身體，政治，國族——戴錦華老師在北大關於《色戒》的演講（下）

05-30

      我說還不僅如此，這後面還有張愛玲和胡蘭成的故事。我看到中國的一個權威雜誌專門作了這樣一個闡釋性的報道：《色戒》作為張愛玲的晚期小說之一，是張愛玲小說寫作史上創作時間最長的一部。小說1950年完成初稿，一直到1977年在台灣的《皇冠》雜誌上發表，直到83年，才收入《惘然記》。多次改編，數易其稿。一個解釋說，張愛玲之所以寫得這麼久，是因為張愛玲在寫她生命中最重要的一個故事。張愛玲借了鄭蘋如刺丁默村案在寫自己，在寫自己這段不堪的、不能回首的、難以忘懷的情感。張愛玲同時想對整個世界討論、闡釋也許她懺悔她愛上了一個漢奸的故事。可能更重要的是前者（這個已經涉及到我們後面要講到的國族、春秋大義的問題了），就是「此情可待成追憶，只是當時已惘然」。張愛玲要如何去面對這段情感，如何去總結這段情感？於是我們這個權威雜誌作出的這個解釋為什麼可以成立？因為張愛玲這個小說寫好以後，久久久久地不發表，久久久久地修改，直到胡蘭成出版了《今生今世》以後才予以發表（張愛玲給它起的名字是《今世今生》，胡蘭成記錯了，就寫成了《今生今世》）（笑）。這個權威雜誌的解釋是，胡蘭成不仁在先，張愛玲也就不義在後了（笑），這段故事就這樣出台了。到今天當張愛玲成為了一個傳奇，成為一個奇蹟，成為中國文學史上被描述為中國文學史上一個難以企及的高度的時候，張愛玲胡蘭成傳奇也就開始一波一波地變成通俗文化或者小資修養的組成部分（笑）。


      很有意思的是大家都會記得一部影片，叫《滾滾紅塵》（嘩然），它疊加上了另外一個傳奇女子三毛，然後又疊加上了林青霞，來演繹了胡蘭成和張愛玲的故事。我不知道大家是否知道一個插曲，這個影片拍攝完成，在香港製作完成，成功地在兩岸三地同期上映。不久以後，是當時的台灣當局率先禁止這部影片，因為美化漢奸。繼台灣當局禁止《滾滾紅塵》之後，大陸也禁止了《滾滾紅塵》。換句話說，在不遠的從前，春秋大義和漢奸問題還是一個不可觸及的問題。但是接著，我悄然地發現，不知道在什麼時候，《今世今生》《山河歲月》已經在大陸出版，已經開始成為小資經典。而且我看到人們盛讚胡蘭成的才情，胡蘭成的文字的時候，在人們用艷慕的、傳奇的、浪漫的口氣談論胡蘭成張愛玲的時候，好象沒有人談到兩個東西，一個東西是漢奸問題，另一個問題是胡蘭成的無恥和背叛。這是一個非常有趣的現實。所以我說這個東西已經如此的盡人皆知，一波一波的傳播開去的時候，我似乎沒有必要在這兒重複，但是我還是想念兩段胡蘭成的文字，來作為對這樣一個傳奇，和對這樣一個俄羅斯套層的理解。大家知道胡蘭成和張愛玲見面之後，張愛玲贈送了自己的照片給胡蘭成，在後面寫了這樣一句話：

      「見了他，她變得很低很低，低到塵埃里。但她心裡是歡喜的，從塵埃里開出花來。」

      張愛玲作為女人，是一個長得很高的女人，所以胡蘭成和她第一次見面的時候說，哦，你怎麼長這麼高啊（笑）。然後張愛玲的回應是「見了他，她變得很低很低，低到塵埃里。」兩個人結了婚約，舉行了婚禮，是一個非常浪漫的婚禮，只有一頁紙，胡蘭成張愛玲締結為夫妻，然後後面是那句著名的「願歲月靜好，現世安穩」。一個張愛玲式的祈禱，一個很低很低的要求。到胡蘭成的背叛已成為既成事實，對胡蘭成來說，不背叛才是奇怪（笑），背叛是常態。張愛玲給他的回答是，倘使我不得不離開你，我不會去尋短見，也不會去愛別人，我將只是自我枯萎了，自我萎謝了、凋謝了。夠美麗的，夠感傷的，對吧？

      但是在這兒我要稍稍帶開去一點，胡蘭成和張愛玲的這個傳奇何以深刻的纏繞在張愛玲的闡釋當中？比其他藝術家、作家的生命中的愛情故事更深的纏繞？是因為張愛玲同時在當代中國，在整個華語世界聯繫著一個大時代，一段大歷史，那麼這段歷史就是冷戰的歷史。這個時代就是兩岸在美國第七艦隊的隔絕和保護之下殘酷對峙的這樣一個時代。而張愛玲的著名故事在大陸經常是欲說還休、欲語又止，其中包含了張愛玲在49年新中國建立之後最終離開，定居香港，並且在香港撰寫了兩部毫無疑問的反共小說——《秧歌》和《赤地之戀》。於是張愛玲就在冷戰的世界當中，成了自由世界的旗幟，一個逃離了共產黨員統治，英勇地反抗共產黨統治的這樣一個英雄式的人物。但是這種冷戰的格局當中，被派定的這樣一個位置，顯然和張愛玲的個性極端不吻合，所以她去了美國。大家可能知道，她第二任丈夫是美國共產黨員，是美國的左翼作家、思想家，這一段在自由世界就被隱而不論了。

      張愛玲的這樣一個脈絡，首先賦予了她在冷戰敘事當中的一個非常特殊的地位。所以當張愛玲被作為淪陷區的女作家，作為和漢奸不清不楚的女人，作為反共急先鋒，在整個大陸文學、文學史上完全消失了的時候，她在台灣，在海外中國學當中，早已脫穎而出，被賦予了越來越重要的地位。必須向大家說明，1988年，準確地說是1987年，我發現了張愛玲。在沒有任何一行文字的情況下，我讀到了《傾城之戀》，我為之傾倒（笑）。我發現原來有這麼偉大的作家和這麼偉大的作品，於是我開始撰寫張愛玲的研究文章，以為我對文學史作出了巨大的貢獻（大笑）。到我和孟悅合作的那本書《浮出歷史地表》出版的時候，張愛玲熱如平地春雷，在全國炸響。我就只能說我無功可居，也無罪可負，我只是在歷史的大潮當中，不期然的做了一回俗人（笑）。

      那麼我們說在這樣的一個背景之下，張愛玲在大陸完全消失，而同時有另外一個脈絡，就是在49年以後的台灣，曾經一部中國現代文學史就是一部無字天書。因為同樣的冷戰邏輯使得他們把所有的、曾經有過左傾的、親共的和留在大陸的作家一律定為共匪作家。所以這些作家完全消失了，文學史上留下了屈指可數，大概一個巴掌就可以數過來的作家。在這樣一個情況下，張愛玲的位置不僅是突出的，而且是唯一的。而同時當時作為台灣的主旋律有兩個作家支撐著台灣的當代文學的文壇，一位作家叫林海音，大家會因《城南舊事》而熟悉她；另外一位作家是朱西寧，大家不一定熟悉他，但大家一定熟悉他的兩個著名有女兒，朱天文和朱天心（嘩然）。而朱西寧作為抗日戰爭時候的國軍或者叫國民黨軍隊當中的一個文學青年，他是背包當中、急行軍當中、槍林彈雨當中背包當中的一本張愛玲，對張愛玲的無限的愛和忠誠而著稱的。而由於他對張愛玲的愛，他就愛屋及烏，他就宴請胡蘭成到台灣。在台灣他的家中辦了著名的他的文學私塾，於是今天我的同齡的幾乎一代的台灣重要的作家，都是在胡蘭成的文學教養中長大的。他們通過胡蘭成愛張愛玲，通過胡蘭成來分享張愛玲，似乎他們也可以無視胡蘭成對張愛玲的背叛和再沒治癒的巨大的傷害。

      所以我說胡蘭成張愛玲的故事又成為了台灣文學、台灣當代文學一個極為重要的一個脈絡。而海外中國學的脈絡、台灣文學的脈絡，在1990年，中國社會的再一次巨變當中，再度湧入中國大陸。而且以十倍百倍的速度，光彩被迅速的放大。1988年我遍找中國的圖書館，找不到張愛玲，找不到蘇青。我就哎呀，果然有發現史料這回事（大笑），我就是這樣偉大的人，偉大的女性文學果然是被男性文學給消滅了，現在我要重新來書寫歷史（笑）。而到1990年的時候，當時剛剛遍布在中國大陸大中城市的那個書攤上，到處都是張愛玲，人人都在談張愛玲，接著對張愛玲的高度評價成了重寫文學史當中的重要組成部分。到了現代文學百年經典討論的時候，一度張愛玲要直逼魯迅甚至要超過魯迅或者取代魯迅。

      所以我說張愛玲有這樣一個深刻的、極端複雜和纏繞的冷戰的歷史脈絡。但是她卻在後冷戰時代的中國歷史當中被賦予了一個奇蹟般的位置。而接著她以文化市場、文化消費對於優雅的上等人、優雅的精神貴族、優雅的小資生活的嚮往，張愛玲成為了這樣一個被廣泛閱讀，一個被廣泛接受和愛戴的這樣一個偶像，一個明星。

      接下來我要稍微短一點地說，《色戒》的故事還疊加了一個重要的元素，我想成千上萬的觀眾，中國的，外國的，亞洲的，歐洲的觀眾湧進影院去看這個電影的時候，他們還在看另外一組表象，另外一個重要的空間，那麼就是老上海。拋開整個的殖民的歷史、全球化的歷史、中國現代化的歷史不談，我們說老上海在90年代開始成為全球懷舊潮當中的一個重要的懷舊錶象。而老上海的表象，通過懷舊產品的複製再生產，通過電影人的一而再、再而三的拍攝，它慢慢地凝聚成了一些意象。這些意象當然是上海的街道，當然是上海的十里洋場，當然是霓虹閃耀的夜市，但同時更重要的是旗袍美女、西裝男人（笑）。西裝還不夠，還要那個髮蠟塗到——我們小說中會讀到的——蒼蠅都會劈叉的髮型（大笑），象頭盔一樣的男性的髮型，體面的西裝男人。然後黑色的老爺車、月份牌、封面女郎，所有的這一切，成為了凝聚老上海的懷舊的意象。

      如果說在世界的範圍之內說老上海的懷舊是一個全球性的世紀末效應的話，那麼在當代中國，老上海懷舊毫無疑問的包含著一個重要的社會政治事件，成為了一個重要的社會癥候，這個東西是什麼？——就是告別革命。我們要把我們的社會事件、我們的文化做一個蒙太奇式的處理，我們拿一把剪子，一刀從49年剪開，再一刀從79年剪開，然後我們「咔嚓」一接（笑）——這是現代的中國。所以老上海的懷舊負載著這樣的內容，而張愛玲成了老上海懷舊熱當中的一個核心的景觀，它在老上海的懷舊熱中不斷地升溫。我坦率地告訴大家，我非常熱愛張愛玲，但是我無法熱愛此後對於張愛玲的這個不斷地放大，和不斷地把這個政治的實踐、政治的想像附加到張愛玲的寫作以及張愛玲的人生故事中去，我更不能認同對張愛玲的這樣一個欲加誇張的已經完全喪失了歷史的定位和文學史的基本常識的這樣一種經典化的過程。

      下面我們非常簡單的說一下鄭蘋如。因為《色戒》，鄭蘋如這個被遺忘了的女人開始被人們反覆地談論。鄭蘋如是上海灘上的社交名媛，在她18歲的時候，已經開著一輛三槍牌跑車去上學而成為上海灘上風頭最勁的女人。而她的身份非常有趣，這會帶出我們最後的關於國族的討論，那就是她的母親實際上是個日本人，她的父親是上海的成功人士，她自己也曾經在日本生活過很長時間，所以他19歲，抗日戰爭全面爆發，她被中統招募為情報員，因為她有太好的條件，她的美貌、她的身世、她在上海灘社交場合這個成功的位置和她極端流利的母語一樣的日語，據說她是一個非常成功的諜報員。關於她的另外兩個重要的故事就是37年7月，她成為《良友》雜誌的封面女郎，想必大家已經在很多傳媒上看到這張照片了，相當的30年代（笑），在30年代的審美標準當中相當的美艷。其他故事我們就不去講了，我們只講她受命色誘丁默村——這個汪精衛政府的情報負責人，一個鐵血的，兩手沾滿鮮血的劊子手。到1939年12月21號，鄭蘋如和丁默村同出，她說她要買皮大衣，然後兩個人就進入商店，刺客埋伏在那裡。然後人們看到的就是丁默村突然之間倉皇出逃，然後埋伏的槍手連開4槍，沒有擊中。接下來的事實就是，鄭蘋如再次和丁默村約會，就約會在著名的魔窟76號，鄭蘋如把自己送進去，然後立刻被關押。40年的2月，鄭蘋如被殺害，被殺害的時候她只有23歲。

      抗日戰爭勝利以後，丁默村作為漢奸，作為兩手沾滿鮮血的劊子手，被逮捕、被公審、被槍決，審判和槍決他的重要罪之一，就是殺害鄭蘋如。也是在這個時候，國民黨政府給鄭蘋如授予烈士的稱號，就是一代忠烈，而且當時的說法是滿門忠烈，因為他哥哥是空軍，死於空戰。這是官修歷史上的故事。那麼民間故事的版本，有一個是說之所以丁默村從百貸商場之中落荒而逃，是鄭蘋如說「你快跑吧」（大笑）。另外一個版本就是鄭蘋如被逮捕她自始至終也沒有供認她和中統之間的關係，而整個的日偽情報系統不能確認她的間諜身份，於是整個的案件和卷宗始終在一個色情關係的糾纏當中，鄭蘋如的被殺是由於漢奸們的太太不能容忍一個小狐狸精勾引他們的丈夫，破壞他們的家庭。這是另一個版本。而這個故事之所以需要講述，是在於兩個東西。一個是它直接聯繫張愛玲和胡蘭成的故事，聯繫這個影片當中一個熟悉的一個有教養的觀眾，自然而然會產生的聯想。為什麼？因為一種說法是，張愛玲如果真的知道這個在當時絕密的故事的話，應該是胡蘭成講述給她聽的故事。另外一個重要的連接就是，整個這個故事採取哪個版本，它就建立了關於那段歷史的某一種重要的敘述。

      那麼，這樣的三個故事，象俄羅斯套層一樣地套在這個影片當中時候，這個影片就具有了足夠的感召力和足夠的賣點，而且它就具有了一個奇特的接受和闡釋結構當中的一個複雜的關聯。而更有意思的是，張愛玲本人是一個酷愛講述自己小說原型來源的人，她所有的故事都有原型，她的大部分的寫作是身邊人、身邊事，是她自己坎坷的、辛酸的整個的成長曆程當中的對人情世故的體認。所以她很願意告訴你們她小說的每一個原型是什麼，但是只有《色戒》，張愛玲矢口否認有任何原型，她極端憎惡人們把這個故事和鄭蘋如刺殺丁默村案聯繫在一起。為此，張愛玲還打了兩場筆墨官司，當然其中一場不是關於原型，而是關於是否為漢奸論辯。這是一個非常有意思的，從這樣的意義上說，今天我們把這個故事視為鄭蘋如刺殺丁默村案為原型的故事，我們不大負責任。因為歷史、虛構、想像，偶然相遇的時候太多了，有的時候一些非常奇妙的情形，是人生模仿著藝術。你完全沒有想到說，一個白日夢般的故事，原來有它的一個真切的現實對應物。可是，當它作為一個話語，作為一個敘述被確認，被反覆地生產出來的時候，作為接受和理解這這部影片，它已經成為不可分割的部分，它已經成為影片套層當中的一層。

      然後我們回到影片。我們講到的最後一個闡釋的點，那個被床戲所遮蓋了的那個點，是這個電影是一個間諜片。今天中國的電視劇也有一輪的間諜片作為中國大眾文化，開始連篇累牘地出現。但是我不知道大家是否注意到了，事實上這不是中國獨有的一個文化現象，實際上非常有趣的是，21世紀以來，間諜片的重新的風行，實際上一個全球現象。在歐洲，在美國，在東亞各國，都開始再一次地出現間諜片熱。我曾經做出過一個研究，得出的結論是：間諜片是冷戰類型。你們想一想007在什麼時候出現？你們想一想《國慶十點鐘》《英雄虎膽》《虎穴追蹤》，你們想一想《最高的榮譽》《無名的英雄》《偵察員的功勛》這些蘇聯電影，你們會發現，它絕對和冷戰，兩大世界一分為二這樣的一個事實聯繫在一起的。於是我們就要問，為什麼後冷戰，不僅是後冷戰，而且是冷戰已經遠去，冷戰已經被人遺忘，人們已經不再知道什麼叫冷戰，整個冷戰的歷史，冷戰的邏輯，不再能夠被人們所理解的時候，為什麼間諜片又成為一個全球風靡的類型？為什麼在這個時候，不需要做什麼選擇的李安，在張愛玲的眾多的小說當中，選擇了一個非常不重要的小說。而這個小說是張愛玲通常不會去觸及的大歷史當中的小人物，大歷史當中的戲劇性的時刻和戲劇性的人生。

      我對這樣的一個問題做了這樣一個嘗試性的理解和回答。那麼首先這個回答不是我的原創，我引用了——如果聽我的課的話，會記得我講過一部俄國的大片叫《守夜人》，那麼它以後有《守日人》《守昏人》（《守昏人》最近已經出了小說了），這個三部曲的片名似乎可以成為間諜片熱的一個闡釋，三部曲的名字叫「無主的時間」「無主的空間」「無主的法令」，我把它改寫成「無主的土地」「無主的世界」「無主的權力」。真的我們說有無主的土地嗎？有無主的世界嗎？有無主的空間、無主的權力嗎？我們說沒有，那麼它在什麼意義上我們說它無主？是在冷戰結束，我們再次進入了某種新的全球權力爭霸戰之中的時候。我用一個比喻說，叫逐鹿寰球。我們表面上看到美國作為一個帝國在崛起，而我們在另一個角度看到，美國作為一個帝國，其權力受到了空前的威脅。那就是歐盟作為一個新帝國，一個老帝國在復活。與此同時還有中國的崛起，和亞元區的預期、亞元區的可能的威脅。另外在世界多個地方，經濟的高速增長，能源戰，生物戰，空間資源爭奪戰以空前的規模在展開。所以這是一個權力空前誘人而權力空前的沒有確認的時期。這樣一個大的環境同時帶來的就是每一個在這個無主的時間、無主的空間、無主的土地、無主的法律、無主的權力面前，個人身份、個人意義、生命的方式空前的不確定的時期。

      所以我們看間諜片表面上看是一個關於分清敵我的問題，關於一個除奸的故事，關於一個懲惡揚善的故事，但事實上在冷戰年代，間諜片它之所以這麼風行，它是負載了在世界一分為二，人類一分為二，每個人都必須站邊站線，分清自己立場的時代，其實太多的曖昧、太多的含混、太多的艱辛、太多的不能分辨，以至我們每個人在這種間諜片的類型的娛樂當中，受到某種撫慰，得到了某種安然。我老開玩笑說，好的商業片的價值在於你看完了之後，再由你去活一個禮拜（笑），你已經絕望了，看了這個電影以後，還可以再活一個禮拜。好的間諜片就是在這樣一個意義上，撫慰著那個極端冷酷、鐵血環境當中的這個如履薄冰、顫顫兢兢的生命經驗。而今天情形完全不同，但是這個無主的權力，對無主權力的爭奪，在這個爭奪當中，極度殘酷的競爭，不只是成王敗寇，而是今日是成王，明日就可能是敗寇。今日入局，明日就可能出局的這樣一個殘酷的生命狀態，一個人沒有內在的可依憑的價值系統能夠確認自我身份的這樣一個年代，間諜片再一次風靡，來負載這種政治無意識，這種社會無意識，這種生命的體驗。這是我試圖給出的第一種解釋。

      而第二個解釋——我不知道大家是否注意國際新聞，希望你們關注。你們會發現，新世紀以來，在全世界範圍之內，突然有一個字，消失了很久的一個字，出現頻率越來越頻繁了，這個字就是「間諜」。一會美國中央情報局抓獲了一個大陸中國人的一個間諜，一會抓了一個台灣的間諜，一會又在哪兒哪兒發現了一個商業情報間諜，不斷地出現間諜戰，包括我這樣出生在冷戰年代長大的人我都經常說，真的呀？真是這麼回事嗎？真的有間諜了嗎？但是這個詞卻成為了國際事件和國際新聞當中出現頻率最高的一個詞。換句話說，對無主權力的爭奪，再一次展開了全球性質的間諜戰。這當然是間諜片的靈感和現實來源之一。

      而第三個我想可能更為深刻，而且和張愛玲李安鄭蘋如的故事似乎有著一個非常微妙的呼應和對照的關係，那麼這個層面就是我認為，為什麼在冷戰之後，新世紀之初，這樣一個本來應該充滿光明、充滿希望，充滿了和平與發展的暢想的這個時期，而間諜片盛行，個人的身份開始變得如此的不明確，如此的曖昧，如此的焦慮，如此的艱難，我想它聯繫著一個事實，一方面我們面臨著一個全球化的時代，而全球化時代最重要的一個特徵是流動。什麼在流動？資本在流動。文化在流動。人群在流動。我再一次重複那句老話，90年的時候我們召開比較文學大會，著名的我最鍾愛的作家和學者艾伯特·埃柯來北大演講，他站在講台，最後一句話說，全世界的統治者都弄錯了，他們以為這是個移民的時代。他說這不是一個移民的時代，這是一個種族遷徙的時代，他說一個大遷徙的時代開始了，也就是說天下大亂了。他說朋友們，這就是我從歐洲給你們帶來的消息（大笑）。這句話給我的印象太深了，我一直記得。那麼一方面是這種大規模的流動，頂層的流動，就是越來越多的世界公民，青年白領、青年學生，受過高等教育的人，從小說多種語言的人，他們是真正的世界公民。我不說另外一些人，因為他們有足夠多的錢，所以他們是絕對的世界公民，而且是絕對全球的上等人，他們可以在任何一個地方，沒有任何的問題，我不想討論他們，因為他們的比例太小了。另外一個就是底層的流動，大量的非法移民，大量的流動的民工，他們跨過國境線，跨過海峽，跨過大洋，無數多的悲慘的故事，無數多的感人的故事，就看你站在哪邊。比如說一架木船在美國的海岸邊靠岸了，然后里面是中國的非法移民，他們生活在自己的糞便和屎尿當中，包括孕婦，包括孩子，美國人說人類精神的象徵，他們說為了投奔自由世界，多麼不惜代價，我看到了那個極度的悲衰、極度的悲慘。或者你在火車站看到民工們在非人的象沙丁魚罐頭一樣的車箱里擁擠的時候，我的一個好朋友，一個中國著名的作家說，我多麼感動，我看到人類嚮往、追求幸福的力量（笑）。後來我說，我多麼得悲哀，我看到了流離失所，被這個生存和慾望的驅使之下，是在付出怎樣慘痛的代價。這是出於不同的立場，但是事實上是一個全球的流動，一個巨大規模的流動。臨時看到一個新聞，就是北京機場的飛機起飛的時候貸倉蓋打開的時候，掉出兩個非洲的黑人，他們藏在那裡面，我想他們不是想偷渡到中國（笑），應該說是想偷渡到巴黎或者說法語區的一個比較發達的國家去。太多太多的故事在這兒我就不去一一講了。

      我們說這樣一個全球性的流動，它開始跨越民族國家的疆界，開始造成著一個民族、國家這個必然連接之中的斷裂。比如說我原來我是中國人，那麼意味著我是中華民族的兒女，但是現在我還是中華民族的兒女，但可能我是美國人，是法國人，是德國人，我的國籍，我的身份，可能完全是另外一個東西，但是我的種族，我的人種，我的文化記憶，我的親情，我的生存的土地，那是另外一部分。我們現在不去討論民族國家這個大理論問題，但民族國家曾經在世界範圍內被我們相信為一個非常自然的東西，因為我是這個民族，我是這個土地，我是這個語言，我是這種血統，我是這種膚色，叫「黑頭髮，黑眼睛，黃皮膚」，對吧？——我是中國人，我是亞洲人，我是驕傲自豪的蒙古人種（笑）。我說它是曾經的邏輯，它曾經支撐著我們每一個的非常重要的東西，但是這個時候開始發生斷裂。舉一個極端的例子，倫敦發生大規模的連環爆炸案，據說是伊斯蘭教恐怖分子所為，但是事實上執行爆炸案的這些伊斯蘭教恐怖分子們都是英國國籍。於是兩個東西開始動搖，一個東西就是說當我說我是中國人的時候，這句話不那麼不言自明了，因為我是中國人，也可能我拿著美國護照，是美國國籍，也可能我是非洲的國籍，那麼我是不是應該說我是迦納人，我是玻利維亞人，我是美國人呢？當他這樣說的時候，他是對的，可是他又是不對的。另一個東西就是，當倫敦大規模的連環爆炸案發生之後，對於英國來說，威脅不是遙遠的基地派來的恐怖分子，威脅就在我們內部，就在我們身邊，那麼誰是敵人？

      那麼回來，突然間諜案在國際新聞當中多了起來，我們就會發現，在這樣的國際新聞當中報道的，絕少有美國的間諜機構發現一個美國人給中國做間諜，發現的一定是個美國國籍的中國人給中國做間諜，美國國籍的台灣人給台灣做間諜。換句話說，民族又一次成為了一個指認的方式。好象講得有點太理論化了，大家都開始困了（笑）。那麼我們就進入一些不那麼理論化的，比如說床戲之類的（大笑）。我說的另一個東西就是，有一個概念出現了，我說出來大家會非常的清楚，叫做「全球華人」。當我們說「華人」的時候，不再是在國境線之內，不再是在一個地理的政治概念之內，不再是在一個確定無疑的所謂的社群之內，而我們超越了空間，我們建立了「全球華人」的概念，用它來呼籲一種新的民族認同。但是請大家注意，我經常開玩笑說，其實批判的思想方法，某種智慧的思想方法，很簡單，就是多做些反面思考，多做些意味思考。當我們說「全球華人」成為一個新的想像、新的象徵和新的呼籲時候，我們能夠看到它正在於同時表明了今天的華人、中國正在參與到全球化的這樣一個巨大的流動和離散之中。

      有一個字叫「Diaspora」，這個詞不太好翻，有翻為「流散族」，什麼「流離失所」，有叫「家國之外」，其實這個字我們之所以不好翻譯，因為它原來只屬於猶太人。世界上存在一個猶太民族，但是沒有一個土地屬於猶太，而猶太人流離失所，他們在世界任何地方，屬於世界任何地方，是世界任何一個民族國家的國民，但他們又深刻的自我認同，他們頑強的保留著他們的文化，他們的習俗，他們的價值，他們的家庭結構。所以這個字它告訴我們離散的事實，也告訴我們一個新的呼籲和重新凝聚的這樣一個事實。在這樣的背景之下，我說間諜片帶出了我們新的生存方式，新的生存空間，新的生存的困境之中的傷痛、困惑、曖昧，於是就有這樣的表述說，我是美國人，但我也是中國人；我是中國人，但願我也是韓國人，但我也是日本人這樣的一種認同，針對著那種被稱之為新移民或者客居者、僑居者的人群。你對生存的土地的忠誠和對你與生俱來的民族的歸屬之間，有時並不是那麼和諧的。這是我理解間諜片在全球再度成為熱點的給出的幾種嘗試性的闡釋。

      回到具體的這部電影當中。我認為在這部電影當中，剛才我問了有些同學，說看沒看過電影啊？大家說看過。那麼看沒看過小說啊？大部分同學說看過。因為中文系的同學居多。接下來我問大家什麼感覺啊？得到的答案是，有人認為小說比電影好，多數人認為電影比小說好。我自己認為電影比小說好。首先在這個電影當中有一個非常有趣的變化發生了，張愛玲作為一個女作家書寫了這段故事，李安作為一個男導演改編了這段故事。但是在我看來，在這個故事當中，是性別意味的。張愛玲以她的練達，以她的精明，以她的灰黑色的人生視野，以她的冷酷，寫出了一個決絕的故事。而李安以他的溫存（笑），以他的敦厚，以他的敏感，以他的細膩，重寫這個故事。在這個故事當中最大的一個區別就是結局的改寫。在張愛玲看來，主流社會的邏輯是極端清晰的，我再念一次大家都可能爛熟的一個說法，在《傾城之戀》當中，她說本來一個女人上了男人的當就該死，一個女人給男人當上那就是淫婦，如果一個女人想給男人當上失敗了，結果上了人家的當，就是雙料的淫惡，殺了她還嫌污了刀——這是張愛玲的透徹，張愛玲的練達和冷酷、決絕。所以這個故事鄭蘋如是個剛好吻合所有這些敘述的（大笑），她給男人當上還上了男人的當，結果就殺了她還污刀。張愛玲在這個小說當中她給了一個什麼樣的結尾，說王佳芝刺殺失敗落到了易先生手裡，易先生立刻就把她殺害了。易先生決不手軟，決不戀舊，易先生決不溫情。他立刻把她殺掉之後，他就面露春色，喜滋滋的回到了家裡。他的太太看到他神情恍惚又面有春意，於是太太猜想說，莫非得手了嗎？

      第二條是易先生的內心獨白，張愛玲寫出了易先生的內心獨白。她說他覺得她（王佳芝）的影子會永遠依傍著他、安慰他，雖然她（王佳芝）恨他，她最後對他的強烈感情與是什麼感情不相干了，因為只是感情。她說他們是原始的獵人和獵物的關係，虎和倀的關係，最終的佔有的關係，她說這才是「生是他的人，死是他的鬼」。這是張愛玲的結局。李安的結局回到我們所說的人道主義的高度（大笑），或者人道主義的低度。李安最後給出了一個古老的闡釋——個人是歷史的人質。王佳芝一個小人物，一個業作演員，一個業餘偵探，一個對戲劇的成功迷戀，而誤入到了人生的、社會的、歷史的大漩渦當中去了，她的悲劇固然是個人在歷史中的悲劇，但是易先生是大權獨攬，兇狠殘暴，但他也是一個人質。李安添下了那一筆，第一次刺殺被中統情報局洞若觀火，第二次刺殺被中統情報局所操縱而被日本情報機構洞若觀火。之所以他們完全不動，是因為他們照顧易先生的情慾滿足。所以最後那個非常有力量的那個巨大的鑽戒返回來，他的部下把它扔在他面前說「你的鑽戒」，然後易先生非常孱弱地說「不是我的」，人家根本不予解釋，揚長而去。最後易先生坐在王佳芝住過的房間里，無助的、軟弱的撫摸著那個床單，懷念著這個永遠失去的戀人。大家注意到他使用了黑色電影——光影移過來遮住了他的半邊臉，他的眼睛完全隱沒在黑暗中，但在黑暗中，我們還是看到了淚光。

      我說性別意味，冷酷的張愛玲、鐵血的張愛玲（笑）、透徹了人生的張愛玲和溫情的、信仰人道主義的、相信人間真情的李安。但同時性別意味表現在那9分鐘上面。張愛玲的故事當中，張愛玲把故事起名為「色」——逗號——「戒」，她沒有寫到色，並沒有真的書寫到情慾，並沒有真的書寫身體，但是當她以「色戒」為名的時候，她其實潛在的欲語又止、欲蓋彌彰地帶出了故事當中的色誘、色情間諜、身體關係、性慾、滿足、情慾這樣的主題。但是一個重要的性別意味是，在張愛玲的故事當中，是色誘者為色所誘，王佳芝來色誘好色的間諜，而她自己卻在這個也許是年長的花花公子，一個登徒子的性啟蒙之下，被她自己的身體弱點所擊潰。這是張愛玲的故事。

      而李安的故事，卻變成了「這是女人的身體」「這是男人的身體」。這是在一種權力的——S&M——施虐與受虐的角逐當中，最後雙雙潰敗，兩個人都成了被色所誘的犧牲者，兩個人都以一個性的交易，身體的交易，身體的關係，最後變成了一個絕對不期然的由色而心。由身體而情感的故事的這樣一個過程。這是李安的最重要的改寫。這也就是我說的8分鐘也罷，9分鐘也罷，重要也不重要的原因。它不重要是因為整個故事的情節、框架選、選材、講述方式，已經足夠傳遞李安想要傳遞想要傳遞的東西。說它重要在於在這裡面他對張愛玲有了最重要的改寫。他把身體的書寫、身體的表現絕不是三級片、色情片或者是床戲，而是它通過S&M這種極端暴力的關係，比如第一場戲幾乎是一場強暴戲。從這樣一個極端赤裸的、一個嗜血的、一個內心極度扭曲的男人，只能使用這種暴力和權力的關係來強暴一個事實上吸引他的或者說為他所愛的女人，開始到進入到兩個人進入到一種肉搏式的身體關係，而這種肉搏式的身體關係是雙雙敗落，或者說雙雙的心理防線的潰解而到達了生命的最原初的那個狀態。而第三場戲他再一次回到S&M的那個主題，但是主體變化了，王佳芝成了某種意義上的的施虐者，易先生接受王佳芝這樣的作為，表明他繳械了，他投降了，他放心了，他放棄了。所以我們說在這兒又是一個性別意味的書寫。張愛玲僅僅寫了女人的身體，女人的慾望，這個是密而不宣的，而張愛玲也是欲語又止、欲蓋彌彰的。而李安卻寫出了兩性，寫出了這個性戰和這個性戰的終極或者說至高的狀態，並不是權力的獲取，而是潰敗而是落敗，從這兒身體抵達心靈。

      那麼下面我介紹一下台灣著名的文化研究學者張曉虹教授的一個影評，據說她是華語世界關於《色戒》最出色的影評者，她的題目叫《大開色戒》。她有一段非常精彩的論述，我快一點讀一下：

      李安的成功是在於李安的改編是打開了張愛玲小說的文字的皺褶，打開了藏在文字皺褶里的那些色戒故事。

      她說李安在張愛玲的地盤上「大開色戒」。說張愛玲這個小說的不成功，小說不能夠和她全盛期的作品比，是因為在於，它語焉不詳，甚至破綻百出，我們讀了，我們讀不懂。張曉虹在她的影評當中說，我們讀不懂這個小說，是因為在小說當中，張愛玲也沒讓王佳芝讀，連王佳芝都不懂的，我們當然也沒法懂（笑）。那麼李安把張愛玲沒有說出的，王佳芝懂得了的，也許是張愛玲懂得了的故事呈現了出來。這就是性別意味，就是李安的改寫。也是在這兒我們引入到了最後一個話題，這樣一個性別意味，這樣一個改寫，這樣一個人性的遭遇，說老實話，剛才我是不負責任的說李安上升到了一個人道主義的高度，或者說下降到了人道主義的高度，從某種程度上可以說它在衝擊著人道主義，就象《斷背山》延續著西部片又衝擊著西部片一樣。因為經典的人道貌岸然主義敘述從來不去觸碰性、身體和所謂的人的性慾，以及弗洛伊德所揭示的死本能之間的那種連接，而到這兒它就觸及到了這樣一個層面。可是當他把一個間諜故事，一個張愛玲的小說，也許寄予了張愛玲個人生命經驗的小說，也許源自鄭蘋如刺殺丁默村案這樣的一個歷史的悲劇性的時刻的小說給予了新的闡釋，把它闡釋為一個身體的，一個男人的身體和一個女人的身體相互遭遇的，相互搏擊、相互啟蒙的故事的時候，我們說它給出了一種對於歷史的闡釋，同時它改寫了歷史、扭轉了歷史的方向，在這兒，我們沒辦法再談大政治了，我們沒辦法談國族，我們沒辦法談忠奸，我們沒辦法談春秋大義，我們沒辦法談漢奸、除奸英雄和除奸英雄的背叛，我們只能談身體，談後現代的小政治，我們談身體政治，我們談性別與權力的關係，於是自覺或者不自覺的，身體的表述，身體的政治，成了李安的逃逸之路。
      我認為在今天，在全球化流動、在國族的曖昧、國族敘述的加強，但是具體到我們所在的地區，我們面對的是被冷戰分割的大陸和台灣，面對的是台獨、台獨敘述所建立的和日據時代的歷史敘述之間的連接，面對著這樣一個敘述和第二次世界大戰當中，歷時8年之久的抗日戰爭，聯繫著我們怎麼討論這段歷史當中的國族，討論侵略者和被侵略者、加害者和施害者，怎麼去討論這個時候的民族身份，怎麼去敘述儲如漢奸這樣的歷史概念。所以當它是張愛玲的故事，當它是《色戒》的故事，當它是不論是否聯繫鄭蘋如刺殺丁默村案，它的背景是這樣一個它的男主人公是一個漢奸、特務頭子和愛國女志士之間的故事的時候，這個背後的大政治和歷史的敘述，我認為是無法逃脫的。而李安的精彩的處理，使他找到了一個滑脫開去的逃逸之路。於是一個很有趣的癥候就出現了，李安作為一個神話，作為一個傳奇，作為一個成功者，我在我們大陸的網看到的字眼是「李安，華人之光」，他是我們民族的驕傲，他是我們自我的尊嚴。但是我讀到了我的一篇朋友的文章，鏗鏘有力，擲地作金石聲，題目叫《中國已經站起來了，只有李安還跪著》（嘩然）。不久之前我又收到一篇群發網路中的文章，說在抗日戰爭勝利以後這麼多年的今天，在我們今天中華民族的崛起的歷史過程當中，這樣的電影的出現，就是絕對的國恥。最後這個結尾是，我有點振動但是心情也有些複雜，他說我們何以面對鄭蘋如烈士的英靈於地下（大笑）？你們也不要笑，也沒有那麼可笑。到這兒我想它帶出了在當代中國、在當代華語區、東亞區成功的可能謎底。我並不認為這是一個國恥之作，我也不認為它是一個非干政治之作，我也不認為它在歌頌漢奸，但我也不認為它在遣責漢奸。我認為它在兩個點上，李安在我們華語世界當中他是非常成功的、非常聰明的、他也是非常狡猾的。他用這樣一個張愛玲故事，極端準確地踩到了一個富於張力的點，在這個點上，國族的問題被提請，國族的問題被遮蔽，國族的問題被追問，國族的問題又滑脫開去。我們每一個人在這個故事面前，我們找到一種去放置我們在全球化時代的生命經驗的可能，而這種可能是一種清晰的曖昧，一種曖昧的清晰。在這樣的一個意義上說，床戲重要也不重要。因為床戲它提供了李安的電影的完美，因為他用身體政治，用性別政治，用身體的語言或者說身體的表述，來找到了一個不是真的突圍，而是我所說的逃逸或者說滑脫開去的可能。但是整個故事即使沒有床戲它仍然有飽滿的張力狀態，這個張力狀態關係著大政治，關係著小政治，關係著歷史，關係著國族，關係著個人，關係著身份，關係我們岌岌可危的個人的狀態，而影片當中提供的所有的豐富的入口、豐富的闡釋可能，給我們進入它的可能，也給我們從影片所提請的問題當中逃逸出去的可能。所以我說沒有不幹政治的藝術，也沒有隻干正政治的藝術，藝術當然首先是藝術，但是藝術始終永遠是它時代的鏡子，或者是潛意識的儲藏體。好，我講完了，謝謝大家。（掌聲）