是知識」，聽者一驚而笑，他想，然而怎樣的文學作品才有存在的理由和價值？該是彰顯人類的尚未昭露過的生命的那些篇章。「宣揚真理」，「呈示真理」，昆德拉到為文學家的能事是「呈示」不「宣揚」——他算是冷靜了，再冷靜下去 ，便見「真理」只供「呈示」無可「宣揚」，唯有被呈示時是純粹的、一經宣揚便變質的，才可能是真理。文學家在「宣揚真理」這番歷時以千年計的繁浩劇情中幾乎將文學湮沒 ，而 「呈示真理」則已經差不多全是重複重複，徒以呈示的手段為炫耀，所以，再冷靜下去，悄悄話也將寂然無聞，不過這畢竟為時還早，文學家之間還有一驚而笑的機緣在。要說「自然生活」，就涉嫌「理想主義」，僅管理想主義已含羞帶愧退遠了，剩下的挂念仍然是「怎樣才能比較自然地生活」，人類可憐以只求各留一份彈指欲破的隱私，有隱私，就算自然。「隱私」、「自然生活」，昆德拉樂談的一而二、二而一的話題、「任何揭人隱私的行為都該受天鞭撻」，誰來鞭撻呢。「隱私」原本不成其為「權利」，當它受到鄰人般的警探的般的鄰人晝夜作踐時，「隱私」才反證為神聖。因此，一旦到了爭隱私的時候，必是萬難3擁有隱私了。而專以摧殘隱私為能事、樂事者，卻看準被虐者的弱點，久而久之的作踐，使人喪失和生活的界范，再久而久這就泯滅了私生活的意識。「沒有隱私，愛情和友誼將是不可能。」昆德拉在賽納河畔說這話是有深意的，在坦克的履帶下，三複斯言也等於夢囈，新的野蠻以極權、官僚、武力為特徵，步步襲毀「自然生活」，舉凡「嚴酷」，皆「輕率」出之，昆德拉認為「輕率，是莫大的罪過」，到了「自然生活」破壞複合使人失去「私生活」的意識時，一切更其輕率得不覺其輕率，「無限悲觀的幽默」也棘手於架構文學了——中古的「野蠻」密布遏制止異化的特殊功能。至此，信念轉為：輪迴即使狀如中斷，實未中止，運行「野蠻」與「文明」的消長的僅是輪迥的諸律之一律，此一律始終受諸律的制約。「輪迴觀念，」怎會是由尼采啟示的呢，這個古老觀念經尼采重提時失去了宗教幻想，便赤裸直接得使哲學家們大感困擾——它的無處不在的威協性，逼使昆德拉作成其生涯，由此聯想到尼采之為尼采，他的文學家身上發生的親和力，往往大於對哲學家的影響，歷歷可指的是；凡在理念上追蹤尼採的那些人，稍後都乏而離去，莫知所終，而因緣於品性氣質，與尼采每有冥契者，個個完成了自己的風範。昆德拉是不孤獨的。帶根流浪人，精神世界的飄泊者，在航程中前前後後總有所遇合。一個地球儀也夠了。【飄零的隱士】木心談張愛玲 (錄自《同情中斷錄》)她是亂世的佳人，世不亂了，人也不佳了——世一直是亂的，只不過她獨鍾她那時候的那種亂，例如「孤島」的上海，縱有千般不是，於她親，便樣樣入眼。她的文學生命的過早結束，原先是有徵兆可循的，她對藝術上的「正」和「巨」的一面，本能地嫌棄，而以「偏」和「細」的一面作為她精神的泉源，水是活的，實在清淺，容易乾涸了。喜歡塞尚的畫，無奈全然看錯，其不祥早現如此。正偏巨細倚伏混沌，人事物毋分雅俗，分了，兩邊都難有落腳處。——《素履之往》一九九二年我初次讀到張愛玲的作品是她的散文，在一九四二年的上海，在幾本雜誌間，十五歲的讀者快心的反應是：魯迅之後感覺敏銳表呈精準的是她了。當年日寇佔領大江南北，通稱「非常時期」，將來自會作為國難國恥而詳見於中國近代史，然則此八年中淪陷區的文化動態，就不可能列入中國近代文學史，因為事關「敵偽宣傳」、「奴化教育」——明明是世界大戰，日本侵略中國，卻是夜夜燈紅酒綠輕歌曼舞，好一番粉飾太平的親善伎倆，文學雜誌如雨後春筍，男女「作家」，眉來眼去，這廂錦江春色來「天地」，那邊玉壘浮雲變「古今」 （「天地」 、「古今」皆雜誌名），知堂老人游江南，海上女作家大型座談會，《結婚十年》暢銷再版，還有吃板煙的魚、拿手杖的魚招搖過市……興興轟轟直到日本一宣布投降，這些夕陽中的文學蜉蝣霎時影跡無蹤，四十年後，我到得海外，才不期然而然地逐一知悉，彼等皆有恙無恙地健在，都易名改姓久矣，唯張愛玲仍然姓張名愛玲，足見其明智、果敢，一九四九年後，似乎她還不想離上海，出席過滬地作家的一次集會，似乎處在漸悟狀態中，似乎後來有了頓悟，你說呢。「星沉海底當窗見，雨過河源隔座看。」她也是喜歡這兩句的。「成名要趁早呀。」張愛玲這一聲叫簾，當然是憨孌逗人的，將謔無謔的詩經里的作風，她自己分明年紀輕輕已經成名，這一叫，使老大而無名者，青年而嗷嗷待名者，聞聲相顧以太息。眼看《流言》出版（病黃封面，畫了個三姑六婆狀的木偶，藍的），《傳奇》又出版（暗綠封面，湧起大朵青雲，即所謂「如意頭」的吉祥圖案），書店裡、報攤上，張愛玲，張愛玲，電影院門口，今日上映「不了情」，主演：陳燕燕、劉瓊，編劇：張愛玲，就是這個張愛玲真會穿了前清的緞襖，三滾七鑲盤花紐攀，大袖翩翩地走在華燈初上的霞飛路上，買東西、吃點心，見者無不嘩然，可樂壞了小報記者。故曰張愛玲的成名特別像成名，故曰她之所以成為「佳人」正巧生逢「亂世」，試想她的作品如果發表在「五四」時期，星多月不明，未必會如此受注目受歡迎，再假設她到一九四九年後才寫出她那樣的散文和小說來，徹底埋沒算是上帝保佑，一旦在政治運動中被檢舉或搜查出大批原稿，則批鬥個沒完沒了，此生也就廢矣。話說「中國」這塊地方，民國後向來是中國文學的中心，二次大戰期間，老的、名的作家都到重慶或昆明，搞抗日的救國文學去了，另有一部分則投奔延安，或赤區，結集意識形態，以文藝為武器志在必得天下了，上海一成「孤島」，文藝園地為國共兩黨都管不著的空檔，自然兩黨都有地下工作者在夾縫中活動，但社會性的公開性的文化面積，總歸是個大空檔，而文藝是什麼東西呢，文藝是哪裡沒有人管哪裡就有文藝，如果既沒有人管又有天才降生，那就是「文藝復興」，如果雖然沒有人管卻實在也不出半個天才，那就江南草長群鶯亂飛一陣子，完。「孤島」的上海文藝界本來是屬於「草長亂飛」型的一個短時期，唯獨張愛玲寫了可圈可點的散文和小說，連連登在報章期刊上，引得幾位留守在黃浦江濱的「五四」遺老遺少起而喝采，固然不乏捧「角兒」的心態，但也有一位翻譯家在讚賞之餘認為張愛玲的危機正在於才氣太盛，要防止過頭而濫，此話允推為語重心長，然則張愛玲之轟動一時，以及後來在港台海外之所以獲得芸芸「張迷」，恰好是她的行文中枝枝節節的華彩雋趣，眩了讀者的目，虜了讀者的心，那麼這位翻譯家的話說錯了么，沒錯，張愛玲在小說的進程中時常要「才氣」發作，一路地成了瑕疵，好像在做彌撒時忽然嗑起西瓜子來。當年的希臘是彩色的，留給我們的是單色的希臘。藝術，完美是難，似乎也不必要，而完整呢，藝術又似乎無所謂完整——藝術應得完成，藝術家竭盡所能 。張愛玲的不少傑作，好像都還沒有完成，也不知怎麼辦才好。張愛玲陪蘇青上服裝店試大衣樣，燈下鏡里，她覺得蘇青宛然亂世佳人，其實時值國難，身處淪陷區，成功成名多少帶有僥倖性，乃至負面性，在享譽獲利的風光年月中，心裡明白「好景不常」，那流行的日本歌曲「春天的夢」，大街小巷錚錚鏦鏦地唱，「太陽高高在碧空，玫瑰依舊火般紅，我們又在堤邊重逢……」，最後一句是「醒來時可憐只是一場春天的夢」，唱者弗知此乃是一歌成讖，張愛玲和蘇青不致忠厚到相信「大東亞共榮圈」會圈得下去，何況有胡蘭成在旁，香囊兼智囊，她們知道戰後的將來，不是國民黨的天下，而是共產黨的世界，朝代的更替，有一種集體潛意識的預感，從她們的閑聊中就可知女秀才也頗有行將落空的「遠見」，「來日時勢變了，人人都要勞動，一切公平合理，我們這種人是用不著了」，「只要我們勤勤懇懇去做切實有用的事，總還可以活得下去的」——幼稚，不，當年羅曼羅蘭、紀德一度也只有這點理解水準，各秉虔誠，矢言放棄舊信仰而皈心低首於新的人類福音，是故，以哲學的角度切入政治紛爭的嚴酷性，那末張愛玲與蘇青只是兩個風塵弱女子，她們想保持的是她們自己也弄不大清楚的一份金粉金沙的個人主義。有人將張愛玲比作這比作那，她笑道：「只有把我和蘇青並提，我倒是情願的。」此話可以說是言出由衷，也可以釋為語帶反諷，意思是「五四」以來，論女作家，阿誰可比，候在機鋒上，便用蘇青這個「老實人」來壓壓她們。蘇青自有一股戇氣，論文字功夫、性情境界，哪裡抵得上張愛玲，然而這種恣肆無忌的傻勁，張愛玲要發也發不出，所以她喜歡蘇青，與之交往安全實惠，後來呢，一個出國，一個入牢，人生如夢倒好了，人生不如夢，是醒不過來的現實。「交響樂像是個陰謀」張愛玲說。這個比喻我很有同感，無奈世界的構成和進行，正是交響樂式的，音樂會中途退席是不禮貌，從世界中抽身而出也是情狀險惡，難全首領，參至此，逼到角尖上了，不得不套用禪家「看山」公案的三段論：交響樂是交響樂交響樂是個陰謀交響樂是交響樂張愛玲在第二段上退席，停筆不寫，當然也不失為是「懸崖撒手」之一式，天鵝並非個個都絕唱到死的，何況還有一個憊賴的宿命論，足以使人心平氣和，文學家各有其寫作的黃金期，火候未到下筆無神，期限一過語無倫次，都是「文昌」、「魁星」的賬目，江淹郭璞毋須任其咎。與世相遺，絕不遷就，無疑是高貴的，有耿介，就有青春在，只是怎麼就忘了策略，「物物而不物於物」大可引申為「隱隱而不隱於隱」，張愛玲隱於隱，就中了世界陰謀的計，從前的人倒知道「高明之家，鬼瞰其戶」而巧加防止，後現代人已經滯鈍得不會做隱士，又不知道怎樣對付隱士。張愛玲寂靜了，交響樂在世界各地演奏著。藝術家，第一動作是「選擇」，藝術家是個選擇家，張愛玲不與曹雪芹、普魯斯特同起迄，總也能獨力擋住「若是曉珠明又定」，甘於「一生長對水精盤」。已涼天氣未寒時，中國文學史上自有她八尺龍鬚方錦褥的偌大尊容的一席地。【在日本的第一次講演】選自《木心散文一集》，1986年出版初次到日本，一下飛機，被記者圍住，我說了話：「日本的文化，來自中國唐家廢墟，是對中國文化的—種誤解。」第二天早晨看報，不得了! 日本國朝野鼎沸，指斥我口吐狂言，是最不受歡迎的人。看來我只好「不帶走一片雲彩」地悄悄地走了。然而日本人有柔之禮，剛之心，迅速組成了—個「歡迎會」，文質彬彬地請我出席——當然要辯論了。會場頗大，頗優美。袞袞諸公，正襟危坐，記者如穿花蛺蝶，興奮極了。主席先生鞠躬如也，我深深答禮。賓主坐定，鎂光競射我這個不大不小的眾矢之的。主席先生話畢，我開言：「日本文化來自中國唐家廢墟， 是對中國文化的一種誤解——誤解得好！才有如此獨特的日本風格出現。「和服之妙，在於取中國的寬博而化為便捷。袖、裙短了不少，短得明快，宜於行，宜於坐，宜於舞，別有一番閑閑雅雅的瀟洒。中國的古服，就是因為拖泥帶水，妨礙活動而被淘汰了。眼看日本人至今還穿著和服，摩登得很，可知這「截短」自有其遠見卓識。「茶道之勝，在於氛圍聖潔，情致幽玄。 一系列程序井然的小動作，絲毫苟且不得，正附合『詩成於格律而毀於自由』的道理， 催眠似的引人明心見性。人的雜念本來自人的雜質，茶道作了澄清， 世上澄清難持久，彌撒也不是只做—次，人能不時得茶之精靈的澄清，是人的能事了。「居室、器皿、餐具、玩物、小環境大環境， 日本一直能葆物質的本色：木、竹、石、紙……清清楚楚，天真相見——多謝日本，你們的偏愛是高明的，自然的本色，人的本色，夠美了，不要借口現代文明而暴殄天物。精神世界和物質世界一樣有著生態平衡的規律，違之也要受懲罰，至少是舍了本，逐了末，這又何苦來。「日本的庭院、書道、花道，一片生機，都是對外來文化的誤解，我願稱之為『了不起的誤解』。如果有人認為我故作逆論，應糾正為『對中國文化的創造性的引用』，我能接受這個說法嗎?不接受。作為我的論點的註腳我也不接受。形成日本風格的因素是日本人的天性、氣質，不是一時一人形成得了的。在形成之初之中，沒有理論體系，沒有皇家意志，沒有權威人士在啟示控制，當初毋庸諱言是想亦步亦趨維妙維肖地傳過唐家衣缽的，恰是步而斜趨而逸，另有妙別有肖，給人畫像畫成了自畫像。矗立在空氣中的浮屠與倒映在水中的浮屠，一浮屠也，空氣與水不同質，浮屠也就異了形。人的心目，更不是靜水，日本人傳導中國人的文化藝術是在不知不覺中走了樣，出了格。凡是動機純良，想理解而理解得不對，才叫誤解，與惡意的曲解不可混淆。使我迷醉的乃是：日本人的天性氣質的內在景觀，怎樣的內在肌理內在纖維，才會把中國的風格徐徐轉化為日本的風格。西方人常會分不清，中國人日本人都一望而知那是你們的這是我們的。遊樂場中的『哈哈鏡』把人變為怪物，除了哈哈，別無興味。如有一種鏡子把一個美人變成另—種美，似曾相識卻又陌生新鮮，那我當然要買下這面魔鏡。「日本的風格，一路來總叫我驚嘆，越細心越能看出變法的神妙，左顧右盼，到處有這樣的唐蹤宋跡，就只在文學的方塊漢字上，我忍俊不住，錯得如此滑稽的用字，也難於查考始於誰手。主席先生，請允許我說下去，日本在亂用漢文的同時，也保存了不少在中國倒反忘掉了死掉了的文字，而且，近代的『西風』是經由扶桑島而吹入支那大地的，『條件』、『影響』等詞都來自日本，中國大得方便，謹此致謝，請多關照。「中國也曾有過對外來文化的高明的了不起的誤解，遺迹尚在雲崗敦煌，那時，對印度、阿拉伯，甚至遠遠的希臘羅馬，誤解所及，全成了卓越的中國風格，而且是非同小可的偉大的風格，可惜真不知怎麼一來，鬼不使神不差，這種根源於中國人的醇厚秉賦的『誤解的本領』失了傳，泄了氣，越來越乖巧伶俐，徇人之意——所以，當我看到日本對中國文化藝術的誤解是如此巨細不漏，中邊俱透，我不禁偏愛了你們的偏愛，我想寫一本書，在書未成時，抑制不住心中的快樂，我說出來了，日本文化是對中國文化的徹頭徹尾的誤解……謝謝主席先生，謝謝各位。」霎時滿堂掌聲——日本學者怎麼用掌聲來與我辯論?我醒在床上，陣雨叩窗，熱、口渴、夢如人生。人到臨死才可以說「人生如夢」，活著時，現實與夢還是有層薄薄的弄不破的區別。【烏鎮尋訪木心故居】王淑瑾http://www.77sea.com/blog/user1/193/archives/2005/1193.shtml"我家後園的門一開，便可望見高高的壽勝塔，其下是『梁昭明太子讀書處』，那個曠達得決計不做皇帝，卻編了一部《文選》的蕭統，曾經躲到烏鎮來讀書。烏鎮，又叫青鎮，後來一半叫烏鎮一半叫青鎮，後來仍然整個叫「烏鎮」，不知道為什麼，我記得是這樣。江南的杭嘉湖一帶，多的是這樣的水鄉古鎮，方圓甚大，人丁興旺，然而沒有公路，更談不上鐵道，與通都大邑接觸，唯有輪船，小得很，其聲卜卜然，鄉人稱之為「火輪船」--那是三十年代前後，每聞輪船的汽笛悠然長鳴，鎮上的人個個憧憬外省市的繁華風光，而冷僻的古鎮，雖也頗為富庶，頗能製造謠言和奇聞，畢竟百年孤寂，自生自滅。這是離開家鄉烏鎮50多年的木心先生在他的散文《塔下讀書處》里的回憶。木心是個傳奇人物。孫牧心，筆名木心，1927年2月14日生於烏鎮，是當地一個富商家庭的獨生子。木心從小受到良好的私塾教育，十幾歲的時候，又在離家不遠的「茅盾書屋」，接觸到大量西方經典著作。1946年，他離開家鄉，進入了由劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，但沒過多久，又轉到了與他的理念更為接近的林風眠門下 ，入「杭州國立藝專」，繼續研習中西繪畫。解放後，木心一直默默無聞地在上海一家工藝品店工作，並堅持著自己的藝術創作，據說，他曾經為中南海修理過紅木傢具。1971年，他被囚禁18個月，所有繪畫作品皆被燒毀。文革結束後平反，任上海工藝美術家協會秘書長，還主持過上海虹橋機場的內部裝修。1982年，木心離開中國，旅居紐約至今。在紐約期間，他把主要精力放在寫作上，已出版了12本小說、散文和詩集。他的畫作，被大英博物館收藏，他也是20世紀的中國畫家中第一位有作品被該館收藏的。之所以用「木心」這個筆名，老人的解釋：「在古代 ，藝術家在藝術品上是不具名的。藝術品一件件完成，藝術家一個個消失了。名字是個符號，最好不含什麼意義，否則很累贅，往往成了諷刺。自作多情和自作無情都是可笑的。以後我還想改名。」故鄉烏鎮一直在盼望著木心先生的歸來。2000年，剛好茅盾文學獎在烏鎮頒獎，烏鎮政府向作家王安憶打聽木心先生的下落，王安憶說可以聯繫到他的學生陳丹青。這樣，就有了陳丹青先生幾年裡數次往返北京、紐約、上海、烏鎮的經歷。2004年3月底的一天，陳丹青第四次踏上了去烏鎮的路。車子快駛入烏鎮的時候，他不停地轉過頭問：「你說，以後木心先生住在這裡到底好不好？」在江南六大古鎮中，烏鎮開發較晚，在旅遊資源的保護和開發上也比較規範，使烏鎮在最大限度地保護了它的原真性。整個鎮子的感覺是用墨汁畫出來的，淡淡的黛青色，走在青石板鋪出來狹長小街上，整個人都覺得回到了清朝的氣氛中。陳丹青感慨道：「地主」的生活其實最人性，我們現在每天目力所及的無數建築，它們不是風景，而是水泥，現代都市人的視覺生活就是隨時看見水泥，各種各樣的水泥。中國人曾經是最懂得居住文化的民族，我聽過木心先生說起：在他小的時候，家裡的傭人為清潔廳堂，換下條案上的宋瓷，臨時擺上明代的官窯，女主人看見了，呵斥說，明代的東西都拿出來了，快給收回去，收回去。穿行在古鎮的小街上，陳丹青說：「木心給我講過這種感覺，睡過午覺，下午兩點多的時候，小街都是賣魚的人，地上濕噠噠的，很色情。兩邊的樓上像是都有人在通姦。」下午時分，我們終於站定在東柵財神灣的孫家花園門口，大門被反鎖了。在一群染著頭髮的工作人員的幫助下，我們從花園後面的一個雜草叢進入了孫家。第一次，陳丹青尋來的時候，老屋已經變成一個熱火朝天的工廠，工人們打著赤膊在裡面幹活。聽說這裡是木心先生的故居以後，政府迅速將工廠遷移，並準備著手重建故居。進入老屋，荒草幾乎沒頂。聽到人聲，一個拾荒人神情冷漠地從樓上一個閣樓里鑽出來，又一步一步鎮定地走出我們的視線。陳丹青指給大家看，這裡是木心外婆住的房間，那裡是木心小時侯讀書的地方。可是，已經沒有一片稍完整的磚瓦了。去年回紐約，陳丹青曾經撿了老屋裡的兩片木窗帶給木心，木心先生把它們供在了自己的書桌上，一言不發。一起帶去的烏鎮特產姑嫂餅，已經在長途旅行中變成了粉末，木心用手指沾著嘗了嘗，說：「這個還是老早的味道。」陳丹青說過：「人在，人文在，人去，人文亡。我們可以憑弔，但是憑弔也需要遺迹。需要恢復的，首先是記憶。」這次，陳丹青帶來了木心先生繪製的「木心詩亭」手稿給烏鎮政府，據說木心先生不願意重修自己的老屋，只想在老屋原址上立一個「木心詩亭」，正面刻上木心為烏鎮寫的一首詩，反面則是陳丹青先生為整個尋訪老屋的過程寫的一篇記述文字。而只要木心先生願意，烏鎮將在老街另外為老人家建造一座房子，供他讀書創作。【關於木心】陳村http://www.77sea.com/blog/user1/193/archives/2005/1181.shtml我在今夜了此夙願。我並不知道木心先生的多少軼事，未能讀到他全部著作，也無力總結出木心的偉大意義。他遲遲沒有出現，我是在文學雜誌上邂逅他的文字和名字 ，讀罷如遭雷擊，不可能再忘記這個人的存在。我終於發現，生活在我同時代的人中 ，在中文寫作中，還有這樣的一位前輩。阿城和陳丹青是知道他的。在紐約，他倆曾和其他人「湊份子」聽過木心的課，如當年周氏兄弟在日本聽章太炎的課。陳丹青提起木心先生，言必稱「師尊」，據說他保留著聽課筆記。阿城是木心最做出跡象的傳人，他在文章中也閃爍其詞地提到過木心先生 ，稱「先生」而非「師尊」。兩人的寫作風格有異，木心更典雅更遊刃有餘，阿城要小心多了，但他的流浪與鄉野是木心文章中所無。我一留心，甚至從阿城、陳丹青的文字中認出哪些是木心的遺傳。我這輩子讀過無數中文，結識許多作家，至於業餘愛好寫作的文友更知道得無邊無際，毫不誇張地說，木心先生的文章在我見到的依然活著的中文作家中最是優美、深刻、廣博。一不留神，堆積在我們周圍的「大師」太多了，時不時還要諾貝爾一下。真正熱愛中文的朋友，讀讀木心吧，他們立刻矮下去癟下去並好笑起來。我日前破例看電視，拍的是上海的作家。看的時候不由嘆氣，如果木心仍在上海，哪裡輪得到我等說嘴？我沒見過木心先生，曾住紐約的朋友向我描述過他。我曾在網上瘋狂地搜索「木心」，希望多搜出一點信息和作品。我搜到的是：木心，本名孫璞。1927年生。浙江桐鄉縣（一說烏鎮）人。簡歷：上海美術專科學校西畫系畢業，曾任杭州繪畫研究社社長，上海市工藝美術中心總設計師，上海市工藝美術協會秘書長，《美化生活》期刊主編，以及交通大學美學理論教授。自1982年起他便長居紐約，從事美術及文學創作，作品多發表於台北及紐約的報刊。可查到的著作目錄：《散文一集》洪範 1986 散文 ；《瓊美卡隨想錄》洪範，1986，散文；《即興判斷》圓神，1988，散文；《溫莎墓園》圓神，1988，小說；《素履之往》雄獅，1993，散文；《巴瓏》元尊文化， 1998，詩；《會吾中》元尊文化，1998，詩；《馬拉格計畫》散文；《西班牙三棵樹：詩。倒敘：我是在《上海文學》雜誌邂逅木心文章的。這雜誌上，陳子善先生主持一個欄目，發表一點舊文字。我家的雜誌太多，常常翻都不翻。有天無聊了翻看舊刊，竟讀到《上海賦·只認衣衫不認人》，一讀之下，立刻暈眩昏迷。我真沒想到，有人將我日日生活的城市，將我熟見的衣衫寫到如此如此。生活中王×衛這樣的贗品太多了，令人對藝術毫無信心。談到旗袍時木心說。到此結束――想想又覺得旗袍的故事尚有餘緒未斷，法國詩人克勞台在中國住過很長一段時日，詩中描寫「中國女袍」，深表永以為好之感。可惜西方任何種族的女人都與旗袍不宜，東方也只有中國女人中的少數，頎長、纖穠合度，臉橢圓，方才與旗袍怡然相配。旗袍並非在於曲線畢露，倒是簡化了胴體的繁縟起伏，貼身而不貼肉，無遺而大有遺，如此才能坐下來淹然百媚，走動時微颸相隨，站住了亭亭玉立，好處正在於純凈、婉約、刊落庸瑣。以藍布、陰士林布做旗袍最有逸致。清靈朴茂，表裡如一，家居劬勞務實，出客神情散朗，這種幽雅賢惠幹練的中國女性風格，恰恰是與旗袍的沒落而同消失。藍布旗袍的天然的母親感、姊妹感，是當年洋場塵焰中唯一的慈涼襟懷――近惡的浮華終於過去了，近善的粹華也過去了。我急電《上海文學》的朋友，補齊2001年的另外兩期，貪婪地讀。並從此開始遙遠的搜尋。我曾請託幾位在台灣、香港居住或出入的朋友，幫我尋找木心的書，其中包括朱德庸那廝，均以失敗告終。木心的書多半出版在1980年代，已很難找到。因怕麻煩，我久不借人書，承尹大為小弟慨然借我三冊以慰饑渴。我仍不死心，後在天涯書局，我聲明「不管價格，不管新舊，不管小說散文詩歌，一律都要，有一本要一本！」承「馬刀」兄發力，終於幫我找到數本木心。我也是寫作者，一向忌諱侵犯他人的著作權。我欣快地將木心的一些文章和書做成電子文本，卻遲遲不敢上網。即便發送朋友也再三交代，閱讀學習而已，絕不能上網。這邊很對他不起，我不願看到木心先生的文章在大陸流行是從侵權開始。我打聽木心著作在大陸出版的可能，得到的消息是受到意外的阻礙。他的這些文字為藝術而藝術，不被意識形態狙擊，僅僅因為奇怪的理由，因受託的個別人的臨時缺席，無法順暢出版。聽說大陸短期內不會出版木心著作，我猶豫再三後在網上首貼了他的若干作品，用心是讓熱愛中文的朋友開一眼界，立一標尺。企圖中文寫作的人，早點讀到木心，會對自己有個度量。我的此舉出自誠心依舊非常不妥，還望老人家能恕罪一二。木心的故鄉烏鎮修復了他的舊居，等待他的探看。他暫時沒有動身。有關木心在台灣已成過去，在大陸尚未被啟蒙。應該談論木心先生的不是遠遠隔離著的我，而是見過他、受他教誨的弟子，是有幸讀完他作品的人。所謂的文學批評家當然不能指望，也許木心的弟子如孫悟空不可言說教他筋斗雲師父罷，多年過去，沒有動靜，還是由我冒昧上來說一說。我既然讀過一點木心的作品，不告訴讀書人木心先生的消息，是我的冷血，是對美好中文的褻瀆，小子於心不安。2005.1.4凌晨【木心的風景畫——「塔中之塔」】［美國］hele                                                                                                                              http://www.77sea.com/blog/user1/193/archives/2005/1192.shtml木心，知道這個名字是通過一個很偶然的機會。「中國繪畫史研究」課上來自美國的姜菲德老師請大家每人討論一本展覽圖錄，我出於好奇選擇了The Art of Mu Xin：Landscape Painting and Prison Notes，因為以前從來沒有聽說的這位畫家，但在圖錄之前卻有Alexandra Munroe、Richard M. Barnhart、Jonathan Hay以及巫鴻等赫赫有名的藝術史家為他撰寫的文章，究竟是何等魅力使他受到如此關注呢？我們甚至只能知道他中文原名的拼音為 Sun Pu，1927年2月14日生於浙江烏鎮，是當地一個富商家庭的獨生子，從小受到良好的傳統私塾教育，十幾歲的時候又在離家不遠的"矛盾書屋"里接觸到大量西方經典著作。1946年的時候進入了由劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，但沒過多久又轉到了與他的哲學理念更為接近的林風眠門下，入"杭州國立藝專"繼續探討中西繪畫。建國後木心一直默默無聞地在一家工藝品店工作，並堅持著自己的藝術創作，直到1971年，在文革期間被捕入獄，囚禁18個月，所有作品皆被燒毀。獄中，木心用寫"坦白書"的紙筆寫出了洋洋萬言的The Prison Notes 。出獄後又被判在上海一家工廠做勞改，1977至1979再次被軟禁，本次展出的33幅風景畫作品就是在此時創作的。1982年木心離開中國，旅居紐約至今。到國外後，他把主要經歷放在寫作上，自1984至2000，他已出版了12本小說、散文和詩集，據說他曾用文言文將一本充滿人間情愫《詩經》譯得至純如水，不含一絲雜質。現在，木心在台灣和紐約的華人圈中被視為深解中國傳統文化的精英人物，有一批人會定期到他的居所聽他習文授課，為大陸讀者所熟悉的阿成就受到其至深影響。從以上這段簡短的簡歷中我們已經可以感覺到，木心是研究中國近代美術史的一個極為有趣的個案，他的個人命運與中國近代社會的變遷、政權的更迭、藝術的激變重疊交織在一起，從中突顯出的是一個中國近代知識分子對於自我身份的認同以及純粹精神家園的建構。木心是這樣一個個體：他目睹了軍閥混戰、日本侵華、國內戰爭和共和國成立，又親歷了肅反、大躍進、左傾和文革；他受到了良好的傳統文化的熏陶，又受到了新文化運動的影響；他既堅守著中國文人的理想世界，又契合著以達芬奇為代表的西方人文精神；他不斷地被摧毀，又不斷地在建構。在激烈的社會動蕩中他選擇了一種可以保持自我的方式：創造--藝術。木心開始學習繪畫的時候中國美術也正處於變革的探索之中，如何面對國畫與西畫的衝突以及怎樣建構中國自己的現代藝術這樣的問題事實上困 浦東月色 擾著每一位認真思考的藝術實踐者。木心對於這一點的理解是深入的，他沒有停留在東方與西方、傳統與當代這樣簡單的二元對立上，而是以一種深沉的人文關照打破重重壁壘，使之融會貫通。尤其是當文革後藝術成為他賴以生存的方式的時候，事物本身的界限就越發顯得微乎其微了。存留下來的這批風景畫從主題上看都頗有古意，「魏晉清韻」、「輞川遺意」、「唐詠古道」、「孤山夜宴」等，長期從事中國繪畫史研究Barnhart還在《時代末的風景》一文中深入分析了它們與倪瓚等元初 、清初一批"遺民"畫家的承繼關係。從技法上看我們又很難將之稱其為國畫，因為他很少單純地使用筆墨而是將中國傳統與西方當代藝術中的多種繪製技巧融為一體，以創造出他想像中的風景，而這風景是他精神的唯一安頓。與這批風景一同展出的還有木心寫於獄中的詩文雜記，這裡面完全沒有對時世不平的抱怨，而是想像了大量世界精英分子間的對話：托爾斯泰、萊奧那多、沃爾夫、托斯妥耶夫斯基、瓦格那。木心將這次展覽命名「塔中之塔」，一個是生活中囚禁他的「雷峰塔」，一個是他內心營造的「象牙塔」，正如巫鴻先生所說，木心所做的一切並不是對現實的反抗，而是精神的升華。
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