宋詞入門

05-31

宋詞入門

宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的巨鑽，歷來與唐詩並稱雙絕，都代表一代文學之勝。　　
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭抗禮，經宋代無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰並峙，各有千秋。　　
近代學者王國維《人間詞話》說：「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這裡比較詩詞體制的短長，也是對唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將兩者特徵全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮光掠影的介紹，附述一些有關詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句　　　詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴趣，還被稱作詩餘、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞與音樂的密切關係及其與傳統詩歌不同的形式特徵。　　

我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可歌唱的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗墜、變化多端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊表現力。
曲子詞、近體樂府、詩餘、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字裡行間感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，令人迴腸盪氣，別有一種感染力量。　　
前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以內為小令，以外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單調」外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」「四疊」。段的詞學術語為「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一遍。「闋」原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖分片，仍屬一首。故上、下片的關係，須有分有合，有斷有續，有承有起，句式也有同有異，而於過片
（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，在一首詞中增添了層次、深度和蕩漾波瀾。　　
大部分詞的句式　　長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填的詞云：
   　　溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。　　綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句押仄韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲中「微」韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，通過五、七言長短參差的句式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。　　
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，不僅聲調抑楊頓挫，激蕩而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們誦讀宋詞時所值提注意的。　　
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）：「天！休使圓蟾照客眠。人何在？桂影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，又有搖曳的餘韻。

再看辛棄疾的《唐河傳》：
   　　春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？短牆紅杏花。　　晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！那邊，柳棉，被風吹上天。
這裡二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》句式保留較多五、七言詩體痕迹。　　
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚：
   　　問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》) 　　對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘陽當
樓。（柳永《八聲甘州》）
   柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克莊《沁園春》中的「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。　　長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》的運用大量疊字就是著名的例子：
   　　尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。
   前人對此評價極高：「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」王又華《古今詞論》略云：「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊不見佳。」「如《菊詩》：『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照《聲聲慢》「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，除其絕世才華外，還因為「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化的有多功能設備的舞台使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。
「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。　　當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。

   二、詞體的格律與自由
   　　李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：「蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過：
「文之精者為詩，詩之精者為律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。　　
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣洩的窗口。　　
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》云：「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒髮衝冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟洒優遊的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序云：「予頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」該詞中有句如：「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！」「日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬鬆，而北宋後期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸遊《老學庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。晁以道謂：「紹聖初，與《跋東坡七夕詞後》又云：『歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」《跋東坡七夕詞後》又云：「歌之曲終，覺天風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳者」歌唱或讚賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。
大凡過於不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。箇中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎《詞源》記其父張樞「作《惜花春早起》云：『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』字；又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」按「深」「幽」與「明」情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。
   三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單調《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。王國維所謂詞「不能盡言詩之所能言」，並云：「詩之境闊，詞之言長。」言下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴酷限制。　　
然而，有限制必有反限制。明王夫之《薑齋詩話》云：「論畫者曰：『咫尺有萬里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，尤宜注意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即「長」而「闊」。　　

孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送參寥》云：「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《薑齋詩話》云：「以樂境寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》箇中滋味，是哀？是樂？難以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。　　
晚清譚獻《復堂詞話》云：「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批評的產生提供了基礎。
   四、詞為「小道」與「別是一家」
詩餘之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降為詞，詞是詩之餘緒，這裡反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當作一種遊戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說：「詞曲者，古樂府之末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰：謔浪遊戲而已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸遊也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》云：「乃有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見這觀念給詞壇造成多大的損失。　　詞之被輕視雖是其不幸，在
另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意採用新鮮活潑的語言、「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。　
　在中國古代，詩受到特殊重視。《詩?大序》云：「正得失，動天地，感鬼神，莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不能自己的一往深情、萬種閑愁便習慣傾吐於「詩餘」「小道」。宋詩自有巨大成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸遊《沈園》兩首七絕，這也可說是其時詩壇的遺憾了。　　
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文之以言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美刺」。其《玉樓春》云：「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示「情」是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這裡反映出某種新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，王保珍《東坡詞研究》中列舉其「重複使用『多情』一辭」達十八處之多。「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖「世總為情，情生詩歌」等論點的先導。　　
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她：「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。」從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。　　
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開闢與新探；對傳統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職能，大幅度地豐富了「小詞」的表現能力與範圍，實為詞之再解放。
   五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格

明張綖：「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補充道：「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大概」有「優遊不迫」與「沉著痛快」，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關係也是辯證的，並非壁壘分明。宋代詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。　　
「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語?吳語》的「故婉約其辭」，晉陸機《文賦》用以論文學修辭：「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，「婉」「約」兩字都有「美」「曲」之意。分別言之：「婉」為柔美、婉曲。「約」的本義為纏束，引伸為精鍊、隱約、微妙。
故「婉約」與「煩濫」相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩：「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。」並評云：「亦婉約可愛。」此詩情調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約範疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說：蘇軾的「以詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小詞」，蘇軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」
「小詞」之論當屬婉約派的主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能知之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標準：「音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約藝術手法的一個總結。　　
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象徵手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。　　
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮途了。　　
「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡五言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云：
   　　又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。
   又其《與鮮於子駿書》云：
   　　近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵於郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。

   　　這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這裡談到的近作當即其《江城子?密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，看孫郎」的豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀新郎》）等「壯詞」先後映輝。　　
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃抹總相宜」，「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。孰謂坡但解作『大江東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。　　
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄疾《沁園春》云：「青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞云：「正以平易近人，故用力者終不能到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六十一家詞選?例言》說：秦觀、晏幾道「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
   六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
   　　公元 960年趙宋政權建立後，先後兼并了各地割據的勢力。耐人尋味的是，西蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李璟、後主李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後所作，正如王國維所說：「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」王鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創一代風氣的魁首。　
　北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞集名）「相雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具個性，「士大夫之詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉淪下位，落拓不羈，其詞「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，因在其詞中更能體現一部分城市市民的生活和思想感情，而且能採用民俗曲和俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎，形成宋詞的新潮。　
　北宋中期蘇軾的登場，詞壇上聳峙起氣象萬千的巨岳。他不僅倡導豪放詞風，「指出向上一路」，（王灼《碧雞漫志》），且「無意不可入，無事不可言」（劉熙載《藝概》），詞的境界更大為拓展。蘇門弟子及追隨者秦觀、黃庭堅、賀鑄等都能各自開闢蹊徑，卓然成家，在詞壇呈現萬紫千紅的繁榮景象。尤其秦觀的詞深婉而疏盪，與周邦彥的富艷精工、李清照的清新跌宕如天際三峰，各超婉約詞之頂巔。前代論者或謂周邦彥是詞藝的「集大成」者。周邦彥與柳永並稱「周柳」，主要是指他們在詞中的情意纏綿；與南宋姜夔並稱「周姜」，則主要指他們對音律的精審，故也有稱周姜為格律派的。然而在「淡語有味」「淺語有致」、「輕巧尖新」「姿態百出」方面，周邦彥是不及秦觀、李清照以
至柳永的。故明、清人推秦、李為婉約宗主，是很有見地的。李清照生當南北宋過渡時期，南渡以後詞風由明麗而變為凄清，沈謙謂：「男中李後主，女中李易安」（見《填詞雜說》），以與李煜相提並論，確也當之無愧。　　
南宋以後，由於民族矛盾的尖銳，從宋金抗爭到元蒙滅宋，愛國歌聲始終回蕩詞壇，悲壯慷慨之調，應運發展，把豪放詞風提高到一個新層次。張元幹、向子諲、岳飛、張孝祥、陸遊、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、吳、劉辰翁、文天祥等，如連峰疊嶂，崢嶸綿亘。其中以辛棄疾的
成就為最高，他一生有詞六百多首，其中有抒寫抗金和恢復中原的宏願，壯志被抑的悲憤，對苟安投降派的批判，也有對自然風景、田園風光的讚美，深摯情意的低訴；風格以雄深雅健、激昂慷慨為主，也有瀟洒超逸、清麗嫵媚的。辛棄疾在宋詞人中創作最為豐富，歷來與北宋蘇軾並稱「蘇辛」，也各有特色。前人或在蘇、辛之間比較高低，正如唐人之作李（白）、杜（甫）優劣論，是很困難的。陳毅《吾讀》曾說：「東坡胸次廣，稼軒力如虎。」不加軒輊，允稱卓識。南宋時期還有許多傑出詞人對婉約詞風進一步開拓，宛如叢叢奇葩爭勝，也不可能都用婉約一格來概括。妻夔的「清空」「騷雅」，史達祖的「奇秀清逸」，吳文英的「如七寶樓台」，王沂孫的「運意高遠」、「吐韻妍和」，

張炎的「清遠蘊藉」、「悽愴纏綿」，等等。他們都是在詞的音律與修辭藝術上精益求精，有時也在所作中寓托家國之感。值得注意的還有與南宋大略同時北方金朝地區之詞，大致都是受宋詞的影響，而與南方桴鼓相應，故當為當時詞壇的組成部分。金末元好問詞為北國之冠，足與兩宋詞家媲美。在藝術上他學習蘇（軾）辛（棄疾）而廣泛吸取各家之長，兼有豪放婉約多種風格。元郝經《祭遺山先生文》說他「樂章之雅麗，情致之幽婉，足以追稼軒（辛棄疾）。」張炎《詞源》謂其詞「深於用事，精於鍊句，風流蘊藉處不減周（邦彥）、秦（觀）」。故可作為宋、金時代詞藝發展的終結者。
   摘自巴蜀書社出版的《宋詞精華》　作者：顧易生
詩律淺說
                              方舟子?【近體、古體】    格律詩，包括律詩和絕句，被稱為近體詩或今體詩，古人這麼叫，我們現在也跟著這麼叫，雖然它其實是很古的，在南北朝的齊梁時期就已發端，到唐初成熟。唐以前的詩，除了所謂「齊梁體」，就被稱為古體。唐以後不合近體的詩，也稱為古體。    古體和近體在句法、用韻、平仄上都有區別：    句法：古體每句字數不定，四言、五言、六言、七言乃至雜言（句子參差不齊）都有，每首的句數也不定，少則兩句，多則幾十、幾百句。近體只有五言、七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多於八句的為排律，也叫長律。    用韻：古體每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；近體每首隻能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句偶數句都押韻。近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻。五言多不押，七言多押），其餘的奇數句都不能押韻；古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體一般只用平聲韻。    平仄：古、近體最大的區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以後，古體也有講究平仄，不過未成規律，可以不管。    古體詩基本上無格律，所以以下只講近體詩。【用韻】    唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書的鼻祖。宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》，以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。    《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）：    上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪    下平聲：一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸    光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、餚和豪，先、鹽和咸，庚和青，寒和刪，等等。    如果我們具體看一看各個韻部裡面的字，又會發現一個相反的情況：古人認為屬於同一韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首（以下引詩均以杜詩為例，不再註明）：    楸樹馨香倚釣磯，    斬新花蕊未應飛。    不如醉里風吹盡，    可忍醒時雨打稀。    「飛」和「稀」在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來並不押韻。    又如第二首：    門外鸕鶿去不來，    沙頭忽見眼相猜。    自今以後知人意，    一日須來一百回。    「猜」和「回」在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。    古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押，所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》：    酒渴愛江清，    余甘漱晚汀。    軟沙倚坐穩，    冷石醉眠醒。    野膳隨行帳，    華音發從伶。    數杯君不見，    都已遣沈冥。    這一首押的「汀、醒、伶、冥」屬下平聲九青，但首句借用了八庚的「清」。這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。    現代人寫近體詩，當然完全可以用今韻。如果要按傳統用《平水韻》，則不能不注意古、今音的不同，讀古詩更是如此。這些不同，有時可以藉助方言加以區分，但不一定可靠，只有多讀多背了。【四聲】   漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異：「你們這幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？」朱乘機拍了一下馬屁：「就是『天子萬福』的意思。」天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，平上去入就構成中古漢語的四聲，上去入又合起來叫仄聲。    這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問：「為什麼『天子壽考』不是四聲？」天、子、壽是平、上、去，考卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。    那麼什麼是入聲呢？就是發音短促，喉嚨給阻塞了一下。一類是以塞音ｔ，ｐ，ｋ收尾，另一類是以喉塞音？收尾。在閩南語和粵語中，還完整地保留著這四種入聲，在吳語中則都退化成了較不明顯的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入聲，並不真地發出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在發音時要先把喉嚨阻塞一下，然後再送氣爆破出聲。在入聲中，只有阻塞，沒有送氣爆破，叫做不完全爆破。比如英文的ｓｔｏｐ，美式英語在發這個詞時，並不真地發出ｐ音，而只是合一下嘴就完了，這就是不完全爆破，也可說是一種入聲。    在普通話中，入聲已經消失了。原來發音不同、分屬不同韻部的入聲字，有的在今天讀起來就完全一樣。比如「乙、億、邑」，在平水韻中分屬入聲四質、十三職、十四緝不同韻，在普通話讀來毫無差別（用閩南語來讀，則分得清清楚楚，分別讀做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。    入聲的消失也導致了古、今音聲調的不同。一部分古入聲字變成了現在的上、去聲字，還屬於仄聲，我們可以不管；但是另有一部分入聲字在普通話中卻變成了平聲字（陰平或陽平），這就值得我們注意了。前面「天子萬福」的「福」字就是這種情況。常見的入聲變平聲字有：一畫：一二畫：七八十三畫：兀孑勺習夕四畫：仆曰什及五畫：撲出發札失石節白汁匝六畫：竹伏戍伐達雜夾殺奪舌訣決約芍則合宅執吃汐七畫：禿足卒局角駁別折灼伯狄即吸劫匣八畫：叔竺卓帛國學實直責詰佛屈拔刮拉俠狎押脅傑迭擇拍迪析極刷九畫：覺（覺悟）急罰十畫：逐讀哭燭席敵疾積脊捉剝哲捏酌格核賊鴨十一畫：族瀆孰斛淑啄脫掇郭鴿舶職笛襲悉接諜捷輒掐掘十二畫：菊犢贖幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌鑿博晰棘植殖集逼濕黑答插頰十三畫：福牘輻督雹厥歇搏窟錫頤楫睫隔謫疊塌十四畫：漆竭截牒碣摘察轄嫡蜥十五畫：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎額十六畫：橘轍薛薄繳激十七畫：擢蟋檄十九畫：蹶二十畫：籍黷嚼    講保留有入聲的方言的人，要識別這些入聲字自然毫無困難，只要用方言來念就行。對講北方方言的人，可以根據聲旁進行歸納幫助識別，比如「福幅輻蝠」「繳激檄」，但大多數還是只能死記硬背。現代人寫舊體詩，完全可以根據現代四聲來寫。但寫舊體詩本來就是因為好古，有人願根據古代四聲來寫，也無可厚非，那就要特別注意這種入聲變平聲的字了。用普通話讀古詩，碰到這種字怎麼辦呢？我以為，為了保持聲調的和諧，不妨讀成去聲。去聲較低沉，再讀得短促一些，聽上去就有點象入聲了。實際上，這類入聲字，有的人就習慣讀成去聲，如「一、幅、輻」，很多人都讀成去聲。    古代很大一部分上聲字，在普通話中都讀成了去聲。上聲和去聲都屬仄聲，我們可以不管這一類字。但是還有一種聲調變化必須注意一下：某些古代的平聲字，現在讀成了仄聲字。如《宿府》：    清秋幕府井梧寒，    獨宿江城臘炬殘。    永夜角聲悲自語，    中天月色好誰看。    風塵荏苒音書絕，    關塞蕭條行路難。    已忍伶俜十年事，    強移棲息一枝安。    第四句的韻腳「看」就是平聲字，我們讀時最好也讀成陰平才順口（現代「看守」的「看」仍讀陰平）。    又如《夜宴左氏庄》：    風林纖月落，    衣露凈琴張。    暗水流花徑，    春星帶草堂。    檢書燒燭短，    看劍引杯長。   詩罷聞吳詠，    扁舟意不忘。    最後一句的韻腳「忘」也是平聲，我們讀時也應該讀成平聲才不感到彆扭。至於第六句開頭的「看」雖也是平聲，按今音讀成去聲也無所謂。    除了「看、忘」，類似這種在現在一般讀仄聲，而在古代讀成平聲（或平、仄兩讀）的還有：    筒縱撞治（動詞）譽（動詞）竣閩紉奔蘊漫翰嘆患跳泡教（使）望醒勝（承受）售叟任（承擔）妊    這些字，如果是在韻腳或是句中平仄關鍵處，都應該讀成平聲。    還有極少數字，在現在是平聲，在古代反而是仄聲，如「思」「騎」當名詞時都讀成去聲。象《一百五日夜對月》：    無家對寒食，    有淚如金波。    斫卻月中桂，    清光應更多。    仳離放紅蕊，    想像顰青蛾。    牛女漫愁思，    秋期猶渡河。    第七句的最後一字「思」，就該讀成去聲。【律句】    漢語雖有四聲，但在近體詩中，並不需要象詞、曲那樣分辨四聲，只要粗分成平仄兩聲即可。要造成聲調上的抑揚頓挫，就要交替使用平聲和仄聲，才不單調。漢語基本上是以兩個音節為一個節奏單位的，重音落在後面的音節上。以兩個音節為單位讓平仄交錯，就構成了近體詩的基本句型，稱為律句。對於五言來說，它的基本句型是：    平平仄仄平或    仄仄平平仄    這兩種句型，首尾的平仄相同，即所謂平起平收，仄起仄收。我們若要製造點變化，改成首尾平仄不同，可把最後一字移到前面去，變成了：    平平平仄仄    仄仄仄平平    除了後面會講到的特例，五言近體詩無論怎麼變化，都不出這四種基本句型。七言詩只是在五言詩的前面再加一個節奏單位，它的基本句型就是：    仄仄平平仄仄平    平平仄仄平平仄    仄仄平平平仄仄    平平仄仄仄平平    七言近體詩無論怎麼變化，也都不出這四種基本句型。    這些句型有一個規律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反覆就形成了節奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數音節上，單數音節就相比而言顯得不重要了。    我們寫詩的時候，很難做到每一句都完全符合基本句型，寫絕句時也許還辦得到，寫八句乃至更長的律詩則幾乎不可能。如何變通呢？那就要犧牲掉不太重要的單數字，而保住比較重要的雙數字和最重要的最後一字。因此就有了這麼一句口訣，叫作「一、三、五不論，二、四、六分明」，就是說第一、三、五（僅指七言）字的平仄可以靈活處理，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在後面我們會談到，但接下來我們先來看看如何由這些基本句型構成一首完整的詩。【粘對】    我們已經知道了近體詩的基本句型，怎樣由這些句子組成一首詩呢？    近體詩的句子是以兩句為一個單位的，每兩句（一和二，三和四，依次類推）稱為一聯，同一聯的上下句稱為對句，上聯的下句和下聯的上句稱為鄰句。近體詩的構成規則就是：對句相對，鄰句相粘。    對句相對，是指一聯中的上下兩句的平仄剛好相反。如果上句是：    仄仄平平仄下句就是：    平平仄仄平同理，如果上句是：    平平平仄仄下句就是：    仄仄仄平平    除了第一聯，其它各聯的上句不能押韻，必須以仄聲收尾，下句一定要押韻，必須以平聲收尾，所以五言近體詩的對句除了第一聯，只有這兩種形式。七言的與此相似。    第一聯上句如果不押韻，跟其它各聯並無差別，如果上、下兩句都要押韻，都要以平聲收尾，這第一聯就沒法完全相對，只能做到頭對尾不對，其形式也不外兩種：平起：平平仄仄平      仄仄仄平平仄起：仄仄仄平平      平平仄仄平   再來看看鄰句相粘。相粘的意思本來是相同，但是由於是用以仄聲結尾的奇數句來粘以平聲結尾的偶數句，就只能做到頭粘尾不粘。例如，上一聯是：    仄仄平平仄    平平仄仄平    下一聯的上句要跟上一聯的下句相粘，也必須以平聲開頭，但又必須以仄聲收尾，就成了：    平平平仄仄    仄仄仄平平    為什麼鄰句必須相粘呢？原因很簡單，是為了變化句型，不單調。如果對句相對，鄰句也相對，就成了：    仄仄平平仄    平平仄仄平    仄仄平平仄    平平仄仄平    第一、第二聯完全相同。在唐以前的所謂齊梁體律詩，就是只講相對，不知相粘，從頭到尾，就只是兩種句型不斷地重複。唐以後，既講對句相對，又講鄰句相粘，在一首絕句裡面就不會有重複的句型了。    根據粘對規則，我們就可以推導出五言絕句的四種格式：一、仄起首句不押韻：    仄仄平平仄    平平仄仄平（韻）    平平平仄仄    仄仄仄平平（韻）二、仄起首句押韻：    仄仄仄平平（韻）    平平仄仄平（韻）    平平平仄仄    仄仄仄平平（韻）三、平起首句不押韻：    平平平仄仄    仄仄仄平平（韻）    仄仄平平仄    平平仄仄平（韻）四、平起首句押韻：    平平仄仄平（韻）    仄仄仄平平（韻）    仄仄平平仄    平平仄仄平（韻）    五言律詩跟這相似，只不過根據粘對的原則再加上四句而已。比如仄起首句押韻的五言律詩是：    仄仄仄平平（韻）    平平仄仄平（韻）    平平平仄仄    仄仄仄平平（韻）    仄仄平平仄    平平仄仄平（韻）    平平平仄仄    仄仄仄平平（韻）    根據粘對規律，還可以十句、十二句……無限地加上去，而成為排律。    粘對也具有一定的靈活性，基本上也是遵循「一三五不論，二四六分明」的口訣，也就是說，要檢查一首近體詩是否遵循粘對，一般看其偶數字和最後一字即可。如果對句不對，叫失對；如果鄰句不粘，叫失粘。失對和失粘都是近體詩的大忌。相比而言，失對要比失粘嚴重。粘的規則確定得比較晚，在初唐詩人的詩中還經常能夠見到失粘的，即使是杜甫的詩，也偶爾有失粘的，比如名詩《詠懷古迹》的第二首：    搖落深知宋玉悲，    風流儒雅亦吾師。    悵望千秋一灑淚，    蕭條異代不同時。    江山故宅空文藻，    雲雨荒台豈夢思。    最是楚宮俱泯滅，    舟人指點到今疑。    第三句就沒能跟第二句相粘。這可能是不知不覺地受到齊梁詩人的影響而一時疏忽。    對的規則在齊梁時就確立了，所以在唐詩中很少見到失對的。現存杜甫近體詩中，只有《寄贈王十將軍承俊》一首出現失對：    將軍膽氣雄，    臂懸兩角弓。    纏結青驄馬，    出入錦城中。    時危未授鉞，    勢屈難為功。    賓客滿堂上，    何人高義同。    第一、二句除了第一個字，其它各字的平仄完全相同，是為失對。這可能是贈詩時未來得及仔細加工而一時疏忽。    還有一種情況，是為了表達的需要而不顧格律。比如杜甫的另一首名詩《白帝》：    白帝城中雲出門，    白帝城下雨翻盆。    高江急峽雷霆斗，    古木蒼藤日月昏。    戎馬不如歸馬逸，    千家今有百家存。    哀哀寡婦誅求盡，    慟哭秋原何處村？    第二句的第二字本來應該用平聲，現在用了仄聲字「帝」，既跟第一句失對，又跟第三句失粘。但這是有意要重複使用「白帝城」造成排比，所以只好犧牲格律了。【孤平和三平調】    前面講到「一三五不論」並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。    比如五言的平起平收句：    平平仄仄平    這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，就成了：    仄平仄仄平    除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫「孤平」，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩「臂懸兩角弓」即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。    如果第一字非用仄聲不可，怎麼辦呢？可以同時把第三個字改成平聲：    仄平平仄平    這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三：    萬國尚戎馬，    故園今若何？   昔歸相識少，    早已戰場多。    第二句本該是「平平仄仄平」，現第一字用了仄聲「故」，第三字就必須改用平聲「今」了。    七言詩與此相似，也即其仄起平收句「仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其一：    眼見客愁愁不醒，    無賴春色到江亭。    即遣花開深造次，    便教鶯語太丁寧。    第一句本該是「仄仄平平仄仄平」，現在第三字用了仄聲「客」，第五字就改用平聲「愁」來補救（注意「醒」是平聲）。    所謂「孤平」，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」改成「仄仄仄平仄」，這不算犯孤平，是可以用的。    還有一種情況，是五言的仄起平收句：    仄仄仄平平    在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了：    仄仄平平平    在句尾連續出現了三個平聲，叫做「三平調」，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。    同樣，七言平起平收句「平平仄仄仄平平」，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。    只要能夠避免孤平和三平調，「一三五不論」就是完全正確的。【拗救】    如果仔細看一下前面所舉的近體詩的幾種基本格式，會發現一個規律：在一聯之中，平聲字和仄聲字的總數相等。如果我們在「一三五」這些可靈活處理的地方，該用平聲字而用了仄聲字（或該用仄聲字而用了平聲字），那麼往往就要在本句或對句適當的地方把仄聲字改用平聲字（或把平聲字改用仄聲字），以保持一聯之中平、仄數量的平衡。也就是說，先用了拗（不合律），再救一下，合起來就叫拗救。    前面談到的對孤平的補救屬於在本句自救。還有一種情況，是在對句補救。比如在五言「仄仄平平仄」這種句型，第三字改用了仄聲，往往就在對句的第三字改用平聲來補救，也就是「仄仄平平仄，平平仄仄平」變成了「仄仄仄平仄，平平平仄平」。例如《天末懷李白》：    涼風起天末，    君子意如何。    鴻雁幾時到，    江湖秋水多。    文章憎命達，    魑魅喜人過。    應共冤魂語，    投詩贈汨羅。    第三句「鴻雁幾時到」第三字該平而仄，第四句「江湖秋水多」就把第三字改成了平聲。七言的與此相似，是「平平仄仄平平仄」的第五字用了仄聲，就在對句的第五字改用平聲來補救，即「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」變成「平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。    甚至是第一字，詩人也喜歡救一下。比如《春夜喜雨》：    好雨知時節，    當春乃發生。    隨風潛入夜，    潤物細無聲。    野徑雲俱黑，    江船火獨明。    曉看紅濕處，    花重錦官城。    第七句第一字該平而用了仄聲「曉」，第八句的第一字就改用平聲「花」補救。    又如《閣夜》：    歲暮陰陽催短景，    天涯霜雪霽寒宵。    五更鼓角聲悲壯，    三峽星河影動搖。    野哭幾家聞戰伐，    夷歌數處起漁樵。    卧龍躍馬終黃土，    人事依依漫寂寥。    第三句第一字該平而仄（「五」），第四句第一字就改仄為平（「三」）；第七句第一字該平而仄（「卧」），第八句第一字就改用平聲（「人」）。    有時候，是本句自救和對句補救混用。比如《解悶十二首》之一：    草閣柴扉星散居，    浪翻江黑雨飛初。    山禽引子哺紅果，    溪女得錢留白魚。    嚴格的格律應該是：    仄仄平平仄仄平    平平仄仄仄平平    平平仄仄平平仄    仄仄平平仄仄平    而此詩的平仄為：    仄仄平平平仄平    仄平平仄仄平平    平平仄仄仄平仄    平仄仄平平仄平    這裡有本句自救（以「江」救「翻」，以「得」就「溪」），也有對句補救（以「留」救「哺」），但也有拗而未救的（「星」）。實際上，在「一三五」位置上拗而未救的也是很常見的。象《登高》：    風急天高猿嘯哀，    渚清沙白鳥飛回。    無邊落木蕭蕭下，    不盡長江滾滾來。    萬里悲秋常作客，    百年多病獨登台。    艱難苦恨繁霜鬢，    潦倒新停濁酒杯。    第二句的「沙」救了「渚」，「渚」又救了第一句的「風」，但是第一句的「猿」就未救。    象這樣拗而未救，破壞了一聯之中平仄數量的平衡，但是這些都發生在「一三五」的位置上，只要不出現孤平或三平調，就是可以容忍的，確切地說不能算拗。另外還有一種拗，出現在「二四六」的位置上，那才是真正的拗，在這裡不討論。但是有一種拗句，在唐詩中用得相當多，不能不提一下。請看《天末懷李白》：    涼風起天末，    君子意如何。    鴻雁幾時到，    江湖秋水多。    文章憎命達，    魑魅喜人過。    應共冤魂語，    投詩贈汨羅。    第一句本該是「平平平仄仄」，卻寫成了「平平仄平仄」，第二、四字都用平聲，違反了我們一開始就提到的逢雙必反的規律。在七言中，就是把「仄仄平平平仄仄」寫成「仄仄平平仄平仄」，比如《詠懷古迹五首》，幾乎每一首都用到這種特殊句型。其一：    支離東北風塵際，    漂泊西南天地間。    三峽樓台淹日月，    五溪衣服共雲山。    羯胡事主終無賴，    詞客衰時且未還。    庾信平生最蕭瑟，    暮年詩賦動江關。    第七句是這種句型。其二：    搖落深知宋玉悲，    風流儒雅亦吾師。    悵望千秋一灑淚，    蕭條異代不同時。    江山故宅空文藻，    雲雨荒台豈夢思。    最是楚宮俱泯滅，    舟人指點到今疑。    第七句「泯」可平可仄，如果讀為平，就成了這種句型。其三：    群山萬壑赴荊門，    生長明妃尚有村。    一去紫台連朔漠，    獨留青冢向黃昏。    畫圖省識春風面，    環佩空歸月夜魂。    千載琵琶作胡語，    分明怨恨曲中論。    第七句還是這種句型。其四：    蜀主窺吳幸三峽，    崩年亦在永安宮。    翠華想像空山裡，    玉殿虛無野寺中。    古廟杉松巢水鶴，    歲時伏臘走村翁。    武侯祠屋常鄰近，    一體君臣祭祀同。    第一句是這種句型。其五：    諸葛大名垂宇宙，    宗臣遺像肅清高。    三分割據紆籌策，    萬古雲霄一羽毛。    伯仲之間見伊呂，    指揮若定失蕭曹。    福移漢祚終難復，    志決身殲軍務勞。    第五句又是這種句型。由於這種句型用得實在太多（經常用在第七句），幾乎和常規句型一樣常見，我們只好不把它算成拗句，而當成一種特殊的律句。詩人們之所以喜歡用這種特殊句型，可能是因為常規句型「平平平仄仄」「仄仄平平平仄仄」中有三個平聲，雖然不在句尾不算三平調，讀起來還是有點彆扭，所以乾脆變一變。值得注意的是，在用這種句型時，五言第一字、七言第三字必須是平聲，不能不論。【對仗】    律詩的四聯，各有一個特定的名稱，第一聯叫首聯，第二聯叫頷聯，第三聯叫頸聯，第四聯叫尾聯。按照規定，頷聯和頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。絕句的兩聯也是可對可不對。排律的首聯可對可不對，中間各聯都必須對仗，最後一聯不對，以便結束。    對仗的第一個特點，是句法要相同。如《旅夜書懷》：    細草微風岸，    危檣獨夜舟。    星垂平野闊，    月涌大江流。    名豈文章著，    官應老病休。    飄飄何所似？    天地一沙鷗。    這是首、頷、頸都對仗。首聯第一句沒有謂語，第二句也用無謂語句式相對。頷聯上句的句式是「主謂定賓狀」，下句也用相同的句式相對。頸聯用的也是相同的句式。    又如《月夜憶舍弟》：    戍鼓斷人行，    秋邊一雁聲。    露從今夜白，    月是故鄉明。    有弟皆分散，    無家問死生。    寄書長不避，    況乃未休兵。    頷聯上句的寫法是把「白露」一詞拆散，下句的寫法也相同，是把「明月」一詞拆散。    對仗的第二個特點，是不能用相同的字相對。象「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺」這種對仗，在詞、曲中是允許的，在近體詩中則絕不允許。實際上，除非是修辭的需要，在近體詩中必須避免出現相同的字。    對仗的第三個特點，是詞性要相對，也就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，代詞對代詞，虛詞對虛詞。如果要對得工整，還必須用詞義上屬於同一類型的詞（主要是名詞）來相對，比如天文對天文，地理對地理，數目對數目，方位對方位，顏色對顏色，時令對時令，器物對器物，人事對人事，生物對生物，等等，但不能是同義詞。前面所舉的「星垂平野闊，月涌大江流」，「星」對「月」是天文對，「野」對「江」是地理對，而「垂」對「涌」，「平」對「大」，「闊」對「流」，也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對。象這樣的對仗，叫做工對。    有一些對仗，是借用了同音字形成工對，叫做借對。象《野望》：    西山白雪三城戍，    南浦清江萬里橋。    海內風塵諸弟隔，    天涯涕淚一身遙。    唯將遲暮供多病，    未有涓埃答聖朝。   跨馬出郊時極目，    不堪人事日蕭條。    首聯「西」對「南」是方位對，「山」對「浦」是地理對，「三」對「萬」是數目對，而「白」對「清」，則是借用「清」的同音字「青」，而構成了顏色對。這樣的借對，也屬工對。    這種諧音的借對，多見於顏色對。比如《秦州雜詩》其三：    州圖領同谷，    驛道出流沙。    降虜兼千帳，    居人有萬家。    馬驕珠汗落，    胡舞白蹄斜。    年少臨洮子，    西來亦自誇。    頸聯以「珠」諧音「朱」，與「白」相對。又如《獨坐》：    悲愁回白首，    倚杖背孤城。    江斂洲渚出，    天虛風物清。    滄溟恨衰謝，    朱紱負平生。    仰羨黃昏鳥，    投林羽翮輕。    頸聯以「滄」諧音「蒼」而與「朱」相對。    一聯之中，如果大部分字都對得很工整，其它字就可以對得馬虎一點。比如《春望》：    國破山河在，    城春草木深。    感時花濺淚，    恨別鳥驚心。    烽火連三月，    家書抵萬金。    白頭搔更短，    渾玉不勝簪。    頷聯「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，「時」和「別」算不上是相對，但其它各字都對得非常工整，合起來也還算是工對。    對於七言來說，第五字可以不拘。比如杜詩《蜀相》：    丞相祠堂何處尋？    錦官城外柏森森。    映階碧草自春色，    隔葉黃鸝空好音。    三顧頻繁天下計，    兩朝開濟老臣心。    出師未捷身先死，    長使英雄淚滿襟。    頸聯「三顧頻繁天下計，兩朝開濟老臣心」，第五字「天」和「老」未對。有一些對仗，表面上看起來不對，實際上是用了別義相對，象這一聯，「朝」對「顧」用的是「朝」的別義來相對，「下」對「臣」，用的是「下」的別義來相對，而不是用它們在句中的意思。另外有一些對仗，要明白其出處才知道是相對。比如《曲江二首》之二：    朝回日日典春衣，    每日江頭盡醉歸。    酒債尋常行處有，    人生七十古來稀。    穿花蛺蝶深深見，    點水蜻蜓款款飛。    傳語風光共流轉，    暫時相賞莫相違。    頷聯以「尋常」對「七十」似乎不對，其實「八尺曰尋，倍尋曰常」，「尋常」兩字也可當成數目字，與「七十」對得相當工整。象這樣用了別義、典故，要拐一下彎才對上，出人意料的，也屬借對，而且往往被認為是不俗的佳對，與燈謎的「求凰格」有異曲同工之妙。    一聯之中對仗的上下兩句，一般內容不同或相反。如果兩句完全同義或基本同義，叫作「合掌」，是作詩的大忌。但有時上下句有相承關係，講的是同一件事，下句承接上句而來，兩句實際是一句，這稱為「流水對」。如《聞官軍收河南河北》：    劍外忽傳收薊北，    初聞涕淚滿衣裳。    卻看妻子愁何在，    漫卷詩書喜欲狂。    白日放歌須縱酒，    青春作伴好還鄉。    即從巴峽穿巫峽，    便下襄陽向洛陽。    尾聯下句描述的是緊接上句的行程，就是一流水對。又如《秋興》其二：    夔府孤城落日斜，    每依北斗望京華。    聽猿實下三聲淚，    奉使虛隨八月查。    畫省香爐違伏枕，    山樓粉堞隱悲笳。    請看石上藤蘿月，    已映洲前蘆荻花。    尾聯也是一流水對。流水對一般也被認為是不俗的佳對，如果尾聯要用對仗，經常就用流水對收住全詩。    有時候一句之中也有對仗。如《登高》：    風急天高猿嘯哀，    渚清沙白鳥飛回。    無邊落木蕭蕭下，    不盡長江滾滾來。    萬里悲秋常作客，    百年多病獨登台。    艱難苦恨繁霜鬢，    潦倒新停濁酒杯。   這一首詩四聯全都用了對仗，而句之中又有對仗，第一句「風急」對「天高」，第二句「渚清」（「清」諧音「青」）對「沙白」，第七句「艱難」對「苦恨」，第八句「潦倒」對「新停」，都是先在本句自對，再跟對句相對。有趣的是，第一句因為押韻，跟第二句在平仄上就無法完全相對，而在字義上卻對得天衣無縫。這首詩被譽為古今七律第一，即使僅從形式上看，也當得起此美稱。
詩詞格律

韻

　　韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻，叫做押韻。從《詩經》
到後代的詩詞，差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中，

韻又叫轍，押韻叫合轍。
　　一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明什麼是韻，那卻
不太簡單。但是，今天我們有了漢語拼音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
　　詩詞中所謂韻，大致等於漢語拼音中所謂的韻母。大家知道，一個漢字用
拼音字母拼起來，一般都有聲母，有韻母。例如「公」字拼成gōng，其中 g是
聲母，ōng 是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看「東」
dōng，「同」tóng，「隆」lóng，「宗」zōng，「聰」cōng等，它們的韻母都
是ong，所以它們是同韻字。
　　凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在
同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫「韻腳」。試看下面一個例子：

書湖陰先生壁

[宋]王安石
茅檐常掃凈無苔(tái)，
　　　　　　△　　　
花木成蹊手自栽(zāi)。
　　　　　　△　　　
一水護田將綠繞，　　
兩山排闥送青來(lái)。
　　　　　　△　　　
這裡「苔」、「栽」和「來」押韻，因為它們的韻母都是ai。繞字不押韻，因
為「繞」字拼起來是rào，它的韻母是 ao，跟「苔」、「栽」、「來」不是同
韻字。依照詩律，象這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
　　在拼音中，a、e、o的前面可能還有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、
uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。這種i、u、ü 叫做韻頭，不
同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：
這裡「苔」、「栽」和「來」押韻，因為它們的韻母都是ai。繞字不押韻，因
為「繞」字拼起來是rào，它的韻母是 ao，跟「苔」、「栽」、「來」不是同
韻字。依照詩律，象這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
　　在拼音中，a、e、o的前面可能還有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、
uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。這種i、u、ü 叫做韻頭，不
同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：
四時田園雜興

[宋]范成大
晝出耘田夜績麻(má)，
　　　　　　△　　　
村莊兒女各當家(jiā)。
　　　　　　△　　　
童孫未解供耕織，　　
也傍桑陰學種瓜(guā)。
　　　　　　△　　　
「麻」、「家」、「瓜」的韻母是 a、ia、ua。韻母雖不完全相同，但它們是
同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
　　押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重複，這就構
成了聲音迴環的美。
　　但是，為什麼當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，
甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我
們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了。例如：
「麻」、「家」、「瓜」的韻母是 a、ia、ua。韻母雖不完全相同，但它們是
同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
　　押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重複，這就構
成了聲音迴環的美。
　　但是，為什麼當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，
甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我
們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了。例如：
山　行

[唐]杜牧
遠上寒山石徑斜(xié)，
　　　　　　△　　　
白去深處有人家(jiā)。
　　　　　　△　　　
停車坐愛楓林晚，　　
霜葉紅於二月花(huā)。
　　　　　　△　　　
xié和jiā、huā不是同韻字，但是，唐代「斜」字讀xiá(s 讀濁音)，和現代上
海「斜」字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：
xié和jiā、huā不是同韻字，但是，唐代「斜」字讀xiá(s 讀濁音)，和現代上
海「斜」字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：
江面曲

[唐]李益
嫁得瞿塘賈，　　
朝朝誤妾期(qī)。
　　　　△　　　
早知潮有信，　　
嫁與弄潮兒(ér)。
　　　　△　　　
在這首詩里，「朝」和「兒」是押韻的，按今天的普通話去讀，qī和ér就不能
算押韻了。如果按上海的白話音念「兒」字，念象ní音（這個音正是接近古音
的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩，
不過我們應該明白這個道理，才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
　　古人押韻是依照韻書的。古人所謂「官韻」，就是朝廷頒布的韻書。這種
韻書，在唐代，和口語還是基本上一致的，仿照韻書押韻，也是較合理的。宋
代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。
今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的
詩的時候，卻又應該知道古人的詩韻。在下文律詩的韻、詞韻及古體詩的韻里，
我們還要回到這個問題上來講。
在這首詩里，「朝」和「兒」是押韻的，按今天的普通話去讀，qī和ér就不能
算押韻了。如果按上海的白話音念「兒」字，念象ní音（這個音正是接近古音
的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩，
不過我們應該明白這個道理，才不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
　　古人押韻是依照韻書的。古人所謂「官韻」，就是朝廷頒布的韻書。這種
韻書，在唐代，和口語還是基本上一致的，仿照韻書押韻，也是較合理的。宋
代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。
今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的
詩的時候，卻又應該知道古人的詩韻。在下文律詩的韻、詞韻及古體詩的韻里，
我們還要回到這個問題上來講。
詩詞格律
四聲
　　四聲，這裡指的是古代漢語的四種聲調。我們要知道四聲，心須先知道聲
調是怎樣構成的。所以這裡先從聲調談起。
　　聲調　，這是漢語（以及某些其它語言）的特點。語音的高低、升降、長
短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話來說，共有四
個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高
不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。
　　古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代
的四聲是：
　　⑴平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
　　⑵上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
　　⑶去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
　　⑷入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江
西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。
湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一調類。北方的大部分和西南的
大部分的口語里，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為
陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多，
其次是陽平，變為上聲的最少。西南方言中（從湖南到雲南）的入聲字一律變
成了陽平。
　　古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的，現在不能詳細知道了。依照傳統的
說法，平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調。
入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：
　　　　平聲平道莫低昂，
　　　　上聲高呼猛烈強，
　　　　去聲分明哀遠道，
　　　　入聲短促急疏藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也讓我們知道了古代四聲的大概。
　　四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在
詩詞中，不同聲調的字一般不能押韻。
　　什麼字歸什麼聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方
言里，某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意一字兩讀的情況。有時候，
一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如「為」字，
用作「因為」、「為了」，就讀去聲。在古代漢語里，這種情況比現代漢語多
得多。現在試舉一些例子：
　　　　騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
　　　　思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情還。
　　　　譽，平聲，動詞，稱讚；去聲，名詞，名譽。
　　　　污，平聲，形容詞，污穢；去聲，動詞，開臟。
　　　　數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），
　　　　　　形容詞，頻繁。
　　　　教，去聲，名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
　　　　令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
　　　　禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
　　　　殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。
　　有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。「望」、
「漢」、「看」字都屬於這一類。「望」和「嘆」在唐詩中已經有讀去聲的了，
「看」字總是讀去聲。也有比較複雜的情況：如「過」字用作動詞是有時平去
兩讀的，至於用作名詞，解作過失時，就只有去聲一讀了。
　　辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下文我們就討論平仄問題。

詩詞格律
平仄
　　知道了什麼是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們
把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，
就是不平的意思。
　　憑什麼來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲
是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大
類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單
調。古人所謂「聲調鏗鏘」，雖然有許多講究，但是平仄諧和是其中的一個重
要因素。
　　平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：
　　⑴平仄在本句中是交替的；
　　⑵平仄在對句中是對立的。
這種平仄的規則在律詩表現的特別明顯。
　　例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
　　　　金沙水拍雲崖暖，
　　　　大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是：
　　　　平平｜仄仄｜平平｜仄，
　　　　仄仄｜平平｜仄仄｜平。
就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟
著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著
的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，「金沙」對「大渡」，
是平平對仄仄，「水拍」對「橋橫」，是仄仄對平平，「雲崖」對「鐵索」，
是平平對仄仄，「暖」對「寒」，是仄對平。這就是對立。
　　關於詩詞的平仄規則，下文律詩的平仄及詞的平仄中還要詳細討論。現在
先談一談我們怎樣辨別平仄。
　　如果你的方言是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南
人），那麼，問題就容易解決。在那些有入聲的方言里，聲調不止四個，不但
平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。象廣州入聲還分為三類。
這都好辦：只消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰
上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。問題在於你要先弄
清楚自已方言里有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你
在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自已方
言里的聲調，就更好了。
　　如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麼入聲字在你的方
言里都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是
屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就只好查字典或韻書了。
　　如果你是北方人，那麼，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入
聲字既然在普通話里多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上
聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；只有由
入變平（陰平、陽平）才造成辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的
地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字
典或韻書來解決。
　　注意，凡韻尾是 -n或-ng的字，不會是入聲字。如果就湖北、四川、雲南、
貴州和廣西北部來說，ai、ei、ao、ou等韻基本上也沒有入聲字。
　　總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這個障礙是查字典或韻書才能消
除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方是保留
著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。
詩詞格律
對仗
　　詩詞中的對偶，叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的，這是「對仗」這
個術語的來歷。
　　對偶又是什麼呢？對偶就是把同類的概念或者對立的概念並列起來，例如
「抗美援朝」，「抗美」與「援朝」形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩
句相對。例如「抗美援朝」是句中自對，「抗美援朝，保家衛國」是兩句相對。
一般來講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
　　對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對
副詞。仍以「抗美援朝，保家衛國」為例：「抗」、「援」、「保」、「衛」
都是動詞相對，「美」、「朝」、「家」、「國」都是名詞相對。實際上，名
詞還可細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整對偶，簡稱「工對」。這裡
「美」與「朝」都是專有名詞，而且都是簡稱，所以是工對；「家」與「國」
都是人的集體，所以也是工對。「保家衛國」對「抗美援朝」也算工對，因為
句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
　　對偶是一種修辭手段，它的作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於
對偶，因為漢語單音詞較多，即使是複音詞，其中的詞素也有相當的獨立性，
容易造成對偶。對偶既然是修辭手段，那麼，散文與詩都用得著它。例如《易
經》說：「同聲相應，同氣相求。」（《易?乾文言》）《詩經》說：「昔我
往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」（《小雅?採薇》）這些對仗都是
適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是象《詩經》那
樣隨便的。這個規則是：
　　　　⑴出句和對句的平仄是相對的；
　　　　⑵出句的字和對句的字不能重複①。
因此，象上面所舉的《易經》和《詩經》的例子還不合於律詩對仗的標準。上
面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：「金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒」，
才是合於律詩對仗的標準的。
　　對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如
下面這副對子：
　　　　牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；
　　　　出間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。
這裡上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重複，而它們的平仄則是相對
的：
　　　　（仄）仄　平　平，（仄）仄（平）平平仄仄；
　　　　（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平②。
就修辭方面來說，這副對子也是對得很工整的。「牆上」是名詞帶方位詞，所
對的「山間」也是名詞帶方位詞。「根底」是名詞帶方位詞③，所對的「腹中」
也是名詞帶方位詞。「頭」對「嘴」，「腳」對「皮」，都是名詞對名詞。
「重」對「尖」，「輕」對「厚」，都是形容詞對形容詞。「頭重」對「腳輕」
「嘴尖」對「皮厚」，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特
別工整了。
　　關於詩詞的對仗，在下文律詩的對仗及詞的對仗中還要詳細討論，現在先
談到這裡。
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①至少是同一位置上不能重複。例如「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪
霏霏」，出句第二字和對句第二字都是「我」字，那就是同一位置上的重複。
②字外有括符的，表示可平可仄。　③「根底」原作「根柢」，是平行結構。
寫作「根底」仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裡確是利用了
「底」也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。