| 格律詩中語法知識的運用 大家好，這一講中，我們學習格律詩中關於語法知識的運用。 在文學作品的創作中，我們勢必要對語言文字進行排列和組合，如何讓我們的語言文字以最優的組合、最合理的排列展示出來，這就需要我們掌握一定的語法知識。 在格律詩的創作中，由於受到格律和字數的限制，因而要求我們具備更強的語言文字的組合能力。一般來說，一個完整的句子，包括主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語。那麼，在格律詩只有五言或七言的情況下，如何處理這些句子成分的呢？這就涉及到格律詩中語法知識的運用。 格律詩自唐代成型以來，無數詩人在自己創作的過程中，無時無刻不在實踐著語法知識的運用，以致幾乎形成了一種特殊的詩的語言和語境。下面，漁火試從句子中各成分的處理來進行講解。
我們學習文言文知道，就句子的句式來說，大致有三種情況：省略句、倒裝句和疑問句。格律詩作為一種文言詩體，很好地體現了這一點。 先講省略句。在詩句的寫作過程中，有些句子成分的省略是不影響讀者閱讀的，在這種情況下，只要不違背作者所必要交代的，就大可省去。 一、省略主語： 1、作者自指時，往往省略主語。 比如：（我）滅燭憐光滿，（我）披衣覺露滋。（張九齡《望月懷遠》） 2、詩題中交代的人、物或事，往往省略主語。 比如：（思念）輕似浮塵濃似酒，（思念）重如頑石淡如煙。（江畔漁火《思念》） 3、泛指或特指的人、物或事，在可以從情理中推斷出來的，往往可以省略。 比如：桑柘廢來（寡婦）猶納稅，田園荒後(官府）尚征苗。（杜荀鶴《山中寡婦》）納稅的乃寡婦，征苗的乃官府。 二、省略謂語。
1、省略一些表示活動、變化的動詞謂語，而只強調狀態。 比如：一家（流落）千里外，百舌（爭鳴）五更頭。（顧況《洛陽早春》） 2、省略表示判斷、存在的動詞謂語，這種情況很常見。 比如：映階碧草自（成）春色，隔葉黃鸝空（有）好音。（杜甫《蜀相》） 三、省略賓語，這種情況比較少。 比如：野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《賦得古原草送別》）還原過來是：野火燒不盡（草），春風吹（草）又生。很明顯，上一句草作為賓語省略了，下句草作為兼語（吹的賓語、生的主語）也省略了。 再如：腸斷未曾掃，眼穿仍欲稀。（李商隱《落花》）可以看出來，上句省略了賓語落花，下句省略了兼語落花。還原過來是：腸斷未曾掃（落花），眼穿（落花）仍欲稀。 四、省略虛詞成分。 1、省略介詞。 比如：江流（於）天地外，山色（在）有無中。（王維《漢江臨泛》）
2、省略連詞。 比如：（雖然）身無彩鳳雙飛翼，（但是）心有靈犀一點通。（李商隱《無題》）省略了表示轉折的連詞。 3、省略助詞。 比如：無邊（的）落木蕭蕭（地）下，不盡（的）長江滾滾（地）來。（杜甫《閣夜》） 4、名物語式，就是整個句子都是由相關聯的一些名詞或名詞性片語構成。 比如：雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠《商山早行》） 再比如：樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。（陸遊《書憤》） 再說倒裝句。 有時候為了句子的搖曳生姿，作者故意錯列一些句子成分，當然，有時候也是為了照顧格律（包括對仗和平仄）或要強調某一句子成分。 一、主語置謂語後。
比如：竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（王維《山居秋暝》）正常的語序應該是：竹喧浣女歸，蓮動漁舟下。 再比如：漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。（王維《積雨輞川庄作》）正常的語序應該是：漠漠水田白鷺飛，陰陰夏木黃鸝囀。 |
| 二、賓語前置。 比如：不才明主棄，多病故人疏。（孟浩然《歲末歸南山》）正常的語序應該是：明主棄不才，故人疏多病。 三、定語後置。 比如：河山北枕秦關險，驛路西連漢畤平。（崔顥《行經華陽》）正常的語序應該是：河山北枕險秦關，驛路西連平漢畤。 四、特殊的錯列。 比如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）本來的語序應該是：暗泉流石壁，秋露滴草根。 再比如：客心洗流水，餘響入霜鍾。（李白《聽蜀僧浚彈琴》）本來的語序是：流水洗客心，霜鍾入餘響。 值得注意的是，這種錯列，用得很少，非大詩人不敢用也。因為從正常的語序去看，一般都不符合邏輯，需要正確地推理。如王維有句「須臾白髮變垂髫」，不知道錯列方法的，還以為人可以返老還童了。
至於疑問句，也很常見。一般來說表現的是作者肯定性的語氣，或者是諷刺性的發問，以增強作者的思想感情，同時也使得詩句不至於太平板。 另外，就格律詩中句子成分的語法結構，尤其是律詩中的對仗句式，漁火想重點介紹一下。 <一>一句式，就是一個五言或七言的句子里，只有一個句子的主要成分。 一、一句式的主謂型。 1、語法結構為「定語+主語+狀語+謂語」的主謂型。 比如：明月松間照，清泉石上流。（王維《山居秋暝》） 2、語法結構為「狀語+定語+主語+謂語」的主謂型。 比如：沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》） 3、語法結構為「主語+狀語+謂語」的主謂型。 比如：山從人面起，雲傍馬頭生。（李白《送友人入蜀》）
4、語法結構為「主語+謂語+補語」的主謂型。 比如：田園寥落干戈後，骨肉流離道路中。（白居易《自河南經亂……》 二、一句式的主謂賓型。 1、語法結構為「主語+謂語+賓語」的主謂賓型。 比如：氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。（孟浩然《臨洞庭》） 2、語法結構為「主語+謂語+定語+賓語」的主謂賓型。 比如：風鳴兩岸葉，月照一孤舟。（孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊遊》） 3、語法結構為「主語+狀語+謂語+賓語」的主謂賓型。 比如：笙歌卻返烏衣巷，部曲皆還細柳營。（徐鉉《從兄龍武將軍貶官後重經故宅》） 4、語法結構為「主語+狀語+謂語+定語+賓語」的主謂賓型。
比如：歲月已殘衰颯鬢，風騷猶壯寂寥心。（齊己《寄酬秦府高推官輦》） 5、語法結構為「定語+主語+謂語+賓語」的主謂賓型。 比如：九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。（王維《和賈至舍人早朝》） 6、語法結構為「定語+主語+謂語+定語+賓語」的主謂賓型。 比如：劍佩聲隨玉墀步，衣冠身惹御爐香。（賈至《早朝大明宮》） 7、語法結構為「定語+主語+狀語+謂語+賓語」的主謂賓型。 比如：漢口夕陽斜渡鳥，洞庭秋水遠連天。（劉長卿《自夏口至鸚鵡洲夕望岳陽寄元中丞》） 8、語法結構為「定語+主語+狀語+謂語+定語+賓語」的主謂賓型。 比如：亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。（白居易《錢塘湖春行》） 9、語法結構為「狀語+主語+謂語+賓語」的主謂賓型。
比如：謝公城畔溪驚夢，蘇小門前柳拂頭。（杜牧《自宣城赴官上京》） 10、語法結構為「狀語+主語+謂語+定語+賓語」的主謂賓型。 比如：三秋梅雨愁楓葉，一夜扁舟宿葦花。（溫庭筠《西江送漁父》） 11、語法結構為「狀語+定語+主語+謂語+賓語」的主謂賓型。 比如：機中錦字論長恨，樓上花枝笑獨眠。（皇甫冉《春思》） |
12、語法結構為「狀語+定語+主語+謂語+定語+賓語」的主謂賓型。
比如：座中醉客延醒客，江上晴雲雜雨雲。（李商隱《杜工部書中離席》）這裡「杜工部」是「仿杜工部體」的意思。 三、一句式的連謂型。 1、語法結構為「主語+謂語+謂語+賓語」的連謂型。 比如：風清飄短袂，馬健弄連環。（徐鉉《晚歸》）
2、語法結構為「主語+謂語+定賓片語+謂語」的連謂型。
比如：山隨平野盡，江入大荒流。（李白《渡荊門送別》） 3、語法結構為「主語+謂語+賓語+謂語動詞」的連謂型。 比如：牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。（王漬《野望》） 4、語法結構為「主語+謂語+狀語+謂語+賓語」的連謂型。 比如：賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠遊。（李商隱《安定城樓》） 5、語法結構為「定語+主語+謂語+謂語+定語+賓語」的連謂型。 比如：蟬聲斷續悲殘月，螢焰高低照暮空。（杜甫《新秋》） 6、語法結構為「狀語+主語+謂語+定賓片語+謂語」的連謂型。 比如：灘頭鷺占清波立，原上人侵落照耕。（韋莊《題盤豆驛水館後軒》） 三、一句式兼語型。 比如：老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。（杜甫《江村》） <二>兩句式，就是一個五言或七言的句子里含有兩個句子的主要成分。 一、兩句式主謂型。 1、語法結構為「主語+謂語+主語+謂語」的主謂型。 比如：水落魚梁淺，天寒夢澤深。（孟浩然《與諸子登峴山》） 2、語法結構為「主語+謂語+賓語+主語+謂語」的主謂型。 比如：花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未乾。（岑參《和賈舍人早朝》） 3、語法結構為「主語+謂語+定語+主語+謂語」的主謂型。 比如：草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。（王維《觀獵》） 4、語法結構為「主語+謂語+補語+主語+謂語」的主謂型。 比如：水寺閑來僧寂寂，雪風吹去雁嗷嗷。（齊己《楚寺寒夜作》） 5、語法結構為「主語+狀語+謂語+主語+謂語」的主謂型。 比如：神鴉亂噪黃陵近，候鳥斜沉夢澤空，（曹松《將入關行次湘陰》） 6、語法結構為「定語（或狀語）+主語+謂語+主語+謂語」的主謂型。 比如：桂嶺瘴來雲似墨，洞庭春盡水如天，（柳宗元《別舍弟宗一》） 7、語法結構為「定語+主語+狀語+謂語++定語+主語+謂語」的主謂型。 比如：曉色未開山意遠，春容猶淡月華昏。（李建勛《游棲霞寺》） 另外，還有一種半句式，比如：方知一杯酒，猶勝百家書。（高適《閑居》）詩句中知的賓語是：一杯酒，猶勝百家書，方知一杯酒是一個不完整的句子，故稱半句式。再比如：周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時。（白居易《放名五首其三》）其中上下兩句各只有一個主語和與這個主語相關的一個短語。再有，就是三句式，比如杜甫的「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回」就是兩個三句式；清人姚文焱《赤壁》首句「天空木落石崔嵬」也是一種三句式。在格律詩中，半句式和三句式相對較少。 看似講了不少，其實是不可能囊括所有的句式變化的。我們在品讀名家格律詩的時候，要細心領會、認真揣摩，並靈活運用到自己的作品中去。甚至，我們在實際創作中，還可以別開生面、獨創出沒有邏輯錯誤的新的句型。但是，有一點，這必須在我們十分熟悉語法知識的前提下才能做得到，而且，還需要有一定的詩才。總之，只有掌握了句子成分的靈活處理，我們寫出來的詩句才能跌宕生姿，才能充滿靈性，才能煥發美，才能觸動人。 謝謝大家。下一講，我們學習《絕句的布局》。
絕句的布局 大家好！上一講，我們學習了格律詩中語法知識的運用，由於受到時間的限制，每個細節只能點到為止，所舉的例句也極有限。希望大家在平時的吟詠和品讀中，多琢磨，多領會。甚至可以針對自己的作品，划出句子成分，看自己在語法知識的運用上是否靈活多變。靈活的句式變化，不但能體現作者高超的運用文字的能力，更能讓讀者在吟詠時能感覺到那種鏗鏘有力的節奏變化，增強作品的音律美。 下面，我們學習絕句的布局。 首先，要澄清一個概念。什麼叫絕句？絕句起源於漢魏時期的聯句，文人一起聯詠時，往往由某人先以四句起訖。如果沒有人續作，則就成了「絕句」。這只是絕句的起源，並非真正意義上的絕句，所以一般稱為古絕。而我們現在所稱的絕句，是格律詩的一種，是一種律絕。古絕和律絕最大的區別是，律絕必須符合格律，而古絕只要求押韻，不講究平仄，一般歸屬為古風。絕句有時也稱截句，有人以為是從律詩中截取一半而來，雖然是個錯誤的概念，但截句的名稱也沿用了下來。 一首絕句四句，分五言和七言兩種。五言只有二十個字，七言二十八個字，是中國古典詩歌中體裁最短小者之一，具有篇幅簡短、語言精練、意境完整、內涵豐富、聲韻優美、易誦易記的特點。 別看絕句字數少，句子少，但在創作中，要怎樣安排自己所選取的素材，使簡短的詩文中各部分能有機地結合起來，形成完美的整體，就需要我們做精心的布局。 一般來說，絕句有以下幾種布局。 一、起承轉合法。 當我們表述的題材蘊含事物的發展順序、情感波瀾的自然起伏或事理的內在邏輯時，一般採用起承轉合法。這種布局的要求是：起要扣題，承要自然，轉要新巧，合要點睛。 比如王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。起句交代了送別朋友的氣候和地點，點染出離別時的暗淡氛圍；承句補充起句的不足之意，點明送別朋友的具體時間和當時的心情；轉句以設問的形式，巧妙地托轉話題，展開自己的想像而聯繫到洛陽親友的問候；合句以一個比喻，表明自己對朋友真誠的思念以及不為遭貶而改變玉潔冰清的節操。整首詩含蓄而雋永，不愧為七絕中的精品。 二、並列法。 當我們為了表達某種思想感情，而選取的題材基本上沒有主次之分，就可以利用並列法。使用並列法，一般採用對仗或基本對仗的形式，以示工整、優美。 杜甫是運用並列法寫絕句的大師。這裡選出兩首，就不分析了，我們可以好好體會。《絕句四首》其三：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。《絕句漫興九首》其七：糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根稚子無人問，沙上鳧雛傍母眠。 再如柳中庸的《徵人怨》：歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。一句一景，一句一事，都緊緊圍繞著徵人和怨的主題，堪稱佳構。 三、承接並列合用法。 一首絕句的前兩句用承接法，後兩句用並列法，或前兩句用並列法，後兩句用承接法。一般來說，承接法適用於時間上有先後或邏輯上有因果的表述。 比如江畔漁火的《思念》：輕似浮雲濃似酒，重如頑石淡如煙。畫難描出言難傳，行跡分明在眼前。先用並列法，以比喻、通感的修辭大致狀摹出思念是怎麼一回事。再用承接法，點明思念是一種時時縈繞卻又無法描畫和言傳的飄渺的感覺。 四、起承承合法。 有些絕句在承接的基礎上，需要更進一步地發揮，也可以不轉，仍然繼續承接。 比如江畔漁火的《貧者》：不羨鄰牆屋宇軒，庭前自愛小桃園。枝頭一日看三遍，唯恐春風不過門。起句點明貧者的心志，不羨慕榮華富貴；承句補充起句意之不足，表明志在自然之花草。再繼續發揮，寫出那種愛惜桃花的痴和切；最後以一種很微妙的心理描寫做結，幽默含蓄而不無諷刺地寫出這個世界嫌貧愛富的世俗之態以及作者「微斯人，吾誰與歸」的思想感情。五、對比法。 如果要寫出性質相反的兩個事物事件或情況迥異的兩種狀態情景，可以利用對比法。 比如崔護的《題都城南庄》：去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面只今何處去，桃花依舊笑春風。 通過同時同地同景與不同人的對比，寫出兩次不同遇合的感慨。當然，我們可以把它當作愛情本事詩看，也可以當作際遇抒情詩看。 六、先景（事）後情（議）法。 這種布局適合於詠物抒情或記事抒情，而抒情，又常常以一種議論的形式發出。這一類的絕句相對容易寫，但不可濫制，如果沒有高超的見解、新穎的觀點、警策的議論，最好少寫。 比如王之渙的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。前兩句以壯闊的景象、雄渾的氣勢入筆，給人以一種激勵、追求、豁達的激情。然後，議論就自然而然地抒發開來。可見，寫景是為議論服務的，什麼樣的景，就要抒什麼樣的情，發什麼樣的議論。否則，就是無稽之談。 七、先情（議）後景（事）法。 這種布局就像我們通常寫的議論文，先提出觀點，然後用事實論證。 比如江畔漁火的《秋吟》：好景何須向曲隈，不嗟桃李不嗟梅。霜林共我酡顏醉，九月秋風似老醅。先提出議論，點明美好的景色不一定就只在深幽之處，也不一定只是春天的桃李冬天的梅花。事實上，那漫山的紅楓在霜風中奪艷，不就是秋天醉人的精緻嗎？ 再比如劉禹錫的《秋詞》：自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。作者也是先提出自己對秋天與常人不同的論調，然後寫出碧空萬里，白鶴凌雲的景象，予以論證。 前面所舉都是用寫景來支撐自己的議論，再看看韋莊的《金陵圖》：誰謂傷心畫不成？畫人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒雲滿古城。則是以事實來證明自己所先提出的觀點。 八、末句綜合法。 有些絕句前三句或寫景或敘事，最後一句點出中心思想，闡明作者想要表達的思想感情。 比如江畔漁火的《早春江堤晨韻》：瘦柳瞢瞢覺醒遲，東風著意拂漣漪。菅茅暗自開青眼，綠滿江南正待時。就是先並列寫出早春江堤三種事物的神態，最後闡明，春天的消息來了，一片繁榮的景象也不遠了。當然，如果再升華的話，可引申為無數的偶然決定必然的道理。 九、末句寓情於景法。 還有些絕句，通常先兩句或寫景或敘事，第三句寫出人的心理活動或心理狀態，第四句又回到寫景上來，以景做結。 比如元稹的《聞樂天授江州司馬》：殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。第一句寫景，第二句敘事，第三句寫心理活動，第四句又寫景。全詩都圍繞一個詩眼「驚」字做文章。試想，如果最後一句寫作「凄涼無奈對寒窗」之類，又會怎樣呢？當然沒有「暗風吹雨入寒窗」那麼消人之魂，攝人之魄了。這也恰好證明了「一切景語皆情語」的道理。 十、倒敘法。 倒敘法的最終目的是要突出作者所要表達的重點。一般來說，絕句的重點在末兩句。如果事件有先後順序，而作者又要突出發生在先的事件，因此就用倒敘的手段，把後發生的寫在先，先發生的寫在後。 比如張繼的《楓橋夜泊》：月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。很明顯，月落在夜半之後。作者當時名落孫山，愁苦之心自然是免不了的。但作者夜泊楓橋，印象最深刻的還不是那份愁苦，而是寒山寺里的夜半鐘聲。因為那鐘聲在作者聽來，也許就像警鐘一樣，啟迪自己對人生歸宿的思考。在這肅穆的鐘聲里，作者也許能讓心靈得以暫時的寧靜和空明；在這份寧靜和空明裡，作者也許能找到人生的方向。 再比如梵崇的《春晚》：春光過眼只須臾，榆莢楊花掃地無。卻憶菩提湖上寺，綠荷擎雨看跳珠。作者作為宋代高僧，對人生當然是看得很透徹了。但是，真的什麼都看透了么？當然不是，梵崇也不得不承認，有些美好的回憶，是一輩子也無法看透和釋懷的。 可見，這種倒敘法的布局也是很有妙處的。 以上介紹的十種絕句布局法其實並沒有明確的劃分標準，有的依據結構，有的依據內容，有的兩者兼顧，但都是很典型的布局法，我們在創作的過程中是可以借鑒的。當然，不可能對所有的布局法囊括無遺。因為詩的布局在詩人的腦海里，在詩人的靈感里。有時，多種布局可以縱橫交叉，開闔呼應，那就關乎詩人的靈性和功力了。 謝謝大家。下一講，請關注《律詩的布局》。大家好！這一講，我們學習《律詩的布局》。 律詩的形式可分為五律、七律和排律三種。排律又稱長律，句數不少於十句，兩句一聯， 也稱一韻，除首尾兩聯外，其餘各聯均須對仗。 今天，我們講律詩的布局，只針對五律和七律。 五律和七律每首限定為八句，共四聯，依次稱首聯、頷聯、頸聯和尾聯。容量比絕句多一倍。因此，律詩的布局與絕句又不盡相同。 下面，介紹幾種主要的律詩布局法。 一、起承轉合法。 這種布局法與絕句的起承轉合法有點相似，不同的是律詩的起承轉合是以一聯為單位，而不是以一句為單位。 比如江畔漁火的《閣外》：閣外濤聲似舊時，兩三星火盪支離。煙迷遠樹天如墜，霧失歸途鳥卻知。酒最傷人無月夜，情難回首少年期。眼前看取風波惡，強與江鷗說息機。首聯定下全詩的基調，交代出時間和地點，以所聞所見兩個截面總起全詩。頷聯分別從遠處的靜物與近處的動物入手以相承，繼續寫景，進一步交代了當時的天氣狀況，隱示作者當時的心情。頸聯轉入抒情，結合前面所寫景物定下情感基調，感慨現在，回憶過去。尾聯在呼應前文的基礎上繼續抒情，表明作者的志趣。 律詩的起承轉合，妙處在於處處呼應，環環相扣、首尾關闔，句與句之間、聯與聯之間不離不棄，情景交融。是律詩創作最常見的章法。 二、起承繼轉合法。 這種章法的基本概念，就是首聯起，頷聯承，頸聯繼，尾聯轉合，把轉的功能放在尾聯的上句，尾聯的下句承擔合的功能。 比如江畔漁火的《登龍山》：四月攜壺向冷泉，野花開晚在危巔。林深日蔽分光弱，露重衣寒覺鳥孱。側世難尋雲外路，餘生賴有杖頭錢。登龍於我復何益，返阻崎嶇腳下邊。首聯點題，交代時間、事件和地點。頷聯分別從危巔和冷泉承下來寫出龍山頂上景象和氣候，同時也為作者的思想感情交代出氛圍。頸聯在頷聯的基礎上繼續發揮，寫出登臨絕頂的艱難，也適當地發出了作者由此而聯想到的生活艱辛。尾聯上句筆鋒一轉，轉入抒情，下句以感慨做結，呼應首聯，說明人生追求越高，當要回歸時也就越難的道理。 此章法的關鍵在於作者在頷聯處感覺力度不夠，還不能對為尾聯的合結起到全力的推動，所以頸聯處暫時不轉，而是在頷聯的基礎上進一步發揮。 三、起承展轉合法。 此章法的基本概念，就是首聯的上句起，下句承，中間兩聯展開，鋪敘，尾聯的上句轉，下句合。從形式上看，就好像把絕句分成上下兩部分，然後在中間插入鋪敘手法很明顯的兩個對仗句。 比如江畔漁火的《午夏》：草色如蒸煙自生，白雲底下少人行。迷離欲倦階貓眼，亂吠才喑庭犬聲。楊柳枝難鞭盛暑，南瓜花已伏低棚。菜陰恰恰眠雙蝶，書舍檀香風鐸輕。首聯上句形象地寫出午夏的炎熱天氣，暗中點題。下句承下來，說明因天氣炎熱，故行人稀少。中間兩聯分別以兩種動物和兩種植物在午夏時的狀態，進行展開和鋪敘。尾聯上句一轉，雖描寫的仍然是動植物，但完全迥異於頷聯、頸聯所敘的狀態。下句做結，衍生出心靜自然涼的道理。 這也是律詩常見一種的布局方法，而且結構分明，是初學者首選的布局形式。 四、分總法。 這種布局比較怪異，前三聯扣題分寫，尾聯做出總結。大致有兩種情況。 一種情況，比如江畔漁火的《次韻黃仲則<綺懷十六首>》（十三）：桃花簾外透玲瓏，翠柏森森古宅中。嫵媚桃花隨逝水，軒昂翠柏貫長虹。庭前翠柏搖新碧，雨後桃花落晚紅。一樣春風緣底事：桃花翠柏兩難同？首聯、頷聯、頸聯分別例舉出桃花和松柏的不同姿態和本性，尾聯以設問的形式做一總結，發人深思。 另一種情況，比如李商隱的《淚》：永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫台秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。作者在前面三聯六句詩中例舉出六種不同性質的淚水，最後以最悲涼莫過於青袍寒士陪送玉珂貴宦時所留下傷心的眼淚做結，寫出了屈沉下僚、俯仰隨人的寒門志士的屈辱、無奈和難堪。五、總分法。 總分法的布局形式，很難找到清晰的起承轉合的痕迹，作者總是因一時一事之所感，一氣直下，除了題事只有一句或一聯，其餘均是以抒情為主。 比如杜甫的《聞官軍收河南河北》：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。首聯的上句，作者交代了事件的原由，然後一氣貫注，承而直下，任憑感情的奔放和馳騁。 這種章法最難把握，非大手筆者不能為之，我們在運用時要特別注意感情的流轉，否則發而難收，以致凌亂無頭緒。 六、承上啟下法。 承上啟下，主要指頷聯的承上啟下，其餘與起承轉合相類似。 比如杜甫的《春望》：國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。很明顯，頷聯的上句承接首聯而來，下句則啟引頸聯，使得文思細密，文氣連貫。 七、虛實烘托法。 此章法一般適合雜感類的律詩。因為感情的起伏不定、思慮迷茫，使得詩文虛虛實實，實實虛虛，虛中有實，實中有虛。 比如黃仲則的《雜感四首》其一：抑情無計總飛揚，忽忽行迷坐若忘。遁以鑿坯因傲骨，吟還帶索為愁長。聽猿詎止三聲淚？繞指真成百鍊鋼。自傲一嘔休示客，恐將冰炭置人腸。詩人當時投在朱笥河的幕下，雖得以賞識，但忍受不住同僚的忌恨。棱磳傲骨使他萌生去意，希望擺脫這種寄人籬下的生活。在這種去留難決的情況下，既傷感，又憤怒，還有些許的自負，所以只能以虛虛實實的描摹，才能烘托出自己的情感。 當然，這種章法是從內容上來考慮的，因為行文的虛幻飄渺，也很難尋出結構上各種承接轉合的痕迹。採用此法，亦須謹慎。八、跳躍式。 當我們要描寫非常的事件，需要闡發很跳脫的情感時，或者要描寫的所見所聞時空跨度很大，就可以採用跳躍式的布局形式。 比如江畔漁火的《戊子上半年記事》：南國春來六齣寒，冰凌千里少花看。欣逢華夏同酬志，笑殺蚍蜉欲作奸。川北山崩兼地裂，蜀中人苦最心酸。且將懷抱京城寄，奧運旗開自可寬。由於2008年上半年發生了許多大事，諸如**、**和**，所以要分布這些事件，只有採取跳躍式。首聯寫**，頷聯寫**，頸聯寫**。尾聯則以即將舉辦的北京奧運會做結，聊以自慰。 以上八種章法，是律詩布局比較典型的形式。但布局章法也是靈活多變的，我們在創作中可以借鑒，不可拘泥。運乎一妙，存於一心，真正有功力的詩人，往往不著意於布局而自成面目。 謝謝大家。下一講，我們學習《格律詩中的修辭手法》。
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格律詩中的修辭手法 大家好！這一講，我們學習《格律詩中的修辭手法》。 在語言學中，所謂修辭，就是一種語言活動，是利用各種語言手段以達到儘可能好的表達效果的語言活動。格律詩是追求美的，有形式美、音律美、意境美，而音律美和意境美都需要語言美來作為保障。靈活運用各種修辭手法，能增強詩句的感染力，也能增強詩句在語言上的美感。 現在可知的語言修辭手法多達六七十種，這一講里，介紹若干種格律詩中常用的修辭手法。 一、對仗。 我們知道，律詩的中間兩聯是需要對仗的。長律除了首尾兩聯，均需要對仗。對仗也稱對偶。雖然絕句不要求對仗，但我們在創作中也可以根據需要，適當地應用一些對偶句。對仗的基礎知識，前面的老師已經講解過，就不重複了，這裡主要介紹幾種對仗的特殊形式。 1、流水對，也稱串對或走馬對。流水對的特點是，單獨一句不能完整地把意思表達出來，需要兩句合併，才能使要表達的意思連貫一氣。一般上下聯之間有承接、遞進、轉折、假設、因果等關係，故在構建流水對時一般會有一些連詞出現。 比如杜甫的「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」，就是一種承接關係；白居易的「野火燒不盡，春風吹又生」，是一種遞進關係；江畔漁火的「欲起蛟龍清積弊，縱橫狐兔嘆台臣」，是一種轉折關係；江畔漁火的「若教龍劍雲中合，便取閑心花下移」，是一種假設關係；江畔漁火的「前世當投石，今生可畫眉」，既有假設關係，又有因果關係。 2、當句對，也稱自對或句中對。就是在一個句子里一些詞與另一些詞相對。有時字數不等，亦被認可。 比如陸遊的「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，山重對水復，柳暗對花明，屬於字數相等的當句對；黃庭堅的「野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸」，野水自添對田水滿，晴鳩卻喚對雨鳩歸屬於字數不等的當句對。 3、借對。有兩種情況。 一種是借字義。比如江畔漁火的「酒最傷人無月夜，情難回首少年期」，少年對無月，就是利用了少的另一種含義來對無，用月的另一種含義來對年。 另一種是借字音，也稱諧音對。比如孟浩然的「廚人具雞黍，稚子摘楊梅」，用楊諧羊的音來對上句中的雞。 4、錯綜對，也稱交股對。就是兩句中相對的詞不是依次相對，而是交錯相對。錯綜對一般安排在律詩的首聯或尾聯中，頷聯和頸聯不宜。 比如李群玉的「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲」，六幅對一段，湘江對巫山，屬於錯綜對。 5、扇面對，也稱隔句對。在律詩中，即單句對單句，雙句對雙句。 比如白居易的「飄渺巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦」，「殷勤湘水曲」對「飄渺巫山女」，「留在十三弦」對「歸來七八年」，屬於扇面對。 比如江畔漁火的「不知雲外路，隔斷幾重山。但念門前水，環成九折灣」，也屬於這種。 二、比喻。 在修辭學中，比喻有很多種，這裡介紹明喻、暗喻和借喻。 1、明喻。明喻必須有本體、喻體和連接本體、喻體之間的「如，像」等比喻詞。 比如江畔漁火的「有書如曲詩如櫱」，就是把詩書比喻成麴櫱。 2、暗喻。暗喻也必須有本體、喻體，只是比喻詞是一些「是，成」等字眼。 比如江畔漁火的「我亦有戈橫枕上，此戈元是聖賢書」，把聖賢書暗喻成戈之類的武器。 3、借喻。借喻不出現本體，也不出現比喻詞，直接以喻體代替本體。 比如江畔漁火的「兩鬢霜花暗自移，更添魚尾幾參差」，用霜花借喻白髮，用魚尾借喻皺紋。 三、借代。借代就是不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關的人或事物來代替。一般用在詩句中的有四種情況。 1、部分代整體。 比如李白的「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」，就是用孤帆來借代船隻。 2、特徵代本體。 比如江畔漁火的「短衣莫作不平鳴，萬物於人總有情」，就是用短衣來借代貧困的人。 3、具體代抽象。 比如江畔漁火的「骨中紅豆如能剔，人世權當小謫看」，就是用具體的紅豆來代替抽象的相思。 4、抽象代具體。 比如江畔漁火的「夜長底事消無計？一寸痴從萬丈爭」，就是用一寸借代心官，用萬丈借代紅塵。 借代與前面說的借喻很容易混淆。我們要清晰地分辨，只要掌握一個原則：借喻是一種比喻，是把一個事物比方成另一個不同類的，但有相似之處的事物。借代更注重的是事物間的特性，而這些相關聯的特性又不具備能比喻的關係。 四、比擬。比擬是把甲事物當作乙事物來描寫方的法，比擬可分為擬人和擬物兩類。 1、擬人，顧名思義，就是把物人格化，賦予物人的言行和思想感情。這種修辭格，在格律詩中用得極為普遍。 比如江畔漁火的「山鶯識得桃開晚，喚取梅花欲睡時」，就是將山鶯和梅花都人格化了。 2、擬物，可以把人寫作物，也可以把甲物寫作乙物。 比如江畔漁火的「劈盡銓衡當隘者，腰間賴我一錢刀」，就是把錢擬作刀來描寫。 再比如江畔漁火的「如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行」，就是將人寫作曳尾於途的龜。再如江畔漁火的「滿丘猿鶴屍難辨，漫道蟲沙命總冤」，也是把人寫作猿鶴蟲沙。 五、誇張。誇張是在客觀實際的基礎上，對事物的形象、特徵、作用故意進行擴大或縮小的描寫。 比如李白的「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」，就是誇大的一種誇張。 再比如江畔漁火的「磨人別恨恁如斯？病骨嵯峨立似錐」，就是縮小的一種誇張。 誇張的手法能夠使詩歌的語言形象化，從而創造出驚人的意境和浩大的氣勢。但在使用誇張手法時，一定注意要適應表達的需要，並且在合理的想像中。 六、對比。對比就是將兩種對立的或相反的事物進行對比，有時也拿同類事物進行比較。 比如江畔漁火的《城步長安營舊址》：高垣古戍昔屯兵，南楚無輸漢柳營。於今鼓角聞不見，油茶香里聽蘆笙。詩中有兩種事物的對比，一是城步長安營的舊址與已消失在歷史長河中漢代的細柳營比較，一是戰爭時代的鼓角與和平時代的蘆笙對比。這樣，事物的特徵就分明地表現出來，省卻諸多筆墨。 七、反覆。同一詞語或描寫的事物在詩中反覆出現，叫反覆，是民歌常用的一種修辭手法。 比如江畔漁火的《南山牧場即景》：碧草藍天一色看，藍成碧綠碧成藍。牛羊信步藍天上，雲靄飄忽碧草間。詩中反覆出現碧草和藍天兩種事物，以及藍和碧兩種顏色，突出表現了南山牧場的特徵。 八、雙關。雙關就是在特定的語境中，利用語音和語義，使所用的詞語具有雙重的意義。 比如毛主席的「借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒」，其中瘟君既指當時的血吸蟲，又指社會上一切殘害人民的人和物。這種屬於語義雙關。 比如于謙的「粉身碎骨渾不怕，要留青白在人間」，其中的青白，一是指石灰的青白顏色，二是指詩人清白的品質。這種屬於諧音雙關。 常用的諧音雙關字有：蓮雙關憐，絲雙關思，藕雙關偶，晴雙關情等。 九、設問。作者明知故問，或自問自答，或問而不答，這種修辭手法叫設問。 設問在詩文中的作用主要有三點：一是引起讀者注意，並啟發讀者去思考和體會；二是渲染氣氛，使詩文波瀾起伏而不呆板；三是強調重點，突出主題。 比如江畔漁火的「為何三百六十日，總是東南西北身」，就渲染出人生漂泊的幽怨。 再比如江畔漁火上面說到的「如何際遇乾隆盛，也作泥途曳尾行」，就是提出一種社會現象，讓人思考、探索。 十、互文。互文是詩文中關於一種特殊語言結構的修辭手法，就是上文中省了下文中出現的詞，下文中省了上文中出現的詞，解讀時需要參互成文，合而見義。 比如王昌齡的「秦時明月漢時關」，完整的句子應該是秦漢時明月秦漢時關。 再比如江畔漁火前面說到的「有書如曲詩如櫱」，也是一種互文的手法。 十一、通感。通感就是把多種感覺溝通起來的一種修辭手法，也稱移覺。 比如江畔漁火的「山光遠浸楚雲天，水上雙橋撥響弦」，就是視覺與聽覺的通感，看到狀如琴弦一般的橋樑，就彷彿聽到了撥弦之聲。 再比如杜甫的「雨洗娟娟靜，風吹細細香」，就是視覺與嗅覺的通感，從修竹聯想到娟娟美人，因此細細風來，彷彿嗅到了美女的體香。 通感是一種很神奇的修辭手法，往往用於那些難狀之景，難言之情。 十二、移情。移情就是把作者的思想感情移植到所描寫的事物身上的一種修辭手法。 比如江畔漁火的「愁腸百結酒先覺，綉枕重濕夢未知」，愁腸百結了，是因為借酒澆愁時酒才先知；綉枕重濕了，是因為在夢中流淚，所以夢亦不知。這樣，作者的思想感情就宣洩得很委婉，也很動情。 十三、用典。又稱用事，即在詩文中利用神話傳說、歷史故事以及經史子集、民謠俗諺中的語句或事實，來說明事理的一種修辭手法。 用典是詩文中比較常用的手法，這裡就不舉例了，我們在用典時，一定要注意用典的貼切。否則，就會適得其反。 十四、翻新。翻新，就是從前人的立意或典故中翻出新意。 比如江畔漁火的「六王未畢身先死，奇貨當時不可居」，就是從呂不韋奇貨可居的典故里翻出新意。 再比如黃仲則的「誰言劉季真君敵？畢竟諸侯負汝深」，是想為項羽翻案的意思。 關於翻新，所得出的結論，不一定非要很正確，或者符合史實，只要能表達自己的思想，或在情理之中就算是達到目的了。 這一講主要介紹這十四種詩歌中常用的修辭手法。修辭是一個斑斕多彩的領域，需要我們不斷地在文學創作中去應用，去實踐。修辭手法作為一種表現手法和寫作技巧在文學作品中是不可或缺的。它是中華民族在長期的語言文字實踐中，不斷創新、不斷探索的群體智慧，我們在實際創作中一定要將這一漢語言的瑰寶繼承和發揚下。
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