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雅韻群講課講義：格律詩基礎入門常識講解

  授課人--愚公大家晚上好！很高興和大家一起共同學習律詩。今天，第一次和大家交流詩詞，說詩詞寬泛了些，主要是講一些格律詩方面的基礎入門知識，不講詞。以前曾有詩群要我講一講，但我苦於工作太忙，沒有時間，所以一直未能成行。今天破例，就在雅韻群里得瑟一把。而說到講課，我會集眾家之長，再加上自已的理解和體會，融合在一起，和大家共同學習，我不會照抄別人的東西或是在網上搜集一點資料來糊弄大家，呵呵。今天的內容比較多，反正到時間就結束，講不完的留待改日再講。言歸正傳。說起格律詩，其歷史久遠，內容浩翰，短時間難得講完，今天只講格律詩的「平仄，對粘，對偶，壓韻，謀篇」等五個方面的內容。那麼什麼是格律呢？格律=格+律，格就是格，它包括：起、承、轉、合、平仄、字數、對、粘、替、對偶和壓韻。律包括音律、聲律和韻律；那麼，格和律合起來就是格律。格律，一般指五言八句律詩和七言八句律詩以及十句以上排律詩三種詩體而言。現在我們主要講七言律詩（以下簡稱七律），因為，學會了七言律詩，它可以舉一反三，即學會了七律，五律和排律（也稱長律），甚至包括填詞（詞也有平仄、對偶和壓韻），都會迎忍而解。因為，就平仄而言，五律是將七律詩每句的前兩字去掉就成五律了，而排律是七律詩句子數量的延長。當然，這種延長也是以聯的形式延長，構成聯對關係，而不能單句延長，十一句的詩就不是排律了。格律詩是近體詩的範疇，是與古體詩相對的一個概念，所以有必要簡單了解一下古體詩和近體詩的概念。古體詩，也稱古詩、古風，是語言古樸、格律比較靈活的一類詩歌體裁的總稱。它產生於漢魏時代。在唐代以前只有這種詩體而沒有特定名稱。古體詩不求對仗，平仄靈活，鄰韻可通押，篇中可換韻，因此較之今體詩更為自由。就是在唐代格律詩確立以後，詩仙詩聖們也沒有放棄這種古體詩的創作，如李白的「行路難」、杜甫有「三別」，白居易的「賣炭翁」，都是這類詩歌中的名篇。唐代的古體詩相對於近體詩而言，由於形式上較為自由，故而它的表現範圍比近體詩更為廣泛，《長恨歌》、《琵琶行》這類作品所承載的大量內容與情感，是近體詩所難企及的。那麼，什麼叫近體詩呢？近體詩是相對於古體詩的一種詩類形式，它形成於唐代，並得以盛行，唐代人為了與不受格律限制的古體詩相區別，故將其取名為近體詩，也稱今體詩。近體詩格律極為嚴整，其特點主要體現在「四定」：即除排律外，「篇有定數」，其每首詩的句數是固定的；「韻有定位」，其押韻的位置是固定的，韻腳極為規範；「字有定聲」，其詩句中各字聲調的平仄也是固定的；「聯有定對」，其律詩中間各聯要求例用對仗。與古體詩相比，近體詩的形式更加齊整，節奏更加和諧。與此同時，也增加了更多的限制。近體詩包括絕句（五言四句、七言四句）、律詩（五言八句、七言八句）和排律（五言、七言十句以上）三種。其中，以律詩的格律作為基準來看，絕句的格律相當於半首律詩，而排律則是律詩在句數上的延長。在雅韻有近一年多的時間，看到大家對詩詞的愛好有加，非常高興，而大家創作的大量五言七言作品，大多應歸類於「古風」這類體裁，因為大多沒按律詩的要求去寫，所以，今天我們就是要講一下律詩一些基本常識，以供大家在今後的創作中參考。一、關於平仄在諸多的格律要求中，平仄的規則是非常重要的。王力先生在其《詩詞格律概要》一書中說：「沒有平仄就沒有詩詞格律。」毛澤東也曾說過：「律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩」。但是，說起平仄，有人就煩，不知什麼叫平仄，實際上，平仄就是控制字的聲調，因為詩的起源就是歌，而歌是要唱的，要唱就要有調，而今的詩逐步演變成現在的形式，是以讀為主，那麼，要讀的抑、揚、頓、錯，朗朗上口，聽起來好聽，就要講聲調，而靠什麼來實現詩的聲調能做到高低錯落、抑揚頓錯呢？就是要靠平仄。那麼什麼是平仄呢？古代漢語的聲調分「平、上、去、入」四聲，傳統的音韻學把它分為平仄兩類，「平」為平聲，聲調平直，是長音；「仄」即側，是不平的意思，包括上、去、入三種。古人中所說「天子萬福」的四聲，我沒有深入研究過，但他的出處是這樣：漢語聲調有四聲，是齊、梁時期文人的發現。梁武帝曾經問朱異：「你們這幫文人整天在談四聲，那是什麼意思？」朱乘機拍了一下馬屁：「就是"天子萬福』的意思。」天是平聲，子是上聲，萬是去聲，福是入聲，「平上去入」就構成中古漢語的四聲，「上去入」又合起來叫仄聲。這四聲中，最成問題的是入聲。梁武帝接著又問：「為什麼"天子壽考』不是四聲？」天、子、壽是平、上、去，「考」卻不是入聲，可見當時一般的人也搞不清楚什麼是入聲。 看來，這入聲從古到今都是問題。所以，對於入聲字的掌握，只能從自己學習體會上談起。有的朋友寫詩用普通話中現代漢語的四聲寫詩沒有什麼不可以，初學者尤其應該從這裡開始學起，慢慢地成熟起來。那麼，到底用古韻好還是今韻好呢？這裡插一下，我們說的古韻，是指金人王文郁所編的[平水韻]，共計106韻部，其中平聲30韻，分為上平聲、下平聲；仄聲76韻，分為上聲、去聲、入聲。相對來說，我們現在又有了[中華新韻]，這裡不作介紹。我們國家的國學，提倡古韻和今韻雙軌制，齊頭並進，作者可以根據自已的實際情況自由選擇。但我個人認為，雖然用哪種韻都可以，但既然學古詩，就要讀大量古人的詩詞，用現代的流行語來說，就是要與古人「接軌」，而當代的詩學大家、名家，大都喜歡用古韻。而用古韻，最大的障礙是入聲字難以掌握，而這也正是大家爭論的焦點，我的觀點，還是遵照古韻，也就是平水韻來寫，[隨園詩話]中也曾提及音韻的問題，積習已久，明朝弄了新韻書，即《新刻韻學大成》，還是沒有改變用舊韻的趨勢，古人作品、名篇大家都是用的這個韻，因此，我們只有深入的學習他，才能融會貫通。這個是我的觀點，不認同者也請不要在此爭論。讓我們還回到平仄上，現代漢語的四聲，俗稱：即一聲平，二聲揚，三聲拐彎，四聲降；一二聲是平，三四聲是仄，這個基本是沒有錯誤的。可還要考慮入聲，南方有些地方方言中能體會到入聲，作為北方人，大多體會不到。問題是有些入聲（而不是全部），已經歸入到現代漢語中的一聲和二聲中去了，還有些歸入到三聲和四聲中去了。比如：用現代拼音來看，「白」字讀作二聲，即陽平；「屋」字讀作一聲，即陰平，他們在平水韻中卻都是仄聲。這個怎麼辦？只有靠平時多讀古人作品，用錯一次記住一個就行了，常用的也不算很多。而既然平仄中入聲是難點，我們就在入聲上多說幾句。其實，入聲字是有規律可把握的，下面我們來看。其實，現今對我們影響最大的，造成最大的障礙的也是「入聲」，北方人根本就不認識這入聲為何物。我向來反對苦記硬背一些東西，即使枯燥無味如《平水韻》表，我也主張去找規律。我曾經聽過一個叫捨得老師的課，他總結的辯別入聲字的規律就非常實用。比如，我們知道「白」字為入聲，那麼，幾乎所有含有白字旁的字，幾乎都是入聲。例如「泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……」等等（泉字除外）。這樣，我們記住一個「白」字，就等於記住了一大片。同樣，我們再看一個「曷」字，它也屬於「入聲」，根據上面的推論，那我們只要見到任何字里，含有這個「曷」字，立即毫不猶豫地判定它為仄音字（入聲）。比如「喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……」等等，也能據此記住一大片，再看這個入聲「賣」字，一樣的道理：「讀、贖、犢、瀆、牘、櫝、黷……」。再看「合」---鴿、塔、答、蛤、閤、盒……；「副、富、福、輻……」等等，都是可以引深至相關的偏旁來加以區別的。我們再反覆找出一些類同的字，「滴、嫡、嘀、謫、摘……」，「弗、佛、拂、氟……」；「碟、蝶、堞、諜、牒、揲、蹀、喋、鰈……」；「插、鍤……」等等，還有一些我們常用的，比如「竹、笛、得、德、石、托」等等，用的多了，記住一個是一個，根本不需要去死記的。好了，知道了入聲就掃清了你學習格律的一大障礙。舉一個例子，我們看下面的詩：「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」，是誰的不必說，大家都知道，是名句嘛。大家看出句和對句（上句和下句）的第２．４．６個字要平仄相對（就是一平一仄相反的意思），"含」字是平聲，"泊」字帶白旁，你肯定猜出了吧，這個字是入聲。總之，寫律詩我們用平水韻，大致可依現代拼音的一二三四聲先來區別，再加以區別入聲字，就可以了。而如果普通話說的好，再用新韻寫律詩，不必考慮入聲字，你的平仄大概是沒問題的了。二、關於對粘先了解一下律詩的聯，一首七言律詩中，共有四聯，兩句成一聯，一二句為首聯，也稱起句；三四句為頷聯，也稱承句；五六句為頸聯，也稱轉句；七八句為尾聯，也稱合句。在每聯中，第一句為出句，第二句為對句。律詩的「對」和「粘」就是在本句（指本聯）和鄰句（指鄰聯）之間的平仄「反同」關係。律詩有「對」和「粘」的講究，實際上與平仄緊密相關，是平仄相反和相同的意思。所謂「對」，相對，對立，是指每聯出句與對句的平仄關係必須是相反的，也就是在對句的二四六字，與出句的二四六字平仄關係是相反的，對立的。而粘呢？相同，一致，是指上聯對句的二四六字與下聯出句的二四六字平仄關係是相同的，懂得了這個對粘關係，就不用死記那格律的四種格式，格式下面再講。拿一首詩來做例子，看看毛澤東的《登廬山》一詩中的對粘關係（按平水韻）：一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。仄仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。陶令不知何處去，桃花源里可耕田？平仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。這是一首平起平收首句押韻式七言律詩，上面的平仄關係除一三字可平可仄外，都是按對粘關係而作，請參照以上平仄關係先看看相「對」的關係：首聯：出句二四六字與對句二四六字，山平＝上仄；峙仄＝蘢平；江平＝百仄；頷聯：出句二四六字與對句二四六字，眼仄＝風平；洋平＝雨仄；世仄＝江平；頸聯：出句二四六字與對句二四六字，橫平＝下仄，派仄＝吳平，黃平＝白仄；尾聯：出句二四六字與對句二四六字，令仄＝花平，知平＝里仄，處仄＝耕平。以上平仄關係是不是都是「平仄平」對「仄平仄」，或「仄平仄」對「平仄平」呢？是不是相反？這就是所謂的「對」。這裡提醒大家特別注意的是，我們平時經常看到別人指出詩句里的「失替」問題，其實不是指這裡聯的相「對」失誤，而是指本句里二四六字沒有按照「平仄平」或「仄平仄」來交替，即把「平仄平」，變成了「平仄仄」;把「仄平仄」，變成了「仄平平」，其中四六字同仄或同平，在一句里二四六平仄沒互換，這就是「失替」。我們說本聯相「對」，是說如果兩句中二四六字同平或同仄，就是一聯中的兩句中二四六字平仄不相反，就叫「失對」。再看相「粘」的問題。前面說過，相粘是在相鄰聯句之間，即頷聯的第一句二四六字與首聯的第二句二四六字相粘（注意，是下粘上，而不能上粘下），以此類推，頸聯的第一句與頷聯的第二句對應的二四六字相粘，尾聯的第一句與頸聯的第二句的二四六句相粘，相粘除首聯第一句和尾聯最後一句外，只有六句可相粘，也就是平仄要相同。例如：看上詩：頷聯第一句與首聯第二句二四六字相粘，即：眼仄＝上仄，洋平＝蘢平，世仄＝百仄；頸聯第一句與頷聯第二句二四六字相粘，即：橫平＝風平，派仄＝雨仄，黃平＝江平；尾聯第一句與頸聯第二句二四六字相粘，即：令仄＝下仄，知平＝吳平，處仄＝白仄；以上看出，是不是平同平，仄同仄呢？是不是相同呢？這就是所謂的「粘」，平仄一致的意思。與上面的失對一樣，反過來我們說如果相鄰兩句的二四六字平仄相反，那就叫「失粘」。那麼，就引出下面七律詩的四種格式：1、《七律平起平收式》◎平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平（韻）⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韻）◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韻）⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韻）例如：《登廬山》.毛澤東一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天。雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。陶令不知何處去，桃花源里可耕田？2、《七律平起仄收式》◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韻）⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韻）◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韻）⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韻）《江州重別薛六柳八二員外》.劉長卿生涯豈料承優詔，世事空知學醉歌。江上月明胡雁過，淮南木落楚山多。寄身且喜滄洲近，顧影無如白髮何。今日龍鍾人共老，愧君猶遣慎風波。3、《七律仄起仄收式》⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韻）◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韻）⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韻）◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韻）4、《七律仄起平收式》⊙仄平平仄仄平，◎平⊙仄仄平平（韻）◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韻）⊙仄◎平平仄仄，◎平⊙仄仄平平（韻）◎平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平（韻）例如：《書憤》南宋.陸遊早歲那知世事艱？中原北望氣如山。樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載認堪仲伯間？那麼，我們在欣賞詩或是寫詩時，如何來判斷律詩的格式呢？很簡單，就是看首聯第一句的第二個字，並以此為基準來確定寫什麼格式的詩，如果這個字是平聲，就是平起，這是字是仄聲，就是仄起。同時，平起平收首句入韻式、仄起平收首句入韻式兩種格律詩中共有五個韻腳，分別在一二四六八句的最後一字的位置上（注意，首句韻可借鄰韻，也可押，也可不押，押了就是五個韻，不押就是四個韻）；而其他平起仄收，仄起仄收兩種格式均為四個韻腳，分別在詩的偶句，即二四六八句最後一字的位置上。註：首句平聲結尾都要押韻，此處未標出。◎表示平可做仄；⊙表示仄可做平。三、關於對仗在律詩里，其要求除首聯和尾聯外，其餘各聯例用對仗，因此，學習對仗是必須的。所謂對仗，是中古時期詩歌格律的主要特點之一。對仗又稱對偶、排偶、隊仗。它是把表示相同或對立概念的詞語放在同一聯兩句相對應的位置上，使之呈現出相互映襯的狀態，進而使語句更具有韻味，更能增強詞語的表現力。對仗是由漢魏時代的駢偶文發展而來。近體詩對偶的內容主要有以下幾點：首先，是要求同一聯上下兩句的平仄關係必須相反，上面已經講過；其次，是要求兩句句型相同，句法結構也要保持一致，例如：主謂結構對主謂結構，述補結構對述補結構，以單純詞對單純詞，以合成詞對合成詞等；第三，是要求上下兩句相同位置上詞語所屬的「詞性」相互一致，例如：名詞對名詞，動詞對動詞，形詞對形詞等；第四，相對詞語的辭彙意義也應當相同。注意，這裡所說的辭彙意義相同指的是同類物體和事物，是一個宏觀的概念，不是微觀上的完全詞義相同的意思，如果那樣就成合掌句了，在詩里上下兩句意義完全相同，就浪費了句子，這類問題就是我們通常講的「合掌」。那麼，返回頭來說，為什麼要相對詞語的辭彙意義也應當相同呢？舉一個例子：我們說「花」是美麗的，但你要拿「花」與「驢」來對偶，顯然是不合適的。所以，我們要正確理解。例如：天文、地理、器物、服飾、植物、動物、行為、動作等表示同一意義範圍的詞才可以為對；第五，要避免同字相對。對仗的運用有嚴有寬，因而有工對、寬對、鄰對、借對、流水對、扇面對等各種不同類型的對偶。在內容上則有事對、言對、正對、反對等各種名目。對仗可使詩句在形式上和意義上都顯得整齊勻稱，給人以強烈的美感，這也是漢語所特有的藝術手段。近段，經常在網上看到一些對仗的句子，有的索然無味，有的令人眼睛一亮。為什麼呢？其一，有的對仗合掌，幾乎是一個意思，出句再好，對句不能支撐，感覺就失衡泄氣了；其二，雖然不合掌，但是意思沒有起伏，景物沒有層次，肯定也不是成功的；其三，是對句沒有一點邏輯關係，只是強調詞性相對，可忽視對句的邏輯，就是沒道理的意思，一點都沒道理，覺的很牽強。合掌、邏輯暫且不說，就說說上面的第二個問題。舉個好的例子：「幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥」。 如果說這句改成「早鶯爭暖樹，新燕啄春泥」，立刻感覺沒有趣味了。而添上「幾處」、再用「誰家」這樣的詞來承接則詩趣頓生。再比如：「露從今夜白，月是故鄉明」。這樣的對仗，沒有痕迹，讀來不感覺對仗，仔細推敲卻非常工整。為什麼呢？值得思考。我們平時寫詩，剛寫出上句，就立刻想著對仗的事情，急於找合適的詞來對。其實這樣就錯了！首先要搞明白自己想表達什麼，想說什麼。而不是被用詞來困住。這就是前人說的「意是主，詞是仆」。主子必須能使喚動僕人，不然體統不成也！當然，這個需要多讀，多練，多思考。對仗這兩句不能平平淡淡，必須有波瀾，有迭起。來發泄你的情緒或者說是感慨。於景物須有層次，有遠近，有大小。於情感，必須有波動。否則死水一潭，毫無生機！情感波動的比如： 韓愈的「欲為聖朝除弊事，肯將衰朽惜殘年」！這樣的波動，讀後令人心靈震撼！是因為詩人的憂憤之情浪潮迭起，卻化在這本來死板，卻能用活的對仗之中了。當然，這種有波瀾，無痕迹的對仗也並非一日之功，需要不斷的審視自己的作品，不斷的總結。常回過頭來看看自己的對仗，是為了對仗而對仗，還是用對仗這種形式，來表達自己的意思！要記住，對仗只是形式！過分注重形式，必然導致對仗的呆板。當然，並不是說不講形式，起碼詞性是要講的吧。下面：主要介紹幾種對偶形式。（一）工對。在網上天天見大家說起「工對」，其實什麼是「工對」有的不一定懂。那麼什麼是工對呢？就是近體詩中使用得十分工整的對仗，稱為「工對」。要想做到對偶工整，一般必須用同一個門類範圍內的詞語為對，對偶還必須用同類詞性，如名對名，動對動，代對代，副對副，虛對虛等。例如：杜甫在成都浣花溪草堂閑居時寫的絕句「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」，對偶就十分工整。詩中「一行」對「兩個」，是數量結構對數量結構；「白鷺」對「黃鸝」，是鳥類名詞結構相對；「青」對「翠」，是顏色名詞相對，「萬」對「千」，是數詞相對，這些都是同類相對，堪稱工對中的典範。（二）寬對。在網上說「寬對」也是頻率較多的一個詞語。到底什麼是寬對同樣有的不一定知道。什麼是寬對呢？所謂「寬對」是近體詩中的一種，是與工對相對的一個概念。相對於工對而言，寬對是一種不是很工整的對偶，一般來說，只要兩句句型相同，相對的詞的詞性相同，即可成為對偶。由於這種對偶要比鄰對的要求更加寬泛一些，所以稱之為寬對。寬對只要求以名詞對名詞，形詞對形詞即可。例如：黃庭堅的《合龍門潘秀才見寄》的第二聯，「明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹」，就是寬對，大家看，詩里明月對輕裘，清風對肥馬，非對謝，俗對兒，物對曹，都不是同類相對，所以是寬對。而事實上，我們大多數的格律詩，仔細看看，也大多屬於寬對類型的。（三）流水對。流水對是指相互對偶的上下句之間在意義上往往一氣呵成，即只有兩句合起來，才能表達一種完整的意義，而如果分別來讀則沒有意義，或至少意義不全。同一聯中的出句和對句，從形式上看是兩句話，但實際上是一整句話分為兩句來說。也就是說，出句和對句在理解時，應該如流水般貫穿下來，所以稱為流水對。例如：杜甫·《聞官軍收河南河北》的尾聯「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」， 再看杜甫《秋興八首·其二》的尾聯「請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花」，就是這樣的流水對，一般來說，流水對常用在尾聯。「流水對」無論是在律詩中還是在對聯中都很受人欣賞，藝術性較高，一首詩中只要有一聯流水對，就顯得增加了幾分靈動之氣。舉一個例子：再看唐朝詩人王之渙的《登鸛雀樓》中的詩句：「欲窮千里目，更上一層樓」。大家看，第一句，「欲窮千里目」，意思是說怎樣才能看的更遠呢？實際上是個問號，所以下句則回答只有更上一層樓才能看到的更遠。如果我們單獨拿出一句來看，你肯定不明白是什麼意思，因為一句沒有表達完整的意義，所以不會明白，但如果要合起來意義一下子就明了了。這就是「流水對」。四、關於壓韻押韻，是指在詩文中，把相同韻部（所為有韻部，就是把同韻母的字歸為一類，這種類別就叫韻部）之字放在不同句子的規定位置上，一般都把韻放在句尾，所以又叫韻腳。詩句押韻，不僅方便記憶和吟誦，更為作品增添了節奏感和聲調和諧之美，因此押韻成為了增強詩歌音樂性的重要手段。近體詩為了追求聲調和諧，便於記憶，對於押韻極為講究，由此產生了專門指導押韻的工具書，如《唐韻》、《廣韻》等等，而我們現在所大量使用的《平水韻》，為金代山西平水縣人王文郁所編，因此而得名為《平水韻》。押韻，也稱壓韻，有幾個硬性規定，一是偶句押韻，即詩的二四六八必須押韻，首句可押可不押；二是只押平聲韻，因為按照近體詩的體例，如果押仄韻，讀起來就會感到非常拗口；三是一韻到底，就是說中間不換韻，古體詩允許中間換韻，而近體詩則不允許；四是忌重韻和同義字相押。重複一韻字在詩里這是近體詩大忌，一首詩里韻字出現「花」、「葩」或是「芳」、「香」，是同義字做韻腳，也是近體詩所不允許的。所以，在詩學上歷來有「押韻八戒」的說法，即：（一）戒「落韻」。落韻，也叫出韻。這個很好理解，因為近體詩的押韻就要求只能一首詩里押一個韻，所有的韻腳的字都要在《平水韻》中的一個韻部之內。把別的韻部的字拿來做韻腳就不允許，那就是「落韻」。例如：銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。韻字「屏、熒、星」都是在《平水韻》的「下平九青」之內的。比如，把這第二句的「流熒」換成「流鶯」行不行？不行！不是指詩意，而是指這樣押屬於「落韻」了，因為「鶯」字是在「下平八庚」部里。押韻，是不能亂串門的，否則就是犯了詩病。（二）戒「湊韻」。就是指，你選這個韻腳字，與全句其他的意思不相符合、不連貫，你在這勉強湊合使用它，這是不行的。特別是限韻寫作時，尤其是步韻寫詩時，為了合上韻腳，也不管意思通不通就用上了，所以常出現這種「湊韻」的現象。（三）戒「重韻」。就是在一首詩里，重複押一個字做韻腳，這是不可以的。比如，起句里有一個單韻腳是花，次句你又用上了花，把花反覆用了兩次，或更多，那就是重韻。另外，一首詩里的韻腳，出現同音但不同的字，例如「陰」、「音」等，因為是同音，影響了詩的美感，也是要盡量避免的一種情況。（四）戒「倒韻」。這是常見詩病，這是說，為了押韻，把正常的詞兒顛倒著說，比如這樣一些詞「風雨，先後、新鮮、慷慨、凄慘、玲瓏、參商、琴瑟、……」等等，把它們顛倒過來寫，就覺的非常彆扭。如把「山川」寫成「川山」，把風雨寫成雨風，就是倒韻，不可為押韻而生造詞語。（五）戒「啞韻」。所謂「啞韻」就是聲調讀起來不清晰，意義也不明顯的字。並不是所有是平聲字都適合做韻腳的。（隨園詩話）云：「欲作佳詩，先選好韻。凡音涉啞滯者，便宜棄捨，"葩』即花也，而"葩』字不響。"芳』即香也，而"芳』字不響。（六）戒「僻韻」。僻韻又稱「險韻」或「難韻」，就是不常見的生僻的字，我們盡量少用。比如下平六麻里的「犌」字，有幾個認識的？還比如上平一東里的「蝀」字，也很偏僻，有的人專門喜歡找一些生僻的字來顯擺，其實，他不知道他顯擺出來的正是詩病的一種。（七）戒「擠韻」。也叫「犯韻」或「冒韻」，這是個詩病，就是指在一句之中，有了韻腳的韻字了，就不要在句里再選用這個韻部的字了。就是在詩句中不是韻腳處過多使用同韻的字，讀起來讓人拗口。這樣的情況在音上犯重了讀之不美。下面以一首詩來做例子：相逢之處草茸茸，峭壁攢峰千萬重。他日期君何處好，寒流石上一株松。這首詩用的是上平二冬的韻，但是起句和承句里有「逢」和「峰」這兩個字，也在二冬韻里，這就是「擠」了。但是我們要注意，「茸茸」二字是疊字用法，不屬於「擠韻」。（八）戒「複韻」。一首詩中，意思一樣的字，或相近的字，不要重複地押。比如押了「憂」字就不要再去押「愁」字，押了「花」字就不要再去押「葩」，還比如，押過「香」字了，就不要再去押「芳」字了。這類的押韻是要儘力避免的。關於押韻，有個總的思路是，注意音節的響亮，注意意思的通順和明白，再注意一下韻字與詩意的配合度。韻字和詩意如何有關係嗎？當然有！不同的韻字，其實對應著不同的情緒和情感的。比如，在寫憂愁傷感的情緒時，我們可以多選用下平十一尤、下平十二侵。要是想寫歡快明朗一些的情緒呢，就可參考選用「覃、東、江、陽」等這類的韻。我們還是參考一下古詩話有關這方面的言論「東、真韻寬平，支、先韻細膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，莫草草亂用」。自己多寫，多琢磨，會有自己的體會的。關於近體詩的押韻，我們強調的是不許換韻，要一韻到底。這是基本要求。但是如同我們前面對平仄規律的要求那樣，有時是允許有有些變化的，也就出現了所謂的拗救以及特拗的情形。押韻，其實也不完全是死板的，有時也是允許有些變化的。這樣逃出基本法則的一些變例，我們稱為特例。但是，我有必要介紹一下，以豐富我們對押韻的知識的掌握。（一）孤雁入群格。意思就是，起句如果押韻的，可以選這個詩所用韻部以外的字來押起句的韻。就是可以借別的韻部的韻。可以隨便借嗎？不可以，要求是只能借「鄰韻」。舉個例子：梅雪爭春未肯降，騷人閣筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。起句的韻腳「降」，是上平三江韻。而後面第2第4句的韻腳都是下平七陽韻。這樣起句借韻的就叫「孤雁入」（二）孤雁出群格。全詩其他韻不變，而只有最後一句（結句）的韻腳借韻的，叫「孤雁出群格」。這裡要求，所借的韻還是「鄰韻」。道理和上面那個差不多。看例子：寂寂無聊九夏中，傍檐依壁待清風。壯圖奇策無人問，不及南陽一卧龍。「中」和「風」是上平一東韻，而最後一句的「龍」是上平二冬。顯然是借韻了。（三）進退格。這種格式的押韻，只能在律詩里用，絕句不可以。律詩不是有四聯嗎？第一聯用一個韻，第二聯用其他的韻。第三聯再用第一聯的韻，第四聯用第二聯的韻。這樣二個韻交替著用。這叫進退格。仍然看個例子：孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難。去國一身輕似燕，高名千古重於山。並游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒。天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還。看到了吧？「難」「寒」是上平十四寒里的韻，而「山」「還」是上平十五刪里的韻，交錯使用，一進一退，謂之「進退格」是也。（四）轆轤格。律詩可分為四聯，前兩聯用一韻，後兩聯用另一韻，這叫轆轤格。二韻之間仍然要求是鄰韻。五、關於謀篇謀篇是就詩詞的結構章法而言的，前人總結的經驗歸結起來不外乎前面我們提到的「起、承、轉、合」四字，「起」，即起因，是文章的開頭；「承」，是事件的過程；「轉」，是轉折；「合」，是對事件的議論，作為結尾。例如：賀知章的[回鄉偶書]：少小離家老大同，鄉音未改賓毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。這首詩甚至在一句之中也有「起承轉合」的安排，如：少小（起），離家（承），老大（轉），回（合），當然，起承轉合可以根據內容的需要而靈活變化。下面簡要講三點：（一）立意。所謂立意，就是確定詩要表達的中心思想，也就是確立詩的主題。寫詩作畫，立意須為前提，不能本末倒置，詩已經寫就了還不明白要表達什麼，結果是意亂而中心思想不明確，這在初學者身上尤其突出。立意，在寫詩中佔有主導地位，明代戲劇家湯顯祖也說過：「大凡做詩，先須立意，意者，一身之主也！」，說明寫詩之前必先立意的極端重要性。舉一個好的例子如：唐朝詩人駱賓王的[在獄詠蟬]：西陸蟬聲唱，南冠客思侵。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心。這是初唐詩人駱賓王的一首句作，寫作此詩的時侯，駱賓王因得罪武則天而落監，故而名為[在獄詠蟬]。其立意是詩人想表達因落監而「鬱悶、心酸、傷感」的心境。秋蟬聲聲，詩人在監獄中聽得陣陣心酸。西陸，指秋天，南冠，指俘虜，此聯，一個「客」字意味深長，他覺的自已本不屬於此，卻被關在牢中，所以他把自已當成客人。而如此的心境，哪裡經得住蟬鳴呢？你看秋蟬黑色的羽翼，而我已經白髮蒼蒼。人無兩度少年時，這種對比，實在令人心生傷感。所以，駱賓王不禁對蟬感嘆：濁世昏昏，無人相信你（這裡指蟬）的高潔，除了象我之外，還有誰能知道你的心意呢？這句話似在對蟬低語，又彷彿安慰自已。蟬的心事沒人知道，難道詩人的志向有人明白嗎？由蟬到人，因功力深厚，詩作結尾絲毫不見漂浮之意，反而頓挫有力，沉思哀婉。此首詩立意明確，借蟬而抒已心，用蟬的自由，與自已的不自由做對比，詩功一流，當屬名篇實是不虛。（二）結構。就詩的結構而言，其實起承轉合本身就是詩的結構。格律詩共四聯，實則就是詩的四層意思，把四層意思組合成為一個畫面，形成完整的意境，就需要在結構上認真思考，這也是謀篇的一個方面。一般來說，格律詩以「上景下情」來寫最為常見，「上景」，即通過對景物的描寫，來襯托和表現詩的主題，但這種「景」是根據你要表達的中心思想或是主題來確定如何寫的。我們說，一個人心情好的時侯，看什麼都順眼，而當心情鬱悶的時侯，再好的明媚的景色對他來說都是暗淡無光的。所以，你要表現傷感的心境，那就不能把景描寫的相當美麗而與你的心境不相一致，這叫意境不合。「下情」，就是對你心境的描寫刻畫，表現一種思想感情，表現你的某種想法，抒發某種情懷，實則就是對詩的主題或中心思想的表現，而上景的描寫都是為下情做陪襯，為下情而服務。有時侯，我們在看別人作品時，總感到上片（前四句）與下片（後四句）有隔裂之嫌，原因是把景寫的如此美麗如畫，而下情卻寫的如此荒涼不堪，這就是上景與下情意境不合。舉一個好的例子：看杜老詩聖的詩[月夜憶舍弟]戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達，況乃未休兵。杜甫的這首五律詩這是一首「上景下情」的詩，前面四句，以描景為主，後面四句以抒情為主，前片通過對秋景的描寫，表現了一種凄涼的物象，反襯了後片的鬱悶心境。我們來分析一下詩的結構。起句：「戍鼓斷人行，邊秋一雁聲」。此句意為：戍樓更鼓不時響起，路上不見行人，夜深人靜，邊塞上響起了一隻失群孤雁的哀鳴聲。用「戍鼓」說明時間為夜間，用「斷人行」，說明凄涼，用「邊秋」明確了秋天，用「一雁」，即用「一」說明孤獨，雁即鴻，常被用來比喻傳遞音信，而此處用「雁」自然引出對家鄉的思念。注意：「邊秋一雁聲」為承句埋下伏筆；承句：「露從今夜白，月是故鄉明」，意為正值白露節，月光之下露珠晶瑩剔透，但還是不如故鄉的月色明亮。此聯遞進點題，見明月而思鄉。注意：月是故鄉明，想故鄉是因為故鄉有詩人牽掛的人，這又為轉句留下接應之意；轉句：「有弟皆分散，無家問死生」，此句意為：雖有兄弟，卻全部在戰亂中離散，彼此都居無定處，去哪裡探問他們的生死呢？用「有」和「無」字形成鮮明對比，反映了詩人的萬分痛苦之情。注意：無家問死生，不知親人的生死如何，此時有了一種不知所措的茫然的感覺，為合句的「感嘆」打下基礎；合句：「寄書長不達，況乃未休兵」，此句意為，太平時侯寄信都困難，更何況戰亂還沒停息呢？詩人此時抒懷感嘆，是一種思而不得見，思而無所託的失落心情。大家看，全詩四聯中每聯的「後一句」，都起到了一個傳遞信息和承接下情的作用，這樣的詩在起承轉合的結構上安排布局就比較合理，起承轉合自然流暢，形成了一個整體。（三）手法。所謂詩的表現手法，主要有三大類，即「修辭手法，描寫手法，抒情手法」。今天主要簡單介紹幾種「修辭手法」：１，比喻：不直接說被描寫的對象甲，而用與它有相似性的乙來描寫它，以使被描寫的甲在形象、功能等特點上更加富有可接受性。比喻可以讓事物形象，增強詩詞的可讀性，啟發讀者的想像力。２，比擬：直接將乙事物所具有的特徵、屬性加在甲事物對甲進行跨類式描寫的修辭格。有本體、擬體兩個部分組成，本體一般為名詞性事物，擬體則多為謂詞性成分。從語義特徵上說，擬體本不能與本體構成陳述關係。根據本體與擬體的關係，一般將比擬分為： （1）擬人，將非人類的事物當做人來寫；（2）擬物，將人直接當做物，或將此物當彼物來寫。比擬有的增添特有的情味，有的把事物寫的神形畢現，栩栩如生，抒發愛憎分明的感情。３，借代：直接用與本體甲有相關關係的乙代替甲的修辭格。使用時，必須考慮替代的正當性與通用性，盡量不要化簡為繁，並且要讓文義通順。並且，此時的借代一般是類似於以小見大，用小事物來反映大的局面或情況，使句子形象具體。４，誇張：對事物或行為作超越事實的描述的修辭格。誇張的作用是用言過其實的方法，突出事物的本質，或加強作者的某種感情，烘托氣氛，引起讀者的聯想和強烈共鳴。５，雙關：讓詞句具有表面上一個意義實則表達另外一個意義的修辭方式。雙關又分為兩種：（1）意義雙關比如《紅樓夢》中「將那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和」。「三春」表面指暮春，內含元春、迎春、探春三人的境遇。（2）諧音雙關比如「道是無晴卻有晴」中的「晴」表面上是晴天的晴，內含感情的「情」。雙關可使語言表達得含蓄、幽默，而且能加深寓意，給人以深刻印象。６，映襯：將兩個相對或相反的事物，或同一個事物的兩個方面放在一起，使它們互相襯托，相得益彰的修辭手法。例如：宋代盧梅坡的《雪梅》「梅雪爭春未肯降，騷人閣筆費評章。梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。」７，用典：用典亦稱用事，凡詩文中引用過去之有關人、地、事、物之史實，或語言文字，以為比喻，而增加詞句之含蓄與典雅者，即稱「用典」用典可以使立論有根有據，便於寄情抒意，還可以委婉表意，減少語辭之繁累，充實內容、美化詞句，使作品更具有文學色彩。8、比興：比興本來包含「比」和「興」兩種修辭手法，但人們談論古典詩歌和民歌時常「比興」連及，當以「興」為主，兼有比喻作用，有時即指「起興」一法。由於「起興」具有引發、聯想等作用，故常置於篇章的開頭。「比興」是一個含義豐富而又歧義頗多的概念。西漢毛亨所謂「興」，包括兩種情況。一個意義是指「發端」作用。《毛詩訓詁傳》說「興，起也。」就是由物象引發情思的作用，物象與情思不一定由內容上的聯繫，有時僅是音韻上的聯繫。《毛傳》所說的「興」，還有另一意義，是指一種複雜而隱晦的比喻。詩詞是國學，深奧而浩翰，要系統的講，沒有幾年時間無論如何也講不完，這裡只是簡單介紹一些最基本原理礎的入門常識。今後，如果有時間，我將和大家就如何寫好格律詩、如何填詞和古代詩詞的鑒賞等有關方面的知識和大家交流，今天的課就講到這裡。謝謝大家！
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