《詩詞格律簡捷入門》（下）

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第二、「孤平拗救」 -

前面講過，「平平仄仄平」這個句式的第一個字（七言句為「仄仄平平仄仄平」中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為「犯孤平」，是寫律詩之大忌。 -

但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字於文意更好，那怎麼辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之後，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了「仄平平仄平」（七言句則變成「仄仄仄平平仄平」），這是允許的。這種變格，叫做「孤平拗救」。舉例： -

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寵深還若驚（王禹稱《五更睡》） -

鳥鳴春意深（陳與義《寒食》） -

山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》） -

江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》） -

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總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。 -

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第三、「三四字互救」 -

五言詩基本格式中的第三句「平平平仄仄」，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換，達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了「平平仄平仄」。如為七言，就由「仄仄平平平仄仄」變為「仄仄平平仄平仄」。 -

舉例： -

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落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》） -

愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》） -

朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》） -

寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》） -

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這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了「二四六分明」的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至並不比正格用得少，連應試詩也允許用它。 -

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第四、「對句相救」 -

以五言而論，對句互救主要適用於下面這一聯格式： -

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仄仄平平仄 平平仄仄平 -

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這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣： -

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(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 -

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括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按「孤平拗救」的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。 -

舉例： -

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野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》） -

落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》） -

以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。 -

向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》） -

草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》） -

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以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。 -

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待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》） -

高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》） -

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以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了「孤平拗救」的規則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。 -

再舉幾個七言的例子： -

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南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。（杜牧《江南春》「十」是入聲） -

宦遊何啻路九折，歸卧恨無山萬重。（陸遊《桐廬且泛舟東歸》） -

馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》「七」是入聲） -

書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》） -

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應當注意的是，這種「對句相救」的變格形式，也突破了「二四六分明」的口訣。所以必須記住，「一三五不論，二四六分明」不是很確切的，用時須有若干修正。 -

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（08）簡便的公式 -

前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：「談詩律必須兼談拗救，這等於法律上的『但書』；『但書』應認為是法律的一部分，並非法律以外的東西。」他又說「拗而能救，就不是病。」 -

拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句「遠在劍南思洛陽」，其中的劍南是地名，很難改動這個「劍」字，因而就在後面用一個「思」字來救，自然而又和諧。又如「檐飛宛溪水，窗落敬亭山」。（李白《過崔八丈水亭》）其中「宛溪」、「敬亭」都是地名，出句用了「三四字互救」的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句「我欲因之夢寥廓」，用的是「三四字互救」的變格，總不能為了湊成正格把「寥」和「夢」調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。 -

其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以後還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數字，只有「三」和「千」是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，「馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花」，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。 -

平仄格式和格式以外的變格規則，並不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。 -

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一變格 -

（仄）仄（平）（平）仄 -

（平） 平 平 仄 平 -

基本格 -

（仄）仄（平）平 仄 -

平 平（仄） 仄 平 -

（平）平（平）仄 仄 -

(仄) 仄 仄 平 平 -

二變格 -

仄 平 平 仄 平 -

平 平 仄 平 仄 -

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上列基本格式與一二變格的關係，包括了前面講過的關於平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表格中一覽無餘。 -

中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用於「一三五不論」的字，是平仄兩可的。 -

上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是「孤平拗救」。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是「三四字互救」。 -

左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的「對句相救」那種形式。 -

初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。 -

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（09）非格律的技巧性追求 -

關於律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上「對」和「粘」的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。 -

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前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬於某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬於一家之言的主張。這些並不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。 -

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第一、廣互救 -

就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也儘可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如： -

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若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》） -

故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》） -

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有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如： -

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千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》） -

樓上鳳凰飛去後，白雲紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊庄》） -

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城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓台。（許渾《西湖亭宴餞》） -

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由於採取這種多重互救的方法，「仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平』聯句式，變成了下面這種形式： -

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平仄仄平平仄仄 -

仄平平仄仄平平 -

這種形式，在中晚唐以後詩作中非常普遍，並不比正規格式用得少。 -

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第二、避「上尾」 -

詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如「上上」、「去去」、「入入」，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫「上尾」。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如： -

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蜀 相 -

丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。 -

映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。 -

三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。 -

出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。 -

曲 江 -

一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。 -

且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。 -

江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢卧麒麟。 -

細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。 -

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從寫詩的技巧上講，「上尾」的毛病應當儘可能避免。但避「上尾」不是詩律，不是必須遵守的。 -

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第三、不重字。 -

許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特彆強調某一點，而故意使用重複字，則不在此例。如：「歌管樓台聲細細，鞦韆院落夜沉沉」（蘇軾）；「月光如水水如天」（趙嘏）；「山外青山樓外樓」（林升）；「故園更在北山北，佳節可憐三月三」（王至）。等等。這些詩句中使用重複字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重複字的，如陸遊的《十一月四日風雨大作》：「僵卧孤村不自哀，尚思為國戍輪台。夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。」詩中用了兩個「卧」字，詩人對此可能並不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對於並非有特殊效果的重複字，當然還是盡量避免為好。 -

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（10）小律和排律 -

前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首隻有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。 -

三韻小律舉例： -

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寒閨夜 白居易 -

夜半衾稠冷，孤眠懶未能。 -

籠香銷盡火，巾淚滴成冰。 -

為惜影相伴，通宵不滅燈。 -

送羽林陶將軍 李白 -

將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。 -

萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。 -

莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。 -

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排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照「對」和「粘」的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律常以用多少「韻」作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。（三）對仗 -

運用對仗，是律詩的一項基本要求。對此需要著重掌握以下幾點。 -

（01）律詩的結構。 -

一首律詩，通常有八句。這八句的結構是怎樣的呢?《紅樓夢》第四十八回講到林黛玉教香菱寫詩，她說：「不過是起承轉合。當中承轉，是兩副對子」。起承轉合，是一首詩』的布局結構。兩副對子，就是兩聯對仗。 -

起承轉合，也有人叫起承轉結。起，指的是首聯，它是起始，要求平直。承，是指頜聯，承接上文，承上啟下，要求有重量，有分量。轉，指頸聯，要求有轉折感，有變化。合或者叫「結」，是指尾聯，要體現結尾性，要求含蓄而意味深長，從前有的詩評家，特別注重和強調這個起承轉合。其實這種起承轉合式，只是律詩的一種結構，也許是一種比較好的結構，但不是唯一的。每首詩的內容都不一樣，還是應當堅持內容與形式的統一，結構既要合理，也需要多樣化。 -

律詩結構的另一要求，就是中間要有兩副對子。也就是說，頷聯和頸聯要用對仗。 -

（02）對仗的基本含義 -

所謂對仗，就是每一聯的出句和對句之間，除了按照平仄格式使之平仄相對之外，對應詞的詞性還必須相同，即：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞（在對仗中，形容詞常與動詞作一類而對用），副詞對副詞，虛詞對虛詞。舉例： -

送友人入蜀 李白 -

見說蠶叢路，崎嶇不易行。 -

山從人面起，雲傍馬頭生。 -

芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。 -

升沉應已定，不必問君平。 -

這首詩的中間兩聯，都是對仗。領聯中：「山」和「雲」是名詞對名詞：「從」和「傍」是副詞對副詞：「人面」和「馬頭」，是名詞性片語對名詞性片語：「起」和「生」是動詞對動詞。頸聯中：「芳樹」和「春流」，是名詞性片語相對：「籠」和「繞」，是動詞相對；「秦棧」和「蜀城」也是名詞性片語相對，而且「秦」和「蜀」都是古國名，是地域標誌，對得很好。 -

（03）對仗在一首詩中的位置 -

絕句不要求用對仗。用對仗當然也可以，但不是必須的。 -

五律和七律，都要用對仗。對仗的位置，正例是在中間兩聯即領聯和頸聯。一般的律詩，都是這樣。初學寫詩的，應堅持這種形式。但也需要知道，還有一些例外。 -

第一、在一首詩中，兩聯對仗是基本的，多則不限。 -

有的詩，有三聯對仗，也有的四聯全用對仗，這都是允許的。一首詩中，除了中間兩聯之外，首聯也用對仗的，頗不少，尤其多見於首句不入韻的詩。舉例： -

送友 李白 -

青山橫北郭，白水繞東城。 -

此地一為別，孤蓬萬里征。 -

浮雲遊子意，落日故人情。 -

揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴。 -

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詠懷古迹 杜甫 -

支離東北風塵際，飄泊西南天地間。 -

三峽樓台淹日月，五溪衣服共雲山。 -

羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。 -

庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。 -

以上這種包括首聯在內的三聯對仗詩，非常普遍，比正例少不了多少。首聯不用對仗而尾聯用對仗的三聯對仗詩，則比較少些。 -

舉例： -

悲秋 杜甫 -

涼風動萬里，群盜尚縱橫。 -

家遠傳書日，秋來為客情。 -

愁窺高鳥過，老逐眾人行。 -

始欲投三峽，何由見兩京。 -

四聯全用對仗的律詩，唐人有一些，後世模仿的很少，但也有。 -

舉例： -

登定王陵 朱熹 -

寂寞番王后，光華帝子來。 -

千年余故國，萬事只空台。 -

日月東西見，湖山表裡開。 -

從知爽鳩樂，莫作雍門哀。 -

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第二、作為變例，律詩的對仗也有單聯的。 -

這種只有一聯對仗的詩，盛唐時期比較多見。僅有的這一聯對仗，一般用在頸聯，頷聯則不用，詩評家稱這種首聯、頜聯都不用對仗，直到頸聯才出現對仗的詩為「蜂腰體」，謂其腰細，「若已斷而復續也」。 -

舉例： -

送賈至舍人 李白 -

翦落梧桐枝，濉湖坐可窺。 -

雨洗秋山凈，林光澹碧滋。 -

水閑明鏡轉，雲繞畫屏移。 -

千古風流事，名賢共此時。 -

王維、杜甫、元稹等大家，都有一些這樣的詩，在此不多舉例。 -

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第三、還有一種變例，詩中雖然存在兩聯對仗，但不是都用在中間，而是用在首聯和頸聯。有的詩評家稱這種形式為「偷春格」，因其把本應在頜聯出現的對仗用在首聯，「如梅花偷春色而先開也」。 -

舉例： -

送杜少府之任蜀州 王勃 -

城闕輔三秦，風煙望五津。 -

與君離別意，同是宦遊人。 -

海內存知己，天涯若比鄰。 -

無為在岐路，兒女共沾巾。 -

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總之，凡一首律詩中有兩聯對仗，而且這兩聯處於中間位置，即頷聯和頸聯的，這是正例。也可以說，只要保證中間兩聯是對仗，即為正例。在這種情況下，即使其他地方（首聯、尾聯）多用了對仗，仍屬正例。但是，只要頷聯和頸聯有一處不用對仗，即為變例，這種變例唐以後是很少見的。現代人寫詩最好不用變例形式。 -

前面講的都是適用於五律和七律的規矩，至於絕句，是可以完全不用對仗。當然，要用對仗也可以，用一聯或兩聯都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住時寫的《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」就是全用對仗。排律，前面講過，除了首聯、尾聯可以不用對仗外，中間不論有多少聯，都要用對仗。首聯，尾聯當然也可以用，特別是首聯用對仗的十分普遍。 -

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為了節省篇幅，本文列舉的字例不多。每一個方面的字，所以劃歸一類，是因為它們意義相關（都涉及一個大方面的事物）。同一門類的詞，在意義相關的前提下，具體內容有的相類（如植物方面的「桃」與「李」），有的相反（如方位方面的「上」與「下」），有的相趁（如天文方面的「日」與「月」）。在對仗中，也正是要取其相類、相反、相趁之意。 -

從前人們對辭彙的分析、認識不像現代人清楚準確。有些當時常用的詞，現已基本不用，而現代人常用的辭彙，如汽車、飛機、公司、電腦等等，當時還沒有。所以這個分類表只能作參考。但作為研究、掌握對仗來說，這個分類還是有用處的。它為我們指出了在寫對仗詩句時對字詞進行選擇的大體方法。 -

簡言之，出句用了某一門類的詞，對句如果也能找到這一門類的詞與之相對，就可形成工對。例如杜甫的詩句「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，其中出句用了「兩」字，是數字，對句也用數字類的字(「一」)與之相對。出句用了「黃」字、「翠」字，屬於顏色類，對句也用顏色的字（「白」「青」）與之相對。出句用了「鸝」，對句就用了「鷺」，都是鳥類。所以說，這是一聯很好的工對。 -

掌握工對，總體須注意這樣幾條： -

一是同類對。如前所述，造成工對，最基本的方法就：先取同門類（或鄰近的）字詞，用在出句和對句的各相應的位置上。名家作品中，字字工整的工對是可以舉出一些的。例如： -

「轉來深澗滿，分出小池子。」（儲光羲《詠山泉》） -

「繞郭荷花三十里，拂城松樹一千株。」（白居易《杭州名勝》） -

「雪蓋青山龍卧處，日臨丹洞鶴歸時。」（劉禹錫《罵姑山》） -

二是習慣對。有些字詞，在分類表上雖然並不屬於同一門類，但因意義上的關聯比較緊密，所以在傳統上，習慣上，歷來認為把這些字語對用屬於工對。如「詩」與「酒」，「歌」與「舞」，「聲」與「色」，「心」與「跡」，「兵」與『『馬」，「人」與「地」，「老」與「病」，「無」與「不」，等等。例如： -

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「敏捷詩千首，飄零酒一杯。」（杜甫《不見》） -

「老添新甲子，病減舊容輝。」（白居易《除夜》） -

「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」（杜甫《九日》） -

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三是借對。有的字，按其在詩中的意思，與另一句中相應的字是不能對的，但因這個字另有含義，而在另一含義上，是可以對的，這就是借對。如杜甫詩句：「酒債尋常行處有，人生七十古來稀。」詩中的「尋常」是從「平常」這個意義上來用的，與對句的的「七十」這個數字本來是不能相對的。但因為「尋常」在別的意義上也可作數字解（古時八尺為一尋，兩尋為一常），所以在此處可以用於對仗，形成借對。又如李商隱句：「曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。」其中「石榴」之「石」本不能和上句的「金」字相對，但可以借用其「石頭」之「石」的意義來相對。此外，還有從諧音上來借對的。如劉長卿詩句：「事直皇天在，歸遲白髮生。」其中「皇」字諧「黃」字之音，可與「白」作顏色之對。 -

四是句中自對。出句和對句，本身內部都有對仗意味，既自對又互對，就顯得特別工整。即使兩句之間某些字對得較寬，亦堪稱為工對。例如：「草木盡能酬雨露，榮枯安敢問乾坤。」（王維）在出句中，「草」與「木」對，「雨」與「露」對；在對句中，「榮」與「枯」對，「乾」與「坤」對。兩句之間又互對。又如陸遊的「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，也是句中自對而又互對。 -

五是重點對。所謂工對，真正做到字字都對得很嚴格，那是少有的，通常也沒有必要。一聯詩中，只要多數字、主要字對得很好，就算工對了。特別是把數字、顏色、方位、疊字詞對好了，就會顯得很工。例如杜甫的「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，歷來認為是極好的工對，因為數字、顏色都對得特別好，至於「柳」字和「天」字，對得並不很工，那就不重要了，又如蘇軾的「歌管樓台聲細細，鞦韆院落夜沉沉。」也是極好的工對。「歌管」與「樓台」，「鞦韆」與「院落」，都有句中自對之美感，兩句互對又很工整，特別是「細細」與「沉沉」兩個疊字詞對得很工，這就夠了。至於說「聲」字和「夜」字對得並不很工，那就不應計較了。 -

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需要指出，對聯（楹聯、春聯等）比詩中的對仗要求更嚴。原則上，對聯都應是工對。流傳很廣的對聯，像「福如東海長流水，壽比南山不老松」，「生意興隆通四海，財源茂盛達三江」等，都是工對。創作對聯，也叫對對子，是一種技巧很高的藝術。寫出好對聯，需要懂平仄，懂詞性，有思想，有意境。不僅要工對，甚至要求「的對」，即對得恰切、巧妙。這方面有不少佳話。 -

（05）寬對的必要 -

寬對，顧名思義，就是比較寬鬆的對仗，只要平仄相對、同詞性的詞相對就可以了，不講究詞的具體門類。 -

寫詩只講工對不行，大多數情況離不開寬對。 -

第一、嚴格的工對很難，一般也沒有必要那樣苛求。在不以言害意的前提下，盡量求工，是必要的。但如求工過切，即會妨害詩意的順暢表達，甚至由於用詞總是局限於狹窄的範圍而造成同義反覆。好的工對，往往屬於「妙手偶得」，不是刻意雕鑿出來的。所以多數詩作，用的都是不太嚴格的工對、鄰對（把相鄰的門類合用，如把天文、時令、地理方面的詞，合在一起用），還有寬對。即使總體上算工對的對仗，往往也有少量或個別的字用了寬對。在七言詩句中，前四個字對得較嚴格，後三字，特別是最後一個字不講究的情形，比較常見。特別是最後一字，連詞性都不對的例子，也不少。例如： -

「不待金門詔，空持寶劍游。」（李白《寄淮南友人》） -

「遙知楊柳是門處，似隔芙蓉無路通。」（劉威《游東湖》） -

第二、首聯和尾聯的對仗，本屬可用可不用，如果用對仗，就更允許寬鬆些。有不少就是半對半不對。似對非對，這都是可以的。例如： -

「文章千古事，得失寸心知。」（杜甫《偶題》） -

「君游丹陛已三遷，我泛滄浪欲二年。」（白居易《夜宿江浦》） -

「霸祖孤身取二江，子孫多以百城降。」（王安石《金陵懷古》） -

第三、錯綜對，是寬對中的一種現象。出句和對句中，同類相對的詞，在位置上不對應，錯了位。例如：「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。」（李群玉《杜丞相筵中贈美人》） -

第四、流水對。一般對仗，出句和對句的內容是並列的，把兩句顛倒過來，意思仍然說得通。流水對，則是把一件事、一個意思如同流水般地連續說下來，出句和對句之間有著時空上或因果上的連貫性，互相不能顛倒。例如： -

「一從歸白舍，不復到青門。」（王維《輞川閑居》） -

「山中一夜雨，樹杪百重泉。」9王維《送梓州李使君》） -

「卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。」（杜甫《聞官軍收河南河北》） -

「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」（杜甫，同上） -

「山重水複疑無路，柳暗花明又一村。」（陸遊《游山西村》） -

以上幾例，都是對得特別好的流水對。 -

實際上，流水對與一般並列對仗相比，在字詞的選擇上，餘地更小些，難度更大些，其中有些字更難免用寬對。 -

（06）「合掌」之忌 -

一首詩中相鄰的兩聯對仗，句子的結構要避免完全一樣。第一聯對仗和第二聯對仗，如果結構一樣，這種毛病稱為「合掌」。例如： -

高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。 -

短李芬芳酒，迂辛寂寞詩。 -

前一聯中的「高昌」、「崇敬」是地名，後一聯的「短李」、「迂辛」是人名，總之都是名詞，而且都是專用名詞。兩聯都是以專用名詞開頭，句子後三字的結構也一樣。這就是「合掌」，是對仗之大忌。上面例舉的兩聯中，有四個專用名詞，容易犯合掌的毛病，但高明的詩人有辦法規避它。這兩聯，白居易實際上是這樣寫的： -

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高昌玉蕊會，崇敬牡丹期。 -

笑勸迂辛酒，閑吟短李詩。 -

這樣一調整，就避開合掌之病了。 -

還有人認為，一聯對仗的出句與對句，意思完全雷同或基本雷同，也叫「合掌」。如出句用「河」，對句用「川」；出句用「紅」，對句用「赤」，出句用「兵」，對句用「卒」，等等，形成同義反覆，亦為「合掌」之弊，應予避忌。 -

補充一下,律詩對仗除了忌「合掌」外，另一忌，就是句式雷同，以七言例：頷聯是2221結構，頸聯就應變通一下，可用1312，或其它結構。另外，頷聯已經有了同一類的辭彙，頸聯就儘可能避免，別弄的門裡，窗邊，田頭，屋後在同一首里反覆出現。