駱冬青丨論政治美學

05-30

「

論政治美學

作者簡介

駱冬青

駱冬青，1964年生。現為南京師範大學文學院教授、博士生導師，研究方向為美學、文藝理論、文化理論。

著作有：《形而放學：美學新解》（中國社會科學出版社2004年）、《心有天游：明清小說美學》（安徽文藝出版社2000年，南京大學出版社2008年再版）、《文藝之敵》（江蘇人民出版社2006年，商務印書館2017年）、《毒蛇》（南京大學出版社2012年）、《新聞眼》（南京師範大學出版社1998年、2015年再版）、《青江引》（與吳新江合著，江蘇人民出版社2015年）、《情性人生：心靈美學講稿》（中華書局2015年）、《文藝學的漢字學轉向》（合著，商務印書館2017年）等。在「政治美學」、「悖謬美學」、「漢字美學」，以及「紅學」、「詩詞學」等方面，有一定研究。

摘要

政治本身就是審美的一種特殊表現。政治意識形態、政治制度、權力運作、政治家的風格, 在在都表現出美學的精神。意識形態對於現實與未來構建了種種「想像的共同體」 , 把特殊群體、階級、集團的利益、情感、意志、觀念凈化和升華為人類的普遍理想和共通情感。政治統治的美學奧秘在於使權力成為魅力, 權力結構進入情感結構。政治的等級結構深刻地表現為審美的一種價值結構。政治權力滲透到人的感性生存實踐的各個方面, 成為人們視、聽、言、動的根據和規範;對權力的視覺分析可以推及到人的整個感性活動之中。

正文

當哲學家把人定義為政治的動物時, 他們也從未忘記, 人還是情感的動物,是向著美學生成的。政治作為人的一種生存向度, 也是情感的、感性的人的活動, 在其中投入了人的諸多感性力量, 包含著人的激情、想像、生命意志乃至性情氣質;在政治的諸多領域中, 都體現出審美的精神, 甚至在政治統治中也有許多方面和層面是以美學的方式進行的。可以說, 政治本身就是審美的一種特殊表現, 政治意識形態、政治制度、權力運作、政治家的風格, 在在都表現出美學的精神。權力總是要成為魅力, 權力結構總是要進入情感結構, 政治的等級結構深刻地表現為審美的價值結構。所以, 對政治本身就應當進行美學的觀照。

中西美學思想中都有大量關於政治的美學觀照,在各種美學理論中都可以發現其中蘊涵著的政治意識。但是, 我們不僅需要研究美學理論中蘊涵著的政治意蘊, 更需要探究在政治生活本身中所蘊涵著的美學奧秘, 運用美學方法來分析政治。在這兩個看似遙遠的領域之間, 從人類生存的角度尋找出其溝通的層面:那就是人性的層面。以此觀之, 政治的目標與美學的目標是一致的, 那就是創造更好的秩序, 使人的生活更為和諧自由, 使人真正成人。所以, 政治美學最終是對人類生存的一個重要向度的美學關照,在揭穿邪惡的政治如何運用美學的手段達到的的同時, 也指出政治生活如何真正地進入美學的境界,美如何成為目的本身。

一

或曰:政治家只有理智, 沒有情感。其實, 這只是看到了在政治的權力與利益爭鬥中冷酷無情的一面,而未能在「無情」的背後看到更為熾烈的有情乃至激情的一面。「無情未必真豪傑」。真正偉大的政治家不光能夠運籌帷幄, 對紛紜複雜的利害關係作冷靜計算與果斷處置, 而且更需要深刻的思想、堅強的意志和豐富的感情, 甚至幻想與靈感。所以, 在他們身上往往有著某種美學的氣質。而政治家的美學創造, 所感發的激情與狂熱, 則又往往超出了一些偉大的藝術作品。雖然許多審美創造的激情就是由政治所喚起,並且在政治風雲的突變中起到了驚雷烈電般的作用，但是更為壯闊的篇章, 無論是壯麗還是壯烈的, 卻還是由政治家們所導演的。他們不僅善於表達政治激情，而且更善於激發政治激情, 不僅善於激發政治激情而且更善於用激發起來的政治激情去創造偉大的政治事業, 實現自己的政治理想與抱負。所以, 政治乃是一種「形象工程」 , 政治家需要用理想的烏托邦和現實狀況的強烈對比來激發人們的奮鬥精神, 凝聚人心, 形成風雨同舟、生死與共的利益共同體, 最終達到某種具體而實在的目標。

在政治的形象工程中, 最先需要建設的就是意識形態。「得人心者得天下」 , 意識形態就是人心工程。西方馬克思主義者特里·伊格爾頓有著作曰《美學意識形態》, 分析的是西方美學理論中所包含的意識形態內容。在我看來, 更需要重視的倒是意識形態的美學特徵, 即意識形態是如何「得人心」而深入到人們的心靈結構、情感結構乃至日常感覺之中的。正如馬克思所說:「舊日的回憶、個人的仇怨、憂慮和希望、偏見和幻想、同情和反感、信念、信條和原則」與政治實體相聯結,「在不同的所有制形式上, 在生存的社會條件上, 聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建築。整個階級在它的物質條件和相應的社會關係的基礎上創造和構成這一切。通過傳統和教育承受了這些情感和觀點的個人, 會以為這些情感和觀點就是他的行為的真實動機和出點」[ 1](p .692)。為什麼處於某種政治體系的人會把充滿著偏見與幻想的屬於某些個人或群體的情感, 當成了自己行為的真實動機和出發點呢? 這裡就隱藏著意識形態的美學秘密。正如藝術作品是以個體的激情創造而引發普遍性的人類情感共鳴, 意識形態也是在思想方式和世界觀之中充盈著情感和幻想的內容,並且用屬於某一部分人的情感與幻想訴諸所有的人,打動所有的人, 使其變成普遍性的人類情感。換句話說, 意識形態的形成總有一種「升華」的美學技巧, 它不僅把慾望升華為情感, 把情感、意志和觀念升華為理想, 而且正如一切美學作品所追求的普遍性與永恆性一樣, 也要把一部分人的情感與觀念升華為放之四海而皆準、俟諸萬世而不惑的所有人的情感與觀念。從政治的角度來看, 其實質就是把一部分人的利益打扮、「升華」為所有人的普遍利益, 或者說賦予某些人的利益以「普遍性的形式」。就像藝術作品的美學價值是以能否獲得無可爭議的趣味上的共通性為標準,意識形態之所以能深入人心, 造成「虛假的意識」卻牢固地統治著人們的思想, 也需要美學上的「升華」。因此, 馬克思說:「每一個企圖代替舊統治階級的地位的新階級, 就是為了達到自己的目的而不得不把自己的利益說成是社會全體成員的共同利益, 抽象地講, 就是賦予自己的思想以普遍性的形式, 把他們描繪成唯一合理的、有普遍意義的思想。」[ 2] (p .54)利益的背後是慾望與情感。代表了某些人的慾望與情感的意識形態, 所作的「替換」是以普遍利益來打扮特殊利益, 把特殊群體、階級、集團的慾望與情感用人類的普遍慾望與共通情感來「凈化」與「升華」。政治美學的核心就是意識形態美學。作為政治的旗幟, 意識形態無論是以「自由女神」引領人們衝鋒陷陣, 還是以其他什麼形象來表達, 其美學特徵都在於既深入到人的基本慾望之中, 又用各種理想、情感、意志與理性所構成的文化形態來「升華」慾望。意識形態與烏托邦本來就有親密的血緣關係, 從意識形態的感性具體與現實的指陳內容出發, 最終抵達的「抽象理想」之境界, 總是一種空中樓閣的烏托邦。也正是烏托邦, 把人們的情感從艱難困苦甚至極端危險的生存境地引領向一種遠大而美好的目標。這也是所有政治都必然具有的美學之維。

在某種意義上, 可以說, 意識形態就是教化。人類文明總是與教化緊密地聯繫在一起的。「不以規矩, 不成方圓」 , 教化就是把「規矩」即人類生活的思想感情與行為舉止的規範以各種形式「化」到每一個社會成員身心之中的過程。在各種「規矩」之中, 政治的「規矩」是人類生活中最為重要的「規矩」。政治的變遷, 就是教化和「規矩」的變遷。意識形態叫我們在社會生活中各就各位, 各得其所。正如西方馬克思主義者阿爾都塞所說, 意識形態是「對個體與其真實存在狀況的想像關係的再現」[ 3] (p .492)。它是我們感受、理解和應對生存世界的觀念體系, 更是對我們與世界真實關係的掩蓋與扭曲。所以, 意識形態, 塑造了我們關於自我與世界關係的意識的形態。甚至可以引申地說, 意識形態是政治把某種意識形之於「態」 , 使其形之為每個人的心「態」與行「態」 , 即一切的感覺和情感、意志乃至行為的樣態, 都是經過意識形態的熔爐煉製、鑄造過的;它是我們一切「偏見」、「成見」和各種「見解」產生的隱秘的根基。所以, 意識形態乃是政治美學的活的靈魂。意識形態對於現實與未來構建了種種「想像的共同體」 , 使我們產生了生存的歸宿之感和追求目標;而我們的種種歡樂、悲哀與痛苦, 也往往無法逃脫意識形態的天羅地網。因此, 意識形態的分析、批判與重建, 就是政治美學的核心任務。

二

權力成為魅力, 是政治意識形態的根本目標。對權力秩序的敬仰乃至頂禮膜拜, 是政治運作的必然要求。而這就需要在賦予權力的同時也賦予魅力。所以, 無論在何種政治體制中, 對於權力的體現者政治家的形象塑造都是一個重要的「課題」。從發生學的觀念來看, 在權力的形成中, 宗教與神話向來是重要的思維方式。尤其是在政治家的形象塑造中, 把政治人物神聖化或神話化, 是最常見的美學方法。在中國古代, 由「天」到「天子」 , 把人間的統治者與圖騰「龍」相比擬, 甚至用「日」即「太陽」來比喻最高統治者。而西方雖然神權與王權較早被劃分開來, 但是, 政治人物作為「馬背上的世界精神」(黑格爾稱拿破崙語), 同樣被賦予了非凡的魅力。其共同之處就是將一個政治人物的出現賦予自然現象、自然規律般不可確知、不可抗拒的莊嚴與神聖、崇高與偉大。這正是馬克斯·韋伯所說的「魅力型」的權威產生的標誌。在馬克斯·韋伯看來, 魅力型權威意味著:「在心理的、生理的、經濟的、倫理的、宗教的、政治的危難之時的` 天然" 領導者, 既不是被任命的官職人員, 也不是在今天意義上的作為專業知識來學習的和為了報酬而從事的某一職業的持有者, 而是特殊的、被設想為超自然的(在並非人人都能企及的意義上)身體和精神的天賦的體現者。」[ 4] (p.445)

中國文化中把最高統治者比作太陽, 不光是一種美學上的修辭技藝, 而且亦如馬克斯·韋伯所云, 是把他「設想」為超自然的身體和精神的天賦的體現者。也就是認為在他的身上存在著一般人無法企及的神秘的領域, 或者說, 在他身上有著某種「形而上」的神聖世界的東西在「感性顯現」。這就是所謂的「神化」。「魅力」的概念中本來就有著與超自然的宗教與巫術的「野性思維」之間的深刻聯繫, 而宗教與巫術作為一種神意政治, 其實與世俗政治有著極大的相似性。因為宗教作為「幻想的太陽」 ,「當人還沒有開始圍繞自身旋轉以前, 它總圍繞著人而旋轉」[ 1] (p .2)。在這個「顛倒的世界」中其實「反」映著現實的關係。太陽崇拜或光明崇拜, 在世界上許多宗教中都存在, 正是著眼於太陽作為視覺之源所具有的崇高、神聖同時又遍及於一切生命、無生命的有形世界, 「照到哪裡哪裡亮」的感性特質。毋寧說, 太陽直接訴諸每個人的感性——— 就是盲人也可感受到太陽輻射的溫暖, 同時卻又將這種感性「升華」到一種神聖而不可知、不可企及的領域。最高統治者的形象與人世間最為輝煌的視覺形象, 或者說一切視覺形象之源泉相比擬, 正是中國政治美學中一個最具代表性的核心現象。

美學原意為感性之學, 研究的是人的情感與感覺經驗, 但長期以來竟被「美」學, 即研究「美」的學說所替代。其中原因頗多。但是這樣的研究一方面把美學狹窄化, 對一些諸如崇高、丑、荒誕之類的現象難以給出合理的解釋;另一方面又使「美」被實體化, 形成了研究的歧途。在我看來, 對魅力的研究或可將美學從這種困境中解放出來。因為魅力指的是人的感性生存經驗中, 一方面為某種客體所吸引, 產生豐富而複雜的感受與情感, 另一方面又難以說明這種被吸引的原因, 是人類理性無法企及的領域。而魅力的產生, 最初正與巫術、宗教的觀念相關。在原始人類生存條件下, 恐懼與希冀、幻想與虛擬, 使人類產生了神的觀念, 以為在有形世界之上存在著「形而上」的神靈世界。而恐懼也產生智慧,「愛智慧」的哲學則認為在有形世界之上存在的「形而上」世界乃是理念或「道」

理、規律的世界。但無論如何, 「形而上」世界都是可望而不可及的。「可望」是指可在感性世界中觸摸到其「體現」 , 而「不可及」則是因為人永遠也無法完全變成神或完全掌握理念、「道成肉身」。所以, 能夠與神溝通的巫, 能夠獲得智慧的哲人, 就成為最早的理想的統治者。而太陽、月亮, 以及一切自然物所構成的有生命、無生命的世界, 也就都被賦予了權力結構的形式。不僅如此, 人們還創造了表達世界等級結構的權力的象徵形象。中國文化中從「龍飛鳳舞」到「青銅饕餮」 , 都是以藝術形象來創造權力形象、國家形象,對人群之間形成的共同體用「物體系」的感性體系來象徵與治理。遠古社會中的各種圖騰都是如此, 富於魅力的圖像中其實表達的是以「神」或「道」來統治世界的企圖。另一方面, 當然也是為了形成一種情感上的親合力與認同感, 例如中國文化中「花」(華)表現中華民族的形象, 用「龍」來「形容」最高統治者及中國人的始祖, 等等, 都是由美學的途徑通達政治權力的目標。

因此, 說美學起源於政治, 或直接說人們的審美經驗起源於政治亦無不可。這在世界上各種文明的發源處均可以看到, 最早的藝術創造無非是政治的創造。而宗教與巫術也可以看作廣義的政治, 是人間政治在神聖世界、形而上領域的延伸。因此, 政治審美化或審美政治化乃是因為政治一開始就具有審美的特徵, 或者說審美一開始就具有權力的特徵。從根本上來說, 這是由於政治權力所要求的不僅是「表面」上的屈從與服從, 而且需要「心悅誠服」 , 在心靈的、情感的層面能夠愉快而誠摯地接受給定的統治。「故聖人修義之柄、禮之序, 以治人情。故人情者, 聖王之田也。」(《禮記·禮運》)只有把統治深入到情感層面, 才能夠真正達到統治的最終目標。

三

意識形態的塑造、政治領袖形象的設計, 最終是為了指向政治實踐本身的審美化。伊格爾頓在分析黑格爾所說的「法律與心靈的神聖統一」時, 提出了「權力的結構必須變成情感的結構」的論斷[ 5] (p.31), 以說明政治實踐首先要以進入人們心靈結構乃至活生生的生存經驗結構中的權力關係為基礎, 才能激發人們的政治熱情, 為了理想與領袖的召喚而獻出自己一切美好的東西。因此政治的美學創造越成功, 則湧現出來的英雄、模範、典型人物就越多。正如「典型」在傳統美學中作為一般與個別的統一、共性與個性的統一, 總是強調要在個別中顯示一般、個性中表達共性、感性中顯現理念。政治中的英雄、模範也是以「理想」來「升華」自己的個性, 達到政治意識形態與個體心靈的「神聖統一」的。因此, 最為重要的是政治的理念與抽象理想的「一般」 , 才是每個人都要為之努力、為之犧牲的目標。

政治實踐的審美化就在於人們將自己的每一個行為都賦予政治的含義, 塗抹上理想的色彩, 從而在崇高的政治理想中體現到心靈的滿足和愉悅。這就需要最大限度地調動人們對於政治本身的情感。英雄主義的情懷正產生於洋溢著的政治情感中,「犧牲」的「壯志」來自「敢教日月換新天」的浪漫豪情。理想與現實、知與行的距離, 都在實踐哲學、實踐美學中得到一種英雄主義式的解決方式。其要害在於, 在理想主義的旗幟下, 人的具體的感性生存只是為了某種「形而上」的目標而行動, 人的一切行動都成了要讓「日月換新天」的一個途徑, 人, 成了工具, 而不是目的。無論是強調主體性也罷、「自然的人化」也罷, 由於某種預設的、虛懸的目標, 人本身也變成了實踐的工具。李澤厚的實踐美學強調從工具本體到心理本體的演化, 把人類製造和使用工具作為美的真正根源, 就將唯物主義變成了「器」(工具)論, 實踐理性變成了工具理性。在人製造工具、使用工具的過程中,所謂「有機事者, 必有機心」 , 心靈也被機械化、工具化, 人本身也就變成了工具。實踐作為個體具體生存的豐富複雜的感性活動與生活活動的內涵, 也就被貧乏化而抽象化。而種種英雄主義的行為, 則無非強調要在某種理想的引導下, 把生活本身變成為對於某種崇高境界的接近過程, 而感性的、活生生的人的生活卻往往因此而消失。所以, 政治的美學成為實踐美學, 尤其是政治上的浪漫主義和理想主義的美學教化中形成的政治實踐, 就需要嚴肅的學理分析。因為,

對領袖的敬愛, 對意識形態的認同, 最終必然轉化為審美式的政治實踐, 並且滲透到日常生活的各個領域。泛政治化也使生活泛審美化, 而泛審美化的最為根本的特徵就是要用行動來表達內心的情感。而更為隱蔽也更為重要的, 則是落實到各種日常行為中的政治的禮儀化、儀式化的美學表現, 以規定性的形式來表徵政治權力所要求的規定性的情感。當然, 在很多時候, 形式就是內容, 內在的情感與外在的形式之間的分離, 則又使政治的美學實踐的荒謬性、殘酷性更為突出地表現了出來。

政治權力的秩序內化為情感的秩序、愛的秩序,在中國傳統的禮樂文化中有著深厚綿遠的根源。郭店楚簡《性自命出》曰「道始於情」 , 把「形而上」者歸根於情, 其實是為了將文化中的一切構成都以情感的秩序來進行。而人類最為自然的情感首先源自於血緣關係, 按血緣來定親疏。政治文化的發端也就大都從氏族、胞族或部落社會向其他社會形態過渡。但是,中國古代社會中對血緣關係的重視還被擴大到整個政治制度的設計上, 要求把血親關係的情感由「家」擴展到「國」 , 從而在各級統治者身上都看到父母的身影, 喚起敬愛與畏懼的情感。小到直接管轄自己的「父母官」 , 大到「君父」 , 都是以血親的秩序來構建出愛的秩序、權力的秩序。由此, 權力就被情感化, 帶上了天然的倫理合法性, 同時也生成了審美情感上的深層根基。王國維在其名著《殷周制度論》中, 就對中國政治與文化變革在殷周之際奠定的深層結構作了紮實而深刻的剖析, 其要旨在於說明情感的秩序化和確定化形成了制度的道德化, 殊不知其中也蘊含著政治的美學化的因子。

美是有等級的。審美等級制與權力的等級之間有著潛在的相通點。政治權力的等級結構深刻地體現為審美的價值結構。由親親、尊尊、男女有別而來的按照情感的秩序而安排的政治秩序, 在長達數千年的中國歷史中之所以能夠維持, 主要在於制度的安排和人們行為規範的設計。在我看來, 中國古代的所謂「禮制」、「禮治」、「禮儀」等一系列政治方略, 其實就是政治的美學化的一種表現。雖然孔子曰:「禮雲禮雲,玉帛云乎哉? 樂雲樂雲, 鐘鼓云乎哉?」在鐘鼓玉帛的藝術性的展示表演中, 人們往往忘記其最初的情感之源, 喪失了原初的心靈情景, 但是, 捨棄這些由禮服、禮器等構成的「物體系」的感性直觀的表現, 禮樂的審美性也將消失, 從而無法表達和強化權力所必需的情感秩序。所以, 中國古代的禮治, 從衣服、飲食、宮室到車馬、武備、旗幟、樂舞, 以至於喪葬, 把一個人的衣食住行、生生死死、安全與尊嚴, 都通過感性的物質形式作出了美學的規定。所謂「禮別異」 , 在規定等級的基礎上, 根據每個人不同的身份地位, 確定其所使用的各種物質產品。但是, 其意義雖然在於分配社會的物質財富, 卻是通過審美價值的分配來作表徵的。越是身份高貴者, 則享有更高的審美價值。或者說, 權力在各種感性形式中的審美表現就越充分。「九天閶闔開宮殿, 萬國衣冠拜冕旒」。與西方宗教中的哥特式建築的功能相似, 皇宮的建築也體現著天國的尊嚴與崇高。皇帝的冕旒乃是以純粹的審美形式體現政治權力的威嚴, 五彩繩穿玉串珠的冕旒雖然沒有實用價值, 甚至影響視線, 但是只有天子才能戴的「帽子」其實已經注入了難以言傳的魅力。所以, 在這樣神聖而宏大的排場面前, 大臣、少數民族和外國的使臣才會心悅誠服、頂禮膜拜。朝廷的禮樂, 其審美效應是建立在規模效應之上的, 這在地位較低的官員不能擁有、使用大規模的樂隊及樂器的規定中即可看出。而衣服質地、色彩, 房屋的朝向、規模、建築方式,車馬的形制、旗幟與各種器皿、珍貴物品的形式及數量等等方面的具體規定, 都是從美學上來把權力體系鍥入日常生活的感覺經驗體系之中, 形成一種無意識的情感積澱和不假思索的日常的經驗結構。這在當今政治中仍然存在, 如國與國之間交往的儀式、儀仗等, 表明政治的美學化乃是一種普通現象。只要存在權力, 就存在審美的等級制度。由此, 中國古典美學中諸如「崇高」、「高華」、「神聖」、「神韻」等美學範疇和觀念, 以及在審美心態中所有意無意積澱的種種慣例和慣性, 都投射著政治權力的深刻影響。而在政治制度中, 成為行為規範和心理規範的種種法則, 之所以能夠被人們自覺自愿地執行, 也因為有一系列看似純粹的運行形式, 蘊涵著深刻的美學內容。而禮儀則是用身體語言直接表達自己的內在情感, 但由於要求情感必須表達出來, 成為人們可以直接觀察到的現象——— 呈現為圖像或感性存在, 所以規定了一些可以相互溝通的具體而固定的程式。這就使情感的表達成為一種煞有介事的表演。身體的程式化的動作, 演示的是程式化的情感, 但動作的敘事中卻可以遮掩內心的真實情感。所以「禮」的規定動作毋寧是希望通過一種審美的實踐來使權力秩序鍥入情感秩序之中。「夫禮之初, 始諸飲食」。禮的源起與人的物質生活有著密切關係, 但禮的形成卻是由於人的利益分配。為了調節慾望的相爭,「禮」區分開貴賤、長幼、貧富的差等秩序, 而使人們的欲求得到保障。但是, 雖然「禮」的「虛文」背後隱藏著根本的利益關係, 以及其權力的強制性, 但「禮」由其審美性, 即緣於情而生的符合人們情感秩序的特質, 使這種權利秩序深入到人心人情之中。《禮記·檀弓》曰:「禮有微情者, 有以故興物者。有直情而徑行者, 戎狄之道也。禮道則不然, 人喜則斯陶, 陶斯詠, 詠斯猶, 猶斯舞, 舞斯慍, 慍斯戚, 戚斯嘆, 嘆斯辟, 辟斯踴矣。品節斯, 斯之謂禮。」在強調了禮緣於情而生之後, 又主要在於說明禮實際上是為了有節制地表達感情。根據什麼來節制呢? 就是要根據人的尊卑、親疏的秩序, 也就是要根據人世間的權力秩序來規定人們表達感情的強度和方式。所謂「樂而不淫, 哀而不傷」 , 不僅是為了感情的表達控制在一種「體面」、「好看」的限度內, 而且更重要的是為了防止情感的過度泛濫所造成的對既定秩序的破壞性後果。如上引所云之由「喜」至「陶」 , 由「陶」至「踴」的一系列情感與動作的變化, 即可看到情感如果不加以控制, 會發生一些難以控制、難以駕馭的情況, 而這恰恰是權力所需要極力防範的。所以, 「節情」、「制情」實為「克己復禮」、「治心」的統治之術的運用。但是, 從原始的巫術到宗教的各種典禮、儀式, 都需要激發與強化人們對「形而上」的「無情世界的感情」 , 從而使「沒有精神的制度的精神」產生出一種審美的效果, 讓人們進入幻想的幸福境界。而政治的圖像化則也是通過各種視覺形態的「物體系」來創造出一種有差等秩序的不同世界, 並使人們對權力的控制者產生出類似於宗教、巫術般的魅力之感。所以英國哲學家科林伍德把「愛國主義藝術」也稱之為「巫術藝術」 , 在他來,「巫術藝術」有兩個最為根本的功能,即:「(1)它們都是達到預想目的的手段, 因而並非真正的藝術, 而是技藝。(2)這一目的在於激發情感。」[ 6] (p.67)無論我們是否同意其關於藝術的見解, 科林伍德所指出的這個特徵是頗為準確的。而「愛國主義藝術」 , 則無論是「愛國詩歌、校歌、名人肖像或政治家塑像、戰爭回憶錄、回顧歷史事件的圖畫或劇本、軍樂, 以及一切形式不計其數的慶典, 、遊行式和典禮,它們的目的都在於激發人們對國家、城邦、政黨、階級、家庭或任何其他社會或政治團體的忠誠。這一切活動, 只要它們的目的不是使喚起的情感在當時當地就釋放在喚起情感的體驗中, 而是將它們導入日常生活的活動中, 並為了有關的社會和政治團體的利益而調整這些活動, 它們就都屬於巫術」[ 6] (p.74)。此外, 對於體育運動的儀式及社會生活中的各種儀式, 諸如婚禮、葬禮、宴會、舞會等活動, 科林伍德也認為實質上都是巫術。其實, 各種各樣的禮儀、典禮、儀式在運用人們所「日用而不知」的自原始巫術而來的傳統的行為方式激發情感時, 其主要目標當然是要將喚起的情感導入到日常生活的活動中, 甚至使生活本身也變成一種藝術。但是, 由於目的不同, 這些儀式的文化內蘊也各異。中國傳統節日大都是以自然節律的變化而設制的, 如春節、中秋節等, 這可稱之為「自然性節日」 ;另一些是與宗教相關的, 如佛教的節日, 則可稱之為「宗教性節日」 ;還有的與廣義的文化相關, 如中國的端午節之與屈原自沉, 這可稱之為「文化性節日」。自然性節日與中國是農業大國密不可分;宗教性節日煽起的情感則取向各異, 既有對於神聖事物的敬畏與祝禱, 更多的也是為了日常生活中的利益;文化性節日其文化性往往被世俗願欲所消解。唯有依照政治的需要而舉行的各種盛大的典禮、儀式, 才是將政治熱情導入人們日常生活的重要手段。

激發情感總要與人的深層慾望相聯繫。政治性的情感本來起源於人們對物質利益及各種社會價值的分配, 「聖人制禮」是為防止慾望的鬥爭而引起的「亂」。傳統的「禮」其核心在於「節」 , 即節制與將權力秩序化入情感秩序, 形成情感活動的「度」的慣例。等級制特別是政治權力的神聖性在一種專政體制的保證中得到更為充分的強調。因此, 政治情感的激發正如科林伍德所云, 是「為了有關的社會和政治團體的利益而調整」的活動。由於激發情感必須根於人們心靈深處的慾望, 使人們強烈的愛、恨情感在各種政治的儀式與典禮中成為最重要最基本的情感。問題是人們的愛恨情感是與切身切己的各種利益緊密聯繫著的, 把愛與恨的情感推向非此即彼的極端, 就容易造成事實上人與人之間關係的劇烈緊張。但是, 應當承認, 把愛與恨推到極致, 把政治鬥爭敘事化甚至戲劇化, 讓每個人自動進入「角色」 , 恰恰是最為重要的、成功的美學手段。並且, 在一種更高觀念, 如某種理想圖景的「升華」下, 就可以成為持久而崇高的情感,被導入人們日常生活的實踐中。權力審美化的反面就是審美中權力秩序的合法化與慣例化。中國古代關於帝王的有些繪畫中, 連人物形象的大小都是根據其身份地位而繪製的。至於封建社會的帝王的宮室、墓室以及服飾、車馬等等, 都是體現了最高權力的威儀與魅力。這種權力等級就或顯或隱地規定、形成著審美的等級。或者說, 審美的等級正表達著權力的等級。其淵源可追溯到宗教中的所謂「象教」 , 它是以血肉豐滿、變幻莫測的形象,體現了神聖世界中的權力秩序。章學誠《文史通義·易教下》曰:「至於丈六金身, 莊嚴色相, 以至天堂清明, 地獄陰慘, 天女散花, 夜叉披髮, 種種詭幻, 非人所見, 儒者斥之為妄。不知彼以象教, 不啻《易》之龍血玄黃, 張弧載鬼。是以閻摩變相, 皆即人心營構之象而言, 非彼造作誑誣以惑世也。」這種「以象為教」的「人心營構之象」 ,「則情之變易為之也。情之變易, 感於人世之接構而乘於陰陽倚伏為之也」。「人世之接構」所通於「情」的內容中, 權力的關係乃是最為重要的部分。所以無論是儒家、道教還是佛教, 都不能不利用「象教」來「營構人心」。「人心營構之象」成為「營構人心」、變易人情的教化工程的重要手段。《左傳》宣公三年記王孫滿答楚子曰:「昔夏之方有德也, 鑄鼎象物, 而為之備, 使民知神奸。故民入川澤山林, 魑魅魍魎, 莫能逢之。」我猜想這種鑄鼎象物的行為或為原始思維中之巫術思維的體現。出土青銅器中出現的饕餮、蟠虯、雙螭、怪獸、猛禽等題材的雕飾與配合圖案, 作為「家國重器」的禮器的主題, 其中隱含著諸多政治意義。那麼鑄鼎象物也就有「象教」的功能, 在巫術思維的交滲互感中, 通過人類學家弗雷澤所說的「相似律」與「接觸律」 , 當姦邪魑魅被圖像化為一種可見可觸的存在時, 人們就可以通過對其圖像施加行為而間接地影響與控制該物本身。熔鑄到青銅鼎器上的各種兇惡的形象還有李澤厚所說的「獰厲之美」 , 顯示出某種不可侵犯的威嚴, 對人們的心理造成震懾。由此看來, 這些凶神惡煞可能還代表著王權力量與統治者意志。圖像與禮器的結合正是權力結構與「人心營構」的融合。所以, 這種「象物」行為可能還與用圖像來控制人們的心靈的巫術有關。人們看著饕餮, 饕餮更以兇惡猙獰的面孔看著人。在饕餮的目光中, 人的心靈將會感受到權力的無處不在而又無可抗拒的威嚴。因此, 青銅饕餮又可看作一個以超人間的力量來對人間進行統治的某種神力的象徵。其意蘊並非是單義的。正如佛教殿堂中, 在慈眉善目的釋迦牟尼之外, 還有諸多面目猙獰的護法之神一樣, 青銅饕餮也應當是神界與人間的權力的「護法」。

四

在權力的運作中, 無論是政治謀略還是政治方式, 都是通過直接作用於人的感性的美學手段來達到目標的。對權力運作中的視覺分析可以發現, 同樣是看, 處於權力結構中不同位置上的人, 所能夠看到的範圍卻大有不同。在對看的權力和權力的看之分析中, 我們不僅可以觀察到政治權謀的美學技藝, 而且還可以分析政治權力是如何對待人們的感性生存的權利的。政治權力所建立的感性秩序作為「美」的秩序, 包含在政治權力運作的各個方面。

看是一種權力。基督教的《聖經》中, 上帝創造世界伊始看到「地是空虛混沌, 淵面黑暗」 , 便命令「要有光」 , 於是就有了光。這樣上帝就可以洞察世界上的一切事物而人卻永遠無法見到上帝。中國文化中的「天」也類似於上帝,「蒼天在上」可以觀照到人間的一切善惡真假,「老天爺在天上看著哩」 , 就成了普通百姓自我安慰與道德自律的終極依據。而封建帝王懸出的「正大光明」 , 除了標誌權力的神聖性、合法性外,還表現出要像「天」一樣照察一切的願望, 以至於各級官員都以「明鏡高懸」 , 要當青天大老爺為或真或假的目標。但他們目的卻都是相同的, 那就是能夠明察秋毫地觀察到一切的事情。當然, 有了光, 有了正大光明, 有了清平世界、朗朗乾坤, 也給所有人帶來了看的可能與權力。但同樣是看, 處於權力結構中不同位置上的人, 所能夠看到的範圍卻大有不同。

這是因為權力的擁有者也擁有更多的光源、更為有利的視角和更為開闊的視野;而處於權力結構底層的人, 則需要由別人來賜予光明, 賜予看的權力。所謂「天聽自我民聽, 天視自我民視」不過是一種美妙的幌子,「天高聽卑」 ,「天網恢恢」 , 「天」與其說要藉助「民」來「聽」與「看」 , 不如說是要用「聽」與「看」來控制「民」的一切活動。「隔牆有耳」而「蒼天有眼」 ,「若要人不知, 除非己莫為」 , 百姓始終是「天」及「天子」所監視與控制的對象。在《規訓與懲罰》中, 福柯從古代刑罰中的「示眾」(在中國是斬首示眾)現象出發, 論及政治權力通過視覺的控制把權力體系推及社會生活中各個領域的現象。通過監視技術的發達, 權力有可能把本來「鞭長莫及」的地方納入用光線來控制的範圍。其「原型」在我看來可追溯至基督教上帝的無處不在並無所不能的對人間世的監視與懲罰。而在中國文化中同樣存在著豐富而細緻周到的監視技術與藝術, 甚至有在人的身體上留下「記號」的各種酷刑。如莊子《德充符》中的「刑餘者」 , 以及宋代在犯人臉上烙上金印的懲罰, 都是為了從視覺上讓社會對這些罪犯進行「歧視」與「敵視」。這當然剝奪了一部分人「破帽遮顏過鬧市」的逃避目光的權力, 同時也賦予了大部分人對小部分人進行視覺攻擊的權力。也就是說, 當一個人必須生活在別人的目光之下, 並且任何人都具有「認」出他的身份與地位的標誌的時候, 那麼, 正如薩特所分析的, 他人的目光就真正成為了地獄, 令其萬劫不復,無法擺脫。而人們的目光所交織而成的無形的網路與柵欄, 將勝過任何監獄的囚禁, 因為無論他逃向何處, 都逃不開人們目光的注視。這種用「看」來剝奪一個人的私生活的做法, 實質上是通過取消人的自由而取消人本身。中國古典詩詞中所云之「一片冰心在玉壺」、「表裡俱澄澈」等表現人的精神純潔性的境界, 如果推而廣之, 那麼其結果將是非常恐怖的。因為「冰心」也罷、「澄澈」也罷, 都是把個體的慾望「凈化」、「升華」為「無」 , 在冰冷而光明的「形而上」之境中, 精神獲得了棲居之地。所以, 「正大光明」的「看」正是禁慾政治中控制與消滅被宣布為危險的、黑暗的慾望的手段。

「白天不懂夜的黑」。人們常把黑暗比作生活中最為痛苦、恐懼的一切事物, 仇恨「沒有太陽的日子」 ,可是如果沒有黑夜的包容與呵護, 任何人都無法休憩自己靈魂的躁動與不安。黑夜其實是給人一種隱藏自己、放鬆自己、積蓄力量的空間, 是釋放夢的精靈從而也是慾望的精靈的特殊時刻。「月黑殺人夜, 風高放火天」 , 那只是慾望的非法越境。其實在光天化日之下發生的犯罪並不比黑夜中少。當「正大光明」的權力正大光明地照察人類生活的各個方面, 驅走黑暗與陰影時, 絕對的光明帶來的乃是絕對的黑暗。所以, 統治者以正大光明自居, 實是為了能夠全知全能地控制一切需要控制的地方, 使權力本身成為監視的眼睛。「看」的權力成為權力的「看」。因此, 任何統治者都希望將一切有關權力的動態盡收眼底, 而任何不利於現實政治的謀劃與行動都只能在暗地裡悄然進行, 所以只能被稱作「陰謀」。但是, 正如上帝雖然呼喚來了光明而他自己卻永遠是隱匿不現的一樣, 任何權力擁有者也都要保護自己不被別人的目光所觸及。以「法」、「術」、「勢」的權力論為核心的韓非子在構思統治技巧時, 就深明此理:「上固閉內扃, 從室視庭, 參咫尺已具, 皆之其處。以賞者賞, 以刑者刑, 因其所為, 各以自成。善惡必及, 孰敢不信;規矩既設, 三隅乃列。」正所謂「國之利器不可以示人」 , 君主「固閉內扃」 ,「為無為」、「事無事」 ,「掩其跡, 匿其端」 , 人們無法看到他在做什麼不做什麼。而一切卻都在君主的視線之下, 主道與臣道才都達到理想的處所。正如《易》所云「顯諸仁, 藏諸用」 , 一顯一隱之間, 表現出了高超的統治之道。漢代大儒董仲舒曰:「天高其位而下其施, 藏其形而見其光。高其位,所以為尊也;下其施, 所以為仁也;藏其形, 所以為神;見其光, 所以為明;故位尊而施仁, 藏神而見光者, 天之行也。故為人主者, 法天之行。是故內深藏所以為神, 外博觀所以為明也。」(《春秋繁露·離合根第十八》)則與韓非子同一意想。但青出於藍而勝於藍, 董仲舒把「藏神」與「見光」統一起來考慮, 對「外博觀所以為明」的照察一切, 與「內深藏所以為神」的權力中心的神秘運作之間關係的闡發, 顯得更為清楚、明白。所以,「正大光明」在統治者是要求以自己的「光」去照「明」權力體系, 而自己卻處於隱蔽而神秘的至高權位上賞善罰惡。在幽玄靜默之中卻能夠「無為而無不為」 , 正是顯隱相依而互為作用的政治藝術的體現。

在「顯」的背後, 是「隱」的動作。政治的視覺呈現把大部分人變成了舞台下的觀眾, 當一場又一場波瀾壯闊、情節跌宕的戲劇上演時, 人們逐漸地從激情的投入而拉開了審美的距離。這就是幻滅之後的政治冷漠。「藏」「顯」結合的藝術是中國藝術的精髓, 其美學意義正在於最大限度地將人的心靈從感性的顯現(現象)引向悠遠深邃的「形而上」的境界。道家所謂的玄, 正是以本身不發光卻能夠吸收所有的黑色來表明一種神秘莫測的形上實體。由可見的引向不可見的玄遠之境, 是政治美學中把圖像與意識形態結合起來的哲學根底。但最根本的, 則仍是政治權力的結構楔入情感結構的產物。在視覺的秘密中就隱藏著權力的秘密。

總之, 在權力結構中的生存態勢不僅規範、生成著我們的「觀點」、「視角」、「眼光」和「眼界」 , 而且還最終形成我們心靈中的「觀念」體系。「觀念」則超越了視覺而成為我們感性生存實踐中的「通感」、「通情」和「通識」 :權力融化、滲透到我們的全部身心。如何從中獲得自由與和諧, 這既是政治美學的出發點, 又是政治美學的歸結點。

注釋

[ 1] 馬克思恩格斯選集(第1 卷)[ M] .北京:人民出版社, 1972.

[ 2] 馬克思恩格斯全集(第3 卷)[ M] .北京:人民出版社, 1995.

[ 3] 拉曼·塞爾登.文學批評理論[ M] .劉象愚等譯.北京:北京大學出版社, 2000.

[ 4] 馬克斯·韋伯.經濟與社會(下卷)[ M] .林榮遠譯.北京:商務印書館, 1998 .

[ 5] 伊格爾頓.美學意識形態[ M] .王傑等譯.桂林:廣西師範大學出版社, 1997 .

[ 6] 科林伍德.藝術原理[ M] .王至元、陳華中譯.北京:中國社會科學出版社, 1985.

本文發表於《哲學研究》2007年第8期