編劇張愛玲：劇本內外的蒼涼人生

05-31

編劇張愛玲：劇本內外的蒼涼人生

張敞2014-10-22 08:20

[摘要]張愛玲也應算是最早的影評人之一，散文集《張看》里的《鴉片戰爭》、《婆媳之間》、《借銀燈》、《銀宮就學記》等都是有獨到見解的文章。」

張愛玲將她對於細節和劇情的處理技巧，在《人財兩得》、《六月新娘》這兩個劇本中推動到了極致。在追求愛情或面對金錢的窘困時，她的人物到處遇到人性的悲歡和反高潮。這使得最後成型的劇本像一個構思精巧的象牙球，完美剔透，無可刪減。

張愛玲的電影中，當然也如上海的劇本時期一樣，可以清晰地看得到她個人生活的影子。《小兒女》中的後母恐懼症，《六月新娘》中醜陋的父親，自不必說。而錢的窘困幾乎存在於每一個劇本，「用錢買我？」「我是愛錢的人嗎？」「我有錢了。」這些話如影隨形。我們觀者若聯想起張愛玲本人生活的不如意，金錢的窘困，則當然更增一層難過。

而愛情的糾葛，又活脫是她和胡蘭成糾葛的各種拓片、翻版和延伸。

在《六月新娘》中，追求者芒對丹說：「你們沒有一種沸騰的愛情。」丹說：「你從小在外洋，根本不懂得中國的女孩子，他們所要的，是穩定可靠的愛情，不是沸騰燃燒的愛情。」芒又說：「彼此相愛，他對你完全忠實嗎？什麼事也沒有瞞住你？你拿得住嗎？」

此時，張愛玲在劇本丹的反應後寫了四個字：「一語刺心」。隨後她讓丹「爆發了歇斯底里的啜泣」。

我分明在此間聽到了張愛玲本人的哭聲。正如胡蘭成在婚書上曾寫「願歲月靜好，現世安穩」。後來張愛玲問他：「你不給我安穩？」到了美國，遭遇不順，賴雅也窮困潦倒，更沒有給張愛玲以安穩。這讓張愛玲曾對胡蘭成說的：「我將只是萎謝了。」一語成讖。

張愛玲的所有喜劇，都有這樣一層淡淡的悲的底子，所以她的喜劇並不膚淺。反而她寫的悲劇和正劇，如《魂歸離恨天》、《小兒女》、《一曲難忘》較為普通。其中我認為以《魂歸離恨天》最差，因為充滿了張愛玲氣質中所不喜歡的激烈的情節和人物情緒。

但如果說有什麼絕對可以證明張愛玲作為文學家參與電影的不同，那就是她有著如《金瓶梅》、《紅樓夢》和中國古典戲曲一樣的對人物的悲憫。

她的小說名，當然也可以看到中國古典戲曲對她的影響，《金鎖記》、《連環套》、《鴻鸞禧》自不必說，完全和京劇名相同，連《十八春》也是取材自京劇《紅鬃烈馬》王寶釧苦守十八年的故事。中國小說優秀的那些中庸和不激烈的批判，深深塑造了張愛玲小說和劇本中的人性。

在她的電影里，沒有絕對的好人和壞人，每一個人都活生生，有著他們的困難、光輝和煩惱。她寫的《六月新娘》中爽利的舞女白錦、芒，《桃花運》中的一號服務生、瑞菁，《南北一家親》中的小丑一樣的父親們，那些世俗中帶有光輝的角色，都如此。

這種價值觀和劉別謙、小津安二郎、卓別林、蒙塔貝爾也都一脈相承。

從另外一個角度講，如果說小津的電影執著表現「日本家庭制度是如何崩潰的」，那麼張愛玲的所有喜劇電影，幾乎都是展現「一個家庭是如何經歷崩潰又重新融合的」。她和小津安二郎是相反相成。他們在電影中都透露出自己的悲觀，然而他們的電影，又不是單純的悲哀和開心，而是笑中有人生的酸楚，是看透了還要繼續下去。

正如《東京物語》中的原節子笑著說：「人生就是這樣的啊」。《桃花運》中的丁香愛錢，曾經的情敵瑞菁卻為她開脫，對她的男友說：「她愛你的心並沒有變，那是她年輕糊塗，你原諒她吧。」

可以這樣說，在張愛玲的劇本中，除了她有著精巧的設計、生動的語言、人性的悲憫、嫻熟的電影劇本創作技巧以外，正如劉別謙有著「劉別謙筆觸」，我們也偶爾可以看到「張愛玲筆觸」，但是她絕不會代替角色說話。「我沒法跟回憶競爭」這樣的話，《小兒女》中的秋說出來，我們絲毫不覺得她不該說，可是她又是張味的。

相比較她的小說，張愛玲的劇本是張味最少的，但是骨子裡卻有著一樣的氣質。這些劇本告訴我們，在去掉了晶瑩剔透的形容和人物文學味的刻畫之後，張愛玲仍然是張愛玲。她的氣質不曾磨滅，甚至讓我們看到了她的喜劇天分—那在生活困境中發出的人生笑聲。

尾聲：開得滿滿的牡丹花

在這個逼仄又廣大的香港房間，在我經過了艱難的抉擇和驚嚇之後，我看到這些憧憧人影和轟轟的聲音在我腦中開戰，紛紛擾擾說出我對於她電懋時期電影的觀感。同時，我也感到整個50年代末和60年代中的張愛玲向我撲面而來。

房間的燈忽然亮了，整個世界也彷彿都亮了起來。張愛玲穿著一件白底黑花緞子襖料滾三道黑白邊的旗袍，盈盈地，倚門站在那裡。「天然妙目，正大仙容」，她側目含笑，是一朵開得滿滿的牡丹花。

也是張愛玲喜歡的《金瓶梅》里對孟玉樓的描寫：「行動處香風細生，坐下時淹然百媚。」

而我，卻不敢走上前去，我的耳邊好像響起《情場如戰場》的主題歌：「情場如戰場，戰場長又長，你若想打勝仗，戰略要想一想，你若要打敗仗，最好是先投降。」人生這樣的戰場，張愛玲先生是輸了還是贏了？

我只知道，她的劇本是在她經歷了情傷、去國、挫敗、病痛之後，於小說這朵奇葩之外長出的另一株異草—但很多人都忽略了它。

「牆裡的春延燒到牆外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。」

此時，或許，我書房裡兩個淺黃色柱狀的皺紙燈，也還在那裡輕輕晃。而我，也可能還是在那裡睡著。這一切不過是一個幻象。

是張愛玲先生引用過的一句話：「悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。」

它的劇情寫的是虞家茵和有婦之夫夏宗豫戀愛卻不能成就，最後虞家茵自動退出。

這部電影中我們可以看到很多張愛玲生活的影子。夏宗豫大虞家茵10歲，而胡蘭成大張愛玲15歲，夏宗豫有一個生病而無法離婚的太太，胡蘭成此時雖落難溫州，卻先在武漢有了小周，後又有了范秀美。（據《小團圓》說，他在上海時還和一個日本婦人也有染。）

張愛玲也曾在《小團圓》和《少帥》里描寫兩人戀愛中隔著別人的心態。

「他拉著她的手往沙發走去。彷彿是長程，兩人的胳臂拉成一直線，讓他落後了幾步。她發現自己走在一列裹著頭的女性隊伍里。他的妻子以及別的人？但是她們對於她沒有身份。她加入那行列里，好像她們就是人類。」（《少帥》）

「這些人都是數學上的一個點，只有地位，沒有長度闊度。只有穿著臃腫的藍布面大棉袍的九莉，她只有長度闊度厚度，沒有地位。」（《小團圓》）

可見張愛玲自視的尷尬—這是張愛玲和胡蘭成戀愛的經驗，在《不了情》中變成虞家茵的心理自況。

至於張愛玲從小受到父親張廷重和後母的虐待，後來她在編劇過程中，對這兩個人生角色多有諷刺，從《不了情》中也可以看出。電影中的虞家茵有一個邪惡、刁鑽、嬉皮笑臉、遊手好閒、想要吃女婿的父親。壞父親的形象，在同時期的《太太萬歲》和電懋時期的《六月新娘》中也出現過。而且她和夏宗豫結婚，勢必將成為一個後母，這是編劇張愛玲心理中又一個特別排斥的情節。如同後來她為電懋寫的完全的後母故事《小兒女》。

她曾在散文《私語》中說：「……我父親要結婚了。我姑姑初次告訴我這消息，是在夏夜的小陽台上。我哭了，因為看過太多的關於後母的小說，萬萬沒想到會應在我身上。我只有一個迫切的感覺：無論如何不能讓這件事發生。如果那女人就在眼前，伏在鐵欄杆上，我必定把她從陽台上推下去，一了百了。」

「我把世界強行分為兩半。光明與黑暗，善與惡，神與魔。屬於我父親的這一邊必定是不好的……父親的房間里永遠是下午，那裡坐久了便覺得沉下去、沉下去。」

至於對白和情節的張愛玲性，自也不必多言，細節的鋪陳，戀人間的調情，都紮實、風味十足。關於夏宗豫對虞家茵名字的不自覺呼喚，更是可以以胡蘭成的《今生今世》中的「民國女子」一章來對照。

「我總不當面叫她名字，與人是說張愛玲，她今要我叫來聽聽，我十分無奈，只叫得一聲愛玲，登時很狼狽。她也聽了詫異，道：『啊？』對人如對花，雖日日相見，亦竟是新相知，荷花嬌欲語，你不禁想要叫她，但若當真叫了出來，又怕要驚動三世十方。」

後來，張愛玲因為很喜歡這個故事，又把它改編成《多少恨》。像電影男女主角的姓氏，虞和夏—最終什麼都沒有「餘下」。

《太太萬歲》是張愛玲在上海孤島時期的另一個作品。這部作品也充分體現了張愛玲的藝術觀和人生觀。張愛玲在不同的文章里提到的「浮雕的藝術」、「浮世的悲哀」、「浮世繪」，都是這個作品的格調。

在《太太萬歲題記》中，她說「我喜歡它像我喜歡街頭賣的鞋樣，白紙剪出的鏤空花樣，托在玫瑰紅的紙上，那些淺顯的圖案」。

在這篇文章里，也可以看出，張愛玲實在具備非常高超的藝術觀和哲學觀，比如她說：「中國觀眾最難應付的一點並不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣於傳奇。不幸，《太太萬歲》里的太太沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世。她的事迹平淡得像木頭的心裡漣漪的花紋。」

這幾乎是和日本導演小津安二郎抱持有同樣的價值取向。小津安二郎的電影里，也全部都是「日常」，是「普通人的悲歡」，是「一個日本家庭的潰敗」，沒有什麼傳奇和激烈的情節。

張愛玲引用的JohnGassner批評「OurTown」的話，「將人性加以肯定—一種簡單的人性，只求安靜地完成它的生命與戀愛與死亡的循環」，我想小津安二郎也應該是極為同意的。

它們都是那種靜的戲劇。那種「戲的進行也應當像日光的移動，鎊鎊地從房間的這一個角落，照到那一個角落，簡直看不見它動，卻又是倏忽的。」

這兩部電影的劇本費共獲得三十萬元稿費。儘管張愛玲已無多少錢養活自己，但是她還是在給胡蘭成的分手信中，寄去了這筆錢。並告訴他：「我已經不喜歡你了……即或寫信來，我亦是不看的了。」張愛玲就像她還自己母親的錢一樣，了斷了和胡蘭成的關係。甚至於在1947年的年中，她和姑姑也搬出了那個與胡蘭成發生了很多故事的愛林頓公寓。

張愛玲不願沾一點塵埃，她和胡蘭成也從此兩訖。

1975年12月10日，張愛玲在夏志清的信中談到胡蘭成的《今生今世》：「三十年不見，大家都老了，胡蘭成會把我說成他的妾之一，大概是報復，因為寫過許多信來我沒回信。」

後來，龔之方來為桑弧說項，讓他們結合，張愛玲搖頭三次，表示不可能，讓他不要再說。

《太太萬歲》非常成功賣座，在現在看來，它是中國影史上第一次用如此藝術流的手法塑造出一個中產階級中平凡的，在夫權和家庭之下，處處委曲求全的女性形象。然而張愛玲在上海卻沒有再編劇，自言桑弧的《哀樂中年》她也只是參與了一些意見，並不署名。

我想這可能與她和桑弧的感情相關。也與整個大時代的背景，當革命來臨，勞苦大眾不再需要這種中產階級的趣味有關，他們需要的是那些激烈的，「時代紀念碑」一樣的，反映苦難和鬥爭的作品，張愛玲志不在此，自然也就沒有用武之地。

1952年年中，張愛玲去了香港。彼時，她的弟弟去上海姑姑處找她，她的姑姑說：「你的姊姊已經走了。」就把門關上了。張子靜走下樓忍不住哭起來，他看到街上來來往往都是穿人民裝的人，那也是他和姐姐在上海的永訣……

紫色中有灰淡的卧室：張愛玲的香港電懋時期

我從藍中帶紫的卧室落寞地退出來，心情非常沮喪。這時餘光彷彿看到客廳中有一個人影在門口一閃。定目再看，那人分明穿著一件烏梅色窄袖棉袍，短髮，「五尺六寸半的身高，體重一百零二磅」，像張愛玲入美國時在入境紙上寫的那樣，亦像她形容的「鷺鷥」。

她向那個紫色中透著一股灰淡顏色的門走了幾步，往上一貼，瞬間就消失了影子。我緊跟了幾步，也走了進去—然而房中無人。

這當然是那個她寫了差不多十個劇本的電懋時期了。

張愛玲曾說：「生命也是這樣的吧—它有它的圖案，我們唯有臨摹。」

正如米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中所言：「讓一個人物『生動』意味著：挖掘他的存在問題。這就意味著：挖掘一些處境、一些動機，甚至一些構成他的詞語。而非其他別的。」

無疑，張愛玲正是描摹和找尋生活以及生動人物的好手。一流的作家在電影劇本的創作中，也不遜色。雖然文字和電影絕不同。她卻可以花開兩朵，各表一枝。

她在1955年11月到1963年10月期間，大約為電懋寫作了十個左右的劇本。其中七個劇本是都市喜劇：《情場如戰場》、《桃花運》、《六月新娘》、《溫柔鄉》、《南北一家親》、《南北喜相逢》、《人財兩得》。

兩個劇本是悲喜的生活劇：《一曲難忘》、《小兒女》。

一個劇本改編自艾米利·勃朗特的《呼嘯山莊》，是悲劇，結尾甚至出現了《梁祝》化蝶的影子。這個劇本叫《魂歸離恨天》。

還有一個劇本的命運和上海編寫的《金鎖記》一樣，都沒有被保存下來，也沒有被拍攝。那是她編寫的最愛的《紅樓夢》的上下集。

我原本以為我要進的這一間房間一定擁擠極了，而且大概飽含著悲苦。若不是那個宛若張愛玲的身影讓我未加思索地衝進了這個房間，我大概會在門前盤桓良久。

因為在寫電懋劇本時期，張愛玲經歷了在美寫作第二本英文小說《粉淚》，不被出版商認可的失敗，也與大她29歲的，已經65歲，潦倒窮困的作家賴雅再婚。

……我不想踏入這個房間。

其中有一段，是1961年9月到1962年，為了維持生計及編劇交流的方便，張愛玲從美國前往香港。到香港後，1962年1月18日，張愛玲在給賴雅的信中說：「上周日我完成了《紅樓夢》劇本下集，長時間工作使得眼睛再度出血，那時計劃搭二月十六日飛機離開這裡。……我還沒有收到船票退款，沒有那退款我沒夠錢付機票。……你（的錢）能撐到三月二十日嗎？……但是我會全力以赴來趕工，這種陰鬱寂寞的生活使我格外蒼老。……請節制持久性用品的花費，不必省於日常消耗品。……所有我要買的東西—三件頭的冬季套裝，夏季套裝，家居長袍，一副眼鏡—不會超過70美元。……快樂些，甜心……」

1962年1月31日，張愛玲再次寫信給賴雅：「幾個月來，我工作賣力得像狗，沒有支薪的跡象。……請不要擔憂，讓我完成現行的工作。我的處境已經夠艱難了。如果你能看見我現在的生活實況，你將知道我多麼想念我們可愛的公寓。……如果你擔心過度而生病，你將破壞了一切。……好好照顧自己，我愛你。」

此時，張愛玲也面臨了和宋淇夫婦友誼的暫時破裂。

「我一直腿脹腳腫（輕微的水腫病），直到農曆新年前的廉售，我才買得起一雙較大的鞋—宋家貸款是痛苦的安排，破壞了他們與我多年的交情—花錢在我現在心情看來毫無愉悅的東西上，無法改變向朋友借債的這種窮困。……從上午十點到凌晨一點，筋疲力竭工作。」「整天在我小房間里，難過得要窒息，隨時要爆炸開來。我全力爭取的一年生活保障，三個月的勞役，就此泡湯。我還欠他們幾百元生活與醫藥費……我無法入眠，眼睛原已癒合，現在再度出血。……我走到屋頂思索，他們不再是我的朋友了。」

……

我之所以費力錄下這些字，就是想跟你說—作為讀者的你—我多麼不想進這個房間。而張愛玲，又是在怎樣的一種情況之下，為我們帶來那些都市喜劇的笑聲。這就像M﹒普魯斯特，因為哮喘病持續發作，閉門卧床7年，寫出《追憶似水年華》。

正思索間，我忽然一腳踏空。我的腳下瞬間沒有了地板，身體刷的一聲就掉了下去。嗖嗖嗖—，黑暗飛鏢一樣從我眼前飛過，彷彿永遠沒有底，我連叫聲都噎在喉嚨里，只覺得就像在香港迪士尼樂園坐「飛越太空山」的過山車，我在漫天的星河裡徒然睜著眼睛，整個人卻完全失重，心臟飛到了喉嚨口，肌肉緊繃，這一路下墜的艱辛無法形容。恨不能一下子死了才好。

突然有一個巨大的書狀物向我砸過來，距離臉上只有幾寸的時候，借著一點微光，我彷彿看到那是《紅樓夢》的劇本，我伸手去推，卻撕下幾頁。不過都是白紙。

咵嗒一下，我也終於落了地。一個逼仄的房間，像個旅館。我知道了，這是那個張愛玲在香港的編寫劇本的房間，也可能是宋淇家位於加多利山的居所，那個奶黃色的小樓上的兒童房—借住的宋以朗的卧室。原來我是從上海的赫德路穿越到了香港。

房間有一個長條形的一人高的對門的窗子。我站在房內，覺得自己的巨大。窗外「淚眼中的月亮大而模糊，銀色的，有著綠的光棱。」也許我在下墜過程中被刺激出了眼淚吧。

這個房間儘管逼仄，我也僅能從模糊的月光中辨認它的大小，可是我卻發現這房間里有人來人往，男男女女，老老少少，衣鬢艷影，中產階級，極為熱鬧繽紛。這房間又像是極大的。裝了這些人仍然綽綽有餘。我站在門口看著，想起《維摩詰經》中，文殊菩薩問疾維摩詰，維摩詰運神力在房中將三萬二千高廣嚴凈獅子座，盡皆包容，留待文殊菩薩及諸菩薩、大弟子、釋梵四天王來坐—是這樣的有與世界一般的寬廣高大。

房中的這些人竟都是張愛玲劇本中的喜劇和悲劇人物。這些年來，有大批人認為張愛玲的這些劇本並不高級。可是我並不這樣認為。如果說喜劇就是不高級的，可是劉別謙和卓別林也是高級的啊。

理查德·沃爾特在《劇本》一書中寫道：「喜劇總體來說，不是低於而是高於一般的戲劇形式，不是最簡單而是最難的形式。比如說，與動作片、探險片或情節劇相比，它不能容忍任何的啰嗦和鬆懈。就喜劇而言，你要麼成功，要麼失敗。」

張愛玲自香港編劇的第一部改編自《法語無淚》的《情場如戰場》開始，就成為極具票房號召力的喜劇編劇。

她的電影大部分都是中產階級的喜怒哀樂，沒有宏大題材，最厲害的戲劇衝突，也不過都是地域融合、情感傾軋、兩代誤解。她善於運用誤會和機巧的設計，推動整個情節的發展。她的人物總是會合理又不合理地相遇，產生共鳴或者火花。如《南北一家親》、《南北喜相逢》、《小兒女》、《情場如戰場》、《六月新娘》等等，幾乎每一部都是。

從這一點上來說，她的喜劇與劉別謙一脈相承。他們都不是誇張的肢體喜劇，而是在種種的情節設計中自然生髮出可笑的細節。

《小兒女》中的氣球上的唇印、蟹夾了衣服，《南北一家親》中的揪樹葉、做蘿蔔糕，《六月新娘》中的擲骰子、《桃花運》里的別針……她設計的幾乎每一個電影里都有的打成一團的好笑的小高潮，男男女女的追求和調情，這既延續了張愛玲小說風格中從《金瓶梅》、《紅樓夢》繼承來的風致和口角如聞，又是完全貼近生活的。

正如劉別謙的《紅樓艷史》和《風流寡婦》等片，女人的眼角風韻、行動風貌、情節設計，也會使人想到張愛玲《情場如戰場》、《溫柔鄉》、《桃花運》、《六月新娘》中的林黛、葛蘭。

在《風流寡婦》中，索菲亞在床上拿起厚厚的日記本，看到每一頁都寫著「沒什麼事兒」，後來又變成「一直在等待」，這樣的角色和林黛扮演的追求表哥卻不去挑明的形象，非常類似，也像《桃花運》劇本中的丁香。不過一個是西方的，一個是東方的.