詩詞創作方法探微（上）

詩詞創作方法探微（一）——景語

 詩詞創作方法之研究，在上一次講座中捨得所做的《詩學雜談》中，其實就已經展開了。捨得強調的首先是視角問題，是觀念問題。捨得試圖從思維模式的角度來理解一下詩詞等韻文類文體的性質本源。跳出詩文去，再回詩里來，是捨得推薦的思維方式。以廣角的視野及換位的靈活去看待詩，去創作詩。但是，這樣說的畢竟很籠統，道理是這道理，我們要知道的，不是這些虛的道理，我們要結合我們創作時所遇到的具體的困難和問題，知道該如何運用這所謂的廣角思維模式。今天開始，我們將用一定的篇幅，做這類問題的討論。

      正文開始之前，捨得在此先用一定的篇幅做一些序言，以做正論之引。

      捨得尋常並不關心詩壇的「官方」信息如何，也不知道中華詩詞學會是個什麼機構，不知道它是幹啥用的。前幾天偶然看到某篇讚揚這個學會的會長孫軼青的文章，看到了孫軼青是如何議論詩詞「普及」的，才恍然大悟，現在關於一些觀念問題以及一些基本概念的爭論，背後的推手原來在這裡。普及詩詞文化是好事，捨得也在業餘的不余遺力的在做這樣的事，畢竟這也屬於公益之事，多多普及，於人是善舉，於己是樂趣。但是，若想普及詩詞文化，必須首先懂得詩詞文化，必須尊重詩詞文化本身具有的藝術性質和藝術規律。

      捨得可以這麼定論，詩詞作品的可觀賞性是雅俗共賞的，但是，詩詞文體的創作本身，並不是可以普及到每個人都有條件去做的。李白杜甫白居易他們的詩句，我們可以眾口相傳，甚至童叟皆知，但是，不等於童叟皆可以去做李白杜甫白居易。在過去的幾千年，以詩詞創作並得以成名流傳的，沒有一個是平頭百姓的，詩人們再落魄，再喊悲酸苦窮，那也是官場上的起起落落而已，和老百姓半毛錢的關係都沒有。李杜蘇辛，哪個是平頭百姓呢？非官即吏，非富即豪。詩詞創作，在過去那是屬於貴族化的玩意，窮苦百姓，學不起的。寒窗數年讀了學了寫了，也是為了學而優則仕，那是為了去做官。

      從我們看到的最早的詩集《詩經》看起，雖然也包括「國風」等，看是寫的都是民間生活的大眾化詩句，但是我們要知道，那都是當時的士大夫官僚階層，對其進行藝術加工並整理歸納出來的。最早的詞集《花間集》，那更是士大夫官僚文人們閑時酒樂時的產物。是普及到老百姓人人可讀可誦的，卻並未普及到老百姓人人可以去做詩經的程度。這本就是兩個不同的概念範疇。官本位的概念，是中國人根深蒂固的傳統意識，詩詞這類精深的文學體裁，無疑也會打上這種烙印。

      我們暫且不以社會階層角度看待這個問題，我們只從其藝術價值的角度看待詩詞文體，詩詞藝術本身，也是具有高貴的「貴族」氣質的，它就姓「高」，它就屬「貴」，它就是必須精心雕琢，巧加修飾，才得以釋放華麗富貴的精彩的。它用華麗的光彩去照耀低俗，卻不可以用低俗去污染它塗抹它本身的高貴氣質。要做中華詩詞文化的普及，是好事，但是，方向不能搞錯。提高民眾的藝術修養，讓更多的人成為「貴族」，來享受詩詞寫作的樂趣，這是正確的方向。而不是將詩詞庸俗化，「改革」掉它的貴族氣質，降低它的藝術品質，讓它庸俗化，來將就更多的詩詞門外漢。

      換句話說，應該努力將「門外漢」引進詩詞的殿堂，而不是將詩詞貶值扔出殿堂去。當今所謂的新舊韻之爭，所謂的新舊體之爭，無非就是這種誰進門誰出門的性質。可悲的是，中華詩詞學會會長孫軼青的論點，無疑鼓動的是更多「老乾體」的產生。我希望孫軼青先生進捨得群來聽聽捨得的聲音，呵呵。

      好，雜談結束，閑言少敘（雖然很不少了呵），我們現在開始進入唐風宋韻的境界中，我們去領略那大唐的風骨和大宋的風韻。我們去追尋那詩詞文化的本源，從一件件精美典雅的詩詞藝術品中，去尋找我們詩意的靈感，從那一曲曲古樂之風中，陶冶我們詩性的升華。詩詞創作本身，就是藝術創作，在我們用心地寫詩填詞時，我們自己無疑也是高貴的藝術家，這不需要誰來給我們加冠，而是我們用自己的心靈去融匯這歷史的雲煙，我們用詞句，去實現自己心靈與大自然的對話。忘掉自己的俗塵之事吧，藝術的生命，才是永恆而瑰麗的。

      我們學習寫作詩詞時，最難把握的是什麼？說來好笑，最難把握的，就是對我們最熟悉的事物的描述。寫詩填詞，景物描寫看著很簡單，高山啊大河啊，花花草草鶯鶯燕燕的，好象隨手都可以寫上，我們的注意力往往不在這景物的描寫上，而只去注意怎麼去寫我們的相思啊喜怒啊這類情意上的表達。其實，這是我們沒有好好體會這詩詞體裁的本質特點的原因。我對很多詩友作品的點評，說的很多，其實仔細看看我的點評，並沒有多說什麼詩法之類的專業術語，而更多的是告訴他們一些他們自己本就非常熟悉的自然現象，我做的更多的是提醒。

      比如，起句寫了個「明月當頭照，次句就常常去寫上「紅楓惹笑顏」。我就只得去告訴他最普通的自然常識，明月寫的當然是晚上，但月光再明亮，那時的楓葉也不會是紅的，那月下的花兒也不會是紅黃綠的，而只能是黑區區的一團團一片片。這是最普通的自然常識，月夜下，去看看院子里的花是什麼顏色就知道了。這道理作者知道不？肯定知道。但是知道了為什麼還要這麼寫呢？這就是因為，寫作時，對景物描寫的不夠重視。

      我們常說到的一句話是---詩言志，詞言情。這志就是心緒是感覺是情志，我們寫詩填詞時，所以就多是奔著這個目標就去了，急不可耐的想大抒心志，大吐塊壘。可是，我們是在寫詩哦，既不是去娓娓言來說情話，也不是大喊大叫放高聲，而是在做詩詞。詩詞是什麼東西？就是讓你不能有話去直說，要拐個彎兒來說它，要把話兒變成畫兒，用你的話去做一幅畫，讓這畫的畫意來代表你的語意。我們常聽有人說意為先，這話初聽是很有道理的，寫詩嘛，不就是為了表達一個「意」嗎？所以，強調意是沒啥錯的。但是，說這話的人，往往目的不是在如何重視這個意的表現，他的真正目的，只是在於他對形式（格律等）的輕視或懼怕，以強調「意」來掩飾他不懂「形」的尷尬。什麼叫「意」啊？沒有形的承托，意在哪裡？皮之不存，毛將焉附，你所說的「意」是孤魂野鬼沒形體嗎？呵呵。

      捨得在這裡強調，不要去輕信那些所謂「意在形先」的論調，那只是空乏的毫無價值的口號式說法。不論說這話的人是多麼名氣大，甚至是所謂的偉人。我們只尊重客觀的藝術規律，而不必盲目去跟從「羊群效應」。捨得的觀點是，不僅僅對詩詞體裁上的「形」（格律等體裁格式要求）要重視---對這個的重視程度，甚至要重於所謂的「意」，而且，在寫作過程中，對有形的物象（如風景，事物等），也要給予足夠的重視，對這個「形」的重視程度，也要重於所謂的「意」的直白表達。

      所以，從藝術表現的角度來說：景語，要重於情語！

      我們在寫作時，把更多的精力應該放在我們作品中的「景語」之上。也就是說，要用主要精力，去布置安排，去設計我們的詩中「畫面」，讓它更協調，更新穎，更精彩。可以這麼說，「畫面」設計的新穎奇妙好看，那所謂的情志，也就是所謂的「意」，其實是呼之即出的。甚至，這「意」就已經在這「詩畫」之中了。在美感的表現上，我們可以這麼理解---詩意就是畫意，畫意就是詩意！詞感就是樂感，樂感就是詞感！詩詞作品，就形同與音畫藝術，只是，我們用文字的形式把它表現出來，用文字的手段實現這種美的通感。

      我們隨便拿一首唐詩來看看，景語是如何表現的。看一下李商隱的《夜雨寄北》：

      君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

      何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

      這分明是一首思念之詩。可是，我們沒有看到這類「思念」啊，「想你」啊，「愁斷腸」啊，「淚滿面」啊這類的描寫，義山只是給我們把畫面展現出來了。他這就是用景語說話。他展現的畫意，是否就是我們所追求的詩意？一切盡在不言中，是不是更有味道？什麼味道？這就是詩味！那些老乾體們直白的，聲嘶力竭的口號式的詩，怎麼和這樣的詩來比啊？呵。做詩寫景，其實，不是真實的去攝影拍照，不是如實的去現場寫生，而是把所謂的「意象」推出來。關於「意象」和「意境」，捨得做過專題講座，有興趣的朋友，可參看捨得之前的近體詩基礎知識講座系列。

      「意象」二字，一個是意，一個是象，象，就是具體的實在之物象，而意就是你對這象的感知和認識，「意象」就是現實具體的物象在你感覺中對他的形象定向。這個「象」是固定不變的，而這個「意」是活的，是隨著你的情緒而變化的。

      比如說義山這詩里的「夜雨」，就是一個意象，夜是夜，不變的形象，雨是雨，我們都熟知的，但是，我們說到「夜雨」，就會有一定的條件反射，我們會聯想到那漆黑的夜裡，淅淅瀝瀝連綿下雨，那是什麼樣的感覺，寒涼，陰冷，以至於使們感覺到凄涼，孤獨，空寂，傷感……。這樣的感覺之下，我們最需要什麼？當然需要的是溫暖！而妻子、父兄、朋友這樣的親切之人，是不是常在這時被想起？所以，一說到「夜雨」，我們自然就會有這樣的聯想，這樣能使自己產生一定情緒感覺的物象----就是意象。

      這個「夜雨」的意象如此的意蘊深遠，甚至讓義山不惜重複筆墨，短短的28字他連續兩次寫上了它。我們在這裡看到了什麼？看到了兩個畫面，一個是孤寒中隻身在外的遊子，夜雨中思念遠方妻子的情狀，另一個畫面是畫中畫，是在這個遊子腦中形成的想像中的畫面，和親愛的秉燭夜話，溫馨恩愛時的情狀。

      李商隱是晚唐的一大才子，著名的詩人。卻一生落寞不得志。他別妻離子的遠赴邊疆，也是因為遭受妻子娘家的背景，被牽連到牛李的黨爭之中的。可是，流浪天涯，不能把握自己的命運，卻不能割捨自己的親情。在他的另一些詩作中，也同樣表現出對妻子的恩愛之情。恩愛之深，思念之切，夠深了，可是，我們並沒看到他使用什麼想念啊，哀傷啊，那類的語言表達。他熟知詩體的藝術表現手段。他在詩中不斷地給我們展現一幅幅畫面，或是連環畫，或是系列畫，或是畫中畫，那畫意中流露出的，又豈是直白的語言所能表現出來的？

      我們寫詩，一般都要有一定的景物描寫的，而這景物寫什麼呢？以景起詩，是很通常的寫法，以景結篇，也是常用手段，詩中的情景如何交融，是我們不斷遇到的大問題。說寫詩如寫畫，不錯，美感是相同的，但是，寫詩畢竟不等於做畫，寫詩歌，甚至象在拍電影。詩中的畫，不是呆板固定的，而是流動的，甚至可以是跳躍的，可以把鏡頭推回到N多年前，也可以把鏡頭調向未來幾多年。可以把鏡頭伸到宇宙深處，也可以把鏡頭微距拍到很細緻的微小處。鏡頭拉來推去的為了什麼？就是為了我們情意表達服務的。比如上面說的義山這首詩，就是做了這樣的畫面推拉。

      我們前面說了，夜雨，會帶給我們一系列的感覺和聯想，那麼，這種聯想的鏡頭，也可以反推回去。他想妻子了，他就感到了孤單，他孤單，就感覺到一種清冷和孤寒，而最常能代表孤寒意象的，當然就是夜雨。他，把這夜雨借來入詩，也是很自然的。其實，他寫這首詩的時候，未必就真的當時窗外在下雨。也就是說，當時外面是否真的在下雨，或者是否真的是晚上時分，其實都不重要。重要的是，他想老婆了。為了這個想，他可以借景，他可以把自己的情，移情入畫。

      注意我們上面這一系列推論。想念了--孤單---清冷--夜雨---成畫入詩。這個推論，也可以逆推。這樣的思維方法，其實，就是一系列聯想和想像。那麼，他選用的這個夜雨，就是很合理的，很恰當地渲染了他當時的心情和感覺。其實，看前人的一些作品，我們都可以看到他們對景物是如何描寫的。景物的描寫，絕對不是零散而無序的。真的就如那藝術的畫面推拉過來，一層層遞進，一幅幅展現，那精彩的畫面變換，也是具有一定的藝術構思的。有時看著各不相同，其實，所表現的蘊意是有一定的內在脈絡聯繫起來的。

      我在前時講詩鐘的時候，說過杜甫的《登高》，以前也多次介紹過。下面，我們不妨重新來看一下，以審美的視角來看，以欣賞畫面的視角，來品位他詩里的意象是如何的組織。我們要看的，是他對景色做的是如何的描寫，老杜詩里的畫，又是什麼樣的構圖和構思。

      登高【唐】杜甫

      風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

      無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

      萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。

      艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

      捨得在這裡不多做賞析了，把它展示在這裡，欣賞詩畫之美只是一個方面，更重要的，是借鑒到我們自己的筆下來。我們又該如何去構建我們自己的詩中畫面？如何讓我們詩中的畫面流淌出我們自己的心緒情致？具體到我們自己寫詩時，如何去取景，如何用詩的語言去構建我們自己理想的畫面。

      今天的講座，只是一個系列的開始。基礎理論是很重要的，但是，基礎知識多是工具性的知識，這些工具是為我們詩意服務的。我們如何寫詩，就應該從如何繪製我們自己的風景人物畫來開始。從哪起筆，如何選景？

詩詞創作方法探微（二）——詩與畫

今天，我們繼續探討詩詞創作方法的問題---詩詞創作方法探微（二）。我曾經說過，不唯方法論。強調的是不以刻板的模式來限制自己，強調的是，靈活地看待每一樣「方法」，有效的利用它，而不是被它所限制。方法是工具，而我們自己才是主人。一進入詩詞創作領域，我們會遇到很多方法的問題，這包括很多概念性的問題，如何去看待，如何去使用，就決定著我們的創作道路是否能光輝燦爛的走下去。

      我這裡試舉一個例子，就是大家在寫詩填詞，乃至做對聯時，都經常見到的所謂「孤平」的問題。我曾反覆提過這樣的概念定義，所謂的孤平，就是「兩仄字夾一平字」，也就是「仄平仄」的形式。這樣的定義，簡單而清晰，我用這樣的定義概念，去解釋了「孤平」所造成的拗句，是什麼樣的，以及如何去補救這樣的拗句。在這樣的「孤平」定義下，我很清晰地說明了，孤平發生在七言的第二字時，我們可以忽略它，因為它離句腳太遠，對音節產生不了影響。孤平發生在第四字的時候，我們用「自句救」的方法去補救它，孤平發生在第六字的時候，我們採用「對句救」的方法來彌補它。讓很多人難懂的，糾纏不清的「孤平」問題，其實就是這麼簡單。

      可是，我這樣的說法被一些人反對。他們反對的理由，就是一個，百度上不是這麼定義的，王力大師不是這麼說的。更多的理由，就再也說不出了。盲目地迷信，就必然被王力關於孤平的說法所誤。我關於「孤平」的定義，有人說是捨得自己編造的，呵呵。如果是我自己編造的，那捨得開心死了，可惜啊，這不是捨得的發明。只是捨得通過分析，認定這個定義，比王力大師的定義更準確，更符合格律音韻的活動規律。而王力老師關於「孤平」的定義，其實誤導了好多格律詩的學習者。捨得認為，如何對待方法，要學會自己的分析和判斷。才能駕御方法，而不是被方法所羈絆。下面，用一點時間，來辨析一下這個孤平的概念問題。以正視聽。

      所謂「孤平」的問題，其實是清朝學者提出來的，是根據對前人的詩作進行大量的分析，總結出近體詩所應該避諱的一個特點，進而提出這樣的一個概念。最早的版本，應該是在《廣聲調譜》里（作者：李汝襄）。而對「孤平」確切給出定義的，是董文渙先生。他在所著的《聲調四譜圖說》中，明確提出，孤平---就是被兩仄聲所夾的單一平聲。台灣的林正三先生所著的《詩學概要》採用的也是董文渙的孤平定義。捨得關於近體詩基礎知識的講座，也同時參考了林正三先生的所述，只是用捨得自己的語言，儘可能通俗地闡釋一些基本概念。

      關於「孤平」的定義，現在大陸學界，普遍流行的是王力老師詮釋的概念---「除了韻腳的平聲字外，只剩一個字是平聲字，稱為『孤平』」。你去百度上查一下，也是這樣的說法，而且限定了，孤平只發生在平聲腳的字句上。這樣的說法，說起來很簡單，所以大陸學界都喜歡採用它，所以，有好多人依據它來反對捨得所說的「仄平仄」即是孤平的定義。但是，這樣的說法，卻很含糊，它只限定了「仄仄仄平仄仄平」這樣的句式為孤平，五言上，則是僅「仄平仄仄平」算孤平。把孤平局狹隘地限在只是平字收尾的這個句式中。可是面對「仄仄仄平平」這樣的句子，它就解釋不了，只能再費一次力氣另行說一下「仄仄仄平平」不算孤平，這不是和自己的定義自相矛盾嗎？難道「仄仄仄平平」的句子，必須將首字的仄換成平才算不孤平？王力老師的這個定義，他自己學說也解釋不了的，我們很多人卻盲目地相信。而這個問題，用「仄平仄」這樣的定義就很清晰的明白了---「仄仄仄平平」句中，不含有「仄平仄」，不能當做孤平。

      還有，討論所謂的「孤平」如何，這本身沒什麼意義，討論「孤平」是為確定什麼樣的句子屬於拗句，進而如何去避免及挽救這樣的拗句。例如，正規的律句「平平仄仄平平仄」如果被常說的一三五不論把第五字「不論」了，變成「平平仄仄仄平仄」，這算不算拗句？這當然算！而且是必須要救的拗句，但是，按王力老師前面定義的說法推論，這就不是「孤平」了，就不需要救了？實際上，正是有人這麼判定的，說是「平平仄仄（仄）平仄」這樣的句子不需要救的。而我們大家都知道，這是標準的拗句，這需要通過「對句救」（改變對句第五字的平仄）來實現。按捨得說過的「仄平仄」的孤平定義，這樣的句子，同樣是屬於犯了「孤平」，而且是更嚴重的孤平。它因為離音節（句腳）更近，所以，對音律產生的破壞作用是更大的。

      救，是為了補救孤平所造成的拗句。我們總結的規律是，所有的拗句，都是由「一三五不論」引起的（包括三仄尾和三平尾這樣的句）。有的拗句可救，比如由孤平產生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依據古人已有的說法「拗而能救，即不算拗」，那麼，所有孤平所造成的拗，在拗救之後，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，則是不被允許的。

      由此我們可以看出，對於概念的理解，決定著我們對寫作方法的如何掌握。為什麼對這個問題進行反覆的多次的論證和分析？因為這確實是困擾著我們很多人對近體詩格律的理解和認識。概念上的含糊不清，也必然影響著我們對體裁的認識不足。而對格律類體裁的尊體意識，是對寫作這類體裁時具有關鍵性的基礎作用。文體正然後而談文意，文體不正，文意則無從談起，文意無視體裁的規矩而任意發揮，實則是屬於天方夜譚式的想法。

      這裡捎帶闡明一個觀念是，體裁和詩意，是不同類的概念，而常識告訴我們，不同類的概念是不可以做比較的。所以，「意」重要，還是「形式」重要，這個被無數人爭來爭去的說法，其實是屬於一個可笑的悖論怪圈。打破這個怪圈的途徑是，冷靜下來，分清「形」和「意」分別是屬於什麼性質哪個範疇類的概念，則無須再爭。

      學術理論正確與否，是由客觀的合理性決定的，而不是由名氣所決定的。孤平僅是指「仄平仄」現象，如此的定義清晰而明了，為什麼一些人就不喜歡接受呢？讓他自己說，他又說不明白。蓋因為，由於自己的一知半解，被大師的名氣所誤。對一個概念的認識，也是由知識底蘊來決定的，如果不知道董文渙其人，如果沒看過《聲調四譜》這本書，可能真有人會把這學說看成是捨得發明的了。捨得是絕不敢冒領這個名譽的，呵。遇到不懂的，我們可以多問幾個為什麼，可以去查閱一下相關的資料來豐富自己，而不是去急於否定什麼。你現在所認識的，未必就是很全面而正確的，所以，稍安勿躁為好。

      好，上面講方法思維，講概念，也順便溫習了我們對格律詩中關於拗救的一些常識。下面我們還來繼續談我們的寫作方法問題。關於詩與畫的一些聯想關係。面對一處景物，可以用畫筆直觀的把它畫出來，但是，用文字，怎麼去表現呢？

      在這裡，捨得想起一個人來，名字是萊辛，他是德國啟蒙運動文學的代表人物。他寫的一本書名是《拉奧孔》，副標題是《詩與畫的界限》。很多朋友對「拉奧孔」這個名字可能並不陌生，它是1506年在羅馬出土的一組雕塑。這個雕塑的特寫部分，在我小時候學繪畫的時候曾畫過它的素描寫生，所以印象比較深刻。這裡試把這個雕塑圖貼一下：

      「拉奧孔」又是誰呢？其實是希臘神話里的人物，是出現在特洛伊戰爭中的一個人物角色，這組雕塑的名稱是《拉奧孔和他的兒子們》（「the laocoon and his sons」），這是在大約公元前一世紀創作的作品。萊辛就是通過例舉「拉奧孔」這個題材，對這組雕塑作品和同題材古詩中的不同表現手法，來展開他的《拉奧孔》這本書的論述的，他闡述了詩和造型藝術的區別和界限。相同的，可聯繫借鑒的，以及不同的各自範疇內的表現特點。

      萊辛認為---一切藝術皆是現實的再現和反映，都是「摹仿自然」的結果，這是藝術的共同規律。畫與詩除了共性外，卻也是有區別的，繪畫或雕塑等造型藝術，主要是通過線條或色彩來表現的，訴諸對象是人們的視覺。而詩是通過語言和聲音來表現的，訴諸對象是人們的聽覺。視覺藝術適合表現的題材是並列於空間中的全部或部分「物體及其屬性」，而聽覺藝術適合表現的是持續於時間中的全部或部分「事物的運動」。也就是說，造型藝術是屬於空間表現，詩歌藝術是屬於時間表現。而二者，在美學表現力上，又可以突破界限進行互相滲透。

      藝術美感的享受，是人類共有的。所以，我們在探討關於詩詞創作的方法時，不妨借鑒一下萊辛的分析和闡述，從深一點的層面，去悟懂它。看完西洋的學術觀點，我們再回過來看中國學者的論述。

      王國維先生在《人間詞話》中說到：「詩有有我之境，有無我之境，……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物」，「境非獨謂景物也，喜怒哀樂，也人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界」。王國維在這裡說的，其實就是論證形象思維與感性思維的辨證關係。

      上面這一通說法，又是洋的又是古的，我們有的朋友可能看的有點蒙。換個通俗點的說法，就是寫詩和繪畫等藝術，具有一定的共性。都是人和自然的對話。萊辛的《拉奧孔》哲理味太濃，而王國維的《人間詞話》也不是很通俗的讀物，捨得不妨就用自己的語言，來說明一下形象思維和感性思維的一些關係。

      我們尋常寫詩吟句，需要這麼高深的理論嗎？其實，無所謂高深或艱澀，我們要弄懂的，是那種美感的通感性，以及表現手法的互借特點。如果只是把寫詩填詞當做是文字遊戲，那去寫個打油詩就足夠了，但是把詩詞當做文化來看待，就大不一樣了。寫詩本身不是多重要的事，重要的是，我們通過詩詞這樣的載體，來反映我們內心的世界，來書寫我們自己的生命，來描繪我們與自然的一中情感互動。把握藝術創造的規律，就能更好的去駕馭它，完成自己的詩意發揮。

      我們寫詩，主要是抒發情感。而我們的情感不是空穴來風，如王國維所說，情感，也是一種境界。它是外部世界和自己內心世界的一種互動和交融。那麼，我們具有什麼樣的情感志趣，我們就會有選擇地去看待，甚至去尋找和這情感相適應的外部氛圍。我們憂傷悲愁的時候，我們會感覺天是灰暗陰冷的，我們會更容易和那秋雨蕭蕭的景色融合到一起。如果開心愉悅，就往往看什麼都陽光燦爛。境由心生，斯同此理。同樣，不同的景色環境，也一樣對我們的心緒產生影響。這種情景間的互相影響的互動性，是可以被我們認識到，並大加利用，並主動地運用到我們創作的手段中來。這種對內在規律的認識並加以利用，也就形成了所謂的方法論。

      我們對詩和畫的關係如此重視，是因為相同點非常多，表現手段也很接近。所以，往往互相借用和滲透。畫面直觀，線條和色彩，真實地給視覺以直接刺激，進而形成一種感覺上的反應，會直接影響我們的心緒和情致，而寫詩，實際上是這個「影想過程」的逆推過程。畫的客觀性更強一些，側重於以「境」托「意」。詩的主觀性更強一些，側重於以「意」帶「境」或造「境」。表現手法上，詩會用間接的方式去表達，而畫則可以直接呈現。

      其實，詩詞的藝術特點，不局限於和繪畫或雕塑一類的造型藝術進行聯繫和比較，和它可以具有通感效應的還有音樂藝術領域。古人云：「文有聲韻，可以吟詠者謂之詩」，詩言志。在心為志，發言為詩。在《毛詩序》（也稱《詩大序》）中，是這樣說明的：人們情緒的表達常常是，心有情緒塊壘，則訴之於言。語言表達不足時，則加之以嗟嘆。如果嗟嘆也嫌不夠，那麼就想去歌詠。如果歌詠還是覺的不夠過癮，則手舞足蹈之。而詩詞的音樂屬性，正是切合了人們情志表達的一種有效途徑。詩之平仄的抑揚頓挫表現的是一種音樂般的節奏美，詩之押韻又體現了那種旋律美的特性。可言可訴，可嗟可嘆，可歌可詠。

      如此看來，詩詞，實則不是我們一般看來這麼簡單，不僅具有畫意，又具有音樂意義，其實，還遠遠不止這些，他還具有哲學、社會等更多方面的意義。以尊重藝術的態度去尊重詩學，以敬仰文化的虔誠去敬畏詩學，無疑是我輩最起碼的治學觀念。在具體方法研究之前，明確一些理念，對我們研修詩來說，至關重要。

詩詞創作方法探微（三）——詩法詩韻

半年來，捨得群每次講座平均都有萬人以上的詩詞愛好者在收看和傳播，捨得群是開放性質的講座平台，是屬於所有愛詩人的，任何狹隘的圈子意識都是我們不提倡的。我們鼓勵更多的朋友對捨得群講座進行傳播和分享，文化無界限，詩趣共分享，為之付出辛苦和努力，我們心甘情願。

      今天我們繼續做詩詞創作方法探微講座。為了方便和詩詞愛好者的交流，捨得在這裡先介紹一下這個講座系列的大致思路，首先，捨得對詩詞的美學意義展開了初步的探討，和大家一起品味一下詩詞所具有的美學特點，說一下詩詞與繪畫以及詩詞與音樂的一些通感之美學意義。前二三次講座，基本是這個系列的前期鋪墊，雖然有點漫談的性質，看起來略有點散，但，主要目的是想增加一點詩之藝術通感性的印象，為我們後期做具體詩法的探討起著序曲的作用，並增強一定的感性認識。雖然展開的不充分，但是今天開始，我們將結合詩的美學特質，正式進入詩法的探討。

      捨得群七個多月的詩學講座，是從近體詩基礎知識開始的，並對宋詞做一比較詳細的介紹，同時，對楹聯以及詩鐘等體裁也做了一定的介紹。下面開始的探討，是面向上列所有體裁的。我們還是從最基本的概念講起，但是已經不局限在基礎知識的層面上了。盡量做到，兼顧初入門者和有一定詩學基礎的人都能接受。我們將做的，是一個長期的詩之美學的熏陶，在這種美學的交流氛圍下，提高我們自己的學術修養，陶冶我們的情致意趣，讓我們所有人都能逐漸進入國學的最高殿堂，真實地分享我們中國人引為驕傲的獨特的文字魅力。

      捨得的詩學觀點，雖然時有自己的一家之言，但更多的是吸取前人的營養，向幾千年來的中華文學寶庫去索取。捨得願意和大家分享從寶庫中取來的東西，更願意帶大家直接進入這個寶庫中饕餮大餐。史上，文學經典之作浩如煙海，歷代的詩話詞話也不勝其多，茫然進去會迷路的。下面簡單羅列一些，以供大家參考。同時也是捨得大部分講座的理論來源。

      《詞源》是捨得具體講過的一部詞話，作者張炎。這部詞話里，技法性的講解比較多，學習時參考比較實用。《四溟詩話》是明代謝榛所著，這裡比較強調格調，從詩的藝術角度提出「氣格說」，很重視詩的意境，以及「景」與「情」的關係，是捨得比較喜歡的詩話之一。《苕溪漁隱叢話》和《詩人玉屑》，這兩部著作很有意思，也非常值得一看，都是屬於各家「詩話」的集成編輯。前者偏重於北宋，後者偏重於南宋，值得推薦的是《詩人玉屑》的1至11卷，對詩的詩藝、體裁、格律等多個方面表現方法做出了論述，參考價值非常大。還有一部很重要的詩話著作不能不說，《滄浪詩話》，是南宋的嚴羽所著。它主要是針對詩歌的形象思維特徵和藝術性方面的探討。系統性和理論性都非常強，「詩有別才，非關書也」之詩學本質的論述，就出自這裡，對此，捨得也隆重推薦。

      還有一些諸如《白石道人詩說》《後山詩話》《麓堂詩話》《南濠詩話》《二十四詩品》等等好多了，盡可閑時一可覽之。這麼多詩話詞話我們也一時看不過來啊，有興趣的，不妨就先跟著捨得，走進「捨得詩話」中來吧，呵呵。捨得詩話基本都是大白話，咱就方方面面的慢慢侃起吧。

      比學習方法更重要的是---端正學習的意識和方向，在此，捨得再次堅決地提出「詞不妨意，律在意先」的觀點。我們都知道，詩詞追求的最高目標就是上佳的意境，寫詩論詩也都是以意境如何來鑒賞優劣的。然而，捨得要說了，初學詩詞者，在格律等基礎知識沒掌握時，最忌諱的就是處處喊著意境如何如何。曾有一些朋友把自己的作品拿給捨得看，要捨得給出意見，我一眼看去，不少情況是詩不合律，意象亂取，辭藻強堆。我就說，你的作品先把格律調整規範了，咱們再來好好賞析。可是對方常常說道，好，一定好好修改，但除了格律，你先幫我先看看意境如何？對此，我還真一時說不出話來了。

      我們都在追求著意境，那麼意境到底是什麼？捨得曾專門以此為課題做過專題講座。這裡，再次引用一下魏晉時大學問家王弼的那句話「盡意莫若象，盡象莫若言」，捨得的理解是「沒有語言的組織和表述，就沒有意象的生動體現。沒有意象的表現和組合，就不存在所謂的意境了」。

      反覆強調本論點，這不須多談了。只借用個比喻來說話吧，（言辭及格律等）形式和意境的關係，相當於政治經濟學裡的那個理論「經濟基礎」和「上層建築」的關係。誰決定著誰，我們以此來推而論之吧。為什麼要反覆強調「形式」的重要性呢？其實是針對我們現在的廣大學詩者，普遍的表現是文學基礎弱，尤其是文言基礎薄弱的特點而說的。踏實地學好走路，不愁有高飛之日。

      滄浪詩話雲，詩法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節。這裡首先說到的就是「體制」，也就是體裁形式。這幾方面，說不上哪個比哪個更重要，因為是不同的概念範疇，不具有可比性。但是，體裁的體制合體，卻是屬於「資格」問題，是具有先決條件的性質。比如，寫上五言或七言詩，我們一般就認為是古典詩歌形式，而古典詩歌，在體裁上就可以分為古體詩和近體詩。在語言上首先注意的就是要凝練精準，古典詩歌是以文言為基礎的，現代口語的大白話是入不得這類詩的，當然所謂的打油詩也是入不了體的。古體詩和近體詩，形式又各自的要求不盡相同，律有律的規矩，「古」有「古」的寫法，非律非「古」的詩，乾脆就別用這種齊整整的五言或七言，也別標榜自己寫的是七律五律的或古體詩。若喜歡這種形式的寫作，就要遵守這個規矩。

       正比如，用黃土高坡的調門，去唱詠嘆調，只能表現出滑稽的一面。如果真的喜歡美聲的唱法，就去學學它是如何的發聲，如何運用胸腔共鳴的方法。文學創作，也同樣如此，寫詩合乎體制，是最基本的意識要求。也是最基本最基礎的創作方法要求。

      再有，捨得還要老話重提地說到聲韻的問題，這都是我們學習古典詩歌的最基礎的問題。如果說捨得這是在「炒冷飯」，捨得願意一炒再炒。不把這些問題搞清楚，所謂古典詩詞的創作方法問題就無從談起。這是創作古典詩詞的第一把鑰匙，只要面對初學者，捨得第一件事就是介紹聲韻基礎。前面我們強調的是尊體的話題，其實，聲韻的選擇使用，正是最基本的體制要求之一。捨得在一系列詩詞講座中，不斷地反覆地講述《平水韻》的重要性，也正是因為，《平水韻》就是格律類詩歌體裁中不可或缺的一部分。《平水韻》的另一個名字，叫「詩韻」，它是古典詩詞創作的專屬韻。

      面對不斷的所謂「新韻」的非議，捨得提出以下幾點說明，不做無謂之爭，只強調其聲韻的歸屬本質特點。

      一，體制形成的屬性。近體詩起源乃至成熟的年代是唐宋時期，這一時期的漢語語音是屬於中古音階段。近體詩格律的分布設計與此階段的語音特點不無關係，也就是說，這種體裁聲律的形成乃至確立，就是以中古音為基礎的，是骨與肉的關係。將中古音的語音特點與這種體裁強行分離，無疑是對古典詩歌文化的強行的骨肉撕裂行為。你用新韻自以為合乎你的語音習慣了，卻扭曲了這種體裁的根基所在。如果懶惰於跨越聲韻障礙，那麼用你的語言習慣去再另創一種詩的形式好了，別糟蹋這一經典的傳統文化形式。

      二，詩韻的虛擬屬性。雖然《平水韻》是宋末劉淵所編，卻來源自唐人所用之韻，乃至隋朝陸法言的《切韻》，只不過將其繁雜的206韻簡化為107韻，清時的《詩文佩韻》，又將其簡化為106韻。元以來，胡人幾度入主中原，就曾推行《中原音韻》（周德清），將入聲派到平上去三聲里了（一如現在的國語）。元明清幾個朝代（近古音時代），口語上推行以「北方官話」為主，但，文人讀書時，大部分聲調仍保持以包括入聲在內的古聲韻。千百年來，平水韻做為寫詩時的專屬韻，恁是誰也撼動不了。

      實際上，平水韻，不是某時代的特有韻，不是某地域的地方音，其韻書，是以中古音為基礎，集古今方國之音而成的詩用專屬韻。它屬於一種文字韻性質的虛擬語音系統，唐以來一千多年間，時代更換多了去了，即使同一時代，各地方的口音也絕不一樣，包括現在南北還不同音呢。而詩韻，依然還是那個詩韻。時代原因的理由站不住腳。所以，以時代改變古今不同音之說法來否定平水韻或另行推動新韻，再或所謂的雙軌並行，都是對這種古典文學體裁的極大破壞。聲韻問題，其實反映的是詩詞體裁本質中的音樂屬性。這裡，捨得贊同徐晉如在他的《大學詩詞寫作教程》里提到的主張，用當前的普通話入韻來寫詩填詞，是不能被稱為詩詞的。

      由於歷史原因，由於現今教育體制的原因，使我們現在的絕大多數詩詞愛好者面臨一個最頭疼的事，就是如何跨越聲韻的障礙。捨得《近體詩基礎知識講座》系列第一講，所做的就是幫助學習者如何跨越這道障礙。尤其大部分北方朋友，我們小時候沒接觸過入聲，捨得本人也是北方人，同樣面對過這樣的障礙。但是，一旦認識到這是必須跨過的門坎，就無須逃避它。這裡再次說起聲韻，實際上還關係到我們在後期如何講究聲調對詩詞作品的影響問題，以及如何處理的技巧和方法。不同的聲系當然有不同的音律表現。詩為韻文，在心為志，發言為詩。精巧工美地協調詩詞的聲韻，是絕對必要的。在後面，我們會有專題論述。前提依然是--古韻基礎。

      關於詩法，姜白石曾經曰過「不知詩病，何由能詩；不觀詩法，何由知病！」捨得再加上一句：不尊體制，法由何來！先尊體而後循法，善用其法，而後成詩。

      我們還看到嚴羽在《滄浪詩話》里提到過「學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻」。這裡所說的除俗，其實不單指避開庸俗淺陋之意，這裡強調的，其實就是從體裁、聲韻、乃至鍊字煉意，都要追求一種高雅工正的尊體意識。非格律而標格律，或格律粗陋不工，謂之體俗；嬉鬧的低級趣味的庸俗之立意取向，毫無風雅清空之氣象，謂之意俗；堆砌字句，語意不通或湊痕明顯，謂之句俗；尋常口語入詩，不加鍊字，謂之字俗。所謂俗韻，其實可以歸到俗體的範圍內，如我前面所言，韻，本身就是體制的一部分。

      還是根據嚴滄浪的語意，我們通過自己的體會，這麼認識到，大凡學詩之人，一般都要經過三個不同的階段。

      第一個階段就是不識體不知法，分不清詩之優劣，動輒連篇累牘可以大寫特寫，肆筆而成章，常常自己得意於其揚揚洒洒的字句。

      第二個階段，就是接觸到一定的知識了，有了一定的詩學覺悟，方知自己原來寫的自以為得意的作品都是「垃圾」，這時候就往往感覺到羞愧，有了羞愧之感，就會產生了畏懼退縮的心理。這個階段，是學詩最為艱難的時候。逆水行舟，不進則退。不恥下問，勤於學習才可以鳳凰涅磐，浴火重生。在勤奮的學習中，偶然一回眸間，你會發現，你已經升華了。你會感到自己的進步是那麼的明顯，量變到質變，往往就是在那不經意的一瞬間。知識底蘊的積累，終會使你精神渙然地脫胎換骨地走進那純潔而神聖的詩詞殿堂之上的。這個過程可能會是痛苦的，但是，換個角度看也是快樂的，登山雖累，我們奔上的卻是那無限風光的險俊之峰。

      不知不覺間，你就會跨到第三個階段，那就是你對基本知識都熟練掌握了，詩風詞韻的感覺也找到了，回頭看去，詩學道理分外透徹，這個時候，寫作對你來說「則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣」。

      比如我曾經議論過對聯和詩的比較---從詩取聯易，由聯到詩難。詩詞要領你都很熟練了，不去專門學對聯，你也會無師自通的信手拈來的。因為你會知道，所謂的聯，無非就是詩句中的一種，不論是長句短句，有了詩的基礎，那真都是小菜一碟。可是，如果你不學詩法，而沉迷於所謂的聯，天天對月月對年年對，你對的很熟練，儼然被大家看成是聯壇高手了，但是，要你寫出一首七律或五絕什麼的，或者要你去填一闋詞，你可能就會暗自流汗。因為你不懂押韻，你不知章法，你不知道詩詞的造境手段和謀篇布局的概念，你更不知道，鍊字煉的不僅僅是字，更是煉詩意，點出的是全詩的詩眼。所以，僅習聯而不學詩法，真的只會停留在第一第二階段，而無法達到一種至高無上的那中詩風詞韻的享樂境界。

      什麼叫詩法，學詩的方向和順序，就是一種大法。與此相同的，是先學寫哪種詩體為好的問題。這麼說吧，關於七律體裁，可以自信地說，捨得可以在不到五分鐘的時間裡，不加修改地信手拈來一首合律合體的，平仄正確的，合乎章法要求的詩，而且沒有大的文法詩意上的失誤。但是，面對五絕體裁，我卻是真的有點望而生畏，不是沒寫過，而是要反覆推敲，多長時間能寫成寫好，我真的沒把握。什麼意思呢？捨得你在吹牛吧？不是！我個人的觀點和體會是，五絕，是近體詩中最難寫的，而七律則是近體詩中最基本的。

      有人對我說，七律字多太難寫，我還先寫五絕吧，字少。這樣的說法，都是不認識近體詩的體裁性質所形成的。字越少，越需要字字如金如鑽，越需要更高度的精華凝練，需要的是一種返樸歸真的至高的藝術理念和手段。無知者無畏，捨得也是從一個茫然無知的門外客走過來的。捨得也曾極其反感所謂的古韻，那時感覺，它太限制俺的寫作發揮了。捨得也曾不拘格律地大寫七律五絕七絕等等的，也曾自鳴得意的張揚自己的大作。但是，那時最深處的秘密就是---心虛，為不懂不熟這些知識而心虛。

      現在不心虛了！捨得可以誠懇地在這講台上對朋友們說，學習真的不是丟人的事，它是提高自己升華自己的必要過程。愛惜自己的小面子，半瓶子水亂響才是不可取的事情。

詩詞創作方法探微（四）

說起方法，學習詩詞，除了一些體裁上的規則和約定俗成的要求，其實沒有具體方法可言的，即使那些所謂的「規則」，也不等同於法律，沒人會強制你執行的。詩詞的學習，正如我前時在《詩學雜談》講座中所說的「學詩渾似學參禪」。教你千條妙計，不如你自己一拍腦門---天啊，原來如此！你不怕把自己腦門拍的生疼（註：拍重了引起腦震蕩，捨得不負責），那是因為，你悟了。

    我們常看各種詩話詞話的，常聽到，要寫的「高古」「含蓄」「雄渾」，寫的「典雅」寫的「風流」等等，談不上方法可言。比如，怎麼樣才叫寫的含蓄呢？無非也只是告訴你「不著一字，盡得風流」，這叫什麼方法啊？學詩的方法，還真不能象學算術那樣，掰著指頭，一加一等於二那麼直觀，簡明。

    宋詩話中說道「作文必要悟入處，悟入必自工夫中來，非僥倖可得也」。學詩重在一個悟，而這個悟卻絕不是可以僥倖得來的，是日積月累勤學苦練的結果。平時的學習是一種量的積累，忽然之間的「悟」，則是那量變到質變的升華瞬間。

    詩話還雲「文有三多：看多，做多，商量多，仆於詩亦云」，這其實就是提出了一種學習方法，多去看，多寫作，多切磋交流。所以，我們探究學習詩詞的方法，其實不能完全按照所謂的「教程」而來，基本規則掌握了，就要去分析詩詞的本質概念。即使面對基本規則的領悟，也是要靈活的，全方位的視角來看待，才能迅速而透徹地知道，它這個「規則」是什麼樣的規則，知其然，還要知其所以然。

    比如我們學習近體詩的押韻，規則告訴我們，近體詩要押平聲韻，要在雙數句上來押韻，單數句只能使用仄聲字來收尾（起句不論）。我們如果單純地去記這些規則，其實是很呆板的教條。但是，我們把這理解成音樂美學上的概念，把這隔句押韻看成是一個個音樂段的節拍，就很釋然了。所謂節奏感，不就是有起有伏嗎？起伏感，就會帶來一種動感，即使你寫的句子並不新穎出奇的美妙，但是，至少這旋律般的詩句韻律感，也會讓它憑添三分顏色。無韻不成詩，而押韻的作用，這樣隔句押的作用，正是切合這種音樂性質的表現。

    我們繼續還用押韻的例子來理解我們學習的方法，我們說過押韻有「八戒」，我們如果死板教條地一條條去記這八樣「戒」，該有多累啊？記住了名詞記不住性質，該犯錯的時候，照犯不誤。其實，這戒韻到底有幾條並不重要，戒不戒，也不是依條規而來的。我們應該了解的是，這戒的目的是什麼？為什麼要去戒？

    我們知道，詩為韻文，韻乃詩之文體的主要特徵和美學表現力。破壞這種美學表現力的，就應該避免，並去「戒」！比如我們說的「擠韻」概念，韻腳上使用了韻字，每個韻腳都按雙句的間隔規律均勻的排布好了這作為節奏點的韻字，它就是詩之音韻美的主要表徵。音節的意義非常重要。可是，你忽然在不是韻腳的位置，也用上了同韻的韻字，當然就破壞了這種規律性的音韻美感，使詩之韻味出現了雜音。韻字，是作用一個文欄位的小結處的收音字，你在其他處也用上同韻之字，就等於不規則地「收音」了。這造成了「擠韻」。

    那麼，通過對音韻協調性的分析，我們就明白了，擠韻，就是對詩之聲韻協調性的破壞。同樣我們也可以理解了，即使不同韻部的字，鄰韻字，甚至是同韻類的仄韻字，只要對我們的韻腳產生聲韻上的干擾，或者「搶拍兒」，我們都可以將他看成是「擠韻」，都應該是避免的。同時我們還可以理解了，疊字或者同音字的片語放在韻腳處，常常起到的是對聲韻的強化作用，而不是干擾作用，那麼，就不必刻板地把它們也算成是「擠韻」。同樣按這樣的思維方法，對押韻所忌諱的其他幾個「戒條」，我們也不必去生硬地去記它了。只要對詩之聲韻產生負面的影響的，我們都要將之避開。

    比如我們說過的「複韻」，雖然字的聲韻上是一致了，但是，在字義上卻相同或太接近了，這同樣產生了重複累贅的不美感。例如上句押個「憂」字，下句又押上了「愁」字，詩病之一的「複韻」就是這樣產生的。憂和愁同義，這樣同義字在韻腳出的重複出現，要戒。「湊韻」「重韻」「倒韻」「啞韻」等等，我們逐個看來，都是一些對由聲韻不諧引起的美感上的衝突。讀來覺得不暢的，對音韻起到破壞，以及造成聲韻和字意不搭配的現象的，那就是病，就應該去避開，以為戒。本著這個原則，我們自己也可以總結出諸多幾條的戒律出來。

    既然說到押韻，我們不妨就這話題展開一下。畢竟，韻乃詩詞之本色，是我們詩詞創作第一要面對的問題。僅僅粗淺地用「音樂感」三個字來闡述詩之押韻性質，畢竟只一種含糊的印象。下面，我們來較為詳細地分析一下，以使得我們對「押韻」有一個比較清晰理性的認識。

    文體的音樂屬性，是我在講詞學基礎的時候強調過很多次的，宋詞的音樂屬性很強，因為宋詞的來源就是倚聲之文句。是過去的「歌詞」，詞是隨著音樂走的。詞的平仄聲調押韻以及句子的長短，都要根據所對應的曲調來做出取捨的。與詞的這種音樂特點相類似的，是樂府詩，也是可以配上音樂而唱，甚至也具有一定程度的倚聲因素。所以，我們所看到的樂府詩，也具有長短不一的句子表現形式。而近體詩，則完全脫離了倚聲的性質。我們寫的七律七絕啊五律五絕啊，可以獨立成形，而不需要根據某個音樂曲調來調整句子的長短和字的多少。

    但是，不倚聲又怎麼體現音樂屬性的美感呢？這就要靠詩本身字間的平仄搭配和押韻來體現了。我們略通音樂的朋友都知道，音樂的所有要素中，首要的就是節奏，然後才是其他的要素，諸如曲調、和聲、音色等等。近體詩首要體現的，就是這個節奏感。近體詩「平仄譜」，指的就是兩平兩仄的交替規律，那麼，這就相當於音樂的「節拍」了。我們常把音樂的節奏稱為音樂的骨架，那麼周期性的有規律的重拍和弱拍交替的出現就是所謂的「節拍」了，而律句中字的平仄交替規律，不正是這樣的原理嗎？

    所以，格律平仄交替出現的規律，就是體現音樂節拍特點的規律。那麼，隔句押韻，同樣也體現了這樣的節拍特點。句中平仄譜的原理，是以二個字音為一個單位，一重拍一弱拍的交換進行，重音節在二字中的後一字上，所以，就有了「二四六分明」的說法。那麼，「一三五不論」說法的來源，就是因為它們不在音節點上。前時說的所有的拗句及孤平的現象，其實就是重音弱音搭配不平衡所表現出的「破音」現象。

    前時，捨得曾詳細分析完孤平的概念，並否定了王力的孤平概念，也是根據這音律協調的原理而來。音律的協調須要在每個句子上都有體現的，不區分是平腳句還是仄腳句。所以，「孤平」也當然不會有韻腳句與白腳之分。捨得會反覆講明這些道理的，捨得依據的是詩韻的特質和聲韻學原理。

    近體詩中的平腳句都是押韻的句子，所以，平字收尾的就中，韻腳字的音節影響要大於句中平仄節拍的影響。相對而言，仄腳句中的拗，也就是孤平的影響，因為離韻腳比較遠，會比平腳中出現孤平的影響，對音律和諧的破壞性更大。在遠離韻腳的地方，平仄的聲韻要求，更需要平穩流暢，目的是為韻腳的大節拍點興起而鋪墊。

    我們繼續就押韻的話題說下去，說到一個概念範疇，最好就搞明白這個範疇的一切，不可一知半解，否則對我們有害無益。所有的格律問題，其實都是聲調的問題。近體詩的平仄和押韻，說到底都是聲調問題所在。我們研究格律如果對聲調性質不了解，只能是瞎子摸象。先確定聲系屬性，是研究格律的前提，也就是格律體裁用聲，是與哪種聲系體系更為吻合。這點捨得在前期講座時反覆強調過了，這不須多言。至今還看到有不少人在用新韻填宋詞，其實是很滑稽的事情。

    如果用新韻去寫一個自己自度的詞牌，捨得反而不捨得去反對他，甚至支持他的這種「創新」，他至少沒有去扭曲古典文化。成功與否且不說，他是在走自己的路。但是，用新韻去填諸如《鶯啼序》這類的宋詞曲調，就真的如同開著飛機坦克去上演《三國演義》大戲了。圖的只是個噱頭而已，這不是在做學問。連《鶯啼序》的創牌者吳文英自己都填不甚好這個牌子，你如果連宋詞的基本常識都沒有，照著葫蘆畫瓢，怎麼能填好啊？

    今天格律體裁的形成，其實是來自永明體。永明，是指中國南朝齊武帝永明年間的年號。永明體強調詩的聲韻，是要講究「四聲」「八病」之說的。永明體又被稱為新體詩（不是今天所謂的「新體詩」，而是在當時而言的稱呼）。這所謂的四聲「平、上、去、入」，被規制入韻為詩韻，是當時的音韻學家周顒的傑作。「八病」的提出，則是沈約為代表的一些學者根據四聲和雙聲疊韻來研究聲、調、韻的配合，進而提出「八病」一說。這「八病」是對詩體聲韻很嚴格的要求，近於苟刻了，實際上基本沒有被後人真正的實行下去。所以，「八病」多被看做很迂腐的限制而被輕視。

     甚至，它的提出者沈約、謝朓、王融等人他們自己的寫作都沒按這個去約束自己。這「八病」都是什麼？我這裡只能簡單介紹一下，因為「八病」學說提出時，是以五言詩為主的年代，所以，八病也僅是對五言詩的限制。名稱是「平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐」。這裡提出的每一種「病」都是對詩韻的破壞，例如，所謂的「平頭」就是---五言詩的第一、二字不能與第二句的第一、二字聲調相同，否則就算是犯了「平頭之病」了。「蜂腰」則是--一句中第二字與第五字同聲了。八樣規範，樣樣都是對聲韻協調的約定。

    今天人們動輒喊到要解放「八病」的約束，其實，我認為這都是走進了一種認識上的誤區。我們應該知道，現在我們所看到的格律體裁的形成，就是借鑒這「八病」的聲韻要求而來的。我們今天看待「八病」，實際上不可以不屑一顧地一笑了之。它的本質意義，實際上是人們從隨意性很大的自然原始的藝術「古體詩」，開始走向人為藝術的「近體詩」的藝術上的指導意義。可以嚴肅地說，沒有八病的提出，就沒有流傳千年而仍燦爛的今天所看到的「格律詩」。

    《滄浪詩話》也對「八病」輕而視之，提出「八病謂平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐之辨。作詩正不必拘此，弊法不足據也」。捨得認為，嚴滄浪這個結論下的也過於草率了。他也只是拘泥於法的角度，而未跨到總結其音韻規律的視野來看待它。

    捨得認為，第一，嚴滄浪所謂的「詩」是指近體詩而言，而「八病」針對的卻不是近體詩（那時還沒有近體詩），它只是針對當時的五言古詩而提出的，本質意義正是向近體詩過渡的雛形。體裁不同當然要求不同，屬於牛頭不對馬嘴的亂放炮。比如這個「平頭」，由於近體詩對平仄粘對的體裁規範，就不可能出現「平頭」之病了。所以，嚴滄浪批「八病」批的比較盲目。

    第二，正如我們前面研究押韻「八戒」的性質那樣，看方法的視角，是要從藝術規律的角度來看，而不是緊盯著「方法」本身這樣的皮毛概念去「盲人摸象」。看待「八病」正是要從它對詩歌音韻性質的本質性認識來看待，它所提出的一些「避諱」，其實正是對詩語音韻諧調性的一種強調。這性質，如同我們對押韻的一些戒律要求是一樣的。事實上，所謂「押韻八戒」其實也是從「八病」對聲韻的要求中派生引申出來的。總的來說，都是對詩之音樂美感的一種完善。我們對詩語詩句詩字，可以去追求「二句三年得，一吟雙淚流」，去不厭其煩地反覆推敲提煉，為什麼不能對詩韻也同樣的講究和完善呢？

    面對一件藝術品的創造，怎麼精緻用心的雕琢，都是不過分的。達芬奇為了創作《最後的晚餐》可以花費了十三年的時間，我們用心用時間去創作一個屬於自己的詩詞精品，又算得了什麼？捨得個人看法，對詩之「八病」要給予足夠的重視。我們不必拘泥在哪一條那一條需要遵守和避免的這樣小的細節上，因為它要求的就不是近體詩。

    我們要以時代的觀點去看待它，理解它這樣提出的「病」對我們用字和押韻有什麼提示作用。盲目地批「八病」，其實是沒有客觀理性地看待這樣的藝術要求，就算大名鼎鼎的嚴羽，也同樣忽視了八病的意義所在。我們不可盲目跟進的。我們可以把「八病」看做是一種技巧性的提示，它不屬於格律範疇的概念要求。

    關於詩韻問題，我在講《近體詩基礎知識講座》時還提到過一個「四聲遞用法」。因為當時注重於基礎啟蒙普及，我沒過多強調它，只是一筆帶過。其實，好好地了解「四聲遞用法」，對我們的詩詞創作還是大有裨益的。那麼，什麼是「四聲遞用法」呢？就是在每首詩的單句句末之字，以平、上、去、入四聲遞用。要讓平上去入這四聲，在每句的句尾交錯使用，目的是使我們的詩看起來不至於單調呆板，顯得音節鏗鏘，抑揚頓挫。

    對於仄聲句腳來說，你連續用上聲和去聲，顯得不美，那麼就一上一去，或者交替使用入聲加入，使聲調不至於總在一個強調上來回打轉。對於壓韻的韻腳來說，我們可以區分韻字的陰陽清濁，這樣，也交錯地使用，那麼，我們的韻腳，讀起來也會起伏有致，無形中會增加我們詩作的音韻美感。

    其實，我們在平時的寫作上是常遇到這樣的問題的，但是，我們自己卻茫然不知，只知道押韻啊平仄啊都合乎規則了，但怎麼讀起來就那麼不順呢？比如我們上句韻腳押的是個「州」字，緊挨著下個韻腳，我們用上了「周、洲、舟」這樣的字，按理說也沒啥錯啊，但是，讀起來就是那麼單調。這是因為，我們不懂得「四聲遞用法」，這是因為，我們不懂得如何將字的聲調如何的調配開，高低錯落，起伏有致，才是美感的言責要求。知道這個原理，不必按照死板的哪個聲在前，哪個聲在後，只要能規律性的錯落開，就可以。遞用，就是依次而用的意思。

    我們可以這樣看待：押韻選取同韻部的字，那是把握一種主旋律，使之聲韻不散，這是韻文的美感所在。注意平仄交替，那是把握詩樂的節拍，使之具有高低長短的規律性錯落。在白腳上注意上去入的調換遞用，那是起著規律節奏中的一種變化感。如此這般的去感受我們所面對的詩文，如此這般的去創作我們的作品。

    這裡，我借用《貞一齋詩說》中的話來說一下觀點問題。作者是清時的李重華---「律詩只論平仄，終其生不得入門。既講律調，同一仄聲，須細分上去入，應用上聲者，不得誤用去入，反之亦然，就平聲中，又須審量陰陽、清濁，仄聲亦復如是。至於古體雖不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟後自知」。

    若學到一個概念名詞，那隻能叫「知其然」，只有了解這個概念的本質以及所能起到的作用規律，則可稱為「知其所以然」。僅僅「知其然」，其實就等於只吃到了一條魚，吃完了就拉倒了，下次嘴饞了得看別人臉色向人要。但是如果「知其所以然」，則相當於你學會了釣魚網魚的方法，那你就學會了「漁」，什麼時候想吃魚都可以自己去釣來吃，哪樣更好呢？

詩詞創作方法探微（五）——話《二十四品詩》

還是按慣例先嘮叨幾句。上次講座我們對詩之押韻說了很多。詩詞體裁上的要求，其實都是基礎性的知識。如我們說過的平仄格律、押韻等等。說是基礎性的，卻也是詩詞之文體的表徵，也就是說，它們是詩歌之美感構成要素的不可缺少的一部分，既是寫作應遵守的一些約定俗成的「規則」，又具有獨立表現能力的美感要素。

    從這個角度看，對這些所謂基礎知識的認真雕琢和講究，其實也是上佳詩意構成的一部分。人在衣服馬在鞍，挺激動人心的感人淚下的詩情，如果不講究平仄，或者因為押韻等原因的阻礙，使得自己寫的詩詞作品讀來不能朗朗上口，平仄聲調高低不均勻，實際上，它對詩意發揮所起到的作用，就是負面的了。詩詞作品要追求的是藝術上的完美，不僅體現在你的語言內涵上，更重要的是如何表現這個內涵的具體手段上。所謂詩詞藝術，就是需要精雕細琢的。煉音，鍊字，鍊形，煉意，一樣都不可少。

     捨得不厭其煩地從聲韻開始說起，在基礎知識上盤桓不舍，其實，就是想強調，不是粗粗懂得格律就算過了這關了。等你寫的多了，對詩詞之本質特點理解的更深的時候，你會發現，所謂的「形式」就是「意」，而所謂的「意」都是藏在「形式」中的。它們本是不同的概念，不同的範疇，但是，最後你會知道，格律押韻等這類東西，其實就是構成所謂「意」的重要元素之一。這也是我反對什麼意先還是律先之比較的原因所在。我前時所強調的「律在意先」的概念，實際上是以矯枉過正的方式，針對多數人慣常的思維方式，去糾正意在詞先的思想。片面地對二者比較，去強調哪個重要哪個不重要的思維方式，都是不符合藝術客觀規律的。二者之間只存在一個「序」的問題，不存在取捨的問題。

    所以，在明確這樣的理念後，我們就可以彼此不分地綜合地對詩詞創作方法做深一步的研究和探討了。不再強行地區分那些是屬於格律調整問題，哪些是屬於詩意提煉的問題。遇山開山，遇水搭橋，碰到什麼問題就解決什麼問題，讓我們去接觸詩詞更本質的東西，掌握它的協作規律，進而提高我們的寫作水平和欣賞水平。

    又想起了那句「學詩渾似學參禪」。我們今天還是從這句引出我們的話題吧。說到「參禪」，我們立即會感到很神秘，很奇秘，也就會感到雲山霧海的不知所宗。參禪是佛家的說法，是「佛家禪宗用以學人求證真心實相的一種行門」，引號里的這句是借來的，挺拗口也不好理解。換句通俗的話說，就是去求得一種認識上的領悟所需要的途徑。其目的無非也就是如何能達到一種「悟」。我們常看到僧人們喜歡坐在蒲團上打坐，嘴裡念念有詞的，念這個經那個經，都是我們不修佛的人聽不懂的。佛教音樂也很好聽，但是，我們常常聽不懂那裡說的是什麼。即使翻譯給你白話，你也不一定能立即明白那是什麼意思。

    和尚們打坐是在幹什麼？他們其實就是在參禪呢。他們是通過靜坐冥思的方式，想來悟通一種佛學上的思想。讀經誦經懂經，也是在參禪。這是他們修行的主要方式方法。其實，真正懂佛學的都知道，打坐，只是參禪的一種方法而已。而參禪的途徑和法門，卻可以有千種萬種乃至無數種。坐著卧著行著甚至睡著，都可以參禪的。實際上，參禪的方式一點都不重要，重要的是你怎麼能使自己具有一顆慧心，達到一種心界的認識上的通達。

    例如，通過一個人的小動作，我們就可以知道這個人的更多的信息，如習慣、教養、家庭背景、職業、品性等等；通過一個小事，我們就可能悟通一個大道理。我們多數人都聽過這首詩「菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃」，也知道這個詩的典故。這裡說的就是一個悟的境界。在《華嚴經》里，還有一句話流傳很廣「一花一世界，一葉一如來」。我們就納悶了，這一花和一世界什麼關係？這一個枝葉，怎麼就成了一如來了？這需要的就是聯想的問題了，也需要的是通過聯想來達到一種認識上的貫通領悟了。還比如佛教中的「一粒沙可見三千大世界」。同樣說明這個道理的還有所謂的「蝴蝶效應」理論，說的是，地球這邊的某個蝴蝶煽動一下翅膀，在很遠處的地球那邊，就可能引起一場巨大的風暴。其實，只要你能做到這類認識上的升華，那你就是悟了，你就是得道了。佛學上的參禪悟道，也無非如此，生活生命乃至對整個世界的認識，也無非如此，那麼，我們學詩，同樣也是無非如此。

    捨得講詩講詞說聯，不論說哪種具體的知識，其實一直沒有忘記強調的就是思維模式的問題。捨得曾放過豪言，捨得可以做到，在不需要很長的時間裡，把一個詩詞門外漢培養成寫詩填詞的高手，還可以把當下的一個詩詞高手，培養成一個諳透詩詞的文化大家。捨得敢如此大話驚世，不是捨得自大的發瘋了，而是捨得明白一個道理，一般所謂的詩詞高手，無非就是對詩詞基本知識及基本規律比較熟練而已，有這本事，去哪裡都可以被當做高手看待的。所謂的「大家」達人，其實不僅僅是知識儲備多少的問題了，也不是名聲大小的事了，而是一種自我覺醒和獨立思考及自我主張的境界了。

    「學詩渾似學參禪」，做到這一點，其實並不難，只是需要勤奮再加上正確的思維模式，足矣。我們每個人都能做到，哪怕你現在只是一個具有初中文化水平的人，一樣可以造就成行家裡手。論英雄，不問出身是啥；修佛道，不看你曾紅塵幾何（放下屠刀，尚可立地成佛）；進詩境，不在於你如何搬弄典籍（詩有別才，非關書也）。

    從變換視角修鍊起，從聯想境界展開去，立悟，可也！

    羅嗦很多，卻非空談。有了上述的一大通的意識儲備，我們就借用一下司空圖的《二十四品詩》，具體形象地介入到詩學的境界中來。方法問題，無非就是觀念問題，從觀念入手，自高而下地看待寫作方法，那麼我們修的則是一種大道，而不是雕蟲小技。

    《二十四品詩》，其實是個很實用的一個了解詩之品性的讀物。我們無須做具體的逐條解析，而只是想通過它對詩所能表現的方方面面來反觀詩之本性。在賞析詩品說之前，我們先了解一個人物，他就是唐時的一位詩僧，佛名叫皎然。俗名姓謝，字清晝。這位皎然大師，詩茶雙絕，可謂是一個得道高僧。說起中國的茶道茶藝，我們都知道陸羽乃鼻祖級的人物，但這位皎然，和陸羽具有極深的淵源關係，更是陸羽的長輩導師和幕後高人。雖然詩酒茶的文化是相通的，也總是不分家的，但是我們今天不說酒也不說茶，只說詩。

    說皎然，不是因為他佛理多透徹，茶文化多深厚，而是因為他對詩理的精通，並寫有一個《詩式》之文。常言說的是「一竅通時百竅通」，在皎然這裡就有很好的說明，世上萬物，事理本是相通的。司空圖的《二十四品詩》的形成，也應是受到皎然的《詩式》所影響和啟發。《詩式》開篇就說到詩有「四不」，這四不，至今對我們的寫作仍有極大的指導意義。我們先了解一下《詩式》，看一下他的詩學觀，以這為基礎，才可以更好地理解所謂的「詩品」，我們看：

    一不---氣高而不怒，怒則失於風流。看到這，我們聯想起所看到的一些怒憤之詩，橫眉冷對狀的，怒覓小詩形的激憤之句，彷彿是一篇篇聲討檄文。激憤有餘，而風流不足。詩是用來罵人的嗎？不是！詩乃風雅之載體，詩乃文化最高境界之凝練。詩文化所蘊藉的是一種氣度，高雅而高境界的氣度，它可以化有形為無形，可以化促狹為通達。當然，也可以將暴戾化為笑談，化為風流蘊藉。這種「化境」，其實正是那種參禪般的終極追求。

    我們可以把詩詞看做中國文化的一種表徵，而中國文化上善若水，厚德載物，具有的是一種高度的寬容性，豈是泄憤促狹所能體現的？所以，追求詩境，修鍊詩學，就是在修鍊自己的人生境界。反觀之，借詩形而言怒言暴，言粗言俗，則是對詩文化乃至中華文化的一種損傷。

    若不避偉人諱，捨得則可說，魯迅的雜文很有力度，是他社會批評的利器。但是他的一些詩，則有傷詩之雅度。概因為他的詩怒氣太重而未化成更高境界的風流蘊藉。還有，毛澤東的那句「不須放屁，試看天地翻覆！」，說句實話是有傷風雅。毛主席的詩詞我大都很欣賞，但是這句太俗，不僅不合詩風，也傷詞味。有人為之美其名曰「大俗則大雅」，原理上我認可，但是，這個不雅之詞字的使用，須避用，則是人之常情，這屬於惡俗而夠不上「大俗」的境界。為中華文化之典正，這「皇帝的新衣」，可以脫下去了。說到底，這一條「不」是針對詩之立意而言的，

    二不---力勁而不露，露則傷於斤斧。這一條，其實是結合上一條而說的。上一條說的「不怒」，其實就是指這個「怒」是屬於力道過火了，含勁而蘊藉是正途，張揚而露痕是不合詩質的。怒的表現，不就是過於刀斧之重痕嗎？我們後面要說的詩二十四品，第一條強調的就是含蓄，其意也是如此。這種化怒為勁，勁而不露痕，才是一種詩學上的至上境界。人有七情六慾，情致情緒都是詩之表現的主體，那麼，就不僅僅是指「怒」而言了。如果我們描寫高興興奮之情緒，也同樣不可以直白俗白地寫出的。這在我們修辭講座時已經強調過了，寫的過於原始風味的口氣，不適合近體詩這類格律性體裁。

    從五言古詩到近體詩，就是從原始自然藝術，到人文加工藝術的升華和進化。還用唱歌來比喻，大白嗓子去唱山歌，唱通俗歌曲或地方小調可以，嗓子甚至越破越好。但若選用民族唱法和美聲唱法，則需要聲腔的圓潤有致，這需要有效控制和藝術調理。所謂「露」就相當於破聲了，跑音了。

    故，我們強調景語重於情語，其實也是使之少露或不露的方法之一。寫怒寫笑寫悲寫喜寫憂愁，都是在寫情緒，將情緒通過藝術的渠道表達，當更具感染力。而寓情於景，無疑是很有效的手段之一。正如我常用的修辭比喻，只說女人漂亮好看，是很直白沒味的低水平的誇，若說女人可沉魚落雁，能羞花閉月，則是高境界的誇了。前者為「露傷」，後者那是藝術。同此理，我們寫景物寫形式寫環境鋪墊，也同樣注意要「力勁而不露」。

    還比如，寫景就喜歡寫宇宙乾坤的，寫神州大地，寫天南海北的，放開這麼大的境，其實往往自己收不回來，使自己的的作品過於虛躁浮誇，這也是一種「露痕」。寫大世界何須去直寫世界二字，我們前面不是說了嗎？「一花一世界，一葉一如來」，那麼，我們寫一個花朵，不就是在寫世界嗎？世界太大你看不過來的，從這花里看到的世界，才是真實屬於你的世界。「一葉一如來」，這裡說的如來，不是具體的指如來佛本身，而是指一種真道，用葉的繁盛和枯萎，來表現世界變化的真實規律，才是真正的「參禪」所悟。

    以小寫大，那是真的大，以大寫大，那是虛的大，看山是山，看水是水；那是初級階段，看山不是山，看水不是水，那是高一級的階段；看山還是山，看水還是水，則是返樸歸真的達境化境的階段。世事事理，其實就是詩理。收起你狂野的心吧，去看你眼前的山水，去看你門前的小花，把他寫出來，用心的寫，那就是在寫世界。我這麼說，不是不能去描寫那些廣闊大境界的景物，而是強調，要切合立意。放的出，要收的回。寫大境勢，其首要條件是要有大胸懷和大手段，否則，大到超出你自己的心懷限度，你自己就把握不住的，必然會「露傷於斤斧」。

    三不：情多而不暗，暗則蹶於拙鈍；四不：才贍而不疏，疏則損於筋脈。----通讀上面兩條，再看這三四兩條，其實說的道理都是一樣的。這只是具體的寫作方向的指向不同而已。說到底，就是一個「度」的把握，而度的把握能力如何，一是取決於你的思維方式，二是取決你文化底蘊的考量。

    說到這裡，不少朋友都看的出，捨得是如何去看這些詩法和詩理的了，捨得採取的是什麼樣的視角和方法。捨得推薦的就是舉一反三的聯想貫通方式。《詩式》中還提出了幾條詩學原則，我們不妨也以這樣的視角看一下：

    「詩有六至：至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂。」這幾句話是不難理解的，說的很直白易懂。其本質上還是如我剛才所說的是屬於「度」的把握上的。這幾條，對我們初學詩詞寫作的朋友有很大的實際指導意義。

    在原則上要求我們，用辭自然，取意合體，戒用那些虛浮華麗的辭藻來修飾我們自然真情的流露。我小時候看司湯達寫的《紅與黑》這本小說時，記住一句話「一個十六歲的少女本有玫瑰般的顏色，可是，她卻塗上了胭脂」。現在想來，彷彿指向的正是我們的寫作方法。初學寫作，喜歡追求辭藻的華麗，專愛找那些偏僻難懂的詞來塞進自己的詩詞作品裡，然後，常常以得意自豪的心態去讓別人看，其實圖的就是一點小虛榮心。去寫景言情時，也沉湎在華麗詞語中出不來，好詞堆了滿篇，其實細看來，一句有用的都沒有。

    寫出新穎奇妙的意境，其實真的不在於使用多麼偏僻華麗的詞，而在於自己對作品立意構思的精巧幾何。這裡說的「六至」，這個「至」就是極致頂峰的意思。如我在說前面「四不」的第二條時所說，這個「至」，其實是一種返樸歸真的化境。寫詩寫到真正的奇險之妙，反而沒有那種偏僻參差的生澀詞字或意象，寫到極端的美麗時，往往表現的是非常自然流暢的語句。寫到很深遠高大的意境，使用的物象或意象景觀，往往就是你尋常所見到的普通之物。

    我們再來吟哦一遍李白的詩「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」。三歲小孩都可以讀的下來，流利的背誦。這裡用的辭彙，華麗嗎？偏僻嗎？生澀嗎？可是它流傳千古，至今撼動著每一個思鄉的人們。我們看這「詩有六至」的方法，不會一條條的去細讀，根本不需要那麼去細摳。只要理會那種「度」的把握，你就參破了「禪」了，你就可以明白皎然所要表達的意思了。

    他還說了不少，比如」詩有二廢「「詩有四深」「詩有五格」「詩有六迷」「詩有七德」等等，以概貌的角度去理解，啟蒙自己的寫作意識，無疑，會使自己的詩學境界有大的提高。前面說到要講司空圖的《二十四品詩》，這又扯到皎然大師的《詩式》上來了，是不是說跑題了？非也。二十四品的基礎，就是來源於這樣的詩學上的美學認識。甚至後來袁枚寫的《續詩品》，也無非依據這樣的詩學思想具體的細化了而已。我們會在後面，結合這些深入的理解和學習的。啟蒙詩學意識，提高學詩入境的台階，普及文化本原，才是捨得所追求的。