自由的區別———從繪畫思想論蘇軾之別於陶淵明

自由的區別

———從繪畫思想論蘇軾之別於陶淵明

［摘要］崇尚自由是陶淵明和蘇軾的共同特點之一，從文學方面來說，陶詩和蘇詞頗有相似之處。然而，蘇軾的繪畫思想中表達出的對自由的理解和追求方式，與陶淵明有著明顯的不同。詞發展到宋朝成為一種可以抒發豪情壯志的文體，繪畫則是文人心理情緒的浮現，更能體現出作者最真實的心理感受。蘇軾繪畫思想中的自由傾向更接近他的真實想法，本文從蘇軾的繪畫思想入手，從四個方面討論蘇軾與陶淵明對自由的不同詮釋和追求，進而在對比中分析陶淵明和蘇軾對自由不同的追求方式，發掘中國傳統文化中自由思想的蘊含。

［關鍵詞］自由畫;趣畫;意畫;風畫韻

崇尚自由是陶淵明和蘇軾的共同特點之一，從文學方面來說，陶詩和蘇詞頗有相似之處。蘇軾曰「：此東方一士，正淵明也，不知從之游者，誰乎？若了得此一段，我即淵明，淵明即我也。」然而，蘇軾的繪畫思想中表達出的對自由的理解和追求方式，與陶淵明有著明顯的不同。詞發展到宋朝已經不再是「詩餘」，而成為一種可以登大雅之堂，抒發豪情壯志的文體了。繪畫則是文人心理情緒的浮現，更能體現出作者最真實的心理感受，蘇軾繪畫思想中的自由傾向更接近他的真實想法。

1、渾然天成的氣度和溢於毫鋒的畫趣

陶淵明生活在玄學之風濃郁的晉宋時期，玄學家提倡任真自由與委運任化，玄遠靜謐的山水田園與玄學家追求的「道」具有很大的共通性，人們在自然面前更容易敞開胸懷，陶淵明追求的是心與物游，自然適性的自由，他的自由有一種煥然天成的氣度。而蘇軾生活在宋朝，他的文人畫與宋代宮廷繪畫追求嚴謹、工細、注重寫實不同，以寫意為先，抒懷寫情，用筆放逸而不拘常格，這也是自由的一種表現，蘇軾說「文以達吾心，畫以適吾意而已」，這說明無論是蘇軾的詩還是畫，都有一個蘇軾的影子在裡頭，是內心的感受的自由表達，是文人的「畫趣」溢於毫鋒的結果，而不是陶淵明「無我之境」的自由。

陶淵明把眼光投向於茫茫宇宙、謳歌自然,注重生命本體與自然萬物相交相融的關係，仰觀俯察,從自然中體悟到「道」的無窮，以期達到天人合一的境界。他的為人處世、辭官歸隱、人生態度都受了魏晉玄學自由思想的影響，而他的人生境界又超越了同時代的士人們。淵明雖有「至人」的胸襟，高超的情懷，具備「吾生夢幻間，何事紲塵羈！」的仙風道骨，但他從不自視清高，能夠保持一個平常人的心，讓千年之後的讀者依然覺得特別親切。他的偉大之處就在於將道家自由遨遊，和諧共處的境界化作了現實。「結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。採菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨己忘言。」身在塵世而能感受超塵絕俗的真趣。處人境而無喧囂之感,能保持一種內心的平靜，不受干擾。蘇軾說「：因採菊而見山，境與意會，此句最有妙處」。南山勝境、悠然心情，日落山景，飛鳥歸巢，與隱居生活融而為一，體道至深又能貼近生活，融自由於無形之中。

蘇軾所畫的《枯木竹石圖》充分表明宋代文人畫開始走向借筆墨以抒發抑鬱心情之路，並成為中國畫的一支「尚意」新軍，「尚意」也是一種自由，是文人情思在藝術世界裡的自由馳騁。米芾《畫史》中言「：子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，不皴亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。」蘇軾的枯木集中了他精神因素的精力、氣概、興緻、意趣、情緒、全神貫注以及創作衝動，其目的主要不在於枯木的形象，而在於胸中的盤郁。蘇軾位居高官，對於遨遊於天地之間只能心存嚮往之意，以「寫意」精神來體現他的自由審美情懷，其中的風采畫趣，積澱了眾多中國文人的心理素質和審美心理。同時蘇軾以氣運筆，增強了繪畫的精神性和表現性，也帶動了書法筆意在文人畫中的運用與重視。「論畫以形似，見於兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人」如針對寫意而言是沒有錯的，重點已不在於對客觀事物的模仿再現，而在於通過近似於客體的形象傳達主觀審美意趣，表現韻味雋永的筆墨意趣，藉此在藝術世界中自由的揮灑宣洩。

2、自然天地的遨遊和象牙塔里的畫意

陶淵明追求精神的自由和靈魂的超越，靈魂在清新的大自然山水田園中得到釋放，心態從容、自然，「樂天委分，以至百年」，快樂地順從自然規律，物我兩忘，在自然山水間自由遨遊。蘇軾雖然崇尚自然，想要擺脫束縛，但作為一位有責任心的仕人，他也強調藝術的「有為而作」，繪畫更多的是宣洩個人的主觀情感的方式，偶爾躲進象牙塔享受畫意之美，求得心靈暫時的自由，最終還要回歸現實朝廷政務中去。

辭官歸隱是陶淵明經過仕途上多次顛簸和心靈反覆衝突鬥爭後做出的決定。他明白了社會的現狀並不適合自己理想地實現，便轉而探求內心的本真所在，探尋生命的本質，關注的是個體存在的終極意義。煩擾的官宦社會如同牢籠，淵明處身其中無疑就是拷上了精神枷鎖。熱愛自由的他為誤入「迷途」,感到「獨悲」，所以一旦卸掉了枷鎖他就感覺到莫大的快樂。倦鳥返舊巢，池魚歸故淵，讓受壓抑的靈魂在清新的大自然山水田園中得到釋放。依稀的村落、淡淡的炊煙，幽靜的庭院，這都是最真實的田園生活，因而也是最自然的。因此李澤厚先生說「：田園景色在他筆下,不再是作為哲理思辯或徒供觀賞的對峙物,而成為詩人生活(參加了一定田園勞動)興趣的一部分。」所以陶淵明的自由表裡如一，與百姓「相見無雜言，但道桑麻長。」在白雲藍天下，青山綠水間，和普通老百姓一起耕而食、織而衣，日出而作、日入而息，享受最真切的自由。

這一點是蘇軾時時嚮往但是最終也做不到的。

蘇軾一生歷仁、英、神、哲、徽宗五朝，政治生涯充滿坎坷，心中鬱結重重。「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」，繪畫是他宣洩個人的主觀情感的方式。文人畫以其特有的立意，以借物寓心的方式形成抒發個性的創作高潮。蘇軾在人生之禍福逆順中胸懷自由精神，寄情筆墨之中，運用概括誇張的手法，在似與不似之間把士人的雅趣、文人的韻味在藝術中展現出來。另外，蘇軾的繪畫理論中較少有繪畫性的技法要求，他不再汲汲於形似而追求神似，強調的是「意」，把繪畫文學化了。像蘇軾一樣的文人士大夫們從事繪畫，只是副業，本色仍是文人，他們的繪畫精神本身就是非功利的，只是為了舒泄煩悶、表現心志。文人畫作為一種精神補償，功利意識較弱，容易陶養出自由超然的情懷，然而這種自由，是局限於政治環境之下的，是鬱悶的文人有限的自由。

3、貼近自然的詩性與重韻尚雅的畫風

對自由的不同感悟和追求表現在藝術作品中就會有不同的風格呈現出來。陶淵明思想中的自然率真是直承莊子的，反映到藝術作品中就是他貼近自然的詩性。而蘇軾的「墨戲」的畫風明顯表現出重韻尚雅的特徵。

「試酌百情遠,重觴忽忘天。」《(連雨獨飲》)「，採菊東籬下，悠然見南山」都達到了道家物我泯一的境界，陶淵明具有自生而來的自然、洒脫，清澈透明的自由魂靈，正是這種「質性自然」的本性真情開拓出了清新淳樸的自然田園。陶淵明是一個骨子裡瀟洒的人，他的血液里流著自由的因子「。遷化或夷險，肆志無窊隆。即事如以高，何必升華嵩!」生命在遷移變化中本來就有平有險，只有保持自由的心智，就無所謂身處高山或者低谷了，只要心是自由的，處處都是桃花源，身處俗世依然可以享受高妙的境界，沒有必要蹬什麼華嵩、做什麼神仙。淵明臨終前寫《自祭文》的悠然自得是深信不疑的。他面臨的不是痛苦的死亡之路，而是踏上最終的回家之途，陶淵明是自然之子，其每一首詩都飽含自然之性。轉

宋代繪畫一種是以趙詰為首的院體畫，推崇形神兼備；另一種是以蘇軾為代表的士大夫文人畫，「墨戲」的畫風明顯表現出。文人畫在宋代開始興盛，與院體畫並駕齊驅，並隨著時間的推移，憑著它鮮明的繪畫風格佔據了繪畫的統治地位。文人尊崇的是儒家之道，潛意識裡卻崇尚禪宗思想，那麼文人畫家所創作的作品無意識地為自己的人格自由樹起了物化標識，最能真實地彰顯自我。蘇軾反對過分拘泥於形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華，而趨於平淡素雅，力倡天真清新的風格。所以他藝術創作推崇「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」的境界，在繪畫上尤其傾向於追求淡雅之韻，追求妙在筆墨之外的遠韻。說白了，蘇軾的畫，畫的是精神，熟練的技巧似乎只是必然的副產品，它的終極目標是完美人格、淡雅韻味的體現。

4、物我為一的從容和淋漓逸氣的畫韻

人生而自由，莊子認為「天地與我並生，而萬物與我為一」的境界就是自由，達到這一境界，就能夠遨遊宇宙之中。淵明直接受到了他的影響，無論在藝術世界還是現實世界都從容面對自然法則和生死規律，這是一種從容的自由。蘇軾則將樂天達觀的精神、自由高尚的人格融為一體，化合出了文人畫情趣的「逸」。「逸」在繪畫上是一種超然出世的風韻，也是文人畫家的心理需求，這是一種淋漓逸氣的自由畫韻。

陶淵明在《五月旦作和戴主簿》中，首句便是「虛舟縱逸棹，回復遂無窮。發歲始仰府，星紀奄將中」。引用《莊子·列禦寇》中「（巧者勞而智者憂。無能者無所求，飽食而遨遊。）泛若不系之舟，虛而遨遊。」揭示了宇宙的本來面目：時光不停，迅速流失；四季循環，無窮無盡。與莊子不同的是，淵明追求的只是精神上的自由，日常行事絲毫沒有莊子式的狂顛之舉。「既來孰不去，人理固有終。居常待其盡，曲肱豈傷沖。」他從日常生活中體悟到萬物之規律，沒有驚天動地的行為，卻在一點一滴的歲月變遷中，安貧樂道待終，生活雖然貧窮艱難，而無傷於精神世界中的沖虛之道，人的一生僅如滄海一粟，這種消逝不是頹廢的空寂，而是宇宙自然運化的一部分，人之消亡就如同從大海蒸發出的一滴水又重歸無邊大海之中一樣。陶淵明只是堅持本真、順應天道大化，從而達到了高妙的境界，從容生活在詩意與現實融合的世界中。

蘇軾的自由局限於內心的一個角落裡，運行於創作中就是一種淋漓逸氣的自由畫韻。蘇軾的繪畫著重表現主體精神和情感世界，將外部世界僅僅看作是表現內心生活的自由形式。他尊崇的是治國平天下的經世大道，心中雖懷不平之治，卻受制於政治禮制的約束，令人惶懼，潛意識裡所崇尚的自由獨立人格，表現在繪畫中就是淋漓逸氣的畫韻，以此獲得心靈的自由與寬解。蘇軾的《枯木竹石圖》不專師承，率意而為，追求繪畫的簡淡天真和筆墨韻味。一棵枯樹扭轉盤曲上揚，樹枝杈椏，樹葉已落盡。旁有一塊怪石，石旁有幾株幼竹，除竹葉和一些樹枝外，全畫大都用淡墨乾筆畫出，完全是率意信筆，雖屬草草墨戲，但頗具筆墨韻味，與職業畫家對樹石質實的刻畫方法迥然相異。這與蘇軾的繪畫思想是統一的，他把再現寫實和形似放到次要地位，把抒發主體之情和神似放到了主要地位，這樣才能使畫外有情，畫有寄託。不重形似，並非不要形似，而是為了突出以韻為主，使逸氣得以貫穿其中。

本文從蘇軾的繪畫思想入手，從四個方面討論蘇軾與陶淵明對自由的不同詮釋和追求，進而在對比中分析陶淵明和蘇軾對自由的不同追求方式，發掘中國傳統文化中自由思想的蘊含。

參考文獻

［1］蘇軾《.陶淵明研究資料彙編》.中華書局出版社，1959年12月，書淵明東方有一士詩後，第33頁.

［2］袁行霈撰《.陶淵明集箋注》之《飲酒》其二.中華書局，2003年4月第一版，第247頁.

［3］陳竹,曾祖蔭著《.中國古代藝術範疇體系》.華中師範大學出版社，2003年12月第一版，第461頁.

［4］李澤厚《.美的歷程》.北京文物出版社,1981年，第105頁.

［5］袁行霈撰《.陶淵明集箋注》.中華書局，2003年4月第一版，第121頁.

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