種種可能：周夢蝶和辛波斯卡

    因為知道我「偏愛讀詩的荒謬，勝過不讀詩的荒謬」（仿辛波斯卡詩句：「我偏愛寫詩的荒謬/ 勝過不寫詩的荒謬」），詩人周夢蝶5月1日去世，台灣的朋友很快就把這個信息告知我。去年（2013）春天，北京大學詩歌研究院籌備第四屆詩歌獎，有評委提名周夢蝶為候選人。主辦方傾向於得獎人最好能親自到北京領獎，讓我打聽周夢蝶的近況。我正好在台灣新竹的交通大學上課，便致信對周夢蝶有精深研究的翁文嫻教授。她告訴我，周夢蝶身體不好，3月初台大開他的詩歌創作國際研討會，還是被抱著進到會場的。因此，聽到他離世的消息，並未感到特別意外。這些年,我和一些朋友合作編選可能今年出版的新詩選，周夢蝶收在上卷《時間和旗》里（下卷是《為美而想》）。他的簡介由我執筆：

    原名周起述，1921年12月生，河南淅川人。曾在開封師範、宛西鄉村師範就讀。家境貧寒。後從軍，並於1948年隨軍赴台。1952年開始寫詩。1955年因病弱退伍。當過書店店員，加入「藍星詩社」。1959年取得營業執照後，於台北武昌街騎樓下明星咖啡廳門口擺書攤營生，專售冷門的詩集和文哲圖書。1959年自費出版處女詩集《孤獨國》。1962年開始禮佛習禪，終日默坐繁華街頭，成為台北知名的藝文「風景」。直至1980年胃疾開刀，才結束二十餘年的書攤生涯。他的行止，他一年四季厚薄不同的一襲長袍，和隨意、簡樸的生活方式，既是他創作的註腳，也成為與其詩並立的「行為詩學」。

    周夢蝶筆名來自莊周午夢，寄託他對自由的嚮往。詩數量不多，幾十年間僅得三百餘首，在台灣詩壇獲「淡泊而堅卓的狷者」的美譽。《孤獨國》、《還魂草》中早期的作品，詩思常從心靈觸發，藉助傳統文化意象「造景」，來探索生命悲苦的深度，在簡約、潔凈的語言中，蘊含濃烈摯情與憂心。他「自雪中取火，且鑄火為雪」的句子，常被用來概括他詩歌內質的冷熱碰撞、交匯所型構的孤寂、嶙峋的詩歌世界。雖少陳述日常生活情狀和直接涉及政經時事，但也泄露1940年代從軍青年流徙遷台「於家國無望」的壓抑，而留下「大時代」反響的痕迹。2002年之後《約會》、《有一種鳥或人》等後期詩集，風格轉向平淡、純凈、生活化，有了前期作品少見的詼諧、洒脫的情趣。2009年出版的《周夢蝶詩文集》四卷，詩歌之外，尚收有日記，隨筆雜文，他與友人、讀者往來書信，以及對其生平創作的研究資料。

    這些文字大多是綜合研究者的意見，我的「發明」不多。相比起余光中、洛夫、鄭愁予他們，大陸讀者熟悉周夢蝶的比較少。這兩年知道他名字的多起來了，有可能是網上播放了台灣「在島嶼寫作」系列紀錄片的緣故。和我們這裡以長篇小說作為文學興衰主要指標不同，這個名為「大師系列」的紀錄片，第一輯林海音、王文興之外，其他四位都是詩人：周夢蝶、余光中、楊牧、鄭愁予。其中，周夢蝶的「化城再來人」應該說拍得最好。「化城」一詞來自佛家經典；籌劃、製作這些紀錄片的文化人的抱負、遠見值得敬佩。這裡附帶說一句，十多年前，陳思和先生也有過為年事已高的作家詩人留下視頻資料的計劃，最後卻因人力和資金的原因中途夭折。這些年相繼離世的重要作家、詩人，如汪曾祺、史鐵生、牛漢等，好像都未能留下他們系統的視頻資料，真是可惜。

    我最早讀周夢蝶的詩是在80年代中期，好像從《還魂草》的複印本，也從劉登翰編選的《台灣現代詩選》（春風文藝1887年版），印象較深的如《擺渡船上》，《孤獨國》、《囚》、《菩提樹下》、《托缽者》等。因為汲汲於俗念和糾纏於俗務，也可能有詩歌方式上的原因，我對他的詩的精髓體會一直有限；相比起來，可能更親近他晚年那些取材日常生活、語言趨於平淡的作品。像《有一種鳥或人》這樣的，就不可能出現在他早期的詩集中：

    有一種鳥或人 

    老愛把蛋下在別家的巢里： 

    甚至一不做二不休，乾脆 把別家的巢 當作自己的。 

    而當第二天各大報以頭條 

    以特大字體在第一版堂皇發布之後 

    我們的上帝連眉頭一皺都不皺一皺 

    只管眼觀鼻鼻觀心打他的瞌睡——想必也認為這是應該的了！ 

    當然，最能代表周夢蝶詩歌風格、也體現他的創造性價值的，還是他早期詩集《孤獨國》、《還魂草》中的作品。

    「對詩人的紀念，最好是去讀他的一首詩」——這是一個很好的說法。因此，在周先生離世後，便給愛好詩的朋友，轉發了他寫於2004年的《我選擇》。「我選擇紫色，/ 我選擇早睡早起早出早歸。/ 我選擇冷粥，破硯，晴窗；忙人之所閑而閑人之所忙。/ 我選擇非不得已，一切事，無分巨細，總自己動手。/ 我選擇人一能之己十之，人十能之己百之。/ 我選擇以水為師——高處高平，低處低平。/ 我選擇以草為生命，如卷施，根拔而心不死。/ 我選擇高枕：地牛動時，亦欣然與之俱動。/ 我選擇歲月靜好，獼猴亦知吃果子拜樹頭。……」

    這首詩有一個副標題：「仿波蘭女詩人 WissLawa Szymborska」。辛波斯卡和周夢蝶算是同一代人，出生在1923年，比周夢蝶晚兩年。她的全部詩作比周夢蝶還要少，據說只有一百多首，卻影響極大。1996年獲得諾貝爾文學獎的時候，在我們這裡好像沒有很大反響。隨後也有幾部中譯詩集出版，但知名度遠不及也獲此獎的帕斯、希尼、米沃什、布羅茨基。但是這兩年，知道她、閱讀她的人多起來了。某個詩人、作家一個時間熱度的提升，除了作品的質量外，也可能有另外的機緣。比如辛波斯卡2012年的去世，比如她的中文譯名從拗口的「希姆博爾斯卡」變為辛波斯卡（台灣是辛波絲卡，較為女性化），比如波蘭現代詩人「集束式」地在國際詩壇獲得高度評價（米沃什之外，還有扎加耶夫斯基）。還有重要一項不應忽略，就是一種或幾種出色譯本的誕生。毫無疑問，2012年《萬物靜默如謎》（湖南文藝）的出版，為「辛波斯卡熱」起到重要作用。譯者是陳黎、張芬齡夫婦，他們在台灣師大英文系是同學，陳黎也是台灣著名詩人。詩人譯詩其實是個重要傳統，也可以說，出色的詩歌翻譯更多出自詩人之手。早年如馮至、戴望舒、卞之琳、穆旦，近年如北島、黃燦然、王家新、張曙光。我們引用外國詩人作品，有的時候會忘卻譯者的名字，不大明白翻譯的那種創造性勞動性質。事實上同一首詩的不同譯本，其差距有時候真的是判若雲泥。陳黎、張芬齡的譯本《萬物靜默如謎》不足二百頁，一年的時間已印刷四次達十萬冊。在互聯網上，我曾看到辛波斯卡的擁戴者上傳她的詩達二三十「樓」，它們均采自這個譯本。一位「嚴肅詩人」得到這樣的關注，在我們這個時代，也算是個小小的「奇蹟」了，而這顯然得益於這個優秀的譯本。      

    因為標明「仿」辛波斯卡，在轉發周夢蝶詩的同時，也一併附上被「仿」的《種種可能》。周夢蝶說「我選擇」，辛波斯卡說的是「我偏愛」。「選擇」與「偏愛」的情意程度或有差別，但都是在提示、體驗著生存擁有的空間。「我偏愛電影。/ 我偏愛貓。/ 我偏愛華爾塔河沿岸的橡樹。/ 我偏愛狄更斯勝過陀思妥耶夫斯基。/ 我偏愛我對人群的喜愛/ 勝過我對人類的愛。/ 我偏愛在手邊擺放針線，以備不時之需。/ 我偏愛綠色。/ 我偏愛不抱持把一切/ 都歸咎於理性的想法。……」譯者陳黎說，這裡「她對自己的價值觀、生活品味、生命認知作了相當坦率地表白」。《我選擇》和《種種可能》，都可以看作是詩人各自的「自畫像」。

    我們可能會遇到兩類不同的詩人：有的如果不聯繫他們的身世，對他們的詩的理解會有不小的損失；另一些詩人的作品可能更具「自足性」，不太依靠詩人傳記因素的補充或支撐。我曾經將前面的一類稱作「有故事」的詩人。這自然是個不嚴謹的說法；對許多詩人而言兩者界限難以分明。這裡的「有故事」，指的是他們的寫作與大歷史有更密切的關聯，也指像周夢蝶那樣，人、生活方式與詩常常形成註腳、互證的關係，還有就是他們的詩，有更明顯的心性、行止的「自白」性質。上世紀80年代朦朧詩運動之後，出於對中國新詩強大感傷傳統（自戀、濫情，以及在當代愈演愈烈的「政治感傷性」）的反撥，「非個人化」、「戲劇化」的詩歌觀念影響頗大。一些詩人傾向於在詩中「隱藏」自己，在理論和實踐上有意划出「人」與「詩」的界限。這對於抑制情感宣洩，避免出現自戀式的詩歌自我「鏡像」，對於推動一種與日常生活有密切聯繫的詩歌的出現，起到積極的作用。就像西西描述的美國詩人施奈德的寫作：「融入日常生活，用口語，寫身邊事物/ 曠野自有曠野的尊嚴/ 不是替夜鶯玫瑰念咒的巫師/ 是和我們說早安晚安可以聊天的鄰居」（《書於施奈德詩集末頁空白處》。西西的另一首詩《功課》，也標明是仿辛波斯卡的同名詩）。

    不過，回過頭來看，今天我們對人和詩的分隔好像有點過度。人的生命如何為詩的成立提供保證似乎不再是個問題，而詩中的「敘述者」（或卞之琳說的「說詩人」）越發「面具化」。周夢蝶當然說得對，「我選擇讀其書誦其詩，而不必識其人」——因為詩人的創造就存在於文本中；況且有時因「識其人」而大失所望，反而會降低對「其詩」的興味。但詩人和小說家有不完全相同的方面。這種不同不僅是取材、藝術形式上的，而且是寫作者與他的作品的關係層面的。歸根結底，詩是詩人更直接表達他對人類心靈，它的「溫柔、歡樂和憂懼」的看法和感受的「文類」。因此，我們對詩人有另外的期望，「讀其詩」也「識其人」就是這期望中的一項。    

    區分周夢蝶和辛波斯卡的詩，不用費很大力氣。僅從藝術方法著眼，周夢蝶早期詩歌很少寫到現實事物的「實體」，大體上是藉助傳統文化，包括佛禪的意象「造景」，來傳達、表現詩人的心智情感，其寄託顯得曲折幽深。而辛波斯卡處理的大多是身邊日常事物，或由身邊人、事所觸發（詩的題目也可見一斑：清晨四點、健美比賽、廣告、劇場印象、葬禮、寫履歷表……）；語言簡潔、樸素，沒有繁複技巧，也鮮有精心營造的比喻、意象。她常採取直接自白的敘述方式。這種風格，以至有對她有詩歌中的莫扎特的說法。這個比喻當然也有一點道理：相信在她純凈詩意，樸素、平易語言面前，對「現代詩」抱有戒懼感的讀者會很快消除心理障礙，從中各自找到自己喜愛的方面。

    就如莫扎特的音樂那樣，其實辛波斯卡的詩質並不單一，更不是單調。互異、以至對立因素會共存其中；它們的交織、滲透正是這些平易的詩的迷人之處。不是感受到輕盈嗎？而輕盈中有令人深思的尖銳；在體會她對傳統世俗生活親近的同時，也發現有出乎我們預想的，令我們驚喜或深思的哲理。明確告白與自我疑惑（有一首詩就叫《頌揚自我貶抑》），堅定與謙卑，沉重與輕鬆，恬淡自如與緊張感，溫情與嘲諷，冷靜中的幽默戲謔——而且是「帶淚的戲謔」……

    儘管周夢蝶和辛波斯卡的詩極為不同，但也有相通的方面，而且是一些根本的方面。比如說，他們都知道，「一千個人當中/大概會有兩個」喜歡詩，知道詩歌朗誦會不是拳擊比賽，「大廳里有十二個人，還有八個空位——」，「有一半的人是因為躲雨才進來，/其餘的都是親屬」，但是仍執迷不悟地    ……緊抓著它不放，彷彿抓住了救命的欄杆。

    又比如，他們的詩很少空洞談論歷史、人類、世界，他們談論、關注的是具體的人、事件。他們警惕將個體的存在，他們生活可能的空間抽象為蒼白的概念、口號和數字，辛波斯卡因此說，「我偏愛我對人群的喜愛/ 勝過我對人類的愛」，「我偏愛牢記此一可能——/存在的理由不假外求。」我覺得，周夢蝶晚年的詩（《雪原的小屋》、《樹》、《晚安，小瑪麗》），從偏於嶙峋悲苦轉而有更多的親切、溫暖的加入，也與他關注點向現實日常生活開放有關。在一個時尚洶湧的世紀，他們其實都是些「舊派的人」，他們心靈穩定的根基，就是來自「舊派」尋常事物和生活「哲理」的點滴。或者說，他們的任務就是在這些尋常事物中對非尋常的發現。

    另有一點是，意識到對於世間萬物而言，個人的局限和「無知」，他們面對沉默如謎的「萬物」有誠摯關懷、探究的謙卑。辛波斯卡在諾貝爾文學獎演講辭中說，「詩人——真正的詩人——也必須不斷地說『我不知道』。每一首詩都可視為響應這句話所做的努力。」這一點，這種胸襟和生命認知，尤其讓我感動；有這樣想法的人，好像越來越少了。因此，在這篇隨筆的末尾，我將辛波斯卡《在一顆顆小星星下》的片斷，虔敬地抄錄在下面：

    我為自己分分秒秒地疏漏萬物向時間致歉。

    我為將新歡視為初戀向舊愛致歉。

    遠方的戰爭，原諒我帶花回家。

    裂開的傷口，原諒我扎到手指。

    我為我的小步舞曲向在深淵裡吶喊的人致歉。

    我為清晨五點仍在熟睡向在火車站候車的人致歉。

    被追逐的希望，原諒我不時大笑。

    沙漠，原諒我未及時送上一匙水。

    …………

    我知道在有生之年無法找到任何理由替自己辯解，

    因為我便是我自己的障礙。