叢文俊談篆書創作（附三惜草堂藏曆年叢文俊篆書精品）
2016-03-07 10:09閱讀：
在我看來，學篆書有五難。其一，今天距篆書的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，相差二十歲就有「代溝」，差兩三千年又會怎樣？最典型的現象是學習篆書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。其二，在篆書的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆書古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆書來說，是遠遠不夠的。其三，後人對那些處於原生狀態的篆書作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有「二次完成品」的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆書審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑒來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。其四，在篆書所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆書經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的「達性抒情」、「字如其人」等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆書作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？其五，迄今為止，後人對篆書原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在「與古為徒」的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「1994年出版大篆中堂」 尺寸：67cm×97cm）
我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺迹，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出「原生狀態」的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。也就是說，後人的見解可以給我們啟發，也能影響我們的獨立思考而先入為主，使作品中某些特有的意味被過濾掉，或是出現較大的偏差。如清人的篆書見解缺憾甚多，而今天的創作仍在延續其作品形式，必然是因陋就簡，使學習古法疏於膚淺和空疏。我把三代秦漢書法史研究的心得逐漸轉入臨帖與創作當中，得出許多異於前賢、時人的體會，常有得心應手、左右逢源的快感，功夫容或未至，而見解上已經不必後人了。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2003年篆書斗方」 尺寸：67cm×67cm）這樣說，前提是要有能力進入上古的篆書世界，了解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。我原來的篆書起手都學清人，也相信他們的觀點，後來碩士、博士都攻讀文字學，觀看、摹錄古文字篆字多了，體會也大異於從前。再後搞起書法史與書法批評研究，才真切地感受到徜徉於篆書原生狀態中的愉悅和收穫，想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣，我從通觀古文字篆書遺迹入手，進行經常而大量的摹習，同時驗證於現代展覽需求的創造和個性變化，反反覆復，亦古亦我，直到今天，仍在繼續這種學習和探索。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2000年篆書自作詩」 尺寸：68cm×100cm）
我學篆書，主張博瞻約取，明確自己所需。臨任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要從中汲取什麼？有一些作品我可以研究，但臨習卻不碰它們。這包括：大家都學的不碰，以免「下筆便同眾人」；有程式化特點不碰，如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆；裝飾性書體不碰，如戰國中山器、吳《天發神讖碑》、北朝至唐代墓誌蓋文等，以免墮入畫字者流；個性風格鮮明或有習氣的不碰，如趙之謙、徐三庚吳昌碩等人的大小篆，學象了就出不來，怕致邯鄲學步，東施效顰之病；全無規矩者不碰，如習見的工匠題銘，字多簡陋拙鄙，美感無多，如果不是真正體會到需要這類東西給現狀帶來衝擊或變法的契機，即沒必要去做「為賦新詞強說愁」的事情。也就是說，我熟悉三代秦漢篆書作品如數家珍，哪個階段學什麼、汲取什麼，都是經過深思熟慮的。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2001年篆書斗方」 尺寸：67cm×67cm）我寫篆書，先取其常，輔以奇變；變者先形後筆，但不走險怪與誇飾二途。例如，我的大篆通觀三代遺迹，兼收並蓄，既求奇變又能和諧使之如一；小篆築基秦漢，上及戰國，下至鄧石如、羅振玉，變化務求精微巧妙、風骨純和，神氣閑雅；亦旁及金石磚瓦鏡銘簡帛陶文，取法皆古，而又無跡可尋。即使暫時做得不夠好，也不大影響我目前的選擇和今後的進取。在我的設想中,「我入於古」的階段已經完成,「古化為我」的探索正在進行。再如，我寫大篆用筆都追求堅實，或古樸厚重，或精勁爽利，朝著古人那種「鐵石陷壁」、「剛則鐵畫,媚若銀鉤」的境界努力，希望質勝文華、文質彬彬而保持學者本色。寫隸書則期盼能在「沉著痛快」中微存古拙，盡其變化而不逾矩。為了使大小篆書法邁的步子堅實、富有成效，我大量臨習過渡時期的書體、各種書制工藝及作品類型所致不同風格的古代遺迹，並經常地施於創作當中，以增廣聞見和體驗，有益於正體大小篆的學習和探索。我一向不喜歡張揚外露，書亦云然。我認為人不能勉強自己，不能幻想集眾美於一身，去做力所不能及的事情。這樣想不是屏自我於時尚之外，但要成就個性，就必須力戒趨同。其實，一個人能做的事情很有限，如果能把自己已經認識到、並且是喜歡做的事情做好，就不錯了。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2003年篆書對聯」 尺寸：33cm×135cm×2）
在各種書法中，古文字篆書的學術性最強，也最難得味。所以，需要多寫多看，要能觀察入微，能精微才能知味，知味而能入道，下筆自然有味。多看眼界亦寬，眼高則有識鑒，去取有度。當然，從泛覽到比較集中的臨習，再到日後的個性明晰，並不是一帆風順和很有理性的，有學術也不能打包票。對我來說，還有直覺、反覆的體會驗證與興趣甄別、變遷等諸多因素。我的膽子也曾大過一段時間，敢想敢寫，但極少示人。今天回想起來仍會對當年的假大空與急切的時代認同感感到好笑。在我看來，學習書法是一種很嚴肅的事情，要以敬業為先，每寫一件作品，或嘗試一種美感、風格，都要錘鍊出相應的思想和藝術意志，也就是要有一個目的並能驗之以結果，絕不可自負天資而持之以兒戲的態度。古人重道，這也是原因之一。當然，我也不排斥藝術感覺、創作激情，也曾經嘗試過藉助酒力來做衝動、放任的各體書法創作，但歸根到底，敬業仍然是第一位的。例如，寫大篆要想不落古人窠臼，字形結體十分重要，要搞好創作，需要集合所有可用的字形，反覆地參伍組合，包括使用假借字、字形沒有的如何科學地組合新字。至於每個字形結體的挪移錯落、正反為用，以及修短肥瘦、燥潤方圓等變化，還要花費許多心思，做到字內有巧、字外能妙，字學與書理融合為一，若古若今，盡其在我。大局既定，寫的時候要能調動好情緒，找到感覺，走筆遣墨，隨機應變。如果把創作前的所有準備帶入書寫之中，就會先入為主，胸中已橫成見，只可圖其字形，不能稱寫筆意，更不能說妙合自然了。那麼，如何能區別二者，使創作名副其實地成為創作呢？我的體會是深入理解古人的相關見解，調整好心態，善於把握和應對書寫的隨機性。相反，如果在書寫中只能重複日常的經驗和功夫積累，就很難有好作品，也很難不斷地進步了。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2004年篆書對聯」 尺寸：34cm×136cm×2）寫大篆打基礎不宜取法商代至西周早期那些比較象形的、修飾意味較強的、潦草簡率的作品，其筆法尚未成熟，學不好會落下毛病。換言之，學大篆應從西周中晚期王室作器中的典範作品入手，取其雅正，易得規矩。各諸侯國作品可下沿至春秋，斟酌以為奇變。寫大篆沒有必要盯住《石鼓文》、《散盤》不放，尤不可單純摹擬字形而忽略筆意。我臨過大量的金文大篆作品，無論精美的鴻篇巨製，還是各種生動的小品，都認真地體味，重在結體、用筆之理，寫過之後再去掉形貌痕迹，但做到這一點，已經有十幾個寒暑的磨練了。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2004年篆書對聯」 尺寸：34cm×136cm×2）大篆的用筆與小篆有很多差異，根源在於筆順時或有別，而大篆與古文共生，用筆上不能完全泯滅古文蝌斗筆法的一些動作，以此成為大篆比小篆生動的原因之一。我揣摩大篆筆法用了很長時間，把所得拿到古文墨跡中去求證，在慮及修范鑄造工藝所能給書寫帶來的影響，因地制宜地進行變化調整，包括植入後代篆法的「力弇氣長」、近體的「沉著痛快」(作大字時所重)之類，以及鑄銘、刻款的某些優勝之點和由鏽蝕泐損所造成的「有意識的形式」，希望不落痕迹的取得與「金石氣」相類的筆法效果、在不失古雅的前提下如何完成「書卷氣」地改造、怎樣表現個性，等等。所有這些，都來自學術研究的心得和對現代藝術的認識，學習古法不是要把寫出來的字給古人看、取得古人的認同，而是基於現代人對古典藝術的移情和轉化再生，但前提必須是入古、得味，在把握大朴時期的書法美之後再來談現代。否則，「皮之不存，毛將焉附」?
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2004年篆書四條屏」 尺寸：34cm×136cm×4）在多年的篆書學習過程中，我深深地體會到，決不可以盲目地輕視、排斥傳統，也不能以為習古臨帖即有了傳統。我認為，書法的藝術美有許多內容是不分古今的，而這些美質無不系之於傳統。我們不能因為傳統中有些東西不適應於現代人對藝術的需求，就潑水連同孩子一起倒掉。這裡有兩點值得注意：一是要學會分辨精華與糟粕，由鑒別決定去取；二是要有能力做好取捨，使古為我所用。這兩點有個共同的靈魂，即寓於傳統中的發展變易規律，在客觀地分析、評說古人的價值觀之後，儘可能多地學會把握客觀的藝術規律。也就是說,傳統不是一種只能用來供奉的僵化概念，它能夠不斷地豐富、延伸，即表明它的強大生命力。那麼，這種生命力表現在哪些方面呢？同時還應該看到，傳統離我們並不遙遠，在輕視、排斥它的同時，已經享受它給我們帶來的種種好處，只是認識不到、或是不願意承認罷了。例如，十多年前我寫大篆，自以為很有新意和個性，也有過稱譽和批評。說老實話,當時自己心裡也沒底，沒搞清楚為什麼要把臨帖與創作拉開那麼大的距離。現在看來，當時雖然認識到傳統的價值，卻是很朦朧的。既不能深入、準確地分辨優劣以決定去取，也未能了解自己究竟需要什麼，能做好什麼。能寫文章講清楚什麼是繼承與創新，卻不能付諸自己的書法實踐。可以說，是我在學術上的不斷進步，帶動了書法藝術的不斷深入，基本上做到了張弛有道、不失故我的程度，但想做的更好，還需要更為刻苦的努力。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2013年篆書斗方」 尺寸：68cm×68cm）
我學小篆始於《說文解字》，先熟悉字形規律，後從鄧石如入手，走上細腰長腳的路子。及至見的東西多了，逐漸察覺其氣象有虧，古雅不足，於是復歸秦漢，兼取六國。小篆雖尚婉轉，但以瘦勁見勝，不以肥密為能，系繁難的圖案化字形特點使然。如為細腰長腳，則非鄧石如之大力氣無以安固之，吳熙載、趙之謙等進一步取垂引轉曲線條中細之法以緩解細腰的局促，但姿媚有餘，風骨、氣象則蕩然不存矣。在我轉向開闊雄放的「螺扁」古法之後，兼習方正的繆篆、間雜隸筆而體勢扁平的漢銅器刻銘及省簡變形的鏡銘，以求與古法的和而不同。偶爾也做細腰長腳的類型，但節制其縱長之勢，復強健其筋骨，以不失氣象為要，是以和清人有別。各種風格都寫有利於掌握結體和布白的調節變化，對促進個性的成熟也有好處，但在初始階段的臨習選擇範本要嚴格，不能看什麼都喜歡、都學。例如，秦權量詔版工拙變化很大，也有代表秦人和六國人不同書寫習慣的作品，從總體上說，始皇時作品以近於規範的篆書為多，二世時作品大都近隸，也比較潦草。由於這些作品均出鑿刻，技藝水準差別很大，直接導致篆體美感之不同程度地被損壞，嚴重者幾乎殆盡。所以，選哪些來學、學了以後對篆書水準的提高有哪些好處，都得謹慎考慮，以免適得其反。還有，學秦權量詔銘的用筆與學「二袁碑」一類不同，要強化它的澀勢，用《九勢》中「緊駃戰行之法」最出味。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2011年篆書小品」 尺寸：33cm×33cm）
就小篆的書體特點而言，結體近於程式的技術性要求遠甚於隸楷諸體，迴旋餘地太小，骨力、風神之類的審美也因此顯得更加突出。與此同時，如何在嚴格的規矩中做好巧思安排變化，則為學篆者必須傾注心力加以探索的重要內容。小篆有程式化的特點，而書寫還有要盡量做到靈活生動，這是一件很困難的事情，其中首宜避免的是個性的習氣與趨同的俗氣，此二者不脫，格調就上不去。格調不在美醜，而在雅俗，歸結於美感、風格的個性及其背後的文化依託。今天的篆體審美很少關注文化，視野局限在形式、功夫上面，更加強調主體感受。這樣，傳統中很多精微的東西被忽略，或是轉向粗糙，格調問題也隨之被疏遠、淡漠。實際上，講求格調並不是在追溯一個飄渺空洞的概念，而與之相關的是一個比較龐大的技術、風格類型和理論體系，在傳統書法藝術精神中有著重要的位置。所以，我重視格調問題，不僅涉及作品的雅俗，還有屬於字外功夫的文化層面的內容。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2012年篆書佛號」 尺寸：68cm×34cm）鄧石如開創篆書新格，之後吳讓之、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石，一直到當代的一些書家，無不殫精竭慮打造自己的篆書風格，其中不少人並以此來涵養篆刻。其實，在古代，印章多是藉助范模鑄出來的篆書作品，以其形式所囿，布局時字形往往有增損改作，至秦漢而自備一格，有了「摹印」、「繆篆」的專名，以言入印之體，後世仍之。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2012年篆書橫幅」 尺寸：180cm×68cm）作為篆刻家治印，本以摹古為的，後雖有流派之異，情趣疊增，而大旨不改。即使在今天，各種古體皆能入印，可謂花樣層出，風格百變，其基本的藝術精神也沒有多少改變，或許這正是篆刻名實的宿命所在吧。同樣，當代的篆書無論美醜正草，都在試圖表達心目中的古意，在擬古的層面，與篆刻有著高度的一致性，此無他，系古體的性質使然。從理論上講，二者都需要不斷地「複本」，以實現各種不同的精神依託，再為之打上時代的烙印。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2010年篆書對聯」 尺寸：23cm×110cm×2）篆書重筆法，篆刻講刀法。在書卷氣的追求上，二者或接近；在金石氣的追求上，刀易而筆難。前面你列舉的名家多以寫篆入印，故其書、印風格近似，共同點在於流動性極佳的線條樣式和張力，即使印面做一些殘破處理，也不會從根本上影響這種美感。齊白石是以印成篆，以筆擬刀，從另一側面展現其篆書的個性。如果書、印同學古璽或兩周金文、秦漢金文，其趨同處會明顯地多一些，這是二者都在弱化自身特色而目標一致的緣故。由此可見，篆書、篆刻可以是一而二、二而一的兄弟藝術，沒有截然的藩籬，其相互借鑒、相互成就正多。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2013年篆書四條屏」 尺寸：23cm×110cm×4）當代篆書、篆刻早已分家自立，彼此的聯繫已經很微弱了。就大展情況看，篆書作者不懂篆刻、印人不善篆書的情況十分多見，書、印各行其是，昔日共有的平台也許要不了多久就會失去。按照古代印論的見解，印章的美感、理論、批評標準等大都祖述於篆，終至於文字之學和傳統文化藝術精神，古人一直在努力把刻印之技提升至形而上的「道」的層面，憑藉的就是與篆書相通的這個平台。當代篆刻藝術的創作很繁榮，走得很遠，而相關的學術研究和理論卻很蒼白，應該說遠離昔日的平台是一個重要原因。
（三惜草堂藏品：叢文俊 「2013年篆書題跋」 尺寸：68cm×128cm）歷史地看，從漢代至今，當代的篆書創作要算最繁榮的時期了。在以尺牘相尚的魏晉，篆書沒有消亡，今後也不會。目前，出土文字日益豐富，業已形成甲骨、金石、簡牘帛書為載體的完整的書體發展序列，如象形裝飾文字、簡化契刻甲骨文、周秦大篆、六國古文、鳥鳳龍蟲書、美化大篆、小篆及其秦漢變體，風格多姿多彩，歷時一千多年，可資取法者超出清代數十倍，而今人所用，尚十不足一，所差者，作為法帖的出版物太少，講習導臨者闕如，令人望而卻步。依我的體會，篆書的可塑性遠在隸楷之上，它們不缺少藝術魅力，只是缺少讓人親近的途徑以及行之有效的學習方法而已。就書法藝術的整體而言，篆書是源頭，又能貫穿三千年書法史，具有無可替代的地位。我相信，篆書創作會越來越好。多年來，我一直保持一種學習和思考勁頭，它總能讓我發現缺點，彌補不足。不能停，也不想停，我怕一停下來就會「絕於誘進之途」，既然喜歡上書法，就不能半途而廢。（三惜草堂主人整理，題圖為在叢文俊先生所臨散氏盤前合影）
（三惜草堂藏品：叢文俊
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