看不懂黃賓虹怎麼辦？

在20世紀的中國畫壇，若以學術價值而論，黃賓虹無疑是最為突出的一位。但不可否認的是，他也給大眾的理解和欣賞帶來了難於避免的某些困惑。目前他的畫價，還是遠遠不如齊白石丶張大千和傅抱石，甚至還遠不如他的弟子李可染。有不少人難於讀懂他的畫；一些參與炒作的買家和相當數量的畫家及有些理論家，雖皆知他是大名家，但也道不出其中的子丑寅卯。黃賓虹究竟好在哪裡？對他們來說還是茫然的。這恐怕不能簡單的以「仁者見仁，智者見智」來解釋。黃賓虹山水畫本身所具有的深厚學術底蘊，以及他的畫跋和著作中所包含的難以釋讀的學究氣，使他成為近現代最值得我們進行學術探討的一位畫家。本文試圖通過以下的比較研究，來作一些相關的探討。

一丶追求蒼莽的天籟之音——來自傳統賞鑒的困惑

在拙著《水墨的詩情》（復旦大學出版社，1998）中，我曾經這樣的比較黃賓虹與傅抱石：

「傅抱石在有些方面與黃賓虹相似。一是他與黃賓虹一樣，都對美術史有很深的研究。……只是他與黃賓虹對史的側重有所不同。黃賓虹較多地側重於畫理技法，而傅抱石則側重於對歷史人文精神的領會。

「再是他與黃賓虹在山水畫方面的成功，都離不開蜀中山水對他們的滋養。黃賓虹由蜀山遇雨而悟畫，對傅抱石來說也是如此，蜀山風雨給他印象至深，因而他一再地喜歡作風雨泉瀑圖。以淋漓的水墨點子，表現郁茂蔥蘢的山巒叢樹，可說是他倆山水畫所共有的特徵，雖然在點的形式個性方面細辨仍有所不同，不過兩人都喜歡把筆墨當符號來擺布耍弄。黃賓虹外出寫生，往往只勾取一些極簡單的山水樹石輪廓線條；而傅抱石外出畫速寫，有時竟像張天師畫符似的，只記錄下一些符號，隔的時間長了，有時甚至連他自己也記不起那些符號是什麼意思。之所以把速寫畫得那麼簡略，是因為只要記住符號就夠了，至於具體作畫，就全靠那些符號隨機應變地進行變幻。只是由於受過西畫教育，傅抱石在運用筆墨符號時，他的大塊整體意識要比黃賓虹強。他那被人們稱之為『抱石皴』的皴法，主要是借鑒傳統的亂柴、卷葉、荷葉和拖泥帶水諸種皴法，以破筆散鋒一氣呵成地畫出。從筆墨符號的變化來看，傅抱石不及黃賓虹多，但他那注重大塊整體的『抱石皴』，卻使他的畫比黃賓虹的來得有氣勢。

「另外傅抱石還與黃賓虹有個相似處，那便是兩人的山水差不多都是由多遍程序合成，而且在程序上差不多都是先淡而後濃，從而造成兩人的山水畫都有一種濃蔭蒼翠、明滅而又透亮的氣氛效果。如具體深入地審視，當然兩人又有所不同。傅抱石的多遍合成遍數並不多，但他預先進行醞釀、估計效果，很講究經營設計。他在有的畫上事先大灑礬水，在作畫過程中還經常運用電吹風把畫吹乾，這顯示了他追求效果的經營。傅抱石早年留學日本，受到西方美術一定的影響，他的山水畫也常運用類似於焦點透視的構圖，這些都是黃賓虹所絕對沒有的。

「傅抱石的經營意識使他長於較具體的文學構思和意境營造，在這方面黃賓虹無疑是遜於他的。但黃賓虹的山水畫所體現的是一種對於天地博大蒼茫而又精深幽微的精神氣質的演示，與傅抱石相比，他顯然更不拘於實景，更脫略於形跡，更注重於意氣的隨意生髮，在筆墨本身所包孕的精神厚度方面顯然要遠勝於傅抱石；只是他缺乏傅抱石那樣的經營意識，不屑於或者說是不能夠像傅抱石那樣切近較為具體的文學構思和意境營造，因而便不能夠像傅抱石那樣贏得雅俗共賞。」

在《水墨的詩情》中，我也對黃賓虹與陸儼少作了如下的比較：

「黃賓虹的山水受到寫生的啟發，注重於墨法，他作畫雖也講究點線，但有意無意注重的是團塊結構。他的積墨法、漬墨法對構成畫面的團塊結構具有神奇的作用。而陸儼少的山水，所注重的則是筆法點畫的勾搭。這種點畫勾搭，主要並非依據實景的輪廓形狀，而是依據程式單元結構，通過程式單元結構的排列組合來表示距離，營造空間。……如果說，黃賓虹、傅抱石、李可染那樣通過筆墨的多層積疊來顯示陰影和氣氛的畫法，已或多或少地披上了一層有別於古法的『現代外衣』，那麼，陸儼少這種突出強調用筆的畫法則是拒絕穿上『現代外衣』，仍堅持靠無所借假的筆墨來感染打動觀賞者。」

以上將黃賓虹與傅抱石，與陸儼少所作的比較，其實已顯示出我在論述之後所下的結論：在黃賓虹的身上，已開始流露出由傳統文人畫向現代水墨畫發展的端倪。

黃賓虹的藝術之所以會「披上一層有別於古法的『現代外衣』」，不可否認這也與近現代中國畫所無法迴避的西方情狀的背景氛圍有關。從黃賓虹與傅抱石的比較中，可明顯看出在與西方的「畫意」相溝通這點上，黃賓虹與傅抱石有相似之處。在黃賓虹的畫中，已包含著為以往傳統所鮮見的，令現代畫家大感興趣的水墨實驗因素。這種實驗因素體現於它探索水墨的多遍合成效果，當然與後來流行的現代實驗水墨有所不同的是，黃賓虹的水墨多遍合成是堅持「寫意」而拒絕製作。而黃賓虹與傅抱石有所不同之處在於，傅抱石是以相對的削弱傳統對於「寫意」的高標絕塵的要求，來豐富他的「畫意」。在風格「靈秀」還是「拙樸」的抉擇中，傅是寧取前者而舍後者。傅的畫從傳統品評眼光來看，是有天馬行空的靈奇，卻乏老僧補衲之沉厚。而黃賓虹的畫，則是既關注於「畫意」表現的豐富性，也不願失卻傳統對於「寫意」的高標絕塵的要求。他的畫內蘊沉厚，卻又靈氣閃爍。

雖然黃賓虹與陸儼少的「突出強調用筆點畫，拒絕穿上『現代外衣』」風格迥異，這並非是說黃賓虹不重用筆，而是他畫山水往往更關注於筆法丶墨法的交疊，致使陳子庄有「把筆痕『攪』壞了」之評（見《石壺論畫語要》），但是他們二人在對筆墨情態的審美趣味上，卻又有著某種一致性，那便是陸儼少所說的，「山水畫不能太乾淨，要松毛，要粗服亂頭，要蒼蒼莽莽，要剝剝落落」（見陸儼少《山水畫芻議》）。雖然在傅抱石的山水畫中也不乏蒼莽剝落，那是他挾才氣激情所致（他甚而常飲酒以助激情），但黃賓虹與陸儼少筆下那種蒼蒼莽莽、剝剝落落、粗服亂頭，求拙而不求妍，則是通過長期修鍊而達到的一種老筆紛披的自如境界。二人晚年的筆墨，皆能以似枯而實腴的筆墨，凸顯山水蒼莽深厚的境界，其拙、辣、放的氣格率意而成，在近現代山水諸家中實為鮮見，而黃賓虹則尤達於極致。

畫山水達到老筆紛披的境界，用筆看上去似乎破而毛，其實這卻是畫家用筆沉厚，且能率性自如而為的結果。這裡要求用筆能破而毛，並非指使用破舊的毛筆，而是指用筆能夠力透紙背，致使筆毫因水墨乾枯而破開，筆力氣韻則沉貫於其間。清代石濤對此的解釋是：「操筆之人，不背其尖，其力在中。中者，力過於尖也。用尖而不尖，則力得矣；用尖而失尖，則畫入矣。」（見石濤《雲山圖》跋，圖藏北京故宮）這也就是說，作畫要擅用筆尖，要使筆尖能夠達到「尖而不尖」，「用尖而失尖」，這也就是要使筆力入於紙，故能使筆尖自然而然的破開，從而使筆跡自然而然的產生破而毛，有種剝剝落落丶蒼蒼莽莽的效果。

在山水畫史上如北宋巨然，畫山水以淡墨濕筆勾皴，而後在渲染得極為滋潤的山體上，錯錯落落地點上一些焦墨破筆、狀如瓜子的大點。因其下筆堅凝，苔點的附著力很強，由破筆造成干筆毛點，顯得蒼勁老辣而逸氣橫生；又因用焦墨，使墨色造成深淡變化的跨度，因而對山水畫的整體氣氛作了極為生動的提醒和強化，並使畫面形成極為響亮華彩的墨的交響樂章。在傳統畫家中，黃賓虹對巨然便很留意。還有如北宋范寬一系的燕文貴，其畫山水皴筆為大小不一的短釘頭，先淡墨密皴，後濃墨疏皴，偶爾參以短條子皴，兼以擦筆，用以表現山石的堅硬與凹凸厚度，其中還有些皴筆，也是破而長的毛點子，元代王蒙便吸取了燕文貴那種破筆皴點的技法。黃賓虹似乎嫌燕文貴畫的整體效果太細碎，但他對燕文貴那破而長的毛點子顯然也是關注的，而黃賓虹則更傾心於學王蒙的石溪，他用破筆顯然比燕文貴更勝一籌。傳統山水畫家中最擅用破筆的，無疑還是石濤。他的山水畫中那些「反正陰陽襯貼點丶夾水夾墨一氣混雜點丶含苞藻絲纓絡連索點丶空空闊闊乾燥沒味點丶有墨無墨飛白如煙點丶焦墨似漆邋遢透明點」之類的苔點，正是以破筆構成剝剝落落丶蒼蒼莽莽氣韻的重要元素。石濤能夠「運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虛而靈，空而妙」，筆尖入紙丶出紙靈變地操運，石濤把這稱之為「出如截，入如揭」。（見《石濤畫語錄》）黃賓虹的山水畫，在筆墨氣韻的揮灑方面，正是汲取了傳統用筆的這一精華。為了表現山水在夜色和雲雨氣氛中的變幻，黃賓虹充分發掘了各種干、濕、濃、淡、平、豎、正、側以至光、毛的點法，乃至於色筆點、水筆點和水、色、墨互破之點，他都嘗試著運用於畫中。他的山水畫縱橫率意，筆跡雖破而毛，但卻有著剝剝落落丶蒼蒼莽莽的渾厚氣韻。這顯然是一種脫略了形似羈絆，不似而似，與自然天籟之幽微隱然相通的極為高級的筆墨境界。對一般的畫家來說，這樣一種筆墨的境界，且不說要達到，就是要領悟到，也十分的艱難。山水畫家應野平就曾慨嘆他是到了70歲，才體會到石濤所說的「用筆如揭，則形不痴蒙」（亦即用筆要「辣」）的妙處。試想，就連許多畫家對於用筆要「辣」的妙處，尚且茫然不知，更何況於一般的讀者？

因此，解讀黃賓虹的困惑之一，來自於一種傳統的高級賞鑒標準——追求筆墨擺脫形似羈絆而與山水蒼莽天籟之音相合的那種微妙的境界。這一解讀的困惑，和由此而易產生的誤讀，不僅對於黃賓虹，對石濤和陸儼少也存在。雖然這類情況在整個中國畫的鑒賞中並不多見，但它卻是屬於中國畫頂尖層次的特異現象。

二丶拙格之難於辨析——來自大眾賞鑒的困惑

一般的讀者對於中國畫筆墨造詣精深的大家，往往會不理解其後期的筆墨境界已臻於爐火純青之拙辣（其實是大巧若拙），反倒認為其晚年雄肆之作不如其早年婉秀之作。如在畫史上，沈周早晚期有「細沈」丶「粗沈」之分，其實「粗沈」才是他更為本色的風格，但有不少人偏偏更喜歡他早年並不很成熟的「細沈」。石濤丶黃賓虹和陸儼少早晚期的風格演變，其實也同樣存在由「細」到「粗」的變化，我把這稱之為筆墨的「寫意化歷程」，這是修鍊有素的中國畫家，其筆墨修鍊發展的一個必然規律。（可參見拙著《探尋中國畫的奧秘》中相關文章）可是偏偏有不少人，甚至也包括一些專業人士，往往更為喜歡石濤丶黃賓虹和陸儼少早年的相對較為工細的作品，而對其粗服亂頭之作則在情感接受方面難免抱有疙瘩。這也不僅僅因為其早年之作留傳較少而以稀為貴。像李可染，其於20世紀50年代的山水畫，筆墨修練明顯的不如晚年精粹，但題材面目則比晚年更多更廣，有不少人也更喜愛其早年之作。

此外還有一個令人困惑之處，那便是對於石濤丶黃賓虹和陸儼少來說，竟然會有人喜愛其師承者甚於老師這樣的現象。如張大千之臨仿石濤，就有不少人竟然覺得他仿的比真石濤更討人喜歡。李可染曾師從黃賓虹，宋文治曾師從陸儼少，而喜歡李可染和宋文治的實際人數，恐怕也遠勝於他們的老師，當然李可染與黃賓虹迄今猶存的畫價差距就更不用說了。這種評判的倒置，若是為師承者的張大千丶李可染和宋文治有知，恐怕也是要哭笑不得的。

我們若是作比較觀察，就會發現，李可染和宋文治皆受西畫因素的影響較重，他們的造型和用筆相對而言皆偏於巧（李至晚年用筆有意趨於拙重，這是文革逼他不得不棄畫練書的結果，當然也是其畫格高於宋之處），而黃賓虹和陸儼少雖不能說絕不受西畫影響，但其用筆拙重，不拘形似，脫略形跡，寓巧於拙，當是二人畫風異於其學生輩的共同處。黃賓虹和陸儼少的山水畫，既有厚實的傳統基因，又有鮮明的風格特徵，就好比是醇度極高的酒，一般人品嘗起來可能會覺得太辣了些。而李可染和宋文治之有取於黃和陸，皆加進了西畫因素和自己的穎悟，就好比是把原來醇度極高的酒進行了適度的勾兌，一般人品嘗起來會覺得不太辣，很對口味。雖然一般的讀者往往難於欣賞黃、陸而易於欣賞李、宋，但畢竟很多人知道美酒是由醇酒勾兌而成，因之李和宋之引人注目，對於人們進而認識黃賓虹和陸儼少，畢竟也有著啟示的作用。

有些現代讀者對於黃賓虹和陸儼少，在審美心態上或多或少抱著拒斥的心理，這除了西畫視覺因素和審美觀念的影響之外，當然也與傳統文人畫的筆墨審美觀念日趨於衰微有關。

從中國繪畫史的發展來看，以往宋元畫風的變化，是從謹嚴的院畫向著瀟洒的文人畫轉換，至元明清，文人畫甚至佔據了畫壇的統治地位。及至近現代，隨著文人畫的衰弱，原來中國畫從謹嚴向瀟洒的轉換，竟又被倒了過來。尤其到了上世紀50年代，傳統文人畫已被堵塞了玩瀟洒的出路，又由於近現代西方式學院派教育的巨大影響，當時在美術學院中由徐悲鴻發展到新浙派的人物畫，和執美院教育之牛耳的潘天壽的花鳥畫，以及對新山水畫教育影響頗大的李可染，在人物丶花鳥和山水三個主要畫科上，幾乎是不約而同的，都趨向於學院派的謹嚴風格。這種學院派的謹嚴風格，以「意筆工寫」為其明顯特點，它適宜運用於美術教學，也較適宜於用來製作大畫，較容易通過教學而被學生接受。由於老畫家在當時個人賣畫的生計已幾乎斷絕，參與美術教育和為賓館作大幅布置畫，成為他們服務社會的唯一手段。且不說潘天壽和李可染，就連一向追求筆墨瀟洒的傅抱石，也無法擺脫這一時風的影響。在當時的政治空氣丶教學風氣以及布置需求的影響之下，近現代的中國畫在向「匠」意識明顯的回歸。這種「匠」的意識，又通過美術學院的教育，其影響被成倍的放大；其間又加上「文革」之劫，使得錢松喦丶李可染等名家作畫的心態更為恭謹，而民間在野的文人寫意一派經過洗劫，則更趨於凋零衰微。正是在這種境況的延續作用之下，便導致了迄今批判文人畫（尤其是寫意畫），推崇「新院體」，工筆畫風行於天下，致使當今學院派中國畫風氣與傳統書畫市場嗜好相脫節的現狀。

在最高的傳統中國畫的畫格品評中，拙辣無疑要高於工巧。趙之謙曾對於「拙」和「野」兩種氣質作過比較，他說：「野可頃刻成就，拙則須歷盡一切境界然後解悟。野是頓，拙是漸。才到野，去拙路遠。」又說：「拙中具一切幻界，出即是始境，入即是盡境。出從拙出也，入則入於拙也。」趙之謙還把拙格區分為「以野見拙」和「以拙孕野」等境界。（見趙之謙《章安雜說》）從表面上來看，工巧之作似乎顯得謹嚴，而拙辣之作則顯率易，但其實拙辣之作與粗野雜亂之作所顯示的率易有本質的不同，其實那是作者「歷盡一切境界」之後才達到的簡率。黃賓虹的山水畫雖以繁見勝，但其筆意卻是簡率的，即所謂「千筆萬筆，無筆不簡」；其筆墨縱橫肆恣，有時看似亂，其實卻是亂而不亂。而這種看似率易的簡率，卻會被誤讀為容易。這樣，在一般讀者的眼中，「拙辣」與「工巧」的品位竟來了個顛倒，工巧反而變得高於拙辣了。有些制假牟利者也認為拙辣之作率易而容易仿造，工巧之作嚴謹反倒難混，由此便造成了藝術市場中黃賓虹和陸儼少的膺品特多，乃至於膺品中增添了原作中所不存在的一些工巧做作乃至甜媚的成份，竟不但不被認為是可藉以辨假的一個狐狸尾巴，反倒更被無知者視為「精品」而哄抬出高價，這真讓制假者要在暗中竊笑了！

一位中國畫家修練的功夫火候，往往是上得一層樓，才能見得一層境界。對於中國畫的鑒賞，恐怕也存在著功夫火候的問題。看來，在書畫藝術市場，對於黃賓虹和陸儼少晚年拙辣之作的辨識和打假，今後還會有一段很艱難的路要走。

三丶山水畫創新的「拓荒者」——來自齊、黃比較的困惑

在拙著《水墨的詩情》中，我曾經這樣的比較黃賓虹和齊白石：

「黃賓虹的作畫方式，其實是把筆墨作為一些符號，通過『符號』的巧妙變幻來表現他心中的山水。現實的山水對他來說，其實只是他運用『符號』進行變化時的一種參考。因此從黃賓虹的畫中，可以看出有一種筆墨組合上的遊戲意味。有人說他畫不像真山水，這可能是真的。而他自己也覺得沒有必要畫像真山水。但有人因而認為他不會畫山水，這就顯得偏頗。與有些傳統的程式化山水相比，黃賓虹的山水畫在神韻上似更接近真山水。他的山水畫筆墨郁茂蔥蘢，尤宜遠觀，正好像沈括論董源的畫一樣，是『用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境』。由於他的畫氣格甚高，看上去很不講究形似，因而真正能夠欣賞接受的人畢竟還不多。在這點上齊白石與他大不相同。齊白石並不把筆墨當作符號來做遊戲，雖然在他的畫中也有遊戲意味，但這遊戲意味主要是通過筆墨對於造型的巧妙改造來實現，因而他比黃賓虹更能贏得群眾的喜歡。有人因而認為齊白石多少仍拘於形似而顯得格俗有匠氣，當然也未必公允。因為要像齊白石那樣一筆下去定乾坤，能夠準確精妙地表現對象特徵的畫家，確也是非常難能，可以斷言黃賓虹決達不到齊白石那樣的筆墨造型能力；而黃賓虹不計形似以遊戲筆墨為尚，雖然他那多遍工序的畫法從程序上來看不免也有些匠的意味，但要達到筆墨無數遍的疊加不膩而仍顯空靈，對齊白石來說也必然是無從措手的。因此齊、黃兩家可謂各有千秋，實難分軒輊。」

這裡似乎引發出一個問題：為什麼同樣是出自傳統的花鳥畫大師齊白石，卻在藝術欣賞方面沒有給現代讀者帶來障礙呢？這主要是因為山水畫與花鳥畫在近現代的發展根基大不相同。

花鳥畫從古典形態向近現代風格的轉型，最早從明末清初即已開始，從徐青藤、八大、石濤到揚州畫派再到海派吳昌碩，大寫意花鳥畫可謂已大師輩出。齊白石的繪畫風格從徐渭、八大山人、石濤、李鱓、吳昌碩的水墨大寫意畫風發展而來，吸取了徐渭、石濤、吳昌碩用筆的真率隨意，但卻比他們要凝重、從容；他曾對八大山人用力較多，但在氣息上比八大山人更顯得天真爛漫（因為他的一片純真的童心畢竟與八大山人在抑制中發泄的冷峻有所不同）。齊白石接踵於前賢，正是在前輩大師的創新畫風長期積澱所形成的高坡平台上，創立了自己的新成就。與齊白石差不多同時或稍後也有一批畫家，如潘天壽、李苦禪、唐雲、朱屺瞻，乃至包括石魯晚年的花鳥畫以及崔子范等，也都從屬於簡筆大寫意花鳥這一流派，但成就皆無法與齊白石比肩。齊白石的畫，既體現了他的獨特天性，又體現了簡筆大寫意花鳥畫的傳統發展從晚明直至民國初年漸次積累起來而達到的高度和厚度。

相比之下，山水畫則自明清以至近代，都還一直沉溺於較為保守的由「元四家」、明代吳門派和清代「四王」相沿而下的古典畫風籠罩之中，雖然清初也有石濤、龔賢那樣的革新大家令人關注，但畢竟還是鳳毛麟角，遠未能形成氣候。傳統山水畫之向近現代轉型，可以說迄今也仍還未走出開拓期。作為繼石濤和龔賢之後傳統山水畫革新的「拓荒者」，黃賓虹和陸儼少對於石濤皆曾十分的關注。不過在他們看來，石濤雖在革新開拓方面時間比他們更早，但他並不完美，因此他們寧肯服膺宋元的大師，也不願把石濤視為自己的偶像。他們二人對石濤皆有過不客氣的批評。其實黃和陸並未意識到，在山水畫向近現代轉型這點上，他們二人的宿命與石濤也是有所相似的。作為山水畫向近現代轉型的「拓荒者」，要從內在氣質上對傳統的畫風大力突破創新，必然要像石濤那樣藉助於筆墨的拙辣之氣，以筆墨的「破」和「亂」，去衝決原來傳統規範的藩籬（這也正是徐渭丶石濤乃至吳昌碩對於花鳥畫革新所運用過的有力武器）。而正是由於這一點，也由於走山水畫的革新開拓之路的人畢竟太少，尤其缺乏花鳥畫中像八大那樣在創新之中再塑精典的超天才，因而石濤丶黃賓虹和陸儼少，作為傳統山水畫革新的「拓荒者」，他們筆墨之中的荒率之氣一時不能被平常人所理解也就在所難免。也正因為齊白石在花鳥畫中是接武前賢而後再創新高，而黃賓虹在山水畫中則仍是一名「拓荒者」，他不能夠像齊白石那樣的被一般欣賞者所接受，也就在情理之中。

四，水墨實驗的價值——來自學術鑒賞的困惑

我國的文人畫自宋元時期起，其基本的樣式創立伊始，相對於繪畫的本體而言，做的便是減法。如宋代蘇軾是元人竹石圖的倡導者，他雖曾向文仝學畫墨竹，卻不再拘泥於文仝畫竹葉「以墨深為面，淡為背」的寫實表現，而是純以書法筆意的淡墨干筆，來揮寫他的枯木竹石圖，這便是做的減法。揚補之以畫圈來表現梅花，相對於寫實的表現而言，當然也是在做減法。李公麟畫白描人物受到未完成的壁畫草稿（亦稱「白畫」）的啟示，有意在形象表現上脫略形跡，當然更是在做減法了。元人山水強調程式化的書卷氣，相對於繪畫的本體而言，自也是在做減法無疑。在文人花鳥畫的領域，似可以說，齊白石已把這種文人畫的減法，做到了後人無法逾越的精典極致。

中國的文人畫往往突出「寫意」，簡化「畫意」，以「寫意」來入主改造，乃至於凌替「畫意」。文人畫家崇尚做減法，以表現脫略形跡的書意化神韻為其旨歸，要求畫面空靈純澈，只點化出一個可意會的心靈空間即可。可是，這種既單純而又難度很大的筆墨追求，僅使得極少數天資卓異的文人畫家從中脫穎而出，相當多數的畫家，減法並未做好，卻陷於陳陳相因的陋習之中，筆墨的神韻未能追索到，卻把繪畫的其它表現手法棄置了，心靈空間並未表現好，反倒把物理空間也全然丟失了。要追求的是空靈，結果卻變成了空疏和空泛。即便如「元四家」之一的黃公望，他的山水畫為了突出筆墨而極少用染法，尚且被清人評為「筆多而墨不設」，對於明清許多因循程式丶陳陳相因的畫家來說，「寫意」既未臻極致，「畫意」則更為缺失。也正因為這樣，有聰明人便意識到倪瓚丶漸江的「減法」並非人人能學，而王蒙丶石溪以至龔賢的「加法」於今人則不無可取。

其實「寫意」與「畫意」之區分，也即是「約」與「博」，單純與豐富的關係問題。「寫意」往往要求表現一個境可意會丶跡可把玩的「心靈空間」，其至高的境界，是脫略形跡，純任性情，率意而為。「畫意」則往往是通過畫家有意的經營，尤其是通過跡的交疊，表現一個畫面實在而可感知的，筆跡卻未必皆可一一把玩的「物理空間」。前者運用書法式的用筆，可挾帶意緒，使「心靈空間」脫穎而出；後者則可交疊利用媒材質性的實在性，讓「物理空間」直接訴諸視覺。表現「心靈空間」一般多要求做減法，以少勝多，點到為止，其妙在「似與不似之間」；而表現「物理空間」則要求做加法，以疊加和透漏來顯示物象的豐富性，以其質性本身的虛實，來體現「不似之似」。在這裡請注意：追求在「似與不似之間」，說明形貌之似對畫家來說還是在意的；而崇尚「不似之似」，則是全然不在乎形貌之似，而在意於本質之似。因此可以說，齊白石之妙即在「似與不似之間」，而黃賓虹之妙則重在「不似之似」，這恐怕正是兩人的本質區別。當然，中國畫家在「寫意」時，多少也會兼顧到「畫意」的，如運用罩染丶積染丶積墨丶積色之類，便是「畫意」的些微體現；但中國畫家深知，「畫意」如表現太甚，也會侵犯「寫意」，顯出匠氣。因此元明清以至近現代的文人畫，多以脫略「畫意」丶突出「寫意」為其旨歸。不過對黃賓虹來說，他卻是決然反其道而行之。

黃賓虹的山水畫於傳統主要的便是取法石溪和龔賢。石溪和龔賢畫山水，雖同是做加法，多以繁密取勝，但二人風格亦不盡相同。石溪以筆墨氣格意趣勝，其下筆有蒼莽斑剝之致；而龔賢則以意匠精嚴勝，其於墨法運用尤有深究。以傳統筆墨的鑒賞觀念而論，一般會認為石溪高於龔賢；而若從墨法和意匠創造來評論，後人又多認為龔賢高於石溪。在中國畫史上，追求「畫意」，注重於表現「物理空間」最突出的畫家，當是清代的龔賢。龔賢深知「寫意」與「畫意」在表現上會時相抵觸，為了追求「畫意」，他寧可約束用筆的寫意性，故其下筆，以規整的中鋒為主。而在運用積墨營造意境方面，龔賢在明清畫家中無疑是鶴立雞群。

黃賓虹對於龔賢的評判極為清醒。他欣賞龔賢用墨法水法來營造「物理空間」的微妙，但顯然也感到龔賢在純以筆跡來表現「心靈空間」方面有所不足。這大約也是黃賓虹傾後半生的全力來攻克的一道曠世難題。為了這一攻克，他不斷的進行嘗試。要在生宣紙上探究繪畫表現的「物理空間」，實驗性的嘗試自不可少；力求「物理空間」與「心靈空間」之鍥合，其難度更是空前。其弟子李可染那句「廢畫三千」的自嘲，很有可能也是得自師承。這樣的實驗性的嘗試，使得黃賓虹的作畫時間拉長了。古人「十日一水，五日一石」的畫法在黃賓虹的繪畫實踐中，又有了他獨到的闡釋：他畫一幅畫，往往跡濕了干，幹了又濕；景顯了糊，糊了又醒；反反覆復，不厭其煩。他不斷地探索「跡化」的玄妙，探究時間對於乾濕生成和空間定型的微妙參與。其畫法看似細碎，但最終效果卻要求整體渾然，一氣呵成。與龔賢以約束用筆的寫意性來探求畫意不同，黃賓虹要在一幅畫中兼取「畫意」與「寫意」，「物理空間」與「心靈空間」之微妙，真是「成如容易卻艱辛」。

應該承認，表現「心理空間」本是中國寫意畫之所長，而表現「物理空間」則西畫的經驗積累更為豐富。有人曾認為黃賓虹晚年的山水畫中有油畫的味兒，連與黃賓虹交誼數十年的陳叔通也說：「論者謂已熔水墨與油畫為一爐。余曾與賓虹談論及之，微笑未作答，……」（見董雨蘋《中國山水畫大家黃賓虹》）只是一般的中國畫鑒賞者，恐怕還未能識其「已熔水墨與油畫為一爐」之妙，反倒會因此而認為其與傳統慣有的水墨風格已隔一塵。試想當初清代龔賢之創格，連他的學生王概編《芥子園畫傳》，竟也未收其老師之作，可見傳統慣性的偏見之甚。黃賓虹的創格要比龔賢更大得多，他又怎可能順順噹噹的為那些對傳統有著慣性思維的人所接受？

由此看來，齊白石的「減法」是把傳統做到了極致，他是一座令人高山仰止的峰巔。但人們在敬仰之餘，卻也未免畏懼：在那樣高聳的峰巔上，傳統是否已走至盡頭？而黃賓虹的「加法」則是為開發傳統的新生面而竭盡心力，他所開闢的是一片高原：在那裡，有新舊風光的交會，有引人入勝的新景；當然，也還有不盡如意甚至是狼藉之處。但黃賓虹使人感到傳統有生生不窮的新意。當然，所謂的峰巔和高原之喻，並非指的是題材，論題材齊白石自要比黃賓虹更廣；而是指的畫法，論其畫法所開拓的創新空間，應說黃賓虹要比齊白石更大。在當代，崇仰齊白石者雖仍不少，而高智的師承者則已寥寥；崇仰且師承黃賓虹者，則日見其多，甚至也包括有的西畫家。這恐怕也就是黃賓虹的時代性和學術性所在。

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