半島故事與法蘭西情懷——張煒與安妮·貝爾赫雷特·居里安的對談

半島故事與法蘭西情懷

——張煒與安妮·貝爾赫雷特·居里安的對談

地點：湖北省圖書館

時間：2015年11月15日  9：30——12:00

主持人：武漢大學法語系教授吳泓緲

嘉賓：著名作家張煒，法國文學評論家、漢語文學翻譯家安妮·貝爾赫雷特·居里安

吳泓緲：聆聽思想的聲音，沐浴智慧的陽光。大家上午好，歡迎來到長江講壇！今天我們請了兩位非常有名的專家，一位是大文學家張煒，寫了很多漂亮的小說，比如《古船》。今天他們會談到《古船》，因為《古船》這本小說的法語版正是居里安和一位名叫徐爽的法籍華裔一起翻譯的。徐爽原是中國人，畢業於武漢大學，現為法國巴黎七大中文系系主任。另外，居里安還翻譯了張煒先生的另一本名為《一潭清水》的書。所以，今天是文學家、小說家和他的翻譯之間的對話。同時，居里安女士是法國著名的研究中國文學的專家。她曾多次組織中法文學論壇，而且還是中文文學貴賓項目法國文化部的文學顧問，所以我像大家一樣期待他們兩個人的對話。現在有請張煒先生、居里安女士上場。

今天的翻譯是武漢大學的一位博士，她的名字叫張璐（音）。現在是他們講演的時候了，我就坐在這兒靜靜地聽。

安妮·居里安：聽眾朋友們大家好！我今天跟張先生的對話還是想用法語表述，因為我們這個中法文學周活動本來就是中法文化的交流背景。那麼，我想這也是一個非常難得的機會，讓大家聆聽一下法語這樣一門美麗的語言，聆聽它的聲音到底是怎麼樣的。

張煒先生是很著名的作家，在他背後也有一段很長的經營文學的經歷，他寫了很多長篇小說、散文、短篇、還有很多詩篇，倍受讀者的喜歡。我們剛剛講他的很多作品都被翻譯成了法語，其中一篇很有名的小說《古船》被全文翻譯成法語，待會兒張先生會談到這篇作品。他還有很多散文以及文學評論都被翻譯成了法語，中法的很多作家把他的作品作為研究對象來進行討論。

我今天非常榮幸能夠在如此美麗的圖書館裡進行這樣一場對話，昨天也正是在這個美麗的圖書館裡面，我們聽到了一場勒克萊齊奧先生的精彩講座。我非常榮幸在這座圖書館裡跟大家進行這樣一場會面，這是因為我覺得圖書館是一個非常重要的關於文化和文學交流以及交融的地方。任何一個人都可能對文化和文學感興趣，昨天我還看到在場的有很多孩子們，他們也會提問，這種場面使我心生歡喜。

大概20年前，張先生邀請我去他的家鄉山東省龍口市進行一場會面。也是在同一時期，我被邀請到北京進行一項出版工作。出版的作品是中國當代短篇小說集，由法國一個出名的出版社——伽利瑪出版社在1994年出版。自然，在這個短篇小說集里就有張煒先生的一篇短篇。然後，藉此機會我們進行了一場深入的討論。到現在我還記憶猶新，那年春節張煒先生邀請我到了他的家鄉龍口市，這是他從小長大的地方，也是他度過了美好童年的地方。我真切地感受到了那裡的人文氛圍、地理環境，感受到了張煒先生是在怎樣一個美好的環境中成長起來，這些環境又是怎樣對他的創作產生了不可忽視的影響。我對當地淳樸的民風、熱情的環境和人文氣氛印象深刻。我們在一起探討了中法文學之間許多重要的作品，這個也給我留下了很深的印象。

而今天我們這樣一場對話是在中法文學周這樣一個背景中產生的。在這裡我要誠摯地感謝湖北省圖書館、湖北省作協方方女士、法國領事館、兩位法國作家勒克萊齊奧先生和瑪麗·尼米埃女士，還有中法文化界為這場盛事做出貢獻的同事們。具體來說，我們這個對話在中法文學周的大背景下應運而生，但是今天我們要討論的話題是以張煒先生被譯成法語的幾部作品為主要材料和基礎。

我知道，在座的很多人都是會講法語的，有的甚至是法語方面的專家。我覺得用中法雙語的語言環境進行這樣一場對話是比較好的，讓大家能有這樣一個機會感受法語的魅力，所以今天我的演講也選擇了用法語來表述。另外，我深深地感受到了大家對巴黎恐怖事件的關注，所以我可能還會談到前天在法國巴黎發生的恐怖襲擊事件。

今天，我們對話的題目叫做《半島故事與法蘭西情懷》。正如題目所示，首先我想要探討的話題就是關於張煒作品當中的地理因素。因為大家都知道「膠東半島」這個地理大背景對張先生的創作是有很大的影響的。去年我們在巴黎舉行了中法作家第三次會面，有五個中國作家受到邀請參加了這次活動，張先生就是其中一位。當時，張先生就是以他一篇名為《今天的文學土地》的文章作為大家討論的基礎。在這篇文章里，張先生表述了他對自身生於斯長於斯的這片土地、童年成長起來的土地的眷戀。他對這片土地上的任何大自然因素都非常熱愛，沼澤、大海、森林、星羅棋布的小島等等，這些對他的創作產生了無與倫比的影響。同時他也遺憾地提到，這些神奇的大自然的因素在今天正在一點一點地消逝。以往我們隨處可見的這種自然風景，如今已經不復存在了。對他來說，他也願意把這種遺憾融入到自己的筆尖，把它表達在自己的作品當中。如何把大自然的這種神奇、這片神秘的土地、這種美好的記憶保留在自己的文字當中？我在他的作品當中感受到了這樣一種試圖用文字保存記憶的嘗試。另外，張先生也談到，他在自己如此熟悉的這片土地上也經常會感受到一些以前未嘗所知的東西，這些也是他想要在作品中表達的東西。那麼，我想向張煒先生提的第一個問題是，您在創作過程當中為何有如此多的對記憶的喜愛？然後創作這些東西是您自己的回憶嗎？您用這種新鮮的文字來保留古老的記憶，這種記憶對您來說到底存在什麼樣的意義？

張煒：好的，大家上午好！很高興在這裡跟大家見面並進行這樣一場對話。安妮女士是比較早翻譯我作品的一位傑出的法國翻譯家。她也講了，九十年代初她就到過我生活的地方——龍口，我十六歲之前一直生活在那個地方，十六歲之後才到南部山區、整個半島範圍內開始所謂的遊盪。十六歲之前的生活對我個人的成長，特別是我個人的文學能力的形成，都是非常重要的一段經歷。那一次我們先是在城裡談翻譯事宜，但安妮為了更好地翻譯，堅持一定要到作品中寫到的那個自然環境中去感受。當時天氣很冷，氣溫在零度左右，可是她居然到海邊、到荒地里去尋找我描寫的那些場景。我跟她說，你翻譯的作品，描寫的都是夏天，現在是冬天，未必能看見那麼一片蔥綠。其實當時對於我個人來講，我是有點失望的，因為她想看到我小說中描寫的那一潭清水早就乾涸了，夏天才會有。我為她看不到那一潭清水感到遺憾。但是安妮沒有，她說來一次不容易，我一定要到那個地方去。回來之後她得到了很大的滿足，說：「因為我是一個法國人，看了這個環境我更能理解你的描寫、你的描述、你的情感。」

另外，安妮女士覺得很好奇的就是，我為什麼在作品裡花了那麼多的篇幅寫我十六歲之前的生活場景。因為在我的記憶里，那是一片未經雕琢的大自然，茫茫無際的叢林、荒灘，很少有人工的痕迹。它對於我生命的塑造與影響、世界觀的形成、審美力的培養、未來的文學道路，都有決定性的力量。

一般人講到山東，就會想到齊魯文化。山東是所謂的孔孟之鄉，人們很容易把齊文化和魯文化混淆。但是我在這個地方想說明的是，齊文化和魯文化是兩種不同的文化，在很大程度上，它們還是對立的、互補的。我生活的那片土地屬於膠東半島，是齊文化的發源地。我個人世界觀的形成以及個人文學品格的養成，與齊文化密不可分，它是我個人狹義的文化母體。儒家文化是中國的主流文化，它影響了中國幾千年的歷史，它是正統文化：既是廟堂文化，又是中國知識分子構成他們人文品質的基礎。而齊文化跟魯文化有所不同，齊文化是一個放浪的、海洋的、商業的幻想文化，在我眼裡看來，它可能更接近於文學藝術。我們放眼看中國的歷史，像著名的中國古典文學《聊齋志異》就是一個典型的齊文化影響下的產物。一個生活在膠東半島上的人，不可能不受齊文化的影響。齊文化是一個很長的流脈，我生活在這個流脈當中，所有作品都源於這個流脈。

剛才安妮女士問，我的作品為什麼表現出那麼多的奇異？事實上它不是為了傳奇而寫傳奇，而是個人經歷、耳濡目染，都是這些東西。我提起筆一定會寫那些內容。那裡有無邊的林子、無際的大海、星羅棋布的島嶼、縹緲的海霧。從古到今都流傳著許多神奇的傳說，把這些傳說如實記錄下來，就是那樣的作品，那樣的色彩了。另一方面，安妮剛說到那些類似於今天拉美魔幻主義的、不被人所理解的的東西，我覺得記錄下來也是有用的，因為它們並非全都是荒誕不羈的、虛假的、沒有現實意義的，可能有一部分我們當代人還不能完全了解，但是需要記錄下來，這有意義。另外，如實地記錄那些生活，對於今天這個物質時代來說，也是非常重要的。這個時代的人生活在非常物質化的社會裡，需要想像，需要回憶。這種回憶對於我們這樣一個物質化、商業化的時代，能起到一個非常重要的作用，讓非常現實的當代人變得浪漫，富有詩意，在這種對於大自然的無限留戀和回憶當中，去重新塑造我們的生活，乃至於塑造我們個人。我覺得這也是文學的意義之一。

安妮·居里安：張煒先生還有一部散文著作叫做《童年的居所》，也被法國著名的漢學家桑德蘭女士翻譯成了法語。這部作品展露了張煒先生對童年、對記憶的眷戀。桑德蘭女士是中國詩歌的專家，她本人也很喜歡張煒先生的詩作。這部散文集裡面有四個短篇，在這些作品裡面，充滿了對於大自然、對於人類情感、對於情緒激發的浪漫想像的描述。現在我要給大家朗讀的就是《童年的居所》這部作品裡的一個選段：

要一人獨處，可有時候也會把一切都忘掉，只剩下愉快。因為林子里的一切都與我結成了朋友，野果子、各種小動物、神奇的花、不為人知的小溪，都與我有了特別的默契。它們在春夏秋冬四個季節都善待了我。

就像大家剛剛聽到的選段內容一樣，你們可以感受到這部作品的文字之間流露著人類與大自然一種親密的情感和聯繫。這讓我想到，張煒先生本人與其文章都與法國作家盧梭十分相似，他們都在自己的作品當中表達了人與大自然親密無疑的聯繫和親近；而且，他們在創作當中表露出了一種描述大自然的快樂，出現了像中國經常說的「天人合一」，人和大自然融為一體的狀態。

現在，我們來談一下張煒先生的一篇題為《一潭清水》的短篇。通過這個作品，大家能更深切地感受到地理環境描寫對他產生的深厚影響。一個值得特彆強調的地方是他在作品當中對人的聽覺、視覺、觸覺、味覺等感官的描寫讓人印象非常深刻，並且在這些描寫當中，我們更感受到了張煒先生對他筆下的人物性格所賦予的人道主義精神，感受到他對人際關係，對人和自然、人與他人、人在一個群體當中如何自處等這些問題所做出的探討。

在法國的時候，我們經常會在圖書館、書店當中舉行類似的對話活動。在這些活動當中，我們能夠直接與作家以及他們的譯者親密接觸。我們會向聽眾念一些他們文中作品的選段，這是非常重要的形式。因為聽眾可以第一時間及時地聽到作家創作的作品，聽到作家用本人的聲音來呈現他自己的作品。今天我們用中法兩種語言來呈現這樣一種作品，讓大家感覺到語言的音樂性，這樣一種音樂性我相信也會給大家不同的感官享受。下面，我們請張煒先生為大家朗誦一段《一潭清水》最開始的一個選段，然後我會用法語為大家簡要地選讀其中的幾個句子。

張煒：這是法國的傳統。我就讀《一潭清水》開頭的一個自然段：

海灘上的沙子是白的，中午的太陽烤熱了它，它再烤小草、瓜秧和人。西瓜田裡什麼都懶洋洋的，瓜葉兒蔫蔫地垂下來；西瓜因為有秧子牽住，也只得昏昏欲睡地躺在地壟里。兩個看瓜的老頭脾氣不一樣：老六哥躺在草鋪的涼席上涼快，徐寶冊卻偏偏願在中午的瓜地里走走、看看。徐寶冊個子矮矮的，身子很粗，裸露的皮膚都是黑紅色的，只穿了條黑綢布鑲白腰的半長褲子，沒有腰帶，將白腰兒挽個疙瘩。他看著西瓜，那模樣兒倒像在端量睡熟的孩子的腦殼，老是在笑。他有時彎腰拍一拍西瓜，有時伸腳給瓜根堆壓上一些沙土。白沙子可真夠熱的了，徐寶冊赤腳走下來，被烙了一路。這種烙法誰也受不了的，大約蘆青河兩岸只有他一個人將此當成一種享受。

吳泓緲：我是學法語的，法國的習慣是經常把作家的那段話錄下來，然後反覆聽，對他們來說這是一個很大的享受。但我作為一個中國人，在讀中國的小說的時候感覺不是特別明顯，因為我覺得我在看字的時候，我和字的關係不一定和聲音那麼密切。我想我們中國人應該都會同意這種觀點。但是今天聽張煒的這個念法，這是太令人感動了。他那個話語里真的有山東鄉土味兒，所有山東土地裡面產出的東西全在他的嗓音裡面出來了，我們今天真的是很幸福，謝謝張煒先生！

下面還有一段朗誦內容也來自《一潭清水》這部作品，他們二位已經做好了準備。

張煒：那裡有一潭清水。那潭清水是掘來澆西瓜的。······小林法就像是水裡生的、水裡長的一樣，游到水裡，遠遠望去，還以為他是條大魚呢。他不怎麼吸氣，只在水裡鑽，一會兒偏著身子，一會兒仰著胸脯，兩手像兩個鰭，一翻一翻，身子扭動著，有時他興勁上來，又像一隻海豚那樣橫衝直撞，攪得水潭一片白浪，水花直濺到潭邊兩個老人的身上。（作家自己朗讀有刪減）

安妮·居里安：大家剛剛聽到的選段里有一個孩子的角色，這個孩子的身形就像魚一樣靈動，非常輕快。他在水中的移動非常流暢、像圓圈一樣。這種流暢、循環、像圓圈一樣轉的意象，不光是在《一潭清水》裡面，在張煒先生的其他作品裡面也經常出現。那麼我想問張煒先生：您為什麼選擇了這樣一種創作形式？您對這種圓圈、這種循環的形式賦予了什麼樣的意義？

張煒：「一潭清水」是水潭，它是圓的。這個人沿著潭邊游泳，這樣更能表現這個游泳者的技術和水平。我覺得別的愚意也沒有太多了。

吳泓緲：安妮女士想徵求一下大家的意見：原來是準備繼續談論張煒先生《古船》這部長篇，中途插入大家的提問互動，還是我們繼續講，最後再進行一個互動環節？

張煒：我個人覺得互動多一些比較好。

提問1：張老師，您好！在《古船》裡面有個還鄉團活埋人，因為莫言在他的小說里也寫過，我不知道是不是真的？還有一個問題是二十年前我曾看過武漢大學哲學院鄧曉芒教授對《古船》的書評，他當時說《古船》是個尋根文學，我想知道是不是這樣？謝謝！

張煒：那個時期關於還鄉團和土改的一些事情，來自很可靠的檔案和參與者的採訪，這是沒有問題的。《古船》裡面寫到的一些東西都是真實的，這方面可以說沒有虛構，特別是對待一些非常嚴肅的重大的歷史問題，都非常嚴格地遵循了歷史事實。

提問2：張先生，您好！安妮女士，您好！我想向安妮女士提一個問題。當外國人審美中國的作品時，他往往會把自己對於這個文化的外在理解融入到這些作品的理解中，所以那些刻畫中國符號的作品容易獲得外國人的青睞。就像我們在讀法國作品的時候，我們可能更喜歡讀那些帶有巴黎、浪漫之類法國味兒的作品一樣，但我們知道這些作品並不一定代表法國作品的水平。同樣，外國人來讀中國一些文學作品的時候，他喜歡的那些作品也不一定代表了中國文學的水平。可是我們中國的大眾經常盲目從眾，如果他發現了外國人對中國這些作品感興趣的時候，他可能也會覺得這些作品跟外國的水平一樣高。這會給後面的人不太好的影響，在某種程度上打亂了我們文化自身發展的秩序，我想請問您對這種現象有沒有看法？

安妮·居里安：您剛才提到的這個問題其實是指我們怎麼樣來正確認識外界對我們的評價，怎麼樣來正確認識國外與本土不同的文化的問題。不管是對於讀者、研究者、從事教育工作的人員，還是對於譯者來說都是一個很重要的問題。說實話，這個問題很難回答，我只想從我個人的感覺和經歷來談談。「異國情調」本來就是一種很正常、很普遍的文化現象。可能，中國人對於法國的第一印象就是埃菲爾鐵塔、莫奈的印象主義畫派、《蓮花》等等；法國人對於中國的印象就是長城、杭州西湖等。但我在選擇和翻譯作品的時候，包括我個人在內的法國讀者也不會太重視異國情調文化現象本身，而更重視的是這個創作者；不管是作家、藝術家也好，音樂家也好，他們都在作品中凝聚著一種思想、一種思考的深度以及經年累月積累下來的對人生的一種體悟。

剛才我說過，不管是在研究還是在翻譯工作中，其實我最重視的並不是浮於表面的那種異國情調的審美，而是在研究和翻譯工作當中感受到這種文化和語言的一些區別。因為對一個研究外國文學的研究者或翻譯者來說，凝注在這些文化和語言當中的思想精髓，以及如何能讓讀者和我的其他同事們、研究者們感受到在這種不同的語言和文化當中的區別才是最重要的。

從另一方面來講，當我們撇開語言和文化上的區別，我們會發現人類各種文化之間都會有一種共通的東西，很多思考和主題都是一樣的，都具有共通性。不管是在中國、法國、阿根廷、美國，還是英國等國家的文化裡面，我們談論到某個特定的具體的主題，比如說眼睛、顏色等，我們會發現大家談論的東西可能都是一樣的，都是反映和折射出我們人類對這些問題的共同思考。那麼，趁著這個話題，我也想問張煒先生：您作為一個法國文學的讀者，有沒有您感興趣的作家，您為什麼喜歡這個作家以及他的作品呢？是因為他對巴黎某一個景色的特殊描寫，還是他對人生、對人類整體的眼光和思想？

張煒：我也是一個深受法國文學、歐洲文學影響的當代寫作者。像雨果就是我特別喜歡的一個作家，無論是他的散文，還是他的長篇小說和詩，只要是他的作品翻譯過來的，我都讀過了。年輕的時候，只要有翻譯過來的作品就拿來讀，因為那時候翻譯的作品較少。法國文學和俄羅斯文學在中國是最多的，所以讀得就比較多。當然，像普魯斯特的作品我也喜歡。南京大學組織翻譯了他的代表作《追憶似水年華》，一共七部。我最喜歡的是第一部，比較喜歡的是後兩部。

我個人認為，真正的好作品是能夠承受得起翻譯的，也許這個過程會造成損失，但不會完全喪失。一個敏感的閱讀者一定會從翻譯作品裡感受到遠方寫作者的神韻，更不要說他的思想和他塑造的人物。我感覺普魯斯特在寫長長的小說的時候，當寫到第三卷之後，他的靈性似乎就在稍微地減弱，因此我更喜歡前三部。他作為一個個體對自然、對社會的感受，其敏感度的表述是匪夷所思的，比如他對山楂花的描寫，他對氣味的解讀，簡直好極了。還有法國的波德萊爾等等，這些詩人和作家我都非常喜歡。

在這裡把話題岔開一點點。剛才那個朋友講的意思我聽明白了，他說中國的讀者乃至於學術界、文學界都非常饑渴，非常重視並且急於獲得西方的承認。我覺得他說的很有道理。他說這樣的中國文學會有一種誤導，文學閱讀偏離了文學品質。我覺得他說得非常好，也非常直率。人性，無論是中國還是外國，古代還是今天，都有相似之處。有時候我們很容易從眾，想要看看遠方的人如何評價我們。一部作品有時候會受到國內國外各種各樣的評價，這些都會干擾我們，但也會幫助我們。比如說文學評獎，那只是評委對作品的一個看法，真正的判斷還在讀者自己。越是一個文明程度不高的民族，越是重視廣告，越是沒有能力面對文本。文學是語言藝術，它需要面對文本、面對語言來判斷這本書的品質如何。是否陶醉、是否感動，要讀出個人，而不是與外面的聲音求同，不是去服從幾個人的看法。這對於中國文學、當代文學的發展，乃至對整個文學藝術的發展，都是非常重要的。要有能力去面對文本，要相信自己的判斷，要讀出個人，這是非常重要的。有時候我們面對來自遠方的評價，特別是一些國內外的評價，是比較盲從的。盲從意味著取消我們個人，讓個人的見解變得廉價，讓個人的生命變得廉價，這是非常可惜的。我們每個人都需要時間來糾正自己。

吳泓緲：這個問題提的非常好，我也來插一句。我在研究文化比較的時候，曾經有一句話說，如果一個民族或者這個民族的一批優秀的作家對異文化、異事物、他人的體驗感興趣，說明我們有一個開放的胸懷。如果關起門來自己玩，這個民族一定是沒有前途的。所以這個開放性非常重要。現在涉及到的第二個問題，我有尋找外面的新東西的慾望，這會對我有好處，但外面的評價實際上不一定對我是有益。下面有一段很相反的話，我不知道大家能不能理解我這個意思：從哲學和文化的角度來講，往往外國人誇獎我們的東西是我們要提高警惕的、可能要扔掉的東西；往往現在外國人不看好的東西，反而正好是我們要學的東西，這是我自己的深刻體驗。那麼把評價文學作品好壞的標準說簡單一點，第一就是個性，它是不是講了別人沒說的東西，或者它是不是寫法和別人不一樣，它描述的人物是不是和別人不一樣，這是一點。第二點就是真實，有個性又真實，它就一定會打動一些人。即使這樣的作品一時不被人歌頌，時間的長河也一定會做出選擇。它真正的考驗是時間，而不是別的，現在誇獎不誇獎沒有意義。說到最後，也就是我們在和國外的小說、文化打交道的時候，就涉及到張先生說的自己去讀，那個東西對你有沒有好處，你喜不喜歡或者對你這個民族有沒有好處，你是站在你自己的位置上來選擇而不是別人替你來選擇，這個選擇永遠是你作為民族的個體或者個人的個體來選擇。

安妮·居里安：現在我要把我們的討論拉到正軌上來，我們繼續來討論張煒先生的《古船》這部長篇，因為這個作品對張煒先生來講是一部傑作。我相信在座的各位或全文或節選地讀過這部作品，而且我相信大家一定留下了深刻的印象，因為這部作品是特別的、不可多得的一部佳作。

這是一部很厚的小說，寫的是中國生產粉絲很有名的一個村子，它生產的粉絲遠銷國內很多地區，甚至還遠銷國外，也可以說是這個粉絲製造業為這個村子帶來生命力和活力。在他的作品當中，「岸」、「河流」以及「船」這三個意象在書中循環往複地出現，是三個很重要的意象。在這部小說裡面，它的歷史背景很重要，因為它描述了中國歷史上的一個轉型階段，十九世紀五十到八十年代，集體主義的趨勢對個人和家族都產生了極大的影響，另外西方傳進來的市場經濟也使得中國人的生活產生了翻天覆地的變化。張煒先生以這個為歷史背景，但是他在創作過程當中由始至終把人類、個人當做描述的重心，放在一個很中心的位置。

他在小說創作技巧里談到一點：距離產生美，要把你的描寫對象放在一個有距離的位置。《古船》是我和徐爽等法語工作者一起翻譯的作品，由法國一個著名的出版社——門坎出版社出版。去年，也就是在中文版作品出版了三十年以後，法語的版本才問世。我覺得這是一部永恆的作品，是一部永生不死的作品。我認為張煒先生在作品裡使用了將歷史與現實拉開一定距離的這種創作手法。他在當中描寫了歷史的事件，回顧了中國傳統文化的背景和一些構成成分，以及它們對當代社會的影響。我覺得這樣拉開距離、回顧歷史、以史見今的手法使得作品到現在還存在旺盛的生命力。它不像是三十多年前寫的，而像剛剛問世。我想就這個問題，聽聽您（張煒）的看法，為什麼這部書到現在還保持這麼旺盛的生命力呢？

張煒：謝謝安妮女士的讚揚！我也很感謝她和另一個朋友為譯這部書所付出的勞動，她們翻譯得很好，在讀者當中的反應也很好。《古船》是我二十七、八歲時的一個作品，是第一部長篇。而我今天快到六十歲了，回憶起二十七、八歲創作的細節，的確有一點忘卻，但是寫《古船》時那種繃緊的狀態是不能忘懷的。這部作品在我二十七歲生日的時候基本上已經完稿了，但是後來應出版社的要求反覆修改了一些局部，這些改動雖然不大但非常繁瑣。到出版的時候，我也快三十歲了。安妮講得很對，《古船》對我來說的確很重要，它不僅僅是第一部長篇，而且是三十多年來個人出版的印量最大的小說。後來我大概寫了十八部長篇，但它們每一本出版的印量及再版次數都沒有《古船》多。

但是從技術方面來分析這樣一部作品，安妮女士認為《古船》運用了一種文學的技術，才使它保持了三十年的生命力。當然技術對一個寫作者是重要的。在我創作《古船》之前的時間，也就是在我17歲到27歲的十年時間裡，寫了大量的短篇和中篇，還有許多散文，已經積累了文學經驗。從技術層面這個角度上講，可以去進行第一部長篇的創作了。但是我個人最不能忘記的，恰恰不是技術層面，而是一個寫作者用文字來表述生命的那樣一份感動。我個人生命的力量全部地、無保留地、非常飽滿地投射到文字裡面――這是一種很神秘的力量，有時候它不能像故事、人物、情節等許多技術因素一樣，不能如數擺在紙上，但它是支持一個作品、一個作家是否可以走遠的一個決定性的因素。所以我經常給自己提一個問題：從技術上來講我經歷了四十年的寫作，越來越成熟，見聞也越來越廣，經歷了一次又一次的技術層面的遞進、文學潮流的變革，但後來的作品難說就一定大幅度超越了《古船》。它那種打動人心的力量能夠歷經三十年而沒有減弱，是神秘的。我想有可能是一個寫作者把全部的情感力量、對生活的判斷與焦慮不安、壓力，全部投放到了一部作品之中。如果能夠一直保持這種警醒和清醒、這種狀態的話，那麼一個人的文學道路還會延伸得很遠；如果僅僅陶醉於一些娛樂、廣告、評獎、虛榮，完全陶醉於一些技術層面的經營，他的文學生命很快就會終結。

吳泓緲：張煒先生，我提一個有點不太禮貌的問題。二十七歲的時候你結婚沒有？應該沒有吧？

張煒：我那時候剛剛結婚。

吳泓緲：剛剛結婚？當時所有的衝動和情感你都投入進去了。

張煒：我是結婚不久就開始寫這本書了，當然準備的時間要更長。

吳泓緲：謝謝。

安妮·居里安：接下來我是想讓張煒先生給大家讀一下《古船》第二章裡面的一段描寫，我非常鍾愛這一段，因為在這段當中，張煒先生傾注了無數的柔情到作品的人物當中，特別是女性角色。如「她們在曬場上曬長長的粉絲」這樣的場景是很視覺性的描述。其實這種視覺性的描述在張煒先生的作品中隨處可見，也是非常重要的，我想請張煒先生讀這一段。但是由於時間原因，我們只能請張煒先生讀第二十二章裡面的一個選段。

張煒：應安妮女士的要求，我讀一遍，這是他們的習慣。

春天的積雪化得分外艱難。蘆青河窄窄的河道上冰層堅硬，過往行人都踏冰而過。地質隊的井架移到了河灘上，鑽機日夜轟鳴，暫時蓋過了老磨的聲音。雪水順著河灘流淌下來了，柳棵枝條上爆出了小絨芽兒，井架仍然立在那兒。大約是一個多月之後，地質隊宣布了一個秘密：差不多正對著蘆青河的一百多米深的地下，還有一條河。

謝謝！

安妮·居里安：剛剛為什麼讓張煒先生念這一段，因為這一段他主要描寫的是名叫蘆青河的一條河流，這條河因水源枯竭而一度瀕臨死亡，極具濃重的象徵意義。所以我讓張煒先生給大家念一下，讓大家感受到。

接下來，我要向大家介紹《古船》在法國收到的效果，什麼樣的效果呢？就是法國評論界如何來看這部作品。法國書商經常會閱書無盡，讀很多書，他們的評價往往是很中肯、很有趣的。其中有一條對張煒先生《古船》的評論大概意思是，逝去的不斷遠去，孕育了現在，使現在更豐富，並且塑造了未來，這是一部令人心馳神往、充滿著激情的小說。這是一個很高的評價。接下來這段評論來自一本有名的評論雜誌，一個評論家寫的一篇評論：張煒先生的作品中不光有作為一個學者的智性的思考，而且充滿了多種具象感官：人的聽覺、視覺、味覺等，人類所有的感官都高昂了起來。也是在這個高昂當中，評論家還說，這個作品內容是非常豐富的，有一種稠密性，所以他們把這個小說稱為電影小說。大家可以從這個裡面判斷出這個信息量特別大，圖景是何等豐富，是電影小說。

提問3：首先謝謝四位老師。我有一個小小的問題：我曾經看過獲得諾貝爾獎文學獎的法籍華裔作家高行健先生的兩部小說，一部是《靈山》，另一部是《一個人的聖經》，似乎裡面的人都在追求人生的自由，為什麼說人要抓住命運的瞬間，盡興地活在當下，別浪費在他造與自造的各種陰影幻象觀念之中，逃離這一切便是自由？而在文學中，這是一種什麼樣的自由？我們應該如何去追求？謝謝！

張煒：他說的這兩本書我都沒有讀過，高行健先生我熟悉，但是這兩部書我沒有讀過。安妮女士呢？

安妮·居里安：高行健先生的名篇已經讀過，並且這個作品也翻譯成了法語。在這個作品當中，我覺得非常重要的是一種追尋，追尋個人和中國文化當中永恆的東西。不光是個人內心心理永恆的追尋，更是在空間當中的一種追尋。正如大家知道的，在這個作品當中作者不僅跋山涉水、走遍了很多大山，而且文章中間還充盈著一種寫作技巧，這種現代性的寫作技巧很有可能就是借鑒法國作家的，比如杜拉斯。

在對語言本身的雕琢和語言本身的技巧方面，高行健是一個比較先鋒的角色，在運用語言這個層面他達到了一個自由的狀態，正是語言層面的自由輔助了他思想層面上的自由。

吳泓緲：我補充一句，其實他這種說法，我更能找到他的對立面，這個對立面就是當下的自由和將來的自由——我們完全有可能為了將來的自由而當下暫時不自由，這就像我們要高考是一個道理。但是如果我們要正確理解高行健先生的這種自由的話，我可以從兩個方面來講，一個方面是在西方文化中，對人類的最高標準就是自由，在這個程度上來定義自由。第二個方面，我們漢語的作品中比如寶玉最後出家了，就是當下離開家裡，或者《家》、《春》、《秋》裡面的那幾個孩子離開了家庭，他們追求的就是當下的自由；還有的與我們的傳統文化、封建禮教決裂，他們去追求一種自由。如果從這個文化環境講，他這段話你不能說他是錯的，這是片面地來理解這個問題。

提問4：張老師，您好！我讀了《古船》之後被裡面人物的情感，特別是見素的情感所打動，但是隋抱朴的情感一直藏著。我一直有一個疑惑，就是隋抱朴最後迸發出來的那種情感和力量是否來自於他讀的《共產黨宣言》？他作為一個農村人去讀《共產黨宣言》，我覺得這一點有點不真實，我不能理解。

張煒：好的，謝謝你的問題。他生活在一個鎮子上，但不是一個農民，他是一個知識分子，一個比較高級的知識分子。但是由於當時的環境，他又不得不住在那個老磨屋裡面，白天黑夜地做那種單調的勞動。但是他擁有的知識、境界、追溯力和總結力，完全是今天意義上的一個高級知識分子所能擁有的。他的情懷如此、他的能力如此，不能簡單地看他是什麼戶口。他不僅看《共產黨宣言》，記得他最重視的是三本書，一本是屈原的《天問》，還有一本是《共產黨宣言》，另一本是《海道針經》。我所要講的是，他的力量關鍵還不僅來自於讀書，這個是有形的、表面的，我們還是要歸結到內因去。他心靈積累的力量很大，他的積累來源於書，也來源於他的血脈、他的家族，他所看到的過去和今天，血和淚在他心裡交集，這種力量才是巨大的。

說到隋抱朴的力量，我稍微延伸一下話題，就是剛才安妮問我對法國文學的喜愛和度。我可以很直白地告訴，我個人很喜歡雨果那個時代，再到後來像普魯斯特等等，甚至是薩特的一部分作品。但是當代的法國小說、整個歐洲的小說像過去那樣打動我的力量，就變得稀薄了，變得小了。為什麼？我個人覺得好的文章就是原來大師們寫的，後來的作家更專註於現代主義的一些技法。一個人擁有了不可磨滅的記憶、苦難和情感的力量，並且用這種力量踏上文學之路，會走得很遠很遠，腳步會非常有力量。他在技術層面，一定會跟這種記憶的勇氣、探索的勇氣、面對現實的勇氣相匹配；他不會因為有了強烈的情感力量而一定在技術上就成了低能兒，這種情況是不存在的。我認為雨果的藝術技巧、普魯斯特的藝術技巧，一點也不亞於、甚至還要遠遠超越當今歐洲所謂的現代派。後者實在使我們的文學失去了讀者，走向了廉價，走向了輕浮。所以談到這兒，我還要回到抱朴的力量，這力量來自於他的心裡，來自於他生命的厚度，這是最要緊的，而不是他讀的某一本書等等。再就是我還要強調一下，抱朴是一個知識分子，不是一個農民。

吳泓緲：剛才我收了一個紙條，正好是對安妮女士提問，也是對張先生提問，這個問題是關於方言的。剛才聽了張老師的朗誦，他就想起路遙先生朗誦《平凡世界》也是用方言。那麼，第一個問題是問安妮女士，法國作家讀的時候是不是也會用方言？第二個問題問張煒先生，您認為方言和文學創作以及文學創作的多樣化創造力有什麼關係？

安妮·居里安：首先是關於法國方言的問題。因為法國是一個比較小的國家，國土面積不大，所以方言在地區之間也沒有像中國這麼明顯，大家說法語的發音都大同小異。但是在不同地區之間，法語的口音也是存在區別的，比如你是巴黎人，我是應該能聽懂的，但是在南部馬賽區別就很大，他們的音樂性更強一些，而我們巴黎這種口音拖延性、悠遠的味道也會重一些。我們北方人要理解他們馬賽人說話也是有困難的。

張煒：方言與文學表達是這樣一個關係：嚴格意義上講，所有的文學表達都是採取了方言，沒有所謂的純粹的普通話表達，只是程度不同而已。任何一個人操的方言，就用來傳遞自己的思想，進行個人的藝術表達，這一點是毋庸質疑的。我曾經說過一句話：方言才是真正意義上的語言。很多微妙的意思離開了一個地域，就不能完整地全部地得到表述和理解，它必須藉助這個地區的用詞、特殊的辭彙，甚至是語氣和音調，來充分地表達它真正蘊含的意思、滋味，乃至於它要抵達的意境。從這個意義上講，所有的作品都是用方言寫出來的，只是程度不同。但是這裡有一個問題，方言在一個地區能明白，到另一個地區又不懂了，怎麼辦？可見每一個寫作者都面臨著一個自我翻譯的問題――在心裡用方言表達，紙上又要讓別人懂，這就有了自我翻譯。這個自我翻譯要把握好，既不喪失方言的力量，同時又能讓別人會意，掃除了方言的障礙。但是方言最有力量、最傳神的那個部分，千萬不要讓它損失。

前幾年，瑞典翻譯我的一篇長篇小說，它是用很濃重的膠東方言寫的，叫《醜行或浪漫》。我和翻譯者通信很多，我曾建議，為了能夠完整地表達出方言的意味，能不能找到瑞典的一種方言來對譯？這樣瑞典人讀了以後，就會覺得是一個方言色彩、地方色彩很濃的作品。我的這個說法，在大翻譯家面前可能被嘲笑了，是一個很笨拙的辦法，但也實在沒有辦法。我覺得這非常困難，但是如果喪失了膠東方言的那種氣息，我覺得《醜行或浪漫》就會減色不少。

提問5：張煒老師，您好！我們知道您對屈原《楚辭》也有過解讀，您剛才說您的作品是與齊國的浪漫文化是一脈相承的，然後我就想知道齊國的浪漫和楚國的浪漫有哪些異同？這是第一個問題。第二個問題是，「葡萄園」是您作品中經常出現的一個意象，我想知道它是不是來源於《聖經》，或者來源於山東半島的哪些文化呢？

張煒：謝謝。兩個問題我簡短回答。第一個，齊文化和楚文化有相似的地方，它和儒家正統的文化不一樣，願意談論怪異亂神，而儒家文化是不談論的。它經常談到一種很浪漫、很誇張或者神神鬼鬼的東西。我覺得《楚辭》這部偉大的詩歌藝術，無論是盛唐還是現在，都是不可能超越的。它是詩歌藝術的最高峰，是楚文化中產生的瑰寶。楚文化與齊文化有相似，也有不同。我不是這方面的專家，很難詳細地比較二者的不同。不過我認為齊文化比楚文化更纖細一點，楚國的文化顯得比較粗獷。這是其中的一個區別，當然還有其他區別，我沒有專門研究過。

我的作品裡經常寫到「葡萄園」，它不是來自《聖經》，而是源於我從小生活的環境，那裡有很多葡萄園。九十年代安妮他們去的時候，那裡仍然有大片的、一眼望不到邊的葡萄園。我的葡萄園是寫實，而評論者往往把它當做一個象徵，這就是評論者和寫作者的區別。寫作者的想法很單純很簡單，他就是寫自己熟悉的事物，到了評論者那裡就要做各種解讀，這是必然的，也是允許的，但是和作者的初衷不一樣。

提問6：您好，張煒老師！我今天來參加這個講座非常高興，我看過您的一本書叫《在半島上遊走》，我想問一下您對「半島」的理解，「半島」在您心中是否為文學意象？第二個問題是當今社會有兩種對讀書的看法，一種是讀書有用論，學以致用，比如利用書中的知識養花、養豬等，這是一種比較功利化的。第二種是讀書無用論，不是說讀書無用而是說讀書最終是去提高內心的修養，不知道您是怎麼看這個問題？

張煒：好的，第一個問題，我的確有《在半島上遊走》這本書，「半島」是一個很具體的事物，而不是一個象徵，它跟「葡萄園」一樣，是一個實在的事物，就是指山東半島上的膠東半島。因為我主要的生活半徑就是半島地區，而且半島給我的個人印象最深，所以我寫作的內容也主要是對半島地區的想像、概括和記錄。

第二個問題稍微複雜一點。讀書顯然可以看出是無用的，如果讀書的人是一個現世主義者和現實主義者，除非是讀實用的書，否則會覺得讀書是無用的，因為它不能夠非常具體地去指導人們的生活，改變眼前的境遇。但是有些事情看起來無用，卻有大用。一個人不讀書，一個民族不讀書，就不會有美好的未來。關於讀書，有一個統計，讀書越多的民族，他們的創作力也就越強，社會管理得也就越好。那些平均讀書量很少的民族一定是不發達的，一定是一個崇洋媚外、跟在別人後面的很不自信的、很不自尊的一個民族。一個人也是這樣，書對他很重要，人的一輩子才經歷多少東西？他所能達到的境界是有限的，他要藉助於歷史、別人的記錄和體驗，這樣的一生才能開闊，才能延伸個人的生存經驗。讀書對社會、對個人都是至關重要的，這可能沒有什麼更多可討論的。

提問7：我想問一下安妮老師，2015年過後是法國的一個轉折年，因為今年上半年法國遭受恐怖襲擊，今天巴黎也遭受了恐怖襲擊。過去法國人是生活在一個安定和平的社會環境當中的，這以後大家會不會有不安全感？我想問的是過去的法國文學作品當中有沒有關於恐怖主義的題材？未來關於這個題材的寫作會不會在法國多起來？您個人對這個恐怖襲擊是怎麼理解的？您未來的寫作和評論當中會不會涉及到恐怖主義？謝謝！

安妮·居里安：這個問題很難回答，因為對我個人來講，這是很觸動情緒的一個話題。恐怖主義作為全世界一個普遍存在的現象，在非洲、美國、中東都有這樣的現象出現，已不可避免成為全世界範圍內的一個事實了。從文學的角度來講，我個人並不是研究恐怖主義這個題材的，這不是我的研究領域。當然在西方文學裡面，有很多作品涉及到這一題材，早在二十世紀初就有作家寫過這樣的作品，這些作品根據一些恐怖事件做了一些描述，但在這裡我無法一一跟大家詳述，因為我並不是這方面的專家。

就現在來講，法國社會處於一個極度驚詫又深受煎熬的狀態，因為這個事件是如此不幸。我相信在這個過程當中對這件事的報道不斷而來，隨著事件真相的不斷深入，所有的作家和記者，還有相關的評論人都會有自己的思考。在這些思考當中，大家都自然而然地確立對此事件的看法，然後選擇一個立場。選擇立場不是說我們要把這種思考具象為一種大幅的海報進行宣傳、大喊口號之類的，而是不論個人也好、集體也好，應該在人類文化層面上對文化多樣性、不同文化之間共存的這樣一個主題進行思考。實際上，不僅是在恐怖主義這個話題里存在這樣的主題，我們人類文化的共存，關於人類和諧共處的這個話題也在我們生活當中各個層面都存在著。恐怖主義之所以可恨，就在於它拒絕、打擊人類共存的這種形式，它拒絕、打擊這種文化多樣性。事實上關於這個問題的思考，法國作家已經都有涉及了，就在前不久，法國剛頒發的一些很重要的文學獎項，比如龔古爾獎就頒發給了這樣的作品以及作家，這些作品裡都談論到在中東、阿拉伯和法國生活的阿拉伯群體當中的文化衝突，並且引起了一些社會危機。那麼，我相信這種思考和創作會成為一種趨勢，因為這種獎項的頒發也體現了這樣一種評論的傾向。

吳泓緲：我補充一句，我們在這裡開會，首先要向這次在法國恐怖主義事件當中的受難者表示哀悼，這也是張煒先生在作品裡表達出來的對人的愛以及希望人類進步的心愿。那麼關於法國的那件事，我想針對剛才那位先生的問題談兩件事。第一件事是我前不久去法國開會，法國朋友就告訴我兩個作家寫的兩本小說，其中一個小說家是到過我們武漢的，叫米歇爾·維勒貝克，他寫的那個小說裡面有一個信仰伊斯蘭教的傢伙當選了法國總統，當然你們一聽就知道這是不可能的。為什麼不可能，實際上信伊斯蘭教的這一批人在整個法國的民族組成里不超過百分之十，那麼靠百分之十的人不可能把這個人推上總統的位置，但是他這個小說被所有的法國知識界都看成是種族主義者，等於說維勒貝克是種族主義者。也就說，這方面的嘲諷很厲害。另一方面，我講一個我們中國留學生的笑話，就是大學秘書老師一直對他不好，他有一天煩了，就跟那個秘書說：你再這樣做，我就到學校告你種族主義者。那個秘書嚇壞了，從此以後對他非常好。這種意識形態在法國很嚴重。首先我要強調一點意識形態在西方文化背景中是貶義的。「意識形態」這個詞在今天是貶義的，也就是固定的、不看實際情況、受到說教的思維才是意識形態。法國文學界、大學界這個意識形態以及下面的恐怖主義活動之間已經構成了一個極大的衝突，在這種意識形態下法國人能不能拿出辦法來解決恐怖主義這個問題，我持懷疑態度。但是如果法國人解決不了，恐怖活動就會一個接一個地發生，而一個接一個的恐怖活動所導致的局面，大家可以想像。這是他們今天最大的問題，因為他們的意識形態還沒有面對現實，這對中國人不是問題，中國人很容易面對現實，這是我對那個同學的問題的補充。

安妮·居里安：張煒先生，想向您提一個問題，您剛剛看見大家對法國恐怖主義的關注，也就是說我們從中可以感受到對孩子傳授文化多樣性共存的重要性，對孩子教授不同文化、不同語言的重要性。在您的作品當中，也是把對青年人的教育放在一個很重要的位置，您寫了很多作品給青年人，比如說我就有幸讀到其中一本，叫做《賣禮數的狍子》，我想請問您為什麼會萌生這樣的創作訴求——為孩子寫書，您想要傳達什麼樣的信息？

張煒：我給孩子也給成年人寫書，不像專門的兒童作家那樣分得很清，覺得文學就是文學，只要寫下去，總有某一部分文字適合少年去讀。就像法國尚德蘭女士翻譯的《童年的居所》，原名就叫《童年》，它是我個人少年時段的一部自傳。中國有兩個出版社將其作為少年讀物出版，這樣也很好。少年是世界觀、人生觀，而且是文學觀形成的重要階段，一個人少年時期讀的好文字一輩子都難以忘記，這對他的成長很重要。所以我高興自己的作品有更多的小朋友來讀。

提問8：老師們好！昨天下午剛剛聽了許鈞老師的演講，他提到了一個翻譯家對他的翻譯作品傾注的熱情和心血，今天我在安妮女士身上也看到了這一點，很感動。但是我更感興趣的是張煒老師創作的《你在高原》那十部作品，張煒老師為了創作這部作品，跑了很多地方，歷經了二十年。因為老師在序言裡面說，起因是一個真實的故事，我就想知道是什麼力量使您跑這麼多地方？我想請老師給我們講一講您創作這樣一系列作品的起源和心路歷程。另外，我還想問一下，您寫了很多長篇作品，這些長篇作品在一個構架上肯定會花很長時間，您在創作長篇作品的時候，是先構架好了大框架然後再去填那些血肉，還是把那些血肉細節已經想好了才開始去創作的？謝謝您！

張煒：因為時間關係，只能簡要說一下《你在高原》。因為今天上午我發現討論的都是我十幾歲二十幾歲左右的作品，大家還記得那麼早的文字，這對於作者是悲哀還是自豪？我也不知道。但是這裡談到了一部新作品——《你在高原》，它是我花費了二十二年時間寫成的，當然這二十二年還出版了其他的作品，但主要的工作都在寫這部所謂的「大河小說」——就是源自安妮·居里安她那個國家的文學概念。「大河小說」就是很長的長篇小說，這和系列小說不一樣，系列小說的每一部都是獨立的，「大河小說」的人物和情節從頭貫通到底，是分成多部或多卷的巨量創作。

《你在高原》雖然有十部，四百五十萬字，但它同是一個大故事內的同一撥主人公。它寫起來當然很困難。這是我出版了許多長中短篇之後，覺得情感，包括技術層面，還有生活，都積累到一個不吐不快、非要有一次集中表達不可的狀態。那個時候三十多歲，正是一個野心、意志、體力諸元素匯總在生命中的階段，所以那時候才做出創作一個「大河小說」的計劃。這個計劃需要充沛的體力、智力和巨量的勞動，所以原來就想把它十年寫完。十年過去了，發現這個任務根本不可能完成，又拿出十年，之後又要很好地打磨，所以又花費了兩年，正好用掉了二十二年的時間，才把這個巨量的創作交出來。這對於我是一個非常辛苦的勞動創作過程，是一個字一個字填在格子里，是經歷無數個不眠之夜，是跑了無數個地方，流了無數汗水的一個過程。因為投入了個人的很多熱情、很多生活積累，所以不相信這四百五十萬字的作品會抵不上一部單行本。當然每部書都有自己的命運。到現在為止，我個人以為，自己最有分量的作品很可能就是花費了二十二年寫出的這部「大河小說」，可能今後再也沒有機會和力量投入這麼一個巨量的勞動。它寫完以後讓我鬆了一口氣，覺得對得起青春，對得起個人的文學生命。

吳泓緲：謝謝各位的提問，尤其是後面這位女士高質量的提問，讓我們聽到張煒老師如此好的總結，描述了他一生的心血。二十二年的精品,我們回去一定要把它讀了。本場講座到此結束，請大家再次鼓掌謝謝兩位專家！也謝謝翻譯者，譯得非常漂亮！謝謝大家！

（整理：馬瑩  校對：羅晗丹）